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A. 细数电影界的现实主义大师，张艺谋只排第八

前段时间看了杜甫的一个专题片，算是真正明白为什么他可以被称为“诗圣”，他的诗凭什么可以成为“诗史”？

因为他的现实主义。

现实主义文学除了文学本身的高度之外，携带的思想性和人文性更是影响了无数后来者。

电影亦然。

有这么一些导演，他们更愿意把镜头对准现实，对准底层人物，乐此不疲地拍着专属普通人的电影。

要想了解美国的种族问题，斯派克·李的电影一定要看。

斯派克·李的电影不像《绿皮书》那样散发着一股浓浓的鸡汤味，他的电影简直可以用脏乱差来形容。

不要误会，脏乱差指的是电影里的环境，而不是电影的质量。

斯派克·李从来不避讳黑人的丑与恶。

作为一名黑人导演，他很清楚黑人的性格、受教育程度以及所处的环境。

于是在他的电影里，黑人张扬跋扈、游手好闲、惹是生非。

有人看完他的电影对黑人的态度进一步恶化，但凡事不应该只看表面。

斯派克·李的电影看似反映的是美国的种族主义，其实，从更深处来讲，电影讲的是美国的阶级对立。

我把美国的黑人比作中国的农村人。

“穷山恶水出刁民”，这是一种现象，那造成这种现象背后的原因是什么呢？

“穷山恶水”代表的是什么？是物质基础差。

当物质基础尚且没有得到保障时，又怎么能够“知礼节”呢？

所以说，我们应该讲的是“为什么穷山恶水出刁民”，而不是一味地强调“穷山恶水出刁民”。

达内兄弟是电影界赫赫有名的兄弟搭档导演， 这俩人分别是让-皮埃尔·达内和吕克·达内。

达内兄弟曾经两次获得金棕榈大奖，一次是1999年的《罗塞塔》，另外一次是2005年的《孩子》。

我们可以把他们和同样获得两次金棕榈的肯·洛奇做个比较。

达内兄弟在拍摄手法上和肯·洛奇很接近，比如镜头跟拍、近乎纪录片式的摄影风格，但电影的主题却是大相径庭。

肯·洛奇是典型的左派导演，他对于当权者的态度是控诉，对于底层人民是同情。

这哥俩没有肯·洛奇如此激进。

他们更注重探究人物的内心。

也许他曾经是一个“坏人”，但在之后的经历中不断成长，最后变成一个“好人”。

亦或者，电影开始和中间都有着激烈的冲突，可到电影的结尾，这个冲突由百炼钢化为绕指柔。

正因如此， 他们的电影鲜有以悲剧收场。

无论是曾经拿下金棕榈的《孩子》，还是最近的一部《年轻的阿迈德》都是如此。

张艺谋的新作《一秒钟》正在热映。

上映前大概对电影有个预测，“上限《山楂树》”，果不其然猜对了。

作为一部有 历史 纪实意义的电影，既没有对 社会 现实的反映，又对人物性格刻画不深，不可谓不失败。

但话又说回来，这个责任不能全部归咎于张艺谋，再想看到国师八九十年代的辉煌着实不大可能，其实何止他，我们所有人都回不到那个年代了（毕竟时光不会倒流）。

那个年代的张艺谋确实是中国电影的脊梁。

张艺谋是土生土长的中国人，他没有留洋的背景，他拍中国人的故事，说他是最了解中国乡土的电影导演，一点儿都不为过。

张艺谋的电影里，我最喜欢的有三部 《菊豆》《大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》 。

这三部电影，无一例外都是现实主义的佳作。

三部电影都在控诉，控诉封建礼教、控诉传统家族、控诉现代官场。

于我而言，这三部电影中最让人印象深刻的应该是《菊豆》中的“挡棺材”。

杨金山去世后，菊豆和天青要为他“挡棺材” ，而且要挡四十九回，别说他俩人日夜盼着这人去死，就算真是孝子贤孙，挡四十九回也多过了头！完全撕碎了封建传统虚伪的面具！

时至今日，这种现实意义依旧对人有警醒作用。

台湾电影史上有两个著名的导演，一个是侯孝贤，一个是杨德昌。

侯孝贤喜欢拍往事，杨德昌则热衷拍现在。

