电影人物造型分析

❶ 论中国经典影视人物造型

老版西游记突出的当然是唐僧了，你看那身袈裟，到现在哪个和尚不穿那身。不穿就是死。为什么突出呢，因为红色加白色还带框框，想不火都难。阮玲玉，听名字就是个女的，平时对于女性关注的少，所以不解释。新白娘子传奇，这个当然那个白色一身的白色婚纱了，酷毙了。上海滩，那是时代的最流行，为啥流行呢？你好好参悟下，这个是要靠你动动头脑的，我记得1980几年，我也是一身分衣。从人物造型，这个角色不太熟悉。 对了，把分给我吧，别浪费了，挺可惜的，这个世界资源已经够少了，不要浪费。

❷ 如何评价国产电影里的人物造型

的确，相对于《武媚娘传奇》，《大明宫词》在造型上的确没有大量首饰堆砌，而且两个影片前后相隔十多年，在电视剧的制作水平上的确存在一切差异，同时，不难想象，作为荣信达的早年作品，《大明宫词》在资金上也的确不可能与投资豪华的《武媚娘传奇》相比。然而，不要认为《大明宫词》的剧组寒酸，所以人物造型简单。至于很多网友因为主要人物没有过多的首饰而觉得剧组穷，那只能说明李少红的审美是很多人无法欣赏的。满头金玉的打扮虽然看上去富贵，却显得俗气。而李少红的审美更加注重整体效果，营造美轮美奂的氛围，将人物的形象和人物的心境以及内心独白向融合，是真正的艺术之美。

❸ 绝代艳后服装分析是什么

服饰的内在美——反映人物心理转变

电影人物塑造很大程度上依靠人物心灵的塑造，只有对心理进行深层次的反映，才能构建出丰富的人物形象。

服饰的内在美是服装与人的心灵相融合产生的美感，在电影中随着人物心理状态的变化服饰也会随之而改变，从而生动体现出人物的心理世界。《绝代艳后》中玛丽的服饰变化深层次反映了她到凡尔赛后心路历程的变化。

影片中对用餐场景描述有五处。

婚后的第一次早餐，玛丽试图与丈夫接近距离，但得到的是客气的敷衍，玛丽身穿淡蓝色的服装，白色蕾丝花边，胸前粉红的蝴蝶结上缀有精巧的配饰，粉蓝的头饰，显示出她天真单纯的本性，并且对王宫里的一切都充满着好奇的心理；

第二处用餐场景，她眼睛望向王子，却没有语言的交流，玛丽穿着灰米色的服装略显暗淡，脖颈上蓝色的丝带成为苍白中的亮点，反映出她无力改变只能顺从，但同时还抱有一丝希望的心理；

第三处用餐场景中，夫妻二人在众目睽睽之下不动声色，玛丽身着粉红色的服装，一向高贵典雅的宫廷是不会常用这种色彩的，服装的艳丽与她的心理恰好形成反对比，映衬出了玛丽对于这个早餐程序及宫廷生活必须接受但非常反感的心理情绪；

第四个用餐场景中，玛丽穿着米色的服装，高贵、华丽夺目，服装暗示了她的心理转变，她已经完全适应了这种生活方式，习惯并享受着皇室的奢华和荣耀；

第五个用餐场景是在动乱之中的用餐，玛丽身着灰绿色的服装，虽然没有之前的华丽，但此时能体现了她的心理已经完全接受王后这一头衔，并对路易十六有心理上的依靠。

影片大部分都在围绕着生子的问题进行，玛丽收到母亲来信场景，服装的变化也生动体现出了她心理变化。玛丽嫁到法国，有着自身的使命，只有为王室生下血脉，才能保护自己的国家。

