野草莓电影哪些物象

『壹』 谁知道《野草莓》这部电影的影评

看到开头的梦境我就被深深吸引了，这种感觉很难用言语表明。有些电影就是这样的力量，可以用几句话，几个镜头把你牢牢吸引住

『贰』 《野草莓》与英格玛·伯格曼讲述了什么

1956年秋，38岁的瑞典电影导演英格玛·伯格曼驱车来到乌普萨拉大学城，他曾在这里阿祖母一起度过了他的童年时代。他站在祖母的旧居前，手扶门把，突然想到：如果推开门，还能够回到童年时代吗·这一突乎其来的念头，便是他在1957年拍摄影片《野草莓》的最初动因。

要准确复述出这部影片的故事，显然是十分困难的。可以说，这是一部关于一个能够回到往昔、能够重复已有体验和能够召回死去的人的影片。伯格曼在这部影片中，借用了小说中意识流手法和技巧，摆脱了传统的剧情结构模式的束缚，打破了正常的时间顺序和叙述逻辑，把现实、回忆、梦幻、想象、体验、意念交织在一起，通过生动的银幕形象，真实地揭示了一个孤独、冷漠的老教授的内心。因此，《野草莓》所着重表现的，与其说是老教授的一生，还不如说是他对人生的探索。这就形成这部影片非常复杂的结构。

在现实层面上，剧情是横向发展的。老教授驱车离开斯德哥尔摩前往隆德，去接受那儿的大学授予他的荣誉学位。这一路上，便成为他人生旅途的象征。途中他遇到各种各样的人，先是两个小伙子和一个姑娘，他们的三角恋爱使老教授想起过去的爱情生活；后来是一对争吵不休的夫妇；在加油站，又遇见了另一对夫妇，他们动情地回忆起他过去的事。老教授还一路重访了过去熟悉的各个地方。这些人、这些事和这些地方，重又勾起他对过去生活的回忆和眷恋。这样，故事便在某些关键时刻暂时停顿下来，而进入老教授的内心世界，结构变为纵向展开，描述他整个的一生。最后，他参加接受荣誉学位的盛典后回到家中，试图改变同家人和周围其他人的关系。影片以他的一个温暖的美梦结束，与开始时的恶梦遥相呼应，形成鲜明的对比。

英格玛·伯格曼不仅自己以电影的形式去探索、阐释、思考人与生命、残疾、宗教、老年、妇女等各种富有哲学意义的理性问题，而且在一定时期内将整个瑞典电影引上了一条被欧洲影评界称为“灵魂的电影”的创作道路。作为现代电影的创作者，伯格曼被认为是世界上最伟大、最有影响的导演艺术家之一，称他为世界现代电影的“一代天骄”。

『叁』 野草莓的电影剧情

七十九岁的医生伊萨克·伯雷在献身医学界几十年之久后终于获得人们所颁赠的荣誉博士学位，于是开车前往多伦多。随行的还有他的家人。途中，当伊萨克从儿媳妇口中得知儿子竟恨自己自私的时候，他有所振动，坐在路边草坪上开始忘我地回忆自己的少年时代，同时也想到了自己的初恋情人表妹莎拉。由幻想清醒过来的伊萨克，望着站立在他面前的与莎拉长得十分相像的少女与两名青年，他们都充满着青春的活力。伊萨克感悟并埋怨自己为了学问，将爱情等闲视之，时光水逝，美丽的青春和爱情一去不返。
他们抵达伦多城后，尽管颁奖的场面隆重无比，但伊萨克的脚步却十分沉重。当天晚上，他做了一场童年时的梦。那仍然年轻而感情弥笃的父母，那美丽平和的大自然，使得睡梦中的老人脸上浮出一丝笑容。透过回忆、幻觉或梦境，将不断出现而又消失在接近死亡的老人脑海里的孤独，描写得非常冷酷而又彻底。
本片是一位年迈的斯德哥尔摩医学教授对自己一生的回顾，剧情发生在他去50年前毕业的母校接受荣誉学位的途中，通过多段闪回画面表现出种种幻想和回忆。他跟儿媳妇同车，而此时儿媳已因为丈夫不愿要小孩而决定离开他。途中，他们在教授小时候生长的故居逗留，仿佛回到青少年时代，见到了心仪的女孩摘草莓送给失聪的爷爷。他被同一个女演员扮演的女孩叫醒，她想要带上两个男孩搭顺风车，后又因差点发生车祸，只好带上对方车里的一对夫妻，不料他们话不投机而被赶下车。中途，众人下车用餐，并讨论上帝是否存在。之后车子又来到教授95岁的母亲家，老人家抱怨太冷。在一段幻想戏中，教授进入一幢旧宅，他必须证明自己得奖当之无愧，但他并没成功。在真实世界中，教授拿到荣誉学位后回家，平静地接受了曾经跟他发生矛盾的人和事。