要想了解八九十年代的台湾，不用亲身经历（你也没法经历），可以去看看杨德昌的电影。

我一直觉得 那个时候的台北很像今天的北上广 ，经济高速发展，可人与人之间呢？

利益至上，甚至是父子亲人之间也是如此。

如果你不信，可以去看看《独立时代》，里面有一段“医闹”，简直就是今日的预言。

《一一》作为杨德昌最具代表性的作品，里面的东方人生哲学对于当下的我们依旧有警示意义。

《麻将》里的四个“好哥们”，一起住，一起吃，甚至连女朋友都能一起分享，可大难临头各自飞。

我将杨德昌的电影比作手术刀，刀刀见血，他把 社会 当作病人，自己就是医生，医病即医人。

要想了解台湾的过去，侯孝贤的电影不得不看，要想了解台湾的当下以及未来，我推荐你去看杨德昌。

在今年的金马奖上，一众“徒子徒孙”向侯孝贤献奖，当然这是侯导应得的。

但在天堂也有一位与侯导并驾齐驱的大师，我们更不能忘记。

和达内兄弟一样，肯·洛奇是双金棕榈俱乐部的成员。

我对于肯·洛奇有多热爱呢？我曾经专门为他写过一篇文章。

肯·洛奇何许人也？一个只为穷人拍电影的导演，一个左派导演。

他电影的主角基本上都是单亲妈妈、没人管教的孩子、酗酒的下岗职工、小混混、外来移民等等，而他所控诉的对象就是“冷酷无情”的资本主义政府。

因为肯·洛奇总是向国际展示英国的黑暗面，他也没少受英国保守势力的攻击。

当然他也不甘示弱，有采访问他怎么评价英国政府，他随口一说： bastards（一群混蛋） 。

2014年，年近七十的肯·洛奇宣布退休，可在他宣布退休后不久，英国保守党执政，限制工会权利，忽视底层民众呼声。

于是肯·洛奇复出，《我是布莱克》应运而生，紧接着是《对不起，我们错过了你》。

前段时间在资料馆重新观看了《对不起，我们错过了你》。

第二次看，依旧叹息绝望、依旧泪流满面，但叹息流泪之后，我们更应该思考。

这个世界的不公到底是因为什么？我们应该怎么做？

这不仅是看肯·洛奇电影应该思考的问题，也是所有现实主义电影带给我们的启示。

又一位戛纳双金棕榈的得主，日本电影大师今村昌平！

提到今村昌平电影，大家可能首先想到的是情色，确实他的电影尺度都很大。

除了情色，当然还有其他。

今村昌平对人性的剖析在电影界堪称翘楚，他在犯罪题材作品《复仇在我》里刻画了一个性格复杂的杀人犯形象，而《鳗鱼》的主人公则是一个在感情中受挫的中年男人。

同样他的电影也反映 社会 。

有表现二战之后日本都市风貌的《猪与军舰》，有描写日本农村落后习俗的《楢山节考》，前者代表现代，后者代表传统。

当传统和现代发生交汇，那就是《诸神的欲望》的剧情了。

人类个体的悲剧是源于人性的两极分化，人类群体的悲剧则是因为传统和现代的激烈碰撞。

这是我对今村昌平电影的总结。

有一个小知识点值得一提，今村昌平曾经是小津安二郎的导演助理，但他本人对小津安二郎的电影不大感冒。

在任小津安二郎的副导期间，他已经明确表示自己受不了小津大师不动如山的风格。

相反，他视当时另外一位大师黑泽明为偶像。

今村昌平不安于现状的个性决定了他的电影风格。

要想了解维托里奥·德·西卡，得先知道什么是意大利新写实主义。

意大利新写实主义是第二次世界大战后在意大利兴起的一个电影运动，其特点在关怀人类对抗非人 社会 力的奋斗，以非职业演员在外景拍摄，从头至尾都以尖锐的写实主义来表达。

而这其中的代表人物就是 维托里奥·德·西卡 。

二战结束之后，胜利的背景之下却是整个欧洲的破烂以及困窘的人民。

意大利新写实主义因此而诞生。

在形式上，大部分的新写实主义电影采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，相较于战前的封闭与伪装，新写实主义电影反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。

