大红灯笼高高挂电影中蒙太奇的运用分析

1. 张艺谋电影《大红灯笼高高挂》与《红高粮》用蒙太奇都突深意“红”，哪一个电影相对社会和艺术价值更高

《大红》的这部主要是其中大量红色调与黑暗深层次的框中框的府邸形成反差，反映了当时旧社会的封建礼教以及一夫多妻制对于人们的影响程度；而《红高粱》，是张艺谋摄影的，也是红色调突出，但反映的主题完全不同。
本人更倾向于《大红》的社会价值及艺术价值更高些。
望采纳。

2. 大红灯笼高高挂影评，注意画面造型元素（景别、角度、构图等方面）对影片主题的表现

高墙大院里囚禁的人性

——《大红灯笼高高挂》的视听语言分析

影片《大红灯笼高高挂》上映于1991年，根据苏童小说《妻妾成群》改编而成，由张艺谋执导。影片在公映后在国内外获得多次大奖，有着良好的成绩与巨大的反响。

看完整部影片，给人最直接的感受就是压抑，那种人性的压抑，故事在夏天开始，又止于夏天，这是一个没有春天，没有希望的故事。

下面，我将分别从主题，镜头，色彩等方面谈一谈对影片的一些看法。

首先，在主题方面，这也是我想谈的最多的，影片讲述了颂莲在嫁入陈家豪门之后，人性扭曲变形的过程，影片表达了封面思想余毒对人性的囚禁于毒蚀。

一入侯门深似海，从此良心是路人，此话形容颂莲，最恰当不过，颂莲人性的扭曲，得于两个人，两个理应与她关系亲昵的人，两人分别是，颂莲的继母，还有颂莲的男人，陈老爷。但正是这两个“亲人”，却亲手葬掉了颂莲的幸福与自由。影片中，颂莲的继母自始至终都没有露面，而贯穿始终的陈老爷，则一次正面特写都没有，给人永远的只是一个背影，从导演的人物设置来看，我们可以读出一点，那就是继母和老爷都不是什么光明的形象，而他们在影片中则可视为是封建家长制的代表，他们没有特写，没有露面，但他们却能决定一个人的命运，导演在这里向我们表达这样一个观点：封建的余毒仍在，而且依然起到相当重要的作用。

一入侯门深似海，从此良心是路人。颂莲本是一个心地善良的学生，但自从她嫁入陈府，直接或间接在颂莲手中受过伤害的却有三个人，分别是，雁儿，梅珊和卓云，雁儿死了，死于颂莲的揭秘，虽然对于雁儿的死不能归咎于颂莲，但她对于雁儿的死却又这不可推脱的责任，梅珊也死了，同样死于颂莲醉酒后的告密，相对于雁儿和梅珊，二姨太卓云的那点伤，我们则可以忽略不计了。
“生如夏花”，影片开始便以显著的黑底红字暗示给观众。女人的一生尤为如此。如夏花般绽放，在自己最美的年龄。然而影片中的女人们生长的却是一片用“封建”作肥的土地，因而其周遭无不散发着泯灭人性的恐怖气味儿。也正由于此，这个“四季”注定不能如维瓦尔第的《四季》永存，要比音乐中展示的更加四季分明，更加残酷现实。

唯一重要的男人是那个贯穿着前仆后继的女人们，连接着新旧时代不同思想观念的“老爷”但自始至终没有在影片中清晰的露脸。这个始终模糊的面容让观众几乎要忽视他的存在，就像他所代表的那个不断从管家嘴中说出来的“陈家的规矩”一样，这一切，已经在模糊不清中，逐渐离我们远去。影片多个空镜头中传来了他的声音，也显得那么空洞无力，仿佛恍如隔世，映衬着砖墙吊角的老院真不知这声音究竟来自何方，这一切究竟离我们有多远……

这是一场女人戏。偌大的挂着红灯笼的院落就像是以封建为背景而搭建的一个舞台，上演的无非就是一场女人戏。只不过这戏，演的时间太久，结果总是很悲惨，人物又惹人同情。然而它却是残酷而现实的，是几千年来众多舞台的一个缩影。

用“点灯，灭灯，封灯”来形容女人的一生显得过于粗陋，绝不足以展现女人一生中如夏花时最美的时候。但是一个“封灯”却能够将女人打入深渊，以男人那可笑而又可悲的权利，用封建的“老规矩”这个片中不断提及的无形却杀伤力极强的武器。封灯，为舞台上悲剧的上演正式拉开帷幕；秋季，为这个即将到来的冬天提前照明了来时的路。