『肆』 野草莓的影片制作

【关于电影】
在英格玛·伯格曼1957年拍摄的电影《野草莓》中，伊萨克梦到他自己站在街角，看到一只没有指针的时钟，和一辆装载着“自己”尸体棺材的马车。对伊萨克和观众来讲，这绝不是一个可有可无的象征，它意味着即将到来的死亡压迫——这是伊萨克陷入反思的动因，也是整部电影的动因之一。
电影跟随着伊萨克，这个日渐衰老麻木的医生，走上了双重之旅：他要去隆德天主教大学接受一个荣誉学位，还要回首一生，走上寻找自我的道路。两条道路在电影开始就交叉在了一起，伊萨克决定不坐飞机，自己开车，带着同样忍受着婚姻痛苦的儿媳玛丽安前往颁奖地点。
在路上，伊萨克来到一座年轻时曾呆过的避暑地。玛丽安去了附近游泳，伊萨克在这里回首过去，年轻时的往事开始闪电般的回溯：在这里，他败给了另一个男人，失去了他最爱的莎拉。在下一个场景，伊萨克和玛丽安碰到三个搭便车的年轻人，其中年轻女孩也叫莎拉。事实上，两个莎拉都是由碧比·安德森扮演的，这表达出一种相似性，就像伊萨克回忆中的莎拉一样，莎拉同样面对着两个男人的追求，陷入了两难境地。
第二个重要的事件是发生在中途的车祸。一对中年夫妇坐上了伊萨克的汽车，前面是伊萨克和玛丽安，后面是三个年轻人。两个人在车上开始报复性的互相攻击，忍无可忍的玛丽安停下车，要求他们立即下车离开。这种空间上的有序排列似乎暗示了时间上的线性悲剧。伊萨克想起了自己一生中失败的婚姻，玛丽安目击了自己，而三个年轻人看到了自己的未来。
赶走争吵的夫妇后，伊萨克做了另一个非常重要的梦，梦有三部分：第一部分是关于自己的深爱的莎拉弃他而去，和堂弟走到了一起，这让他感到悲伤。第二部分是关于一个非常简单的医生考试，他没有通过。第三部分是关于他的妻子不忠，伊萨克看到自己的妻子正在和另一个男人调情，他站在远处，清晰地听到妻子是多么的怨恨他的冷酷和原谅她背叛的方式。在这个梦中，每一个场景都暴露了伊萨克的挫败和麻木，昭示了他和爱之间昂贵的距离。
电影的名字叫野草莓，暗示了瑞典短暂夏日的美妙，也暗示了在我们在被责任和自我克制驯服之前人生中最美妙的时刻。在电影中，伯格曼并没有给出一个容易的答案，或者一个说教性的结论。他只是展示了问题，让结论随着问题的滋生逐渐揭露，最终给出一个和解性的答案：伊萨克在心爱的莎拉指引下，找到了自己的父母，找到了爱，摆脱了死亡与麻木的纠缠。这是一个肯定的回答，对问题坚定的回应使伯格曼的电影充满力量，把《野草莓》和动荡乏力的伪艺术清晰地区分了开来。
尽管《野草莓》只有92分钟，但显得非常完整，没有一个多余的镜头。伯格曼试图借人物的梦幻旅程，对人类自身作出自我反省并进而探究人类内心的真实世界。伯格曼的导演和奥斯卡·罗萨德的编剧都是大师级的，大量事实提醒了我们性格和风景的联系，甚至演员也没有意识到的联系。旅途的每一步都出现了新的面孔，新的困境——所有这一切都指向电影的主题：爱，人生，死亡和无力感。
伯格曼在接受卓恩·多纳一次访谈中说：“有很多问题我试图解决，我是谁，我来自何方，为什么我会变成现在这个样子？”当卓恩·多纳问及多年之后，他是否更明白这些问题时，伯格曼的回答是：不，我明白的更少了。尽管伯格曼表达了他苛刻的自我怀疑，但是，把《野草莓》看作他最好的电影之一并不为过。
【关于导演】
1918年7月14日，英格玛·伯格曼出生于瑞典的乌普萨拉，一个有丹麦血统的路德教家庭。父亲埃里克·伯格曼是一个牧师，后来被任命为瑞典国王的宫廷牧师。伯格曼出生时，母亲卡瑞茵正患西班牙流感，因此他的身体从小就非常糟糕，家庭医生甚至认为他会死于营养不良，不会活太久。伯格曼从小就被压抑的宗教氛围所笼罩，成长环境非常严苛，甚至尿床也会被锁进黑屋子关禁闭。1938年，伯格曼考入斯德哥尔摩大学，但并没有完成文学与艺术课程，而是把兴趣转向了戏剧和电影。
尽管在虔诚的宗教家庭中长大，但伯格曼却声称在八岁的时候就失掉了信仰。直到1961年拍摄《冬日之光》的时候，他才完全接受了这个事实。