这种技术手法影响了后来的无数电影人。

维托里奥·德·西卡最具盛名的电影就是 《偷自行车的人》 。

一个身处底层的小人物，一个为了生活摸爬在泥沼的打工人，一个希望让自己的家人和孩子过上好日子的父亲。

电影结局十足好评，看似一个非悲剧的结尾，但并没有将本片的悲剧色彩减少半分，反而让观众更加绝望。这才是最现实的表现手法。

1930年后，中国左翼作家联盟和中国左翼戏剧家联盟先后成立。

随着九一八的爆发，人民民族情绪高涨，左翼电影逐渐取代鸳鸯蝴蝶派成为了中国电影的主流。

同时也诞生了一大批现实主义电影导演，蔡楚生就是其中的代表。

提到蔡楚生这个人， 历史 课上没有打瞌睡的童鞋一定不陌生。

没错，他是被写进 历史 书的人物。

中国首部在国际上获得大奖的电影《渔光曲》就是由他执导的。

同时他还执导过张爱玲主演的《新女性》，和郑君里共同执导了史诗大作《一江春水向东流》等多部优秀电影。

都是中国电影史上不朽的经典。

蔡楚生很懂中国人，他有一句著名的“蹲着”理论——

民国时期的好导演不少，蔡楚生、费穆、吴永刚、郑君里等人，不管是人文情怀还是技巧手法都不逊于同时期的日本导演。

可惜的是，到了五十年代，日本导演们纷纷走出国门，去欧洲摘取大奖；

而我们的导演，大都惨死在了内斗之中。

与蔡楚生同时期的日本影坛，也出现了大师，黑泽明、小津安二郎以及沟口健二。

和小津的小资、黑泽明的西方表达相比，沟口健二可以说是纯粹的日本代表。

而他的电影，无一不是现实主义的典范。

沟口健二的主题是反封建，这与他们所处的时代有关，正好是传统 社会 向现代 社会 的过渡时期。

沟口健二擅长拍悲剧，因为他的电影都是强调不同制度、不同时代对于人性的压迫。

死亡更能让人醍醐灌顶，所以他的电影结尾一定要死人。

《近松物语》最后主母与男仆双双殉情，沟口健二借用凄美的爱情抨击封建 社会 对女性的压迫与不公；

《武藏野夫人》的女主人公为了逃避世俗，服毒自尽。在她自杀不久后，日本废除“通奸罪”。

同样是拍女人，沟口和小津安二郎、成濑巳喜男各有千秋。

小津的家庭，成濑的 情感 纠葛，而沟口讲的是大时代。

不管是沟口健二的现实主义还是他在摄影中开创的“一场一镜”，都被后世争相效仿。

同样是大师的法国导演戈达尔特别崇拜沟口健二，他说： “沟口健二的艺术在于让事物呈现它原本的面貌，而这种‘简单’正是他电影里最复杂的部分。”

电影界的第一位现实主义大师，大概就是卓别林！

很多人都知道卓别林是喜剧大师，其实他还是一位现实主义电影大师。

网上流传着这么一句话： 喜剧的内核是悲剧。

这句话的出处已无处考证，但我想这句话的发明者一定是卓别林的影迷。

因为他的喜剧电影都可以用这句话来概括。

卓别林拍摄的第一部电影是1914年的《谋生》，从他的第二部电影《阵雨之间》开始，他 “穿着松垮裤子、大号鞋子、紧绷上衣、头戴圆顶礼帽” 的形象就确立了。

他以此形象相继执导并且出演了《流浪汉》、《摩登时代》、《城市之光》、《马戏团》等等。

这不仅是卓别林的形象，也是喜剧电影界最伟大的形象，同时也是现实主义电影的代表形象之一。

看《摩登时代》，我们想起了996；

看《寻子遇仙记》，我们会想到《卖火柴的小女孩》；

看卓别林，我们会想到我们自己。

我们笑的是这个荒谬的世界，悲的是自己的人生。

直到今天， 100年过去了，卓别林的电影依旧没有过时。

除了上面的十位大师，韩国的现实主义电影也经常引发网友观众的讨论。

不过也有另外的一种声音，他们这样调侃韩国电影， “什么都能拍，什么都敢拍，但什么都改变不了！”

这话说得绝对了。

鲁迅先生在《呐喊·自序》中有一段和钱玄同的对话。

“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么?”

钱玄同回答： “然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”

现实主义电影的作用大概就是这样吧！

B. 有人看过《天堂电影院》吗请大家帮忙呀

在这里，请允许我套用诗人于坚的一句话：《天堂电影院》是一个故乡！它是那种在所有人的故乡都消失之后，可以把关于故乡的记忆一次次复活的电影。

在我们这个镇上，也有那样的一个电影院，在幼年时代，我也曾是个多多那样的小男孩，无比地热爱电影，实际上，在我的身边，有好多个多多，我们甚至把电影作为一个最大的欢乐源泉，我们模仿电影中的人物动作，重复电影中的台词，在数不清多少个晚上，我们能想起来最好的事情，就是去电影院看电影，在《天堂电影院》中，一些场景使我恍若做梦一般，那些总是坐在前排的晃着小腿的儿童，那些瞪大了的双眼，人们一同哭一同笑，电影院门口拥挤的人群，电影院里卖吃食的小贩……

这部电影如同记忆本身，而电影中的那些电影，无疑就是开启记忆之门的钥匙，当这扇光影之门被打开之后，我们一同回到了故乡，回到了那个宁静的小镇。

多多就是你我

这个长着一对招风耳，有一双聪明大眼睛的小男孩多多，的确很能讨大家的喜欢，电影开场不久，我们几乎就爱上了这个没有父亲的小男孩，他总是仰起头和大人说话，总是弄一些小把戏使大人们又好气又好笑，拿他无可奈何，因为他那么小，那么聪明，如果我是艾尔弗雷德我也会佯装生气地把他抱在桌子上，并一本正经地说：“在我踢你屁股之前，快点跑回家去，别再找麻烦了！”可是我不是艾尔费雷德，我是多多，我在小提琴温暖的曲调里，在故乡的橄榄树下，早已回到童年，我想我应该有权利得到庇护，我会再次央求艾尔弗雷德留我在放映室多玩一会儿，因为我早就对放映厅后墙上的那个小洞里面感兴趣了，神奇的电影是怎么放出来的呢？艾尔弗雷德是怎样使那五彩的光束从小洞里射出来，最后又投到银幕上，放成一部电影的呢，我着迷地看着那个小洞，此时银幕上的人对我说：“喂！多多，查理卓别林来了。”

在银幕上清澈明亮的光影中，在放映厅温暖的黑暗中，你我重又变成了坐在第一排的小多多，所有坐在身边的人都望着大银幕，所有人的情绪都随电影情节潮涨潮落，在这样休戚与共的场所里，我们将不再感到害怕和孤独。