在法国这个风情万种的国家，王子偏偏是个迷恋造锁的木讷男子，每一次夜晚几乎都是绝望的等待，但是每次母亲来信都与生子有关。

第一次来信的内容即是催促玛丽快速解决生子的问题，母亲对她有所抱怨。

当玛丽拿着信对着镜子审视自己，她穿着的是同样精致的洛可可风格的服饰，淡粉色的服装，堆褶蝴蝶结颈饰，领口大量的堆褶、淡蓝色的丝带，这样优雅高贵的人却对王子没有吸引力，服装从侧面反映出她对自身开始怀疑、不自信的心理；

第二封来信同样谈到生子的问题和要求她和杜巴丽交往，玛丽站在宫殿高大的窗前，灰蓝色的服装体现出她对自己前途的不明朗及心情的抑郁和沉重，场景逐渐拉远，灰蓝色的玛丽显得越发的渺小；

第三封来信既有母亲的失望也有对她的指责，她读完信后倍感压抑，米黄色的墙壁、米白色的服装，服装的花色与墙壁的花色几乎相同，让观者感受到她只是表面上与王宫融合在一起，并感受到实际上她依然是无助并只能隐忍的心理。

王室有了新成员的降生，王子的弟媳生下了小太子。玛丽祝福过后回去的路上饱受着人们的议论，她们知道玛丽嫁来的目的，对她怀有敌意，说她不能生子并进行诽谤，她冲进自己的房间，掩门而泣，伤心欲绝。

在这个长达40秒的长镜头里，米色上装与淡粉色裙装的华丽也丝毫起不到一点地位象征的作用，衬托出了玛丽的无辜、委屈，自己婚姻生活渺茫，内心的无助等心理反应。

玛丽哥哥同路易十六谈话后终于改变了这种情况，玛丽生下了一个女儿及儿子，多年的委屈终于可以释然，她的心情也平淡了许多。

在小特里亚农宫中，放弃了繁重的礼服，正如她自己所说想要自然简单的，她穿着的服饰如淡蓝色的服装虽还是宽阔的造型，但去掉了复杂的褶皱、蝴蝶结、头饰等装饰，款式趋向于简洁；

特别是那身白色的裙子简单、大方甚至带着朴素，穿着它在田野中与女儿嬉戏，体现了她趋向于平静，向往简单、纯真的心理变化。

结语
服饰作为一种独特的实用设计艺术形式，在电影中总是散发出一定的魅力，尤其是因服装造型而增添色彩的影片中，服饰美学与电影相关因素结合，带来不同的感受。服饰美学成为电影构建不可或缺的部分，在电影中占有重要的地位。