1975年，在拍完《面对面》之后，伯格曼被怀疑偷税，遭到瑞典税务部门调查，甚至被警方拘捕，虽未遭到起诉，但这件事还是深深刺痛了他敏感的神经。1976年4月，伯格曼自我放逐，离开了瑞典，移居慕尼黑，从此与瑞典政府展开了旷日持久的争斗，再也不愿回自己的祖国。直到1982年，他才再次回到瑞典，拍摄了《芬妮与亚历山大》，并声称这是他最后一部电影，宣布退出影坛。随后，他把主要的精力集中到戏剧创作，拍摄了许多电视专题片，还写了一些剧本。2003年，84岁的伯格曼执导了新片《萨拉邦德》，对于伯格曼来说，这是一个新的里程碑，象征着对过去作品的告别。
作为一个导演，伯格曼具有超越智慧的天赋，选择演员往往能做到不拘一格。他认为演员心理脆弱，需要抚慰，自己对他们负有巨大的责任。一些演员和他形成了长期的合作关系，包括马克斯·冯·西多、碧比·安德森、哈里特·安德森、厄兰·约瑟夫森、英格里德·图林以及后来的莉芙·厄尔曼，每一位演员都至少与伯格曼合作过五次，无论是艺术上还是性格上都和他形成了最大的默契。
和伯格曼电影息息相关的另一个人是他的御用摄影师斯文·尼克维斯特。早在1953年，他们就开始了合作，在长期的拍摄生涯中，二人发展出一种超出常规的关系。伯格曼对斯文·尼克维斯特非常信任，从不担心摄影安排，只是在电影开机的早晨，找尼克维斯特进行一下简短的沟通，让这位摄影师明白自己想要东西即可，决不干涉他的工作，任由尼克维斯特自由发挥。斯文·尼克维斯特去世后，伯格曼的电影似乎也死去了一半，很久没有再拍电影。
伯格曼早期的电影严谨工整，晚期电影则较为随意。在谈到他的晚期作品时，伯格曼曾说，演员可以即兴创作与他本意不合的东西，他允许这样做，没什么大不了的。随着电影理念的变化，伯格曼开始让演员更多地参与到电影的拍摄中去。在最近的作品中，他甚至只写出一些电影观念，摆出需要的场景，让演员自由发挥，完成表演。
伯格曼的电影闪耀着冷峻的批判光辉，经常审视视道德、孤独、信仰等存在主义问题，从不故弄玄虚显得没有“内容”。从叙事角度来看，伯格曼与现代主义也相去甚远，他的大部分电影拍的简洁直接，优雅、内敛、朴实，与安东尼奥尼等现代主义叙事方式大异其趣。尽管《野草莓》《冬日之光》《处女泉》等电影使用了一些隐喻和象征，但总体来讲还是很清晰坚实，走出了一条属于伯格曼自己的电影之路。 制作公司：Svensk Filminstri （SF） AB [瑞典]
发行公司：Arthaus Filmverleih [德国]
Cult Filmes [巴西] （Brazil） （VHS）
Janus Films [美国] （1959） （USA） （subtitled）
Odeon [匈牙利] （Hungary）
Tartan Video Ltd. [英国] （Hungary）
标准收藏 [美国] （DVD）
Versátil Home Vídeo [巴西] （Brazil） （DVD）
Video Yesteryear [美国] （Brazil） （DVD） 国家/地区上映/发行日期（细节）
瑞典 Sweden，1957年12月26日
西德 West Germany，1958年7月（Berlin International Film Festival）
意大利 Italy，1958年8月（Venice Film Festival）
丹麦 Denmark，1958年10月6日
芬兰 Finland，1959年3月20日
法国 France，1959年4月17日
美国 USA，1959年6月22日
比利时 Belgium，1959年12月11日
西德 West Germany，1961年7月21日
捷克斯洛伐克 Czechoslovakia，1963年12月20日
丹麦 Denmark，1967年3月13日（re-release）
英国 UK，2003年1月3日（re-release）
希腊 Greece，2003年6月20日（re-release）
捷克 Czech Republic，2005年6月1日（DVD premiere）
波兰Poland，2006年10月13日（re-release）