艾尔弗雷德与电影

在影片中，多多的父亲在前线阵亡了，电影放映员艾尔弗雷德就成了替代性的角色，实际上，艾尔弗雷德就是电影的化身，当记忆与一种事物紧紧相联，这种事物（电影）就会被主观化，变成了成长的参与者和见证者，就像父亲一样，在多多的各个年龄段给予指导和抚慰。

那个上唇有厚厚胡子，笑起来很慈祥很可爱的老艾尔弗雷德，符合我们对于父亲的想象，我们就希望自己的父亲也像他一样和蔼，有幽默感，和我们有共同语言，能给我们感兴趣事物的专业性指导，必要时还得变得深刻，但是在实际生活中，这几乎是不可能的，其实我想说的是，艾尔弗雷德和电影是一回事儿，艾尔弗雷德就是电影，我们就好似坐在第一排的幼小的观众多多，满怀期待着等待着电影开场，等待他亲切的光辉洒满我们的全身，每晚如此，所以在电影中，多多的亲生父亲必将缺席，给记忆，也给电影中的成长另外的一个空间，那个成长空间，就是艾尔弗雷德和电影组成的。

如果你也是从那个电影时代走过来的话，是可以理解这种情感的，对某个时间段的回忆和某一部电影相连，儿童对电影几乎是不加选择的观看，使得不同类型不同风格的电影牢牢地扎根在脑际，多多的脑际就被这些电影填满：维斯康蒂与西部片，卓别林和让雷诺阿，克拉克盖博与基顿，安东尼奥尼与《关山飞渡》，而这些远在亚平宁半岛的电影回忆使我微笑着想起我们黑白时代的上海电影制片厂，小蝌蚪找妈妈的动画片和大量讲述红色革命的战争片，在那些观看电影的日子里，我们的的成长经历几乎可以用那些电影指代。

老艾尔弗雷德就是那个放电影的人，就是天堂电影院小小放映室里孤独的父亲，他的死亡通知惊醒了我们后来在城市中做的那些梦，一瞬间，家园和乡土占据脑际。

乡土面孔

在《天堂电影院》中，令我动容的还有那些乡土面孔。据说同样是来自意大利的导演贝托鲁奇来到中国拍摄《末代皇帝》，事后人们问他对中国的感受，他说最让他感动的就是人们的面孔，那是前消费时代的朴实面孔。

《天堂影院》采用了倒叙手法，影片开始时，已经成为大导演的中年多多开车在罗马街头，疲惫麻木的神色溢满了他的面孔，在交通灯闪烁的时候他瞥见旁边车里的一对打扮怪异嬉皮士，对方对他的惊异嗤之以鼻，当晚，多多就接到电话，电话里说，艾尔弗雷德去世了。

记忆又回到童年时代的天堂电影院，在当地“电影审查官”—教区牧师眼中，吻戏等同于色情，所以永远应该剪掉，那是老派的道德家，记忆原谅了一切，在记忆的眼中，来到天堂影院的几乎每一个人都可爱，总是来迟到的老头，愚蠢而善良的领票员，爱在后排呼呼大睡的中年汉子，当然，除了那个坐在楼上包厢，充满恶意与鄙视向下吐痰的“绅士”，最后，他终于被来自下面的一包大便击中面孔……吵吵嚷嚷的意大利乡村居民，就如那波利民歌般浪漫开朗，在放映基顿的电影时，所有的人都在笑，镜头一个个缓缓移过在那些开怀大笑的面孔，此时，摄影机后面的那个人，看着银幕上的笑容的你我，内心又作何感想。

多多回到故乡

孙甘露在一篇叫《亚平宁半岛的阳光》的随笔中写道：“与《天堂影院》一样，意大利的乡村使意大利电影在自然风光的映衬下用闭塞蕴含了永恒，在一个小宇宙中成长，诗意地幻想着遥远的外部世界，最终犹如回到家乡一般回到自己的内心。”而孙甘露这样的文字，也让我们回到内心，回到故乡。

故乡有时也会深深地伤害我们，但是多年后我们发现，故乡就和老艾尔弗雷德一样，对那个关于伤害的秘密守口如瓶，他们促使我们出走，他们对我们说：“多多，不准回来，永远不要妥协，不准给我们写信。”

于是我们挣扎在异乡，我们学习长大，我们永远得适应新环境，我们成为了一个顽强的成人，但是疲惫与麻木也爬上了我们的面孔，那些爱呢？那些在故乡的阳光下玩耍的日子和心情呢？老艾尔弗雷德死了，我们背负着故乡的死讯归来，到处是遗迹，到处是记忆的点滴见证，但是另一些人和事已经占据了主流，天堂影院成了被废弃多年的破败建筑，没有人再进电影院看电影了，电视，录像带，碟片，每个人都躲在家中独自观看，仿佛大家遗弃了大家，人们同时成了遗弃者和被遗弃者，城市化转眼就替代了乡土。

多多在旧日的遗迹中寻找着，他自己发现了伤害的秘密，就在一堆废弃物之中，初恋被埋葬了，多年前，老艾尔弗雷德对多多的爱人说：多多要我转告你，你们之间是不可能的，这一深深的伤痛被埋在心里，故乡也被尘封在爱恨交织中。

“未老莫还乡，还乡须断肠”