当一个丫环为其“想当太太”的奢望而被罚跪在院中，看到夜晚不断飘落在她身上的雪花时，观众才真正意识到冬天确实来了。而丫环的命运，也只是这场悲曲的一个前奏。看着丫环私自点的红灯笼被大火烧尽时，梦想破灭了，这个院落也就彻底死寂了。为什么？因为即便是奢望也罢，不得不说这个丫环恐怕是这深院中唯一一个“怀揣希望”的人。她的灯笼毁了，梦想破灭了，剩下的就只有那些个愚蠢衷心不断挑着灯笼迈着小碎步的仆人们与不断在绝望中挣扎但又静待死亡的太太们。

这个冬天尤为漫长，这个四季，没有春天……

观众等到的又是一个夏天，又是一个轮回。

影片短短的125分钟，浓缩了这个畸形的四季，浓缩了封建社会中女人的一生……
与其说梅珊和雁儿死于颂莲之手，但不如说她们死于陈家的“规矩”，死于封建体制的樊笼，因为颂莲也是受害者，是陈家“规矩”的受害者，是封建礼仪制度的牺牲品。

在影片中，我们反复的可以看到一道程序，那就是点灯、挂灯、封灯。还有，我们还可以从管家陈百顺和二婶的的口中反复听到一句话，“按照祖上的规矩！”规矩，规矩！到底什么事规矩？在陈家，点灯、挂灯、封灯是规矩，陈老爷的话就是规矩！陈家的高墙大院就是规矩！

在陈家，规矩是不能违背的，违背规矩的，都被吊死在那屋顶的小石屋里面，这是唯一可以逾越陈家高墙大院的存在。

然而，违背规矩要死，那不违背规矩的又过的可好？在陈家的高墙大院里，剩下的就只有两种人，一种是已经麻木不仁，“|看淡了生死”，大太太是这样的人，管家和二婶都是这样的人，除了这样的人以外，还有一种，那就是颂莲！而她的疯，则是证明了是怎样的一种结局。

影片中，我们可以经常可以看到这样的一个镜头，一个四合院，或者是一扇门，再或者是床四边的帷幔，但无一例外的，它们的形状都是一个“口”字型，口，加之处于其中的人，则组成了这样的一个字！“囚”！颂莲在其中，雁儿在其中，陈家上上下下都在其中，它囚禁的不仅是人，不仅是人的肉体，更是人的精神灵魂与自由。

陈家的囚笼，不是表明上的高墙大院，而是那一句句祖上的规矩。扩大点说，是封建思想，封建体制，被囚禁在牢笼中的人们有着各种不同的表现。

俗话说的好，有压迫的地方就有反抗，梅珊和颂莲都是那种反抗型的，但无一例外的都以悲剧收场，梅珊死了，颂莲疯了，看到这里，除了给人一种沉重的宿命感意外，感触最深的则是千年封建牢笼的坚固，坚固的难以想象，任重而道远啊！

与之相对的，还有一批人那就是大太太二太太，还有管家和二婶，我想，她们不是没有反抗过，她们也一定反抗过，只是，她们失败了，然后转而投向了另一边，封建制度的守护者。

其次，再说说镜头方面，影片在拍摄人物时候，多使用中近景，人物只占画面的小部分，而后景则是那高大的陈家围墙，这样的画面，让人感到深处其中的人物的渺小，彷佛人物被湮没在高大的建筑中，给人一种沉重的，不可抗拒的宿命感。

在画面的构图上，画面多为幽闭的四方形，人物至于画面中心，具有意喻之意，意为：囚！

再次，影片在色彩方面，也颇为出彩，总的来说主要有三种色彩，每种色彩都起到一定的作用，这三种色彩分别为：红、灰、白。

红的主要物品有高高悬起的灯笼，有颂莲身上穿的袍子，红色，在中国常喻为喜庆之色，除了结婚时两次时候的红灯笼外，影片中红色具有其他的意义，我把它理解为一种欲望，一种被压抑着的欲望，当然，这是我的个人理解。

灰色，灰色是陈家大院的主基调，给人一种沉稳厚重的感觉，是一种冷色调，厚重的高墙大院给人一种压抑的感觉，意为压着众人身上的诸多规矩，意喻封建牢笼坚不可摧。

白色，说到白色，影片中的白色主要是血的颜色，片中下过几次雪，雁儿跪在雪地里一次，梅珊死后一次，还有结尾处一次。说到雪，这让我联想起一个事物，那就是死人后那惨白的冥钱和白幡；雪，是来送葬的，第一次，它送走了雁儿，第二次，送走了梅珊，最后一次是颂莲穿着学生装走在雪地里，那时，她已经疯了，这一次送掉的是什么，除了颂莲的一切外，还有新娶的五太太的幸福。