『伍』 跪求电影 野草莓 电影剧本

意识流手法虽然是从文学传给电影的，伯格曼却让《野草莓》却显示了独特的、电影的意识流特色。这也是这部电影的成功之处，因为倘若只是简单照搬二十多年前就大行其道的文学意识流手法，影片就无甚意趣了。

文学以文字为媒介，电影以画面为载体，二者有重要差异。早期电影未脱文学桎梏，往往并未发挥出画面特长，只追求表达出文字能传达的意思。伯格曼却是一位地道的电影人，他不但不唯文学马首是瞻，而且时常刻意驱除文字的影响，以最大限度地发挥电影的画面表现力。“我们要避免根据书本来拍摄电影。文学作品中的非理性境界，它的生命胚胎，常常是无法改变成为视觉形象的——反过来，它却破坏了电影所特有的非理性境界。”对于伯格曼，电影不是从剧本文字转为画面，而是应当“把韵律、心情、气氛、紧张、场景、情调和气味，改变为对白字句，而形成一部可以理解的电影剧本”。《野草莓》摆脱了过去电影依附于文学或舞台戏的传统，用特色鲜明的电影手法表现人物的意识流。

《野草莓》最大的优点，就是幻境与现实的过渡非常自然，梦幻、记忆和现实交融无间。伯格曼充分运用了电影的画面优势来达成这一点。譬如第二个梦，伊萨克入梦前坐在草地上凝望童年旧居，那是座空寂的房子，然后画面渐变，正门上多出一幅门帘、屋前添了一口水井，树影开始摇曳，房屋焕发出生机；伊萨克的内心独白伴随画面渐变而响起：“我不知道是怎样发生的，但这天是活生生的现实，融入在更加清晰的回忆想像中、在我眼前闪现……”——在音画的柔和过渡下，旧日景象复活了，梦境开始。