原谅一切吧，当我们回到故乡时，我们已经有了足够的勇气和力量翻动那些往事，我们将会看到所有的吻戏被重新串联起来，爱的主题又占据了一切，要回到故乡。

C. 怎样评价电影《天堂电影院》

艾费托给多多最后的人生启示：人生与电影不同，人生辛苦多了！走出去！！！永远不要回来！为了自己的梦想！当小多多实现了自己的梦想，再次回到小镇，却是参加艾费托的葬礼。母亲依然保留着他房间里，所以儿时的记忆。多多并没有真正意义上的婚姻和孩子，母亲非常理解他，即使换了多少女人始终找不到属于多多自己的爱情。艾费托最后的遗物是留给多多的胶片连成了多多所有的记忆，全是以前被神父审片时留下的一个又一个吻戏的画面。

当最后伊莲娜的身影出现？这才是影片做动人之处，艾费托把生命最美好的记忆都留给了多多……这就是的人生！

D. 邱岳峰的妻子是干什么的

今天是邱岳峰诞辰一百周年纪念日，他于1980年3月离开我们也有四十余年了。在他短暂的一生中，配过200多部译制片，他的代表作何其之多：《白痴》《王子复仇记》《红与黑》《奥赛罗》《警察与小偷》《科伦上尉》《红菱艳》《佐罗》《猜猜谁来赴晚宴》《大独裁者》《悲惨世界》《拿破仑在奥斯特里茨战役》《简爱》……他用他的声音、他的情感塑造的无数个栩栩如生的人物形象永远留在亿万观众的心中，他是一位真正的配音大师。我们永远怀念他！
“我感恩陈叙一”
邱岳峰籍贯福建福州，1922年出生在黑龙江呼伦贝尔，母亲是俄罗斯人。战乱中，父亲把他带回福州。邱岳峰从小在福州求学，19岁后就开始独立生活，在东北和北京谋生。1942年进了天津大亚剧团，战乱中演出无法维持生计，后在朋友帮助下来到上海，进了上海剧艺社任演员。1950年2月，上海剧艺社演出话剧《红旗歌》。刚成立的上海电影厂翻译组组长陈叙一在观剧中一眼相中了普通话纯正、挺有表演能力的邱岳峰。就这样，邱岳峰成了翻译组的第一批配音演员，从此在陈叙一的关怀下开始了他的配音生涯。

邱岳峰曾多次对自己的四个孩子说：“没有陈叙一老厂长，就没有我邱岳峰。”后来也对我说过：“如果在译制配音方面我有些成绩，我感恩陈叙一。”陈叙一是邱岳峰的伯乐，很多事实证明了这一点。邱岳峰进厂时身上背着一个沉重的包袱——“历史问题”，在阶级斗争为纲的年代，有“历史问题”的人是不会被重用的。当时曾有人建议送邱岳峰去农场劳动改造，是陈叙一挡下来，他说：“邱岳峰是个人才，留他在这里工作，也可以帮助他、改造他。”陈叙一深知邱岳峰是不可多得的配音演员，声音虽不洪亮，甚至有些暗哑，但音域有宽度，这种嗓音有辨识度，配出的人物会更有特色。
陈叙一懂得，对演员必须压担子，所以不断地给邱岳峰各种不同的角色，让他在众多的实践中展示自己的才华。邱岳峰也不负陈叙一的期望，十分努力刻苦。上世纪搭尘信五十年代上译厂的配音条件很差，他整天在昏暗的录音棚、放映间琢磨角色，训练自己的语言表达能力，节奏最快的台词，他也一口气拿下来。很快，他在《红与黑》《雾都孤儿》《奥赛罗》《王子复仇记》……等多部影片的配音中展示了能力和才华。接着在意大利新现实主义代表作《警察与小偷》中，为主角小偷埃斯波西多配音，用他独特的嗓音、疲惫而颓丧的语调，把小偷悲凉动情的神情展示在广大观众面前，一下子受到电影圈内的认可、观众的极大赞扬！邱岳峰红了。