最后，不得不说的是影片最后的结局，陈老爷又娶了一个五太太，依旧是夏天，依然没有春天，娶五太太的那天，又下起了雪，这是一个隐喻，预示着延续，是悲剧的延续，同时又是封建的延续。
“生如夏花”，影片开始便以显著的黑底红字暗示给观众。女人的一生尤为如此。如夏花般绽放，在自己最美的年龄。然而影片中的女人们生长的却是一片用“封建”作肥的土地，因而其周遭无不散发着泯灭人性的恐怖气味儿。也正由于此，这个“四季”注定不能如维瓦尔第的《四季》永存，要比音乐中展示的更加四季分明，更加残酷现实。

唯一重要的男人是那个贯穿着前仆后继的女人们，连接着新旧时代不同思想观念的“老爷”但自始至终没有在影片中清晰的露脸。这个始终模糊的面容让观众几乎要忽视他的存在，就像他所代表的那个不断从管家嘴中说出来的“陈家的规矩”一样，这一切，已经在模糊不清中，逐渐离我们远去。影片多个空镜头中传来了他的声音，也显得那么空洞无力，仿佛恍如隔世，映衬着砖墙吊角的老院真不知这声音究竟来自何方，这一切究竟离我们有多远……

这是一场女人戏。偌大的挂着红灯笼的院落就像是以封建为背景而搭建的一个舞台，上演的无非就是一场女人戏。只不过这戏，演的时间太久，结果总是很悲惨，人物又惹人同情。然而它却是残酷而现实的，是几千年来众多舞台的一个缩影。

用“点灯，灭灯，封灯”来形容女人的一生显得过于粗陋，绝不足以展现女人一生中如夏花时最美的时候。但是一个“封灯”却能够将女人打入深渊，以男人那可笑而又可悲的权利，用封建的“老规矩”这个片中不断提及的无形却杀伤力极强的武器。封灯，为舞台上悲剧的上演正式拉开帷幕；秋季，为这个即将到来的冬天提前照明了来时的路。

当一个丫环为其“想当太太”的奢望而被罚跪在院中，看到夜晚不断飘落在她身上的雪花时，观众才真正意识到冬天确实来了。而丫环的命运，也只是这场悲曲的一个前奏。看着丫环私自点的红灯笼被大火烧尽时，梦想破灭了，这个院落也就彻底死寂了。为什么？因为即便是奢望也罢，不得不说这个丫环恐怕是这深院中唯一一个“怀揣希望”的人。她的灯笼毁了，梦想破灭了，剩下的就只有那些个愚蠢衷心不断挑着灯笼迈着小碎步的仆人们与不断在绝望中挣扎但又静待死亡的太太们。

这个冬天尤为漫长，这个四季，没有春天……

观众等到的又是一个夏天，又是一个轮回。

影片短短的125分钟，浓缩了这个畸形的四季，浓缩了封建社会中女人的一生……

3. 怎么分析电影《大红灯笼高高挂》的构图特点

《大红灯笼高高挂》这部电影主要通过色彩来诠释影片的各种场景。

主角进入一个一个的院子可以看出主角已经慢慢进入到这个规矩森严繁多的大宅门里面，难以逃脱。而第一次出现红灯笼则是用对称构图强调一种规矩感。此时运用了暗色调，显示出一种死气沉沉的感觉。而红灯笼的出现则是让这个大宅院第一次有了生机的颜色。但是女主角在接下来的日子里面又陷入到了暗色调的场景当中，可以说红灯笼代表着女主角的生机，而灯笼随时会熄灭，这正如女主角所代表的命运一样。

4. 如何评价张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》

很好看。《大红灯笼高高挂》是张艺谋形式和内容结合得最好的电影之一，其美学形式和寓言象征远胜他后来拍摄的《满城尽带黄金甲》。这部电影对东方专制主义的嘲讽入骨三分，它是张艺谋一次大胆尝试的实验之作，这样的实验电影在中国电影里可以说是凤毛麟角。《大红灯笼高高挂》对色彩的运用是极为讲究的。片中不同色彩基调的反复出现，使观众的情绪也随着剧情忽高忽低。乔老爷想在哪位太太的房中过夜，那位太太的门前就挂起大红的灯笼。经典三原色冲印法的使用，使得这部电影的红色和黄色十分鲜艳，同时各式各样色彩鲜艳的服装，也使这部电影显得更为精致。陈老爷的扮演者马精武在片中没有任何正面镜头，主要以声音来体现出他的存在，却将一个冷酷无情的封建家长式的人物表现得入木三分。反映了“一夫多妻制”的封建家庭内部互相倾轧的人生景象及相应的生存原则。巩俐对作品核心人物颂莲的塑造非常成功。