此片更为新颖之处是：在梦境中将现在时与过去时、现实中的人与梦幻中的人并置于同一画面——第二、三、四个梦中，老年伊萨克都在草莓地上遇到年轻时的萨拉，并且在后两个梦中还与她对话。若按一般电影的常规手法，伊萨克在梦中回到过去时也应当变成青年，但在《野草莓》的梦境中，他始终垂垂衰老，与他青春妙龄的爱人形成鲜明对比。这种手法体现了意识流的理论主张：打破时间、空间界限，充分发挥心理意识可肆意纵横于时空之间的特点，自由地将往昔与现在、梦幻与现实、记忆与想象等融为一体。在《野草莓》中，观众每每忘记梦境与现实的边界，就是因为时空界限的模糊，老年伊萨克，或者更确切地说：老伊萨克的“反思意识”始终贯穿每一个梦境与现实的片断，成为全片的隐形主角。

此外，后三个梦境中老伊萨克与少女萨拉的对话——换言之，“现在”与“过去”的对话是一步步渐进的：第一次伊萨克呼唤萨拉得不到回应，他能够在她身旁看到、听到她的行动和话语，但她看不见、听不到他。第二次，她能与他说话了，但这次交流让他很痛苦——她举镜照出他苍老的面容，告诉他自己要嫁给他弟弟。第三次，她才终于跑来，并且扶着他，欢快地带他去找父母。这步步推进是与伊萨克的醒悟程度有关的：他不曾对自己的冷漠有悔意时，便触不到她，直到他彻底醒悟，与儿子儿媳、老管家沟通和解之后，梦中的萨拉才从草莓地上向他跑来……这样的情节设置，亦是以主人公的反思意识为主线，反省与了悟每推进一步，梦境便美好一分。

当然，时至今日，上述《野草莓》的剪辑手法已经不是什么新鲜手段，许多后来的电影将纪实与虚构片断自如穿插的方法，更要自如和巧妙得多。但是，任何技巧的最终目的，是使影片的意蕴得到最好的表达，在以电影技巧表达深刻的哲理思考方面，伯格曼永远不会过时。