1968年，邱岳峰二儿子赴吉林插队前夕合影
（前排：邱岳峰和小儿子邱必昱，后排左起：二儿子邱必明，小女儿邱必昊，老大邱必昌）
邱岳峰几十年来时刻保持着谦逊、低调。每天都一大早赶到厂里，扫地、打开水。最难能可贵的是，他一直坚持着做口型员的工作。这是一项很枯燥乏味、极其辛苦的工作，每天陪着导演、翻译在暗房里不停地数口型、记录改词。当时有成绩的演员都不担任口型员，往往是年轻演员为了锻炼把握口型基本功才来担任。但老邱（我们都这样称呼他）干得十分认真。我担任译制导演工作，好多部电影都请他担任口型员。我喜欢和他合作，我从他那里学到很多编中文台词的知识和宝贵经验。他对演员开口、闭口用什么样的中文台词都十分讲究，这样编出来的台词口型准确无误。他有着丰富的生活阅历，语言表达能力又强，会给配音剧本提出很多精彩的建议。和他在一起工作，你会感到特别有收获，特别愉快。搞配音台本，是我们译制片工作中的头等大事。剧本剧本，一剧之本。老厂长陈叙一特别看重这项工作，厂里很多剧本他都参加最后审定。老厂长带着我搞过的多部影片，如《猜猜谁来赴晚宴》《孤星血泪》，都是请老邱担任口型员，那口型本做到严丝合缝，为演员配音提供的台词，流畅、节奏停顿准确，是绝好的对白剧本。
上世纪六十年代，美影厂动画大片《大闹天宫》由上译厂完成后期配音，陈叙一让老邱担任美猴王孙悟空的配音。邱岳峰很努力地把孙悟空那叛逆、率性和张狂的性格演绎得恰到好处，被圈内称为是难以超越的经典之作。后来李扬也以邱岳峰为榜样，但我总觉得没有老邱的功力、神韵，这不是一日之功！
那一声声“简”
“文革”中老厂长靠边站了，邱岳峰也进了牛棚，在木工间。1970年上译厂开始恢复生产，工作量大，任务要得急。陈叙一从干校调回厂，在工、军宣队监督下，负责内参片生产。影片《红菱艳》送京审查后被退回来，要返工重录。陈叙一趁这个机会，把邱岳峰调知轮出来，让他担任影片主角兄纳莱蒙托夫的配音。邱岳峰终于又能回到自己喜爱的工作岗位了，但他明白压力有多大，如果配完送京不被认可，那他的配音前途也将断送。他对孩子们说出“心里话”：“这是父亲生死一搏啊！”他以多年的艰苦努力习惯，在创作上一丝不苟、坚忍不拔，终于成功地塑造了这个人物，北京审片通过了。
1971年我从奉贤五七干校借到上译厂参加内参片配音工作。在演员组没有见到邱岳峰，苏秀、赵慎之告诉我，他仍在木工组劳动。我当时除了参加配音工作，还让我负责每部影片完成后的“消毒”批判工作。老厂长还带着我参加译制影片生产的全过程，从“初对”搞配音台本一直到影片混录完成的全部流程。慢慢我明白了，老厂长想留下我，培养我担任译制导演工作。1973年老厂长把美国电影《海底肉蛋》（又名《紧急下潜》）交给我导演，我才见到邱岳峰。因为人物众多，老邱也来参加，为水手长一角配音。由于众多老演员的帮助，影片完成得很顺利。老邱对我帮助很大，我们结下了缘分，后来有空我常去他木工间坐坐，聊聊配音的事。他的木工活干得很出彩，后来他送给我一个亲手做的木头相框，光滑精致。

