老电影分析

Ⅰ 老版跟新版的电影应该从哪些方面进行比较与分析

看你用什么眼光来看待这个问题
如果你以演员或其他（造型师）的位置来看，你就看演技及一些妆饰等
如果你以导演或编剧来看，你就看剧情
如果你以音效来看，你就看电影的音效制作等
如果你以场务（即剧务）来看，你就看电影的场景布置等等。。

不同的眼光比较电影的新旧，得出的结果是不一样的。。。
因为我在一家电影公司工作，所以有一点拙见，勿笑

Ⅱ 请问电影分析怎么写啊

怎样写影评，专业

第一遍，先看光，每个镜头中光是怎么用的，下一个镜头的光有什么变化，有没有投影的变化，有没有黑天白天的变化，有没有阴天、下雨。

第二，空间有没有大小的变化，大房间，小房间，有没有室内室外的变化。

第三，听声音，是同期还是后期，每个镜头中有有没有表现出的音空间来，它是什么样的，下个镜头的声音空间感有什么变化 。

第四，背景是什么，与前景的关系，它怎样变的（这是透视关系）。

第五遍，有没有运动，是画面内的被摄体在运动，还是摄影机在运动，是水平运动（左右横移）多还是纵深运动多。

第六遍，有没有用变焦，它是准确地表现了两个人物关系，还是造成了错误的关系。变焦用得多不多；摇镜头有没有增加新的信息或含义；

第七遍，运动的动与静的关系，是前景有运动，背景没有；或是背景有运动，前景没有；或是前后景都有，或前后景都没有；

第八遍，剪辑点在哪里，起幅的画面是怎么样的，落幅的画面是怎样的，如果是一个人在跑，注意起幅的人体造型好不好，好与不好，看的时候有什么不同；是用切换多，还是用叠化多。

第九遍，在一个镜头中人物的调度是怎样的，有没有第四面墙的舞台处理（即所有镜头中的人都排成一排面向摄影机，就象幼儿园里的排排坐，吃果果。）演员的单独表演也是力求面向第四面墙？

第十，音乐用在哪里；有没有主题歌，有作用吗？音乐与人物动作（或称表演）关系，音乐与摄影机运动的关系，音乐与色彩变化的关系，音乐与对话的情绪及节奏的关系，音乐与自然音响（即噪声）的关系等等。

第十一遍，如果是故事片，情节的转折点是用什么手段来表现的，是用嘴皮子说出来的，还是无声的段落，如果是你的话，你能用无声把这一段落表现出来吗？

第十二，画面上人物关系的变化，有变化，还是没有变化，A在整个镜头里始终站在B右边，就没有走到B的左边去过，等等。

第十三遍，画外空间是怎么用的，是作为画面内的空间的延伸，还是另外一个非叙事的空间。

第十四，对话写得是否生活化，还是舞台腔，好念吗？

第十五，每个镜头中人物都穿什么颜色的服装，他们之间的相互关系，也就是说，有没有色彩的调度，即作为流动色彩来使用。

第十六，道具的时代，地域，民族，文化方面准确吗？

第十七，时间上是否用闪回，是用什么手段来表现的，合理吗？

第十八，用长镜头吗？最长的镜头有多长，你感觉是长，还是没有实际那么长，这个长镜头内的人物关系是怎样的。全在画面，或者是一个在画内，一个在画外（正反拍不算内）。

第十九，人声，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音这样的搭配吗？

第二十遍，特写是作为情节中的视觉重音来用的吗？

第二十一遍，全片的声画结合如何，有精彩的地方吗?

电影史部分：
《中国电影艺术史》 周星 北京大学出版社
《中国电影史》 陆泓石 文化艺术出版社
《西方电影史概论》 邵牧君 中国电影出版社
《世界电影史》 汤普森 北京大学出版社
《电影史》 罗伯特"C"艾伦 中国电影出版社
《法国电影新浪潮》 焦雄屏 江苏教育出版社
《1945年来的意大利电影》 洛朗斯"斯基法诺 江苏教育出版社
《香港电影新浪潮》 石琪 复旦大学出版社
《日本电影》 四方田犬彦 三联书店