5. 结合芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》与同名电影，谈一谈戏剧创作与电影创作的不同。

这样的文章可以从一些观后感文章来侧面入手，加入自己评论，找到两篇，给你参考。

摘要：近几年我国的舞剧艺术有了很大的发展，许多的艺术家和舞蹈团体积极开拓，做出了瞩目的成绩：舞剧题材广泛、语汇丰富、形式多样。但是在音乐、舞美、舞蹈织体、服饰和一些外部因素的表现上，还较为欠缺。被第二届“国家精品工程”评选为十大精品剧目之一的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，在这些方面有了很大的突破。它的成功给我们带来一些启示：我们对舞剧艺术形式要大胆创新与突破，从我们民族文化遗产中吸取养分的同时，放眼世界，了解当今艺术的现状和发展态势，兼收并蓄，只有这样我们才能够创作出代表时代最强音的优秀舞剧作品。
关键词：舞剧 创新 发展
近几十年我国的舞剧有了很大的发展，许多的艺术家和舞蹈团体积极开拓，做出了瞩目的成绩，创作出了一大批优秀的舞剧作品，在第二届“国家精品工程”评选中被评为十大精品剧目之一的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》就是其中的代表作。该舞剧在音乐、舞美、舞蹈织体、服饰和一些外部因素的表现上有了很多大胆的突破，为中国舞剧发展注入了新的活力，让我们开始重新审视中国舞剧未来的发展方向。
一、简析芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》
芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》是中央芭蕾舞团推出的一部大型原创芭蕾舞剧。它是根据著名电影导演张艺谋的同名电影改编，舞剧的编剧和导演都是张艺谋，舞蹈由王新鹏和王媛媛创编，舞剧的音乐创作者是陈其纲，它的首演时间是2001年。
（一）芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》的艺术特色
该剧为人们展开了一幅旧民俗风情的画面，看戏、打麻将尽在其中，中国特色非常鲜明。编导在注重传承传统文化的基础上，大胆吸收了各种艺术门类的精华，做到了和谐统一、情节连贯、结构紧凑、亮点不断。尤其是在舞美、音乐、舞蹈形式的表现以及对视觉语言的杰出把握上都让观众耳目一新。
1．极赋民族特色的芭蕾交响音乐。舞剧《大红灯笼高高挂》的作曲家陈其纲在大量采用京剧、民歌、民间曲调、民间打击乐的基础上运用了现代音乐的表现手法，营造出了旋律优美的双人舞音乐、京剧青衣幽怨绵长的吊嗓，还有具有仿声效果的洗麻将、家丁挥舞乱棍的声音。音乐听似素材杂乱，但都恰如其分、自然流畅。
2．变换多彩的电影表现手段。电影摄影师出身的张艺谋在这部舞剧中还展示出了他对视觉语言的杰出把握，以及在空间蒙太奇和视觉心理暗示处理上的高人一筹。（1）运用视觉暗示的手法将剧中蕴含的内容清晰低展示给了观众。开场的红灯笼不但与剧名相呼应，更重要的是红灯笼在中国代表着喜庆，可见舞剧的开始会有喜事。而多层落地可活动的隔扇门的开合制造了不同的环境，呈示了不同的剧情。（2）电影蒙太奇表现手法的运用使剧情的发展看起来更加自然生动。第一幕洞房花烛夜的段落中，纸幕后扭曲挣扎的光影，穿破纸幕的爆发以及大幅红布的飘落不但具有极高的视觉冲击力，还暗示了处子花蕾被摧残的剧情，深深蕴涵着这个夜晚的悲哀。