1975年老厂长带着我搞《简爱》。剧本是他亲自翻译的，搞完口型本，陈叙一开出了配音演员名单：李梓配简爱，邱岳峰配罗切斯特。名单送工军宣队审批，工宣队说：“邱岳峰还在审查，配主角不合适，换人吧！”陈叙一顶了回去：“只有他最合适，没人可换。”开会讨论后他们明白，陈叙一是专家，不听他的，将来再返工，责任担不起！老邱再次走出木工间，回到话筒前。
译制片有一个创作环节：所有参加影片工作的人员有一次看原片的机会，以完整地了解影片的内容、风格样式以及人物之间的关系。老邱看完原片后，深感担子很重，这也是他多年未遇到的好戏，极大地激发起他的创作激情。每天他都早早来到录音棚，和平时一样为大家打好开水，他自己抱着一个当茶杯的大咖啡瓶。
老厂长录音、日程安排是非常科学的，他从不按影片顺序往下录，而是挑一些过场戏先录，难度大的感情戏放在后面录，最后录一些大喊大叫的戏，让演员有一个逐步深入角色的过程，以保证戏的质量。那天录简爱和罗切斯特在花园的那场重头戏。我看到老邱茶杯里有几片白色的东西，泡的不知道是什么。李梓和老邱录得十分动人。李梓把简爱不卑不亢的情绪表达得非常好。后来留下老邱一个人配罗切斯特醒来发现简爱离去的戏，痛苦疯狂地呼唤：简，简……
老邱站在话筒面前，看了两遍原片，对老厂长说：“来吧！”打了无声，他又对着画面轻声地念了念，对对口型。实录棚红灯亮起，正式录音。老邱对着画面喊着：“简，简……”直喊到简爱在荒原奔跑的画面止。我坐在老厂长身后，感到老邱配得十分动情，语气跟画面上罗切斯特的表情也十分贴切，还带着从楼上奔下来重重的喘气声。可老厂长坐在那里什么也没说，习惯性地抖着二郎腿。老邱和老厂长合作了几十年，一看就知道，这次配的还不行。“我再来一次。”这次喊得更动情了，最后那个简爱我都听出来有点嘶哑了！回放再听，老厂长说了五个字：“还不够揪心！”老邱说：“我明白了。”老厂长说再听两遍原声。这实际上是让老邱休息一下，喘口气。老邱也喝了一大口水。我看清楚了，泡的是西洋参片。随后老厂长一声令下：“实录！”老邱一口气把这场戏拿下来了。我不禁轻轻地鼓起掌来。那撕心裂肺的喊声，终于最后把简爱召回到桑菲尔德庄园，回到罗切斯特身边。
我看老邱一身汗，嗓子也哑了！后来他告诉我：“这些年难得遇上这样的好戏，我不能辜负老厂长对我的信任。怕顶不下来，买了点西洋参提提神！”我对老邱的敬重油然而生。后来接触更多了。我执导的很多影片他都帮我出点子，在以后的日子里，我们成了好朋友。
由于我全程参加了《简爱》译制，李梓和老邱又配得如此成功，我便又重读了这部小说，为上海电台写了《简爱》录音剪辑稿，请李梓用第一人称，用内心独白的方式把整部电影串连起来。《简爱》录音剪辑在电台播出后，反响很强烈，我收到很多观众来信说：“听电影比看电影更有味道，可以静静地欣赏李梓老师和邱老师那美妙动听、富有激情的声音，这是一种莫大的艺术享受。”我也因为这部电影的解说词荣获电台优秀作品奖。当然最应归功的是李梓、老邱的成功配音。之后我先后为上海电台、中央电台写过40多部电影剪辑，老邱也听了好多部，给我点赞！
我至今还保留着这盘《简爱》的来语音剪辑，有时听听，是一种享受，更是我对老厂长陈叙一、老邱和李梓的深深怀念！
最后的促膝长谈
上世纪80年代，上海市规定，单位实行值夜班制度。那天又轮到演员组，我约上老邱跟我一起值班。下班后，我把在襄阳小学念书的女儿送回家，等我赶回厂里，老邱已先到了，烧了一壶水，沏好两杯茶，在演员室地板上铺好了席子，把我们俩睡觉的一切都准备好了。他做什么事都很细心，想得很周全，一切都井井有条。我去过老邱家，在南昌路一条小弄堂里，“裕德浴池”后面。老邱住在二楼，才17平方米一小间，夫妇俩带着四个孩子，拥挤程度可想而知，可老邱安排得整整齐齐、干干净净，孩子们睡在他亲手搭的阁楼上，房间里居然还种了一棵橡皮树，有一米多高，很醒目。他一个人的工资，从进厂定的103元，至今也未加过。妻子原来在杭州话剧团工作，1957年辞职回到上海，在里弄加工厂工作，工资很微薄。一家人收入虽少，但也艰苦惯了，只求全家和和睦睦，平平安安。
我约他值班是想和他聊聊：“老邱，咱们也算老朋友了，你是老大哥，恕我直言，最近厂里对你有些传言，说你拍摄了电影《珊瑚岛上的死光》，又导演了译制片《白衣少女》，社会影响大了，有点翘尾巴了。”
“小孙，你来译制厂也有十年了，我是那种翘尾巴的人吗？几十年都是夹紧尾巴做人还来不及。最近记者采访我是多了一些，话我也许说得多了些。几十年都没出头露面，可能给人造成翘尾巴的感觉了。小老弟，你的提醒很重要。”
我们俩从这里说开去，我告诉他，拍电影《秋瑾》时，我有幸和于是之老师住在一屋，我们也聊到过这事儿，凡出身不好的知识分子，都会夹紧尾巴做人，而且往往会有三不易：事业有成不易，尊老爱幼不易，为人处世不易。老邱喝了一口茶，十分感慨地说：“我的历史问题一直是我的一块心病，也一直连累着四个孩子，这么多年我一直认认真真改造自己，努力认真工作，勤勤恳恳做个好人，以后总该给我一个结论吧！”