以上内容参考中国期刊库

❹ 人物造型设计的造型特点

电影美术造型具有三大特点，
逼真性由于摄影机镜头的如实复现现实的功能，一切被摄的景物都可以达到逼真的程度。观众也要求逼真感。一切服饰化装必须是真的，或者能以假乱真的。在时代感、地域感、身份感上，在式样、新旧、深浅的程度上，都必须准确，不能讹错。在镜头前，一切景物，如山水房屋、花草树木，一切动作，如风吹雨打，火烧轰炸，都必须显得和生活中的一样。电影美术家所设计的景物必须能与在生活中选用的实景天衣无缝地穿插在一起。新现实主义兴起以来，强调电影的纪实性，更提高了逼真的要求。《雅马哈鱼档》所布置的鱼摊所在地广州小街，是一幅浓郁的广州市井风情画，甚至令人仿佛闻到浓重的鱼腥味。这样的布景为影片创造了一个可信的生活环境，可以博得观众的信任感。相反，任何一点虚假或不准确都会破坏影片的真实，例如一个现代的热水瓶会破坏一个抗日战争故事的可信性。电影观众是用摄影机的镜头做眼睛的，到了中近景、特写，他就宛然置身景中，而且可以随着摄影机的移动东张西望。因此景物的任何角落都须经得起观众的审视。
假定性
但是，电影美术又具有假定性。布景是摄影棚搭置的景片，项链珠宝是赝品；车祸、轰炸、海上风暴等惊险场面是假造的，许多梦幻天地、未来世界也是假造的。因此，电影所要求的逼真只是从摄影机的镜头看出来，以及将来通过放映机的镜头放映出去，象是真的，观众看到的永远不是设计的景物本身，而是通过摄影机镜头看到的景物的影像，是在镜头的不同角度、焦距、速度等等的控制下拍摄的人物或景物的影像；因此，电影造型的逼真性不是现实的真实性，而是艺术的真实性。它不要求自然主义地复制生活，而要求艺术地再现生活。
虚实性
这种逼真性要求电影美术工作者不仅要有丰富的生活体验、历史知识，能够设计出真实的环境和服饰，还要有艺术的修养，能在生活真实的基础上有所选择，有所提炼，有所概括，创造出更典型、更美、更有表现力的艺术的真实，将生活的真实与艺术的真实融合为一，以实带虚，以有限的有形的景物把观众带入可意会不可言传的丰富的意境，使原来诉诸观众视觉的景物所传达的信息，更直接地诉诸观众的感情和思维。例如《烽火年代的故事》的主人公在战场上负伤昏迷过去了，银幕上出现了他幻想的童年时代家乡的景色：小河边桦树林的树根淹没在水中，一只断了缆的小木船在水面上随风缓缓飘流。这些景色生动地说明了战士对家乡、对童年、对和平、对生活的渴望和眷恋。更多时候，不必出现这样的主观幻想镜头，而在情节发展过程的具体景物中，以实带虚，使观众看到景物后面的丰富含意。《吾土吾民》的开场是某欧洲国家的一个街头广场，空寂无人，镜头推见一座无名战士的雕像，像前刻着第一次世界大战的年月，接着是纳粹占领军军官和摩托车队开入。这就告诉了我们：第一次世界大战20年后，欧洲人民又遭受了法西斯的践踏，无名战士的血白流了。接下去是附逆的伪市长欢迎纳粹军官下车，镜头出现了相握的两只手，一只是市长脱了手套的手，另一只是军官戴着手套的手，表现出了军官的傲慢和伪市长的卑躬屈膝。
运动性电影是运动的艺术，电影美术造型要与电影的 3种运动形式相结合。首先要与电影演员的动作配合。美术工作为演员提供活动的环境，提供符合角色身份、性格的装扮。这些环境和装扮不仅不能妨碍或限制演员的动作，还要为演员的动作提供支点和凭借。楼台门窗、陈设道具的布置，服饰的穿戴，力求有利于演员的表演，有利于导演的场面调度。其次，要与摄影师相互理解、密切合作，在设计的场景中要为摄影机的推、拉、摇、 跟、 升、降的移动提供方便，为多距离、多角度、多方位的拍摄提供可能，分清前景后景层次，使画面有更多的纵深感。还要为各种拍摄方法的照明工作提供条件，如在矿井狭长的井道中拍摄，须为照明别出心裁地搭置布景。第三要与镜头组织的运动结合。要充分理解导演的蒙太奇构思，并且与剪辑师密切合作，使多距离、多角度、多方位拍成的镜头与各种不同的组织方法与蒙太奇节奏协调一致。
演员的调度、摄影机的运动与镜头组织处理 3种运动是相辅相成的，美术师的造型表现，须与 3者紧密结合，相得益彰。苏联影片《带枪的人》中，士兵谢德林在斯摩尔尼宫的狭长走廊里见到忙碌着的列宁，跟着列宁边走边谈。为了不间断地拍完这场列宁与士兵的戏，美术师拆去了走廊的一面墙，只保留了一排廊柱，又把走廊加出一段，抬高了几级。这样，摄影机就能在很长的轨道上移动，跟着演员不间断地拍完这段谈话。拍出的镜头有纵深感，观众觉得接近了列宁，同时也拍出了后景中斯摩尔尼宫中的忙碌景象。当列宁走上台级的时候，更显得突出，显得崇高了。时时在镜头前闪过的廊柱显示了斯摩尔尼宫的庄严，廊柱造成的光影变化突出了谢德林热切的心情。
调度有动的一面，也有静的一面。影片有时用静止的场面来突出景物的空间造型。英片《简爱》中数次拍摄罗彻斯特庄园静止的全景，开始是以静寂空旷的环境来衬托简爱的孤寂心情。最后在她抛弃不平等、不光彩的爱情而毅然离去时，那空旷的大厅伴随着罗彻斯特叫喊简爱的声音，更显出景和人物的交融。
综合性电影是综合艺术，各艺术部门一经参加到电影工作中来，就失去了原有的独立性，服从综合艺术的要求，协同地再现生活、表现生活。例如，绘画本是可以直接欣赏的艺术品，但布景设计师的作品却失去了独立欣赏的价值，然而又从另一方面获得绘画所没有的价值：虽然景物也是拍摄在平面的胶片上，放映在平面的银幕上，但是所设计的景物在摄影光线的处理下，随着镜头方位、距离的变化，不再是静止的、二维的，而具有三维空间的效果??生了时间值，由静止的空间艺术成为动态的时空复合艺术。这时候，美术上的透视学、构图学、色彩学、画面空间处理等基本美学法则还是适用的，但又是不够的，电影美术有了更为复杂的要求，也有了更为丰富的表现力。