（如果时间允许，可是浏览下萨杜尔的《世界电影史》，电影史的部分考的很杂，几个固定的考点大概有：中国电影史76年后的部分（包括香港、台湾的），法国新浪潮，意大利新现实主义，德国新电影四杰，前苏联早期电影等。考察方式不一，有时只需写出导演和片名，有时会让你根据几个已知条件猜出是哪部片子。建议在掌握电影史的基础上多看市面上新出的老片（关注盗版市场），出卷子的人经常会从其中找一部片子作为考察目标的。电影史及理论的简要版我会在后面帖出来，做巩固记忆用）

剧本创作部分：
《导演功课》 大卫"马梅 广西师范大学出版社
《导演电影》 艾里克"舍曼 广西师范大学出版社
《电影剧作者疑难问难解决指南》悉德菲尔德 中国电影出版社
《电影剧本写作基础》 悉德菲尔德 中国电影出版社
《故事》 罗伯特"麦基 中国电影出版社
《通向电影圣殿》 王迪 中国电影出版社
《写关于电影剧本的几个夏衍 中国电影出版社
（最好在考试前自行创作过90分钟的电影剧本，按分场的写法，考试时心里才会有底）

电影理论国外部分：
《电影艺术》 大卫"波得维尔 北京大学出版社
《认识电影》 路易斯贾内蒂 中国电影出版社

卡努杜 《第七艺术宣言》 第一次论证了电影是一种艺术
林赛 《活动画面的艺术》
将“活动画面”看作电影的根本特征
雨果"明斯特贝格 《电影：一次心理学研究》
第一次探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征
路易"德吕克 《上镜头性》
指出适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态
爱森斯坦 《并非冷漠的大自然》
①冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念
②蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述
③电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性
爱因汉姆 《电影作为艺术》
①电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源
②视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料
③电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段
电影的局限性包括：
⑴ 立体在平面上的投影；
⑵ 深度感减弱；
⑶ 照明与无色；
⑷ 画面界限与物体的距离；
⑸ 时空连续性不存在；
⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用
巴拉兹 《电影美学》
分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，并认为电影表现原则是电影的革命性创新
戏剧表现原则：
⑴ 看到整个演出剧场；
⑵ 观众视距不发生变化；
⑶ 观众的视角不发生变化；
电影表现原则：
⑴ 被拍场景可被分割；
⑵ 被记录场景视距可变；
⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的
马尔丹 《电影语言》
阿斯特里克 《新先锋派的诞生——摄影笔》
认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然
让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法
安德烈巴赞 《电影是什么》、《摄影影像本体论》
① 长镜头：强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦
② 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定
③影像本体论：由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形
④木乃伊情节：摄影真正满足了人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。
⑤完整电影：巴赞表达电影起源用语。根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。
克拉考尔 《电影的本性——物质现实的复原》
①电影是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。
电影的近亲性：
⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。
⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。
⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。
⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。
②电影不适合表现悲剧
原因：
⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。
⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。
⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。
⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。
米特里 《电影美学和心理学》
经典电影理论的总结和集大成之作。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。
汉德逊 《电影理论的两种类型》
麦茨 《想象的能指》

国内部分：
钟惦棐 《电影的锣鼓》
曾担任中宣部文艺处处长，56年在《文艺报》发表该文，尖锐提出新中国电影发展的问题：
电影和观众关系的问题；电影事业领导问题；重视中国电影传统问题等。
被指责反党的信号，当时被批成右派。
瞿白音 《关于电影创新问题的独白》
白景晟 《丢掉戏剧拐棍》
电影和戏剧的差异，电影依靠戏剧迈出自己第一步，电影独立后，是否还要拄拐呢？
结论：丢掉，放开电影的脚步。
新时期探讨电影艺术特性的先声，关于新时期电影艺术最初觉醒。
钟惦棐 《电影与戏剧离婚》
张暖昕、李陀《谈电影语言的现代化》
探索片纲领，第四代导演宣言。
探讨中国电影落后时代原因，倡导电影现代化。
印证了巴赞长镜头理论，其实是对巴赞的误读。
张君祥 《用电影手段完成的文学》
钟惦棐 《离婚的烦恼》
祝大可《谢晋电影模式的缺陷》 李洁 《谢晋时代应该结束》
谢晋电影遵守“好人蒙冤、价值发现、道德感化、善必胜恶”的模式。
这种向观众提出化解社会冲突、奇异道德神话，以煽情为目的的陈旧美学意识，观众任人摆布，让人在情感昏迷中被迫接受好莱坞式道德神话。