孙渝烽、赵慎之和邱岳峰的大儿子、小女儿合影
这些问题我们俩也扯不清楚，又扯到艺术创作上去。我问老邱：“你配了那么多人物，罗切斯特，凡尔杜先生，希特勒，小偷，还有那个《悲惨世界》中贪婪无耻的小客店老板德纳迪埃……你是如何把握这些不同性格、不同身份的角色的？”
“小孙，搞艺术有两个字很重要：‘感觉’。人都有共性，也有差异。也许我经历得多，看的书也杂一些，这三十多年来接触得影片也比较多，很多人物一出现，我就能比较快地找到这个人物的个性特点，把握人物特有的情感色彩、语言节奏，以及他同周围人物关系之间的分寸，很自然地就会融进到这个人物中去了。首先找到这种感觉，如果感觉对了，我心里也就踏实了；如果没有这种感觉，我肯定会配砸的，外人也许看不出来，可我自己心里有数。”
我又问他：“你又如何在台词上下功夫呢？”
“台词是一定要认真琢磨的，一定要把人物的台词说出‘字儿’（念清楚）‘事儿’（潜台词）‘味儿’（艺术趣味）来，做到三合一的境界，这样观众才能听清楚，听明白，听出话里有话，而且能揣摩出感情色彩。我们常说的动听、动人，就是这个意思。”
“老邱，对了，我后来反复听你喊简爱的那场戏，那么多个简爱内容都不同：开始醒了叫简爱是一种语气，发现不在身边又是一种语气，寻找简爱去哪里又是一种语气：她出走了，急促地寻找；他真走了，急呼；直到最后喊：简，别离开我，我要你回来啊！这一层层的感情色彩都不同，每个呼喊都有不同的内涵。”
“小孙啊！谢谢你能理解我的用心。这些‘简’的喊声我是认真琢磨过的！”
“老邱，还有件事我也不会忘记。在配《紧急下潜》时，我让你配的水手长发火再强烈些，你当时说，小孙，我看情绪够了。但我还是要求你再强烈些。后来接起来一看，情绪的确过头了，又补了戏。你给我上了生动的一课：艺术一定要把握分寸感，人物的感情色彩没有不行，白开水一杯，但过了头也不行。艺术的高低就在于恰到好处。”
“都过去好几年了，你还能记住这个，太好了。你当导演，现场把握分寸太重要了，演员有时会控制不住自己的情绪的！小孙，今天咱们聊开了，说说我有些想法。我看过你导的很多戏了，你作为导演很尽责。可你参加配戏太少了，你除了搞导演，完全可以多配点戏，《佐罗》里你配的传教士弗朗西希科挺出彩的。我知道你是南方人，语言上有些问题，不就是四声字、前后鼻音、轻声字吗？只要多听，多练，带上小字典，下足工夫能克服的。孙道临是语言大师，他还随身带着一本字典呢。”
“是的，老邱你说得对。我也叹叹苦经。两个孩子，我们夫妇俩工资还不到一百元，现在很多杂志约我写稿，我除了白天在厂里搞戏，几乎所有时间都用在爬格子上了，我想努力，每月不借工会5元的小额互助金。”
老邱停了很长一会儿，拍拍我肩膀：“理解，理解！为人之父嘛！”
后来我们又聊到读书，老邱说：“说实在的，要在译制厂干，就得认真读书，而且要读得杂一些，因为我们接触的电影人物，三教九流都有，上至总统，下至流氓，五花八门，应有尽有。有很多生活我们是无法体验的，只有从书本上间接去获得。你记得吗？当时我们要搞卓别林得很多戏，《凡尔杜先生》《大独裁者》，我让你去电影资料室找有关卓别林的书，你抱回来一大堆，老卫（禹平）让我们俩分头看。我每天晚上吃完饭先睡一会儿，等孩子们睡下后爬起来看这些资料。你后来把有关的传记给我看，这对我帮助很大，卓别林塑造的这两个人物，我得下功夫啊！我们老厂长就是一位杂家，他生活阅历丰富，六岁就去上海滩看电影，加上外语好，所以什么样的戏他心里都有底，能把握。小孙，这些年接触下来，你有个优点，爱看书，也爱动脑筋，还写影评，这对搞译制片有好处。这点你要坚持下去。我们演员组，老卫、苏秀、尚华、小伍（经纬）都爱看书。”
最后老邱感慨地说：“如果我有小书房就太美了！真的，这三十几年来我一直很内疚，到现在孩子们还睡在阁楼上，我这个父亲无能啊！真对不起孩子们。”
“是啊，我也梦想今后有个小书房。《秋瑾》组外景戏拍完和于是之老师分别时，他给我留下两件墨宝：‘笔墨有情’‘不容易’。我要有个书房，一定取名‘不易斋’。”
这次促膝长谈，最后让我们两人都陷入遐想之中……
没想到那次长谈后不久，一个星期一的早晨，我一进厂门就感到气氛不对。突然听到老邱的噩耗，当时我傻了。
老邱啊！你不该走得这么早。你要活着，儿女们会听到你更多的教诲，你会以温暖的手扶着他们成长；你要活着，还能为广大观众留下更多的译制片经典，人们爱听你那富有魅力的略带沙哑的声音；你要活着，我们一定可以在你的书斋里海阔天空地聊个痛快，你也可以来我的“不易斋”，咱们泡上杯清茶或是煮上杯咖啡，接着聊你对艺术创作的想法；你要活着……
老邱，在你百年诞辰之际，我深深地怀念你！你的孩子们为你做了件大好事，把你的墓地迁移到海湾公墓老厂长陈叙一墓地边，让你们在天堂里可以快乐地切磋译制片配音艺术！（孙渝烽）

E. 《一念天堂》这部电影你怎么看

低级的喜剧是恶搞，高级的喜剧是幽默。幽默必须根植于对现实的思考。比如我们通常说谁谁谁幽默，并不是指他可以随时随地讲笑话或装疯扮丑地逗你了，而是他往往可以顺着你提起的话题，给你拐一个意想不到的弯。

恶搞只是一味强攻，虽然有时候能得手，但技术含量很低；幽默是防守反击，虽然频率不高，但是每出一次都很致命。以恶搞为主要手段的低级喜剧，看过也就过了，没有可回味和可分享的价值；以幽默为主要手段的高级喜剧，看过后会让我们很有回味的自觉和分享的冲动。卓别林、周星驰、宁浩、开心麻花，都是以幽默为杀手锏的高级喜剧制造者。
宁浩御用编剧张承自编自导，开心麻花台柱子沈腾&马丽领衔主演，保证了《一念天堂》走的必定是以幽默为主要手段的高级路子。本片的故事切入特别有想象力，这多少要求了观众看片前得做一点点功课。沈腾饰演的沈默和马丽饰演的马晓丽，是两个同样对表演充满了发自生命的热爱的人。只不过他们践行表演的方式大相径庭，获得的人生回馈也天差地别。不过，你会发现难以简单地评价他们谁高谁低。