经过三年多的演出与修改，芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》再度高挂京城舞台。在“大红灯笼”高挂的舞台上，我们看到芭蕾舞剧特有的叙述方式使原著《妻妾成群》的叙述焦点得到迁移并使其主题得到升华，我们看到“不懂”舞蹈的张艺谋有效地开掘了舞剧艺术的视觉感知意味，我们还看到创作者们“既是芭蕾的又是民族的”艺术理想随着“大红灯笼”的高挂而高扬……
1．芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术
芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术。即使不特别熟悉这一艺术样式的观众，也知道它是“足尖上的舞蹈”，知道它那挺拔、修长的“Arabesque”，知道它那“天鹅般”静穆与典雅的舞风。事实上，“形式感”很强的芭蕾，积淀的是包括基督精神、哥特式审美和绅士风度等在内的西方文化精神。根据文化传播学的原理，某一文化形态在播迁异域后，反倒比其原生地的母体更固守形态的原发性和纯粹性。尽管芭蕾的形式在中国大众的接受境遇中已与原有的文化精神相剥离，但要在这种抽象的几何形态中注人中国文化精神也并非易事。更何况“大红灯笼”所面对的是《妻妾成群》这样的文化旧俗和社会陋习。张艺谋高挂芭蕾“大红灯笼”的初衷，可能是灯笼的象征、京剧的意味以及传统中国的文化色彩，但他不能不首先对原著的叙述焦点及焦点人物作颠覆性的处理，否则他将被芭蕾的“形式感”所颠覆。非常看重“形式”在艺术表现中的重要作用的张艺谋，不可能置芭蕾艺术的“形式感”不顾而为所欲为。
2．按照舞剧叙述的特性升华原著的主题
据称芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》改编自张艺谋的同名电影，但张艺谋的电影则是改编自苏童不同名的小说《妻妾成群》。我并不认为张艺谋电影的选材是迎合西方世界期待的中国“民族性”，从小说《妻妾成群》更名为电影《大红灯笼高高挂》来看，毋宁说是张艺谋更看重选材中“镜头语言”的艺术张力及其文化内涵。将《妻妾成群》的直描隐匿在“大红灯笼”的暗喻之后，是电影叙述中“镜头语言”的特性所决定的；电影无需改变原著的叙述焦点和焦点人物，因为在“大红灯笼”高挂的镜头下，仍然是老爷的眠花宿柳和妻妾的争风吃醋。但显然，芭蕾“形式感”所决定的“舞剧叙述”拒绝老爷成为“男首席”。这一方面是由于芭蕾“男首席”体态语言的美学规范拒绝“老爷”的委琐和阴毒，另一方面也是由于老爷“成群的妻妾”使“女首席”难以抉择。于是，芭蕾舞剧“大红灯笼”将“男首席”聚集于那位与三太太“偷情”的戏班武生，三太太也就顺理成章地成了“女首席”；又于是，男、女首席的“偷情”事件沿着自身的叙述逻辑展开，它不是“妻妾成群”中的“世态百象”，而是其原有的“纯情”之恋的“一以贯之”。于是，芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》叙述的主线，体现为三太太的与其恋人——戏班武生的四段双人舞：序幕中三太太被迫出嫁时忆及旧时恋人的“纯情”双人舞；三幕中戏班武生唱堂会时相逢三太太的“倾情”双人舞；三幕中三太太不顾家法、以身相许旧时恋人的“偷情”双人舞；尾声中戏班武生与三太太被老爷杖刑夺去年轻生命的“殉情”双人舞……在我看来，舞剧的叙述特性首先体现为按男、女首席舞者的命运来设定情节，尽管“大红灯笼”还不可能完全摆脱原著情节的构成框架，但原著的情节框架已拉开成背景，原著的主题也由于焦点人物的转换而得以升华。值得注意的是，在这种叙述特性的观照下，二太太从告密以邀宠到点灯而遭难的线索难免给人以枝蔓横生之感。
3．追求“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表现
以三太太和戏班武生为焦点人物的舞剧叙述，是芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》区别于同名电影的一个根本差异。但作为“芭蕾”的舞剧叙述，张艺谋“镜头语言”观照中的“体态语言”，还有个如何“既是芭蕾的又是民族的”问题。本来，芭蕾艺术的“体态语言”在刻画中华民族的人物性格时就有个变通和调适的问题，而急于让观众、尤其是让西方观众通过一出“芭蕾”进入“中国文化”的张艺谋似乎只是着眼于京剧、麻将、照壁、灯笼等事物的“镜头语言”处置。因此，芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》的修改，我以为“讲清故事”“刻画人物内心世界”都不是最根本的问题，最根本的问题在于“大红灯笼”首先必须在舞剧本体的表现手段——“体态语言”上成为一出真正的“芭蕾”；而这一根本问题的解决，又有一个重要的前提，即依据舞剧、特别是芭蕾舞剧的叙述特性来结构戏剧性格并展开戏剧冲突。经过修改的“大红灯笼”在强化芭蕾本体的“体态语言”上有长足的进展：一是围绕着男、女首席舞者的命运揭示，通过四段双人舞建构了舞剧的结构骨架；二是将民族文化与民俗风情的呈现，渗透在芭蕾艺术的舞步与舞径之中；三是尽可能地把日常生活动态的舞台再现，纳入芭蕾艺术“体态语言”的审美范式之中……尽管舞剧中还存在“为芭蕾而芭蕾”的舞段展示、存在以“镜头语言”替代“体态语言”的状况，但“大红灯笼”在“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表现上有了较大的跨越。