名词解释常见考点：
蒙太奇、库里肖夫效应、作者电影、诗电影、左岸派、电影眼睛派、德国表现主义
超现实主义、法国印象派、不莱顿学派、新现实主义、新浪潮、真实电影
杂耍蒙太奇、同期录音、想象的能指、斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、独立制片
长镜头理论、景深镜头、视点、升、降格、副光、借位拍摄、跳切、声画对位
180度表演区、非职业演员、场面调度、规定情境、格式塔心理、细节、情节点
套层结构、生活流、画外空间、类型电影、理性电影、黑色电影、左翼电影
软性电影、国防电影、《武训传》、主旋律电影、十七年电影、台湾新电影
香港新浪潮、新德国、日本、苏联电影、“白色电话”电影、新好莱坞电影
DOGMA宣言、海斯法典

Ⅲ 你如何分析《老炮儿》这部电影

老炮儿的一个特征，是“认死理儿”，就是做事都要有规矩。这个规矩，未必是官方的规矩，更多的是民间约定俗成的一种潜规则，只有混迹其中的人才会理解。比如张译扮演的那个城管就很熟悉这个规则，不会盲目用官方身份压六爷低头，因为他知道这种人物讲究的是“你敬我一尺，我敬你一丈”，光讲法律不行，给对方面子最重要。所以尽管被六爷扇了一耳光，也只是冷着脸离开，因为他的行为的确破坏了街面的规则。

Ⅳ 老电影《疯狂的代价》分析，影评，人物评价

太长了分享不出来

Ⅳ 分析五部影片或五个片段，搞清楚导演想表达或者传统什么信息通过什么方式进行表达出来

你是电影学院的要挟论文？推荐去看看这里的悬疑电影分析！里面有几篇分析得很透彻，每个细节每个场景。
《穆兰道黑》
《记忆碎片》
《禁闭岛》
之类的！

Ⅵ 怎样全方位的对一部影片进行分析

不知你是要详细的讲解还是要概述的。我这里有一份讲解详细的！也是曾经从别人那里COPY 的，希望对你有用~~~ 一 主 题
正像其它艺术作品一样，影片的主题是电影作品中的灵魂和精华，也是我们为之迷恋的“精神家园”。更是我们在看了一部影片以后，力图总结分析出来东西。
主题——是电影中内容的核心与内涵；
是电影所要表现的主题思想。
电影作品中的内容与主题，渗透和体现创作者的世界观，价值观，体现着创作者对生活的认识和情感。
电影的主题往往是多元化的、多侧面的、多切入点的。我们可以这样理解：电影的主题是电影的动作和人物的内涵，是电影的情节和事件的外延。主题是编剧、导演的生活经验和体会的暗示，艺术作品的主题转化为形象时，是导演思想欲望的情绪宣泄。
电影的主题并不是我们在看完电影以后所总结、归纳出来的“心得体会”、“社会意义”和“思想价值”。而是电影创作者的目标追求和灵魂净化。
电影艺术的主题往往不是简单的，不是表面的，而是深化的，多义的。需要我们整体的把握。
通常人们理解的影片主题应该包括如下两个方面的层次：
1．影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。这一点我们从影片的叙事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符号，也不是概念的堆砌，而是体现在充满
视觉造型特点的银幕效果上。
2．通过对电影的主题、立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么。主题虽然是影片所表达的创作者对生活、对社会的认识、态度、情感和审美观念，带有明显的个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟。
对于电影作品所表现出的主题，我们要全面的理解，切记不能片面化和简单化。艺术作品的最大特点就是用一件最普通的故事，宣扬一种极有意义的思想，折射出丰富的思想内
涵，照耀和抚慰人们的心灵，从而提高和净化人们的精神境界。
在我们分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入地了解作品的主题，领会导演的创作意图，应该查阅影片相关的文字资料，必须做如下十个方面的准备工作：
1）这部影片是改编自哪一部文学作品（名著）？原著作品中作者表达的是一种什么样的主题思想，时代背景，人物形象？作品传达了一种什么样的精神世界和情感效果？
2）这部影片的导演曾经导演过什么作品？他（她）一贯的创作风格是什么？在这一部作品中，采用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达？
3）这部影片属于哪一类型的风格样式？同一类的影片思味都有哪些？它们之间各有什么区别？
4）描述一下，在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用？你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理的和艺术的感觉？影片中哪一些东西令你激动的回味？
5）关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少？
6）从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部电影的？或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上？
7）在一个什么样的层面上，我们认为可以充分理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点？
8）我们在视觉生理上和审美心理上多大程度对影片产生认同和共鸣？
9）影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么？影片中的风格样式、叙事结构、造型风格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是让你最感兴趣的东西？
10）对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不不的意见和看法？你认为影片中最大的不足是什么？
这十个问题，基本上可以帮助我们加深对影片的理解。
重要的是，我们观看了一部影片，就要思考我们所感受。感悟到的东西。要反复地、深入地分析这种理解和感受，解释出对主题的认识、感受、理解的原因。
主题不搞清楚，分析就无法透彻。
关于影片主题的分析就形式而言，文章阅读、段落拉片。同学间讨论和分析写作都是非常好的学习方法。