❺ 为什么动画电影中的人物造型那么有特点呢

造型特色应该是动画与真人实拍电影差异明显的一个部分。电影角色由真人扮演，场景也是真实的自然环境，不同的影片角色与角色之间，场景与场景之间的共性很强，虽然根据题材的不同，会有地域性或时代性的区别，但总体来说差异不大。而动画影片，从角色到场景都是由动画创作者源于真实环境的艺术再造，加入个人情感与想象力，充满主观性与艺术特色，以绘画等方式创造出来的，是一种直观的符号性视觉形象。有这样的得天独厚的条件，使动画的造型元素比起电影来更为丰富，形象更夸张而富有想象力，可以接近真实场景，也可以完全不似现实中存在的物体。动画师有无限的空间去发挥，运用绘画造型手段对角色的风格、外形、色彩及材质等要素以综合，根据故事风格，创造出合适的动画形象。可以说造型节奏感是动画区别于电影而独有的。动画创作者会根据不同的剧情来创作符合影片风格的角色与场景等视觉元素，不同风格的影片，其带给观众的视觉感受和审美体验截然不同，可以使观众最直观地体验这部动画所要传达的本质内涵和人文特点。

动画角色的造型设计不仅可以制造视觉形式上的节奏变化，还可以塑造一个鲜明的角色性格特征。由美国梦工场动画公司出品的动画《疯狂原始人》中，克鲁德一家的造型能鲜明地强调出他们迥异的个性特点。爸爸Grug有典型的倒梯形身形，宽阔的肩膀，粗壮的手臂，都使人觉得他是一个强有力，可以依靠的人，而与身形对比略显窄小的脸和倒三角形的下颌，却显示出他性格懦弱不安的一面。妈妈是全家人情感依靠的对象，身体曲线圆润，呈一个上小下大的椭圆形，重心放在下半身，给人以稳定的感觉。大女儿Eep是一个个性开朗，极富冒险精神的女孩，她纤细的腰身和娇小的手脚都展现出女性的阴柔美，而粗壮的大腿和饱满的胸臀却显示出力量感，一个美丽又坚韧的女性形象就此竖立起来。大儿子个性憨厚，整体呈现一种无害的椭圆形。最小的女孩是个性最野性的，破坏力惊人，与它小小的个头形成鲜明对比。奶奶个性顽劣，与爸爸相处不融洽，因为年长而力衰，所以她身材矮小，四肢也非常纤弱，只有一颗三角形的脑袋和张扬的头发来显示她个性的强烈。这些经过简化和夸张创造出的人物、景物本身的不同形式感，与其的大小不同，高低变化都可以在画面上呈现一种比电影更明显的韵律感。