6. 第五代导演特点在大红灯笼高高挂上的体现

主要是运用到色彩蒙太奇手法。
中国导演张艺谋对于色彩运用则是第五代导演中的一个集大成者。《大红灯笼高高挂》属于张艺谋早期的电影，当时的电影商业气息远没现在的重，具有很高的艺术价值。电影通过颂莲在贪财的后母的逼迫下，放弃大学转而嫁给有钱人做了四太太，以在陈家的甚或来表现当时封建社会女人低贱的地位，讽刺了当时社会不平等的人权和严格的等级制度。
在《大红灯笼高高挂》这部电影中，对色彩的运用特点尤为明显，主要表现为色彩对比与变化，色彩对比用来表现特殊的意义，色彩变化用来辅助叙事，两者合而为一即是色彩蒙太奇。所谓色彩蒙太奇，就是在一个镜头、一个场景、一个戏剧段落之内，运用两种以上色彩的对比与变化来表现不同的艺术效果。

7. 电影《大红灯笼高高挂》中，很多时候只闻其声不见其人，这算是声画分离吗

应该算是画外音吧，影片中声音的画外运用，即不是由画面中的人或物体直接发出的声音，而是来自画面外的声音。音响的画外运用也是画外音的重要形式。画外音摆脱了声音依附于画面视像的从属地位，充分发挥声音的创造作用，打破镜头和画面景框的界限，把电影的表现力拓展到镜头和画面之外，不仅使观众能深入感受和理解画面形象的内在涵义，而且能通过具体生动的声音形象获得间接的视觉效果，强化了影片的视听结合功能。画外音和画面内的声音及视像互相补充，互相衬托，可产生各种蒙太奇效果。

8. 分析《大红灯笼高高挂》中利用影视画面时空造型方面的认识分析其中镜头的运用技巧

灯笼、锤脚的形式感和象征意味自不待言，一声“掌灯锤脚”便会让四房妻妾的尔虞我诈达到白热化的程度。按说中国是个标榜礼仪廉耻的国度，这种窑子里挂牌待选的手段实在不太可能出现在这样的大户人家中。而三姨太梅姗的居所装饰着数面大大的京剧脸谱就更显得与中国的老派家庭格格不入了。老谋子不可能不了解其中的意味，但他还是做了，而且明目张胆。可见他已经将形式看成了纯粹的象征指向，面对明显的与情理不符也无所顾忌，如果不是为了取悦老外，那就只能说是走火入魔了。

所谓“不疯魔，不成活”，真正的大师必然是要疯魔的，只有沉浸其中、超脱其外，才能弄出真正的经典。而《大红灯笼高高挂》更像是沉浸其中，而未超脱其外的作品。刻意为之的地方何止如上所述，阴森的封灯黑裹布、从不正面示人的大老爷、夏秋冬夏的轮回……如此大规模地摆弄形式，在老谋子的片子中绝对是数一数二的。

但我更愿意将之理解为老谋子的一次有意识的实验。其实从他的成名作《红高粱》算起，虽然形式感也是极强，但却很好地圆融在故事和思想里，显得相得益彰、相互映衬，堪称完美，我迄今仍认为这是老谋子最好、最成熟的作品。而后期的《秋菊打官司》、《一个都不能少》等，虽然依然形式感十足，但都基本服务于思想与故事，不似《大红灯笼高高挂》这般突兀、凌厉，完全凌驾于故事之上。这样的实验在中国电影里真是微乎其微，玩的如此精绝的则几乎就没有，所以威尼斯电影节才不吝授予了老谋子又一座银狮，奥斯卡最佳外语片也几近到手。

对于大师来说，并非需要每一个作品都是经典，而是要有不断的创新能力和先锋实验精神，或者说，真正的经典往往都是在当时被人所瞠目不解，甚至是诟病的。从这个角度看，那时尚未被体制笼络的老谋子在《大红灯笼高高挂》中的表现还是值得嘉奖的，而不能片面地断定其是匠人之作，虽然有些地方真的看起来还是那么突兀。

时间过了这么久，回头再看此片，那种强烈的形式感和象征意味依然震撼人心，这也许就是经典的魅力所在吧。

9. 大红灯笼高高挂影评

电影《大红灯笼高高挂》是导演张艺谋1991年的作品，影片是根据苏童的中篇小说《妻妾成群》改编的，在继承和发扬原著的主旨和风格上，又贯穿张艺谋独特的视觉效果和厚重的历史文化底蕴，反映了“一夫多妻制”的封建家庭内部互相算计，暗斗的人生景象及相应的生存原则。