二 结 构
影片分析中对影片结构的分析是一个非常重要的工作。在我们的影片分析中，大部分同学经常会忽略分析影片结构，甚至，根本不去关注。其实，电影的结构是电影的最重要的艺术形式之一。
结构——是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造。
影片的结构，框架，就是电影的风格。
导演根据影片的主题、内容、人物塑造的需要，运用各种手段、方法，将各诸要素合理、有机、完整地组成一个视听整体，达到艺术上的统一。
影片的结构分析是影片分析中的系统工程，我们认定的电影的结构分析应该包括：
二．剧作结构分析：
剧作的分析主要是对电影的情节设置，情节的组织进行系统的分析。
从电影的创作规律研究表明：戏剧性结构的电影无非是无数件有因果关系、有内在联系的事件，有机地、有目的地安排在一起，最终构成一种结局。
纵观世界各国故事片电影的样式，电影的叙事结构、电影 的剧作结构及故事的结局基本是四种存在模式：
A、情理之中，预料之中；
B、情理之外，预料之中；
C、情理之中，预料之外；
D、情理之外，预料之外。
但无论哪样的一种结局，都会充满了“因果关系”“偶然关系”“必然关系”和“戏剧关系”的味道，都会有一种人为主观的因素。
非戏剧性结构的电影，在表面构成上，会更为随意，更为自然和偶然的，许许多多的事件被十分有机地，有意地排列在上起，往往在影片的最后形成上，无非是形成两种模式“n个体无意识形成集体的有意识。2）整体有意识形成风格的有意识”。
现代电影的剧作结构，往往有很大的随意性和变异性，重点表现在剧作的合情与合理的处理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，从大多数的影片的构成上分析，合情比
合理更为重要。
2．情节结构分析：
情节的分析主要是对电影的情节安排在排列方式上的整体分析。
传统的电影情节，往往是顺序型的，线型的排列关系，现代电影的情节则更为复杂，更为混淆。但电影的情节和细节是影片结构的重要组成部分。
电影的叙事情节，在总体上构成影片的框架；电影的细节与元素构成影片的内容；电影情节的推动，一般不依靠外部的力量，而着重依赖于人物的动作和细节的设置。
电影情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展。以往的“戏剧式”电影叙事，对于精巧的外部情节的设计和设置是十分依赖的。
现代电影中，对于叙事中的细节越来越重视，用细节的动作和细节的场面积累来推动情节。这种电影的特点是：重视细节的强调，重视细节的重复，形成影片内在的结构，注重细
节的日常化和形象化对人物的塑造和对情节的帮助。
总体来讲，影片的结构是导演风格和主题思想表达的最重要的手段。经分析发现，电影的叙事结构、剧作结构，可以是多种多样的。但是，影片最终结构的选择与确定，一定是有
利于影片的主题，有利于人物的塑造，有利于风格的体现，有利于叙事的多样化。

三 人 物
电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。
反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。
我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。
可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。
对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。
世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。
我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。
电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。
我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题：
1．分析N物在影片中担当的角色：
我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。
电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。
我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：
A：影片中的人物一演员本身。
B：影片中的人物一＄员十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表现方式：
电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：
1）人物外形表现：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。
在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。
2）人物景别表现：
某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用
多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。 例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。
3）人物形体表现：
电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑
造，甚至是为推动影片的情节。
例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。
4）人物位置表现：
影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是
居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。
例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。
从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技
巧、结构和导演方法。
3．分析N物动作的表现技巧：
影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。
作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。
我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。
导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。
例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片“暴力”美学的特征。
4．分析场景中、镜头中人物的光线形式：
按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。
人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。
有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。
例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。
有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深人到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。
有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。
例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛
围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。