『陆』 电影的基本审美特征最突出的是

影视艺术是多片种,多形式的艺术,一般分为故事片,纪录片,科教片,美术片四大类,而每一类别又有多种形式.不同的片种和形式各有不同的审美要求,但又都有一些共同的审美特征,这些特征是:
(1)直观视象性.
影视艺术主要提供的是由银幕或屏幕所显示的直观视觉形象,"看"是影视观众的最基本的心理要求.影视艺术所要表现的一切东西,包括思想,情感,梦幻等等,都应该转化为可见的视觉形象,为了不破坏"可见性",人物对话语言(比起戏剧)都应压缩,高度精练.这是因为影视艺术是与摄影分不开的,而摄像机所处理和完成的仅仅是世界的"象"(包括未经改动的客观物象和经过选择,加工,改造过的物象),即影视艺术的主要材料就是物象的真实纪录,因而,法国电影理论家马塞尔·马尔丹才明确地指出"画面是电影语言的基本元素","电影的存在是由于画面的不可替代的必要性,由于电影的视觉特性绝对要比电影作为思想或文学容器的性质更为重要."
影视艺术所展示的直观视象,几乎可以是无所不包,从宏观到微观,从物质世界到精神活动,人们能见到的一切,以及人们难以或不可能见到的,都能用画面的形象来表现.例如,它能将内心活动具象化,可以通过外在物象的变化来反映(如天旋地转,可以用房屋,树木等的旋转来表现),也可以通过人物动作和面部表情来表现(如《魂断蓝桥》中的经典性镜头——女主人公在火车站突遇男主人公时的长达几秒钟的面部大特写).即使是潜意识,它也能用画面形象来表现,如伯格曼②导演的《野草莓》,费里尼导演的《8》等,在这方面都作出了有价值的探索.影视艺术的这一特性,使它更易于被接受和理解,易于超越国界和民族,因而,让·爱泼斯坦才认为"电影是一种世界性语言",即它是一种"象形符号"式的国际语言.
(2)幻觉逼真性.
银幕和屏幕上的形象是一种"影子",一种"幻相",这些形象所组织构造出来的具有统一性的时空,也是一种幻觉,但是它们却都具有高度的真实感.影视艺术是以视觉形象的逼真性为生命的,它无法容忍对自己的本性——视觉可信性的丝毫破坏.正如巴赞所说:"电影中的幻景与戏剧中的假象截然不同,它不是以观众默许的假定性为依据,相反,它是以表现给观众的事物的不可剥夺的真实性为依据的".
比起其他艺术,这种幻觉逼真性,是影视艺术的优势所在.它能最大限度地酷似生活原貌和自然形态,它拥有绘画和雕塑所失去的运动,音乐失去的造型,突破了戏剧的时空局限,把文学形象转化为直接可观的形象.虽然,银幕在瞬间给观众展示的是世界的一个片断,但它却能使人信服这个片断是与世界的其他部分联为一体的.银幕不是画框,而是窗户,是将事件的局部展示给观众的窗户.影视空间不像绘画空间和舞台空间那样是嵌入世界之中的,而是代替世界而产生,存在的.
影视艺术的幻觉逼真性来自摄影的本性——客观物质视象的复现.绘画细致地描绘出事物的原貌,但它们却不具有摄影那样使我们相信原物确实存在的力量.此外,影视的幻觉逼真性还来自于影视艺术家的努力,来自他们自觉地按照这一特性来进行创作.例如,镜头的组接,就要根据人们观察外在世界的习惯,按照视觉逻辑来进行.而演员,为了逼真性,也必须付出巨大的努力,如电影《甘地传》的主角为了逼真性,甚至绝食数日,使形体和精神体验更接近原型,来满足观众对逼真性的审美要求.影视艺术的技术发展史,也可以说是为了追求更高的逼真性的发展过程史,如宽银幕的出现是为了更好地适应人类的视觉性质.而立体电影,以及正处于试验阶段的"有感电影","嗅觉电影"等等,把这种逼真性提升到更高的程度.
(3)时空再造性.
其他艺术也能进行时空重组,戏剧艺术更是必须再造时空,但是由于舞台和剧场的限定,其再造的能量是有限的.而影视艺术在这方面有着其他艺术所无法比拟的自由度.摄影技术和剪辑技巧的发展,使得保持在胶片上的影像可以自由地分切和组合,实质上这就意味着可以从特定的艺术材料中抽取出时间和空间来重新构造.这就是所谓的"蒙太奇"技巧.这样,影视艺术就能打破现实时空和上演时空的束缚,既可以集中,压缩,又可以延伸,扩展;既可以自由地转移,反跳,又可以灵活地跨越,并列,可以说能用心理时空代替物理时空,引导我们自由地穿越时间和空间.