女主人公颂莲是作品的核心人物，本来受过教育的她，在陈府这样一个阴森恐怖、勾心斗角的生存环境当中，为了能有一席之地，个性逐渐扭曲和变形。而最终导致颂莲和其他太太，甚至丫鬟雁儿变化的罪魁祸首就是陈家的老规矩。

这是一群被规矩束缚的女人，这也是一群牺牲在封建社会制度下的女人。整部影片拍摄的环境非常单一，就是陈家一个大宅院。但是拍摄环境的单一并没有埋没这部影片细腻的情感以及所想要表达的思想。

剧情简介

民国年间，某镇坐落着一个城堡一样的陈府。财主陈佐千已有太太毓如、二姨太卓云和三姨太梅珊。19岁的女大学生颂莲因家中变故被迫辍学嫁入陈府，成为陈老爷的四姨太。陈府的规矩，当陈老爷要到哪房姨太处过夜，该姨太房门前就会高高挂起一个大红灯笼；但若犯了错事得罪老爷，就会被“封灯”，用黑布套包上红灯笼高高挂起，以示不再被受恩宠。

年轻漂亮的颂莲一入陈府便卷入几房太太的明争暗斗中，梦想成妾的丫鬟雁儿也对她充满敌意。逐渐失宠的颂莲为夺势，假装怀孕，使自己门前挂起了日夜不熄的“长明灯”。但雁儿为她洗衣服时发现了了真相，并将此事密告给二姨太卓云，颂莲被“封灯”。