❻ 如何分析电影——（三）影片人物分析

三人物 电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。 对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。 世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题：1．分析N物在影片中担当的角色： 我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。 电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。 我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：A：影片中的人物一演员本身。B：影片中的人物一＄员十人物。C：影片中的人物一一人物。2．分析影片中人物的表现方式： 电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：1）人物外形表现：影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。 在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。2）人物景别表现： 某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用 多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。 例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。3）人物形体表现： 电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑造，甚至是为推动影片的情节。 例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。4）人物位置表现： 影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。 例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。 从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技巧、结构和导演方法。3．分析N物动作的表现技巧： 影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。 我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。 导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。 例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片“暴力”美学的特征。4．分析场景中、镜头中人物的光线形式： 按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。 人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。 有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。 例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。 有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深人到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。 有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。 例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。

❼ 人物造型设计的表现手段

在造型表现手段方面，电影是人、景、物、形、光、色与画面构图等各种造型因素的综合运用。人、景、物是具体的存在，形、光、色是附着于人、景、物而存在的。没有人、景、物，形、光、色便无所附着，也就无法存在。没有形、光、色，人、景、物便无法显现，也就无法存在。而具有形状、光影、色彩的人、 景、 物，又总是出现在一定的画面构图中，因此，造型表现的奥妙便在于形、光、色、人、景、物与构图的巧妙配合和变化。形、光、色不仅使观众看到了人和景物在画面中的存在，了解其为何时何地的何人何物，达到再现生活的作用，并且通过观众的视觉，引起心理上的直感，产生思想上情感上的反应，从而达到渲染气氛、隐喻暗示乃至传达艺术家生活态度的作用。
形：有景物就有形状有线条。不同的形体、线条能引起欣赏者不同的心理反应，使其产生压抑、开朗、忧郁、愉快、恐怖等不同的感觉。
光：可以说是造型的灵魂。一切物像的造型都随着光的强弱、方向、角度的不同，随着光与影的对比、层次和运动的变化而变化，从而可起再现生活与表现生活的作用。影片《告密者》的第一个镜头是深夜的巷中：一盏古老的煤气灯照着碎石路面，夜雾中只见房屋轮廓，一个穿雨衣的人靠墙而立，掏出火柴点烟，亮光中照出吉波的脸，还有墙上的标语──“为爱尔兰的独立斗争！”这样，不仅交待了人物和社会背景，而且运用光表达出了环境的紧张神秘气氛和告密者的复杂心情。
色：色彩有表达感情的能力。电影美术师充分利用色彩的对比、层次、和谐、冲突、基调、变调等等手法，可以引起观众情绪的反应。不同的色彩往往象征不同的情绪，例如红是兴奋，白是纯洁，绿是和平等等。人们习惯地把红、橙、黄等明度高的称为暖色调，把青蓝紫等明度低的称为冷色调。美术师往往利用这些习惯，把各种景物、服饰涂上浓淡深浅不同的色调，或运用色光的照射来渲染人物的不同个性、身份、情绪，造成不同的气氛。导演F.F.科波拉在《现代启示录》开场，为了表现主人公的精神错乱，用了许多光怪陆离的不成形的色块来渲染。苏联影片《这里黎明静悄悄》用黑白片拍摄女兵们的战时生活，用彩色片拍摄女兵们对战前和平美好生活的回忆。
构图：人、景、物、形、光、色以一定的构图综合呈现在观众面前。电影有画面，有画面就有构图，电影画面在不断变化着。画面里的人、景、物的不同姿态，它们彼此之间位置的疏密高低，它们和摄影机镜头的不同距离、角度，它们与画框的关系等等，在一定光影、色彩下形成不同的构图，产生不同的视觉效果。这些构图可以是简单的、单层次的，可以是富于纵深感、多层次的，可以是平静、和谐的或是冲突的，可以是有秩序有条理的，或是杂乱的不安定的，就电影的动态特点来说，又可以是缓慢运动着的，或者是短促、急剧变换着的，这些都能引起观众不同的情绪效应。
备注：眼睛是最重要的，他表示着人们的喜怒哀乐。初学者，可看一些日本动漫。