四 场 景
场景——是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。
场景——是影片重要的造型元素。
现代电影的场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现和反映剧本中规定的情境。
通常的，影片中场景存在的方式和种类，大体上可以划分成如下六种：
1） 内景——在摄影棚内，专门为影片的拍摄搭制的人工场景。这种场景的空间有限，拍摄的环境完全要布置，光线的处理可以比较细腻，拍摄不受自然条件的限制。
2）外景一大自然中自然景观的场景。这种场景的空间比较广阔，往往要选择局部进行拍摄，或者是对局部进行加工才能拍摄，由于受自然光线的限制，光线的处理要选择光线
的时机。
3）实景——人类居住和活动的自然建筑的场景，这些场景的存在，往往不是为了影片的拍摄。这种场景空间十分真实，具有生活的气息，但是，有明显的建筑结构关系，拍摄起来也受一定的限制。
4）场地外景一为了影片的拍摄，按一定的比例，专门在选定的自然环境中人工搭制的场景。这种场景的空间比较合理，符合影片的拍摄要求。但是对总体美术设计的要求比较高，也会受到自然光线的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例人工场景。这种景一般是模型的景，需要与实际的自然场景拍摄在一起，美术设计的透视、比例十分的重要。
6)计算机模拟景——利用计算机（数字）技术创造的虚拟现实的场景环境。
现代电影中，电影场景的构成有如下的几种特点：
1） 影片的银幕空间是由多种类型的场景以不同的顺序和方式组成的。
2） 同一场景内，可以开展和表现一场戏，也可以开展、表现多场戏。
3） 一场戏可以在一组场景或多组场景中展开。
4） 影片中的场景的视觉效果，参与影片的叙事和造型，从而推动影片情节的发展。
5） 场景的变化越来越趋向于多元化。
6） 影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。
7）刀特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。
8）影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片的风格。
电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动作对话的构成与处理。场景是一个宏观的概念，也可以是一个具体的概念，例如：操场（街道、河边、厨房、卫生间、车内。影片中的场景，可以有地域的限制，也可以没有地域的限制。一幢郊区的别墅，严格的意义应该是一个场景，但是，在具体的拍摄中，室内的戏和室外的戏，我们在拍摄和表述上往往又分为两个不同的场景。
电影场景其次有一个时间的关系，它规定和制约这个场景所表达的叙事、动作的时间关系。正如我们经常讲的：就影片叙事而言，换镜头就是隔时间；换场景就是换时间Z换场景就是换空间。
通过拉片和影片的分析我们发现，电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到以下几个问题：
1）场景决定影片的风格：场景的选择和具体的运用，在宏观上就决定了影片的叙事风格和造型风格。我们常常讲：外景利于影片的气氛。内景利于影片的光线运用；实景利于
影片的空间表达。外景出意境，内景出戏，实景出调度。
2）场景影响影片的空间感觉：电影中外景的出，现，无论场次的长短、多少，都会在影片中形成一种整体的空间规模。感觉和效果。而在内景的拍摄中，我们会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。
3）场景制约人物形象的塑造：电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。内景的应用，优化了摄影的造型
元素，在视觉上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的“戏”的表现。
4）场景关系影片的影调构成：由于影片中场景的有意 识、无意识的变化，影片中的地调关系会有很大的变化，可以构成影片的不同场景的不同的初调效果。
5）场是决定一段叙事情节的完整：电影中的一个场景可以清晰、明确地完成一个相对独立和完整的叙事情节，也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。在电影的制作过程中，我们也要关注场景在影片中所起的作用。一场戏，是一个表述性的语言，是一个实际增节的称呼，更是一个独立的事件的表达方式。实际增况往往是；一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能在几个场景中完成。
由于电厂中场景的作用十分重要，要求我们在选择场景的时候要特别地道憧和准确。
根据我们对现代电影的分析，电影中的场景构成方式越来越灵活，场景的数量越来越丰富，这样，有利于影片的叙事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的风格表达。因此，电影场景的运用规律是我们要进行细化分析的东西。