在雁儿告密之前，颂莲就发现雁儿私藏旧灯笼，原本打算保守秘密，但後来她发觉是雁儿告密後，便将此事揭发出来。雁儿跪在雪地上却始终不肯认错，最终死去。

10. 结合具体作品分析六种电视艺术语言的运用，说明这些艺术语言在作品中发挥了那些功能与作用。

。。你跟我一个年级一个系么。。。
发一个我刚做的，好多都是书上的，你参考参考？
1 电视艺术的本体语言
电视艺术的本体语言，也可以说是电视艺术的画面语言。由于电影是在照相的基础上发展起来的，因此视像性是它的基本属性。画面语言承担了电影或电视的基本构成，也就是说，如果一个电影或电视没有画面，那么它就不再是电视或电影，因此，画面的视觉元素始终是电视艺术形象构成的最基本要素。
以影片《追风筝的人》为例，在影片放风筝的一段中，风筝在天空中飞翔、战斗的这样一个镜头，既是影片主人翁童年的象征，又是他与朋友之间友谊的象征，同时也是对阿富汗未来的象征。整部影片都以放风筝来贯穿主题，这一个画面可以说它奠定了整个片子的基调和情感色彩，充满了忧伤和美丽，描绘了人与人之间纯真的感情、现实的残忍，战争的痛苦以及对和平的向往。
2 电视艺术的声音语言
电视作为一门综合艺术，画面和声音是构成电影的两大元素。由于声音本身的多层次感与立体性的特点，它比画面更容易营造空间的环境感。声音分为人声、音乐和音响三种类型。人声使电影剧情的表达更加细致、更加爱清晰更加复杂。音响则在于增强现场的真实感和画面的感染力，烘托环境氛围。也就是让画面更贴近生活、逼近真实。而音乐则是最为重要的一种，它能够表达主题、塑造形象、烘托气氛、表达情感和推动情节等。
以影片《海上钢琴师》为例，原本影片就是以音乐为题材的电影，因此片中优美的音乐也是本片的一大亮点和看点。影片1900幼年失去养父的这一情景中，在自己的养父海葬后，所有人都留下了眼泪，而年幼的1900却没有表现出半点悲哀，深夜时却一个人悄悄溜进餐厅，在钢琴上演奏，那质朴的音乐流露出深深的忧伤，充满了思念之情。这里除了表达1900的内心，渲染气氛外，还是影片向前推动的一个重要环节，正是从这第一支钢琴曲，人们才开始意识到1900对钢琴的喜爱，以及在音乐上的天赋，从而让他与钢琴形影不离，成为一代钢琴天才。
3 电视艺术的造型语言
传统概念上的造型艺术，是一门可视静态空间形象的艺术。它以来人的视觉感受，以可视的物质形象表现对象，存在于一定的空间内，以精致的形式表现动态过程。，造型艺术是空间的艺术、视觉的艺术和静止的艺术。造型艺术对画面而言，给予了艺术的超越和升华，具有较强的绘画性、雕塑性和可读性，给观众以立体感、凝固感和陌生感，寓意深刻，联想丰富，内涵充实，艺术冲击力强，并与有声语言相互结合。
以MJ的MV《remember the time》为例，由于MV是要讲述一个发生在埃及的故事，所以MV中所有的人物造型都是古代埃及的打扮，而主角MJ由于要边唱边跳，所以跟其他人穿同一类型的服装是肯定不适合的，于是做了一个巧妙的安排。MJ在此MV中的造型非常古代埃及的风格，但是只采用了它的元素，与现代非常有质感的服装相结合，使得MJ魅力四射，在造型上，发型也采用了与埃及壁画相似的发型，另外，整个MV的场景、演员等都采用一种较暗淡、古老、神秘的颜色，只有MJ的服装采用了绚丽的金黄色，使得MV所有的焦点都聚集在主角身上，也使得整个MV金碧辉煌，炫彩夺目。
4 电视艺术的镜头语言
如果说前三个电视艺术语言都是涉及被拍摄物体的内容，那么镜头语言，则是涉及摄像机与被拍摄物体之间的技术层次的问题。距离、运动镜头、焦距、角度、视点都是影响镜头语言表达的因素。镜头是模拟人眼的，因此摄像机如同人的眼镜一样去观看事物，因此，镜头的好坏直接影响人们对电视的理解程度。不同的镜头能表现不同的含义、情感以及内容，也能带动观众的视点，吸引观众的注意力。与此同时，镜头能弥补现实办不到的一些内容，例如拍摄一些大峡谷时，本身悬崖的高度可能不够，但是通过角度的调整，就能拍摄出影片需要的效果。
以影片《大红灯笼高高挂》为例，影片中用了很多俯拍镜头，由于用俯视角度拍摄的画面，景物或任务的竖向线条被压缩，景物的垂直方向感被忽略，环境进入摄像机的画面变多，使得人物被压缩显得渺小，而被环境包尾的感觉。在影片大红灯笼高高挂中，正是运用了这样一种拍摄手法，使得原本平淡无奇的画面充满了内涵，硕大的院子像是人突破不了的牢笼，冷清的色调象征了人与人之间的冷淡，而鲜红的红灯笼是主角个性的象征，在这里，寓意着院子里的人受到了环境的压抑与控制，充满了悲剧性与严肃性，也与电影主题相呼应。
5 电视艺术的编辑语言
编辑语言，又可以成为蒙太奇语言。蒙太奇是整个影片的思维方法、结构方法和全部艺术手段的总称。它的作用是对整部影片的叙事方法、叙述角度、时空结构、场景段落以及节奏的布局和把握。编辑语言包括时间和空间两种编辑：现实生活中时间是始终向前不可逆转的，而通过蒙太奇剪接，电视里的时间是可以再创造的，它可以压缩、停止、扩大或者延伸，过去与现在、未来可以自由的跳转和衔接，通过自由的组接，能够创造出不同的效果，例如急迫感、梦幻、奇异、超现实的效果；而空间编辑则能够创造观众看不到的画面，从而是空间在观众的脑海中无限延伸，并且能够将两个毫不相关的画面组接起来形成一定的戏剧效果。
以影片《生化危机》为例，在《生化危机2》中，影片一开始，就是一群丧尸追赶一位女孩的镜头，为了达到恐怖效果以及渲染压迫惊悚的气氛，导演使用了蒙太奇剪接的手法，在僵尸缓慢蠕动的镜头中插入女孩急速奔跑、惊慌失措的开门镜头以及女孩身体上伤口的特写，在两个画面中来回的切换，使得恐怖的气氛被表达得淋漓尽致。
6 电视艺术的特技语言
特技语言是指利用电子技术对图像进行特殊处理或者实现镜头转换，传递思想、表达感情和传递信息的特殊语言形态。特技语言通过改变画面影像正常形态，例如放大、缩小、切割、拉伸和扭转等，产生特殊的视觉效果和艺术效果，强化作品的思想感情。特技语言作为后期编辑的一种技巧，极大的丰富了电视的艺术表现力。常用的特技有切、淡、叠化、定格等方法，这些特技运用于各种电视节目的镜头衔接、场次转换、字幕运用和图像合成等，它可以给画面任意着色和随意改变图像构图并且制造各种特殊画面效果。各种形式的特技运用，应该与节目内容的情景诶发展、时空转换和节奏的欺负起伏变化巧妙的融合在一起，这也是特技效果的真正意义所在。
以MV《apologize》为例，这部MV中有两个空间，一个是乐队所在的空间，一个是歌曲中男女主人翁所在的空间。在这里，演唱者像旁观者一样的注视着故事里悲剧的发生，或者以上帝的视点见证了故事的发展，因此MV镜头的切换采用了淡出淡入的编辑手法，以此来区分两个空间不一样的发展。