影视艺术再造时空,构建起符合心理的审美空间,可以有多种方式和手段,例如可以在两个因果性镜头之间建立起一种纯虚拟的空间连续关系,这种联接的合理性通过内容的呼应而获得.例如,在英国影片《灯塔看守人》中,一个发高烧者呼唤着他未婚妻的名字,紧接着出现的是远在他方的未婚妻突然惊醒,就像听到了他的叫声一样.还可以按照视线(内在的)与内心活动来进行空间组合.例如美国影片《党同伐异》中,一个妇女双手捧头,然后惊愕地转向正面,下一个镜头则是她关在狱中的丈夫.甚至还可以直接按照主题,理性地组接空间.例如苏联影片《十月》中,一尊大炮正从吊车上下降到工厂的大厅中,下一个镜头便是壕沟中的士兵低下头…….这些组接的空间,在实际生活中,人们是无法感知的,但是在心理上却是合理的.而"任何电影表现手段只要它在心理上是合理的,不论它在物质上是否真实,都是有价值的."
如果说,影视世界作为一种构造的时空连续体,其空间的性质与真实空间相比,并没有发生根本性质的变化.那么,它重构的时间则在一定程度上改变了自然时间的性质.在影视中,时间可以加速和放慢,几天才能完成的花朵开放,数秒即可,而几分之一秒的时间流程,却可以用较长的时间来显示,如子弹的射出.也可以将时间颠倒,如各种各样的"闪回"手法,阿仑·雷乃导演的《广岛之恋》,在这方面就取得巨大的成功.甚至,可以让时间停止(定格),让时间消失(跨越)等等.其实,影视艺术的空间重构,常常是按时间的重构来进行的,如果说绘画和雕塑是将时间空间化,那么影视则是将空间时间化了.
当然,影视再造时空,也不是可以无限自由的,作为艺术,它再造时空的方式必然受到所表现的内容所制约,也应该符合观众的心理活动规律.
(4)画面运动性.
从本质上看,电影是一门采取空间形式的时间艺术."空间形式"决定了造型性(画面)在影视艺术的重要地位;而"时间艺术"又决定了运动性的重要地位,所以,画面运动性是影视艺术的主要审美特征.正是连绵不断的运动着的画面,给影视带来了巨大的魅力,抓住了观众的感知和注意力.法国电影艺术家雷内·克莱尔说过:"如果确实存在一种电影美学的话,那么,这种美学是在法国,在卢米埃尔兄弟发明摄影机和影片的同时诞生的.这种美学可归结为两个字即'运动'."可以说,没有画面的运动,就没有影视艺术.
这种画面运动性有两重含义,一是指被拍摄对象自身的运动,只有影视才能完整地,真实地展示事物的运动,而影视也对运动着的事物特别感兴趣.其次是指包含着因摄影机的移动以及镜头焦距的变化所造成的运动感.所谓"摄影机的移动",不仅可以追随正在运动着的人物和其他物象,也可以使物象活动的背景不断变化,这就可以造成一种特殊的运动感.这种运动感并非在于事物自身的运动,而是由于镜头的推,拉,摇,移与变焦所造成的运动的幻觉.
画面的运动,是一种有节奏的运动.这种节奏主要是由蒙太奇技巧和长镜头的运用所制造出来的,是将镜头按不同的长度(这既取决于镜头的实际长度,又取决于内容刺激观众所产生的时间延续感)和强度(景愈近,心理冲击愈大)关系将其联接起来而产生的.影视画面运动的节奏,是情节发展的脉搏,能够创造出不同的情绪气氛,或紧张,兴奋,恐怖,喜悦,或沉闷,压抑,伤感等,能修饰和强化情节内容所表现的情感.画面运动的节奏,不仅仅是根据拍摄对象的运动速度和强度来确定,也不只是根据情节进展来确定,而更重要的是要根据画面内容所激发起的观众的兴趣的程度来确定.例如,镜头短,不足以展示内容的内蕴,但镜头冗长,就使人厌烦.如果镜头正好在注意力降低时切断,并由另一个镜头所替代,注意力就会不断被抓住.因此,所谓影视艺术的节奏并不仅仅意味着抓住镜头的时间关系和景深的变化,更是镜头的延续时间和画面的强度与他们所激起并满足了注意力运动的一种结合.应该指出,影视艺术的配音也对节奏的形成有较大的作用.