五 景 别
电影的景别，是一个电影镜头和画面的视党形式的表述语言。表面上是一个造型元素，实际上是一个教事的手段。
景别最最根本的含义，是表达画面所包括的范围。电影景别的划分大体上有如下的几种形式；l）大远景，2）远景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，对近景，8）特写，9）大特写。
电影中的景别，是影片视觉效果、导演语言风格的外在形式之—。决定影片风格，决定叙事风格，决定视党风格，决定导演风格。
我们在分析影片的过程中，对于影片的是别的把握重点是在于全片，而不在于具体的某一个镜头。分析的重点在如下几个方面：
1．影片全片的叙事过程中，以什么样的镜头画面景别为主？在影片中是一种什么样的主导趋势？对影片的风格起到了什么样的作用？
2．场景中重要的人物对话镜头是以什么样的镜头景别为主？镜头景别变化之间有什么样的规律和特点？对于影片中的人物刻画和叙事的推动有什么样的帮助？
3．电影场景中的内景的景别特点是什么？外景的景别特点是什么？这两种景别交织在一起是一种什么样的效果？特别是要分析景别分别在外景和内景当中对于人物、叙事、对
话、动作的表现和表达都起到了什么样的作用？
4．每一个场景的开始的镜头和结束的镜头的景别的应用有什么样的特点？镜头剪接中景别的变化有什么样的规律？
5．全片中，镜头画面的景别的变化幅度是什么？对影片的节奏有什么样的影响？景别的这种变化对影片的叙事有什么样的帮助？
6．分析在动作的场景中，人物的动作和镜头景别的应用有什么样的特点和形式？
7．景别的运用以及最终画面完成的效果对于影片的风格有什么样的作用？
8．不同的景别运用，对于画面的构图有什么样的影响和帮助？
9．分析景别的应用对于环境的气氛，空间的表达，场景有什么样的作用？
10．分析不同的景别对人物形象和人物动作的表达。我们看到的影片，有的时候，赋予某一个人物以一个特定的景别，在有些情况下，不同的景别对不同的人物形象、不同的叙
事内容、不同的情绪要求、不同的动作表达会起到非常重要的作用。
11．分析电影的景别对影片的节奏所起的作用。
因为字数太多，我就分成两次回答了

Ⅶ 电影老炮儿影评，构图分析

英雄迟暮 老炮不老
文/梦里诗书

以父子亲情为奠基的展开，《老炮儿》对小人物的精雕细琢下既是新旧两代人不同观念的对峙，也是对那昔日四九城里带有规矩道义时代的缅怀，冯小刚饰演的六爷演活了一个既有顽主本色，也有着作为父亲软肋羁绊的北京老炮儿，江湖道义包裹下是至诚的动容。

老北京的市井形成了《老炮儿》的底蕴，何为“老炮儿”？它是北方俚语中对提笼遛鸟、无所事事老混儿的专指，但能从小混儿混成老炮儿，自然不会是一个被世人所不耻的真混混，电影中冯小刚饰演的六爷，表面上只是一家小店的店主，但实则里则是胡同片里说话能顶事的能人，但这种昔日里讲求道义的规矩，在面对今日那些真正的权贵面前却又显得那么不值一提，而六爷为了孩子与富二代的对决，没有了能令人唏嘘的威风，江湖道义在钱权面前显得如此渺小，例如《飓风营救》那种孤单雄鹰亦不会属于这部以现实为本的电影，迟暮的六爷在电影中已是一个悲剧色彩的英雄人物。

亲情的羁绊，永远是最能为人动容的情愫，而这个属于老炮儿混不吝的故事，自然需要亲情来作为呈现情怀的调和剂，电影中那厚重的父子情深，从隔阂到破冰，亲情的本态构筑了《老炮儿》的脉络，令人印象颇为深刻的是六爷与李易峰饰演的儿子晓波一起喝酒的那段文戏，真挚而细腻的情感表露，从伊始剑拔弩张的对质到最后的真情表露，杯酒释心结的历程，令人看到了冯小刚堪为影帝的本色，而李易峰亦也第一次让人看到了他明星光环外的演技，以此赋予了电影人物以最为写实的形态。

电影在反角的塑造上，并不只是一个单令人憎恶的权贵恶少，而是真正着点到了这个人物的正反两面上，吴亦凡饰演的小飞，喜看《小李飞刀》，对于老炮儿的江湖心生向往之，他认“理”，也信服“规矩”，更对六爷有着敬佩之意，小飞这一人物并不是目空一切，盲目无知的跋扈反派，他是一个真正具有人物特性，情感充沛的角色，同时深植于这一人物背后的社会隐喻也随之呼之欲出，老炮儿与小飞的对决，实则就是以将权利变为谋取私利的官员阶层和普通老百姓之间的冲突对立，以此迎来最后的那冰湖决战，为电影画上一个赋有诗意遐想的结局。

英雄迟暮，老炮不老，冯小刚的京派六爷，将一个关乎道义规矩的故事搬到了今时，那飞奔鸵鸟的魔幻现实主义也将一份激情热血燃尽到了最后一刻。

Ⅷ 分析1947年电影版《一江春水向东流》现实主义表现上的成就与不足

电影《一江春水向东流》拍摄于1947年，云集了当年红极一时的明星，如白杨、陶金、舒绣文、上官云珠等。影片在1947年10月在上海公映后反应极为热烈，出现“成千万人引颈翘望，成千万人踩进戏院大门”的壮观景象。影片连映3个多月，创下解放前国产片的最高上座纪录。观众的人数达70多万人，占全市人口的14.39％，即上海市无论老幼贫富，平均每7个人中就有一个人看过此片。这样的成绩就是当年的好莱坞大片《出水芙蓉》也无法与之比肩的。剧作家田汉曾评论道：“在中国电影界今天这样贫弱简陋的物质条件下，而有这样的成就，算是电影工作者最高的成就了。”好莱坞华裔摄影师黄宗沾更赞道：“这是我所看到的国产片中最好的一部。”

影片《一江春水向东流》分为《八年离乱》和《天亮前后》上下两集，将抗日战争前后十多年的历史浓缩在一个普通的平民家庭里，通过这个家庭破碎的生活和情感的悲欢离合细腻地刻画出当时的社会景况。该片融合了经典大片所具备的一切成功元素：宏大的历史背景，曲折的人物命运，深刻的人性洞悉，严密的叙事结构，强大的演员阵容……，影片中四大主角张忠良、素芬、王丽珍、何文艳齐聚舞会的一出戏更是被当作教学的典范，在各影视学院的课堂上一讲再讲。