『柒』 电影《野草莓》讲的是什么谁拍的

《野草莓》是由英格玛·伯格曼执导，该片讲述了年迈的医学教授伊萨克在去母校接受荣誉学位的途中，回忆起自己过去的沉重往事，开启了一段心灵救赎之旅。

《野草莓》由维克多·斯约斯特洛姆、毕比·安德森主演的情感电影，于1957年12月26日在瑞典上映。该片获得第8届柏林国际电影节金熊奖。

(7)野草莓电影哪些物象扩展阅读：

剧情简介

伊萨克从医五十年，现年已是将近八十岁的老人，正准备在儿媳玛丽安的陪伴下返回母校接受荣誉学位颁发。路上伊萨克顺道重游旧地，追忆往事。伊萨克曾经和堂妹萨拉有过美好的初恋，却因性格冷酷孤僻，以致他的兄弟乘虚而入。

如今伊萨克坐在草坪上，忆起往昔，眼前浮现萨拉白衣飘飘的美丽模样。他与生俱来的冷漠理智的性格，注定了婚姻的失败。伊萨克的妻子无法忍受冰冷的婚姻，寻求外遇。

这样的家庭气氛，加上遗传下来的冷漠秉性，使得伊萨克的儿子不愿生小孩，和儿媳关系决裂。伊萨克获得了光荣的学位荣誉，然而他仍然沉浸在对过往沉重的自省中，对于生命将尽的老人，这仿佛是一次心灵救赎之旅 。

『捌』 世界著名影片《野草莓》的导演是

野草莓 Smultronstället (1957)
导演: 英格玛·伯格曼
编剧: 英格玛·伯格曼
主演: 维克多·斯约斯特洛姆 / 毕比·安德森 / 英格里德·图林 / 甘纳尔·布耶恩施特兰德 / 马克斯·冯·叙多
类型: 剧情
制片国家/地区: 瑞典
语言: 瑞典语 / 拉丁语
上映日期: 1957-12-26(瑞典)
片长: 91 分钟

『玖』 电影野草莓剧情

内地电影基本信息
【导演】：陈兵
【主要演员】：尚于博、周楚楚
【剧情】：《野草莓》是他从2001年就筹划的一部影片，故事情节保密，他只透露这是个纯洁的爱情故事。相关新闻张艺谋的新片《山楂树之恋》正在湖北热拍，同样以上世纪70年代爱情故事为题材的电影《野草莓》也在重庆热拍。昨日记者前往位于沙坪坝的拍摄现场探班，导演陈兵自信地表示，这个片子的故事肯定会比《山楂树之恋》好看。
也是70年代纯爱故事
陈兵导演是北京电影学院的教授，《野草莓》是他从2001年就筹划的一部影片，故事情节保密，他只透露这是个纯洁的爱情故事。张艺谋的《山楂树之恋》也是讲述那个年代的纯美爱情，会不会担心两片“撞车”？对此陈兵称，两个片子对故事的讲述、对人性关怀的理解，还是有所不同，“我们这个片子的故事肯定会比《山楂树之恋》好看”。说完他马上补充一句：“当然，这也是一家之言。”不过，对于网上已经曝光的新“谋女郎”，陈兵评价称：“很一般，跟原著里女主角的气质相差很远。”陈兵还透露，威尼斯电影节对他们这部电影很感兴趣。
主演自曝拆枪拆走火
该片的主演是正在蹿红的小生尚于博和曾在电影《一半是海水，一半是火焰》有精彩演出的周楚楚，昨日现场拍摄了一场两人在防空洞内相遇的戏，尚于博告诉记者，他在片中出演一个试枪员，在拆枪过程中出现过一次走火的意外，所幸没伤到人。尚于博还透露，他参演的电视剧《杜拉拉升职记》即将播出，剧中他演杜拉拉的前男友。

瑞典电影
剧情介绍：
七十九岁的医生伊萨克.伯雷在献身医学界几十年之久后终于获得人们所颁赠的荣誉博士学位，于是开车前往多伦多。随行的还有他的家人。途中，当伊萨克从媳妇口中得知儿子竟恨自己自私的时候，他有所振动，坐在路边草坪上开始忘我地回忆自己的少年时代，同时也想到了自己的初恋情人堂妹莎拉。由幻想清醒过来的伊萨克，望着站立在他面前的与莎拉长得十分相像的少女与两名青年，他们都充满着青春的活力。伊萨克感悟并埋怨自己为了学问，将爱情等闲视之，时光水逝，美丽的青春和爱情一去不返……
他们抵达伦多城后，尽管颁奖的场面隆重无比，但伊萨克的脚步却十分沉重。当天晚上，他做了一场童年时的梦。那仍然年轻而感情弥笃的父母，那美丽平和的大自然，使得睡梦中的老人脸上浮出一丝笑容。透过回忆、幻觉或梦境，将不断出现而又消失在接近死亡的老人脑海里的孤独，描写得非常冷酷而又彻底。