一、历史的暗合 在中华文化长河中，南唐后主李煜的一首“虞美人”千古流传： 春花秋月何时了， 往事知多少！ 小楼昨夜又东风， 故国不堪回首月明中。 雕栏玉砌应犹在， 只是朱颜改。 问君能有几多愁？ 恰似一江春水向东流！ 透过忧怀伤国的情愫，我们能够感受到亡国心未亡的李氏后主面对春花秋月的懊悔与无奈，在“何时了”的吟叹包含着无尽哀愁与怀念，相比“乐不思蜀”的阿斗，自然能够赢得更多的同情。历史不断地轮回，无数次的政权更迭，无数次的幕起幕落，当荣华富贵化为黄士青冢，峨冠博带早已零落成过眼烟云，我们却发现在二十世纪的黑白光影中凝固着许多的历史真谛，两位文化精英于那个世纪的四十年代，献上了一出与李氏后主情怀暗合的传世经典：《一江春水向东流》。 二、一颗臣服之心 五月的长假引起一轮经济消费的热浪，我也不惜自己微薄的薪水给火热的消费市场浇上一滴油，一次性淘碟三十一张，其中有一张便是封面印着“一部足以笑傲世界影坛的中国电影，曾牵动几亿中国人的心”字样的《一江春水向东流》。虽然以前闻此片大名，但以“笑傲世界影坛”这般气势面对世人，心中难免有所怀疑。为了消除疑惑，将此碟放进小小光驱，没有想到的是小小的银幕展现出最大的内容，我居然在190分钟内没有离开坐椅，激动的心情溢于言表，第一时间给远方的网友发去短信：《一江春水向东流》，一部笑傲世界影坛的中国影片，一部绝对具有当时世界一流水准的影片！很快得到朋友和气地回复：错，你抬高了这部影片的地位。我没有争辩，只是在心底留下属于《一江春水向东流》的空间。两个月中，观影百余部，其中不乏经典，但直到近日观《阿拉伯的劳伦斯》才有类似的感觉。 出于种种原因，一直未能表达对《一江春水向东流》的赞美之情，总觉得有些亏欠，以至近日食宿不宁。于是，在好莱坞和香港商业片风行大屏幕的日子，我静下心来，用方块字表达自己对《一江春水向东流》的臣服之心。 三、大时代的民族情怀与小人物的情感世界 《一江春水向东流》由第二代导演的代表人物蔡楚生和郑君里于1947年共同编导，被誉为中国电影史上第一部具有史诗架构的影片，分为《八年离乱》和《天亮前后》上下两集，将抗日战争前后十多年的历史浓缩在一个普通的平民家庭里，通过这个家庭破碎的生活和情感的悲欢离合细腻地刻画出当时的社会景况。影片人物众多，情节丰富，结构严密，把国家命运和家庭命运成功地融为一体，成为一部“政治批判和伦理道德批判高度结合的中国史诗正剧的典范”，不仅在艺术上取得了极高的成就，而且在商业上也获得大丰收。史料显示：影片从1947年10月到1948年1月，在上海连映了三个多月，创下解放前国产片的最高上座纪录。观众的人数达70多万人，占全市人口的14.39％，亦即上海市无论老幼贫富，平均每7个人中就有一个人看过此片。 是什么让影片在中国引得如此之大的反响呢？在寻找答案中，我想到了韩国电影票房的两大霸主：《太极旗飘扬》和《实尾岛》。《一江春水向东流》与这两部影片有类似的特质，即将小人物与大时代、大事件相融合，能够使观众在审视、回顾历史大事件的同时，体验个人世界的点点滴滴，从而引发共鸣。以如今的眼光审视，影片的故事无非讲述一段“痴心女子负心汉”的辛酸悲剧，这样的故事在中华文化洪流中并不鲜见，犹以陈世美和秦香莲流传最广，在京剧及各种地方戏曲中被人反复吟唱。在《一江春水向东流》中，编导并没有单纯地讲故事，在历史大背景上同样不惜“笔墨”，还原出上世纪三四十年代中国历史的变迁和社会的动荡。 我非常喜欢影片对历史大背景的营造与渲染，甚至认为可以将此片看作是一部严肃的抗日战争电影。随着故事进程，影片以字幕的形式交代事件发生的时间和地点：“九.一八”事变后 上海；“七.七” 卢沟桥 抗战爆发；“八.一三” 上海我军继续抗战；一九四五年八月 日本向盟军投降；等等。全片有三分之二左右的故事都发生在抗战时期，从片中我们可以看到诸多在《地道战》、《小兵张嘎》等抗战影视中类似的场景。日本鬼子轰炸祖国河山，枪杀华夏同胞，掠夺农民牛羊，烧毁百姓家园，吊死张忠良老父的一幕更是反映出其残无人道的法西斯本质。导演以浓厚的民族情怀对日本帝国主义进行血淋淋的控诉，在抗日战争结束之后两年公映无疑能够引起饱受日本凌辱百姓的共鸣。日本电影学校校长佐藤忠男在其《中国电影百年》一书中介绍说：《一江春水向东流》是一部以日军侵略下的家庭离散这一民族主义题材为中心的悲剧影片，其情节悲壮而富有感染力，在当时的中国反响很大。今日，面对小日本不敢正视历史的丑恶嘴脸，我们观看此片，也会在悲痛与愤慨中产生民族自强感与使命感。 面对侵略，有志之士带领广大华夏儿女奋起反抗，张忠良在抗战前线参加志愿队，素芬在难民收容所照看孤儿，张忠民参加敌后游击队，将“全村的日本鬼子”全部消灭。这些自然也是抗战影片的必备元素。在宣扬抗战的同时，编导也没有回避某些中国人素有的劣根性。在描述张忠良蜕变的过程中，我们可以看到重庆的官僚资本公司里，上班闲聊无事、唱小曲下象棋的人，有钱人照常举办大大小小的席宴，一片歌舞升平的景象，张忠良为此也不禁感叹：这里没有一丝的抗战氛围。这种对国人麻木的揭示使得影片具备了反思的力量。 与大背景对照的是对小人物生活与情感的描绘，这也是影片重点所在。不管是后来靠大资本家爆发的张忠良，还是集中国传统妇女优秀品德于一身的素芬，都是不折不扣的平凡人物。影片情节饱满，线索可以归纳为两条主线。一条以张忠良为核心，描述其从一个有志的“抗日英雄”脱变为寄富人门下、丧尽良知与尊严的豪门快婿；另一条以素芬为核心，描述其与家人艰辛、苦难的生活，对爱人的期盼和希望破灭后的悲惨故事。两前线索首尾相交，开头交待了男女主人公相爱、成家的情景，对于夫妻间恩爱的戏剧化刻画，让观众沉浸在“你是月亮我是星星”的温馨的爱恋之中，淳朴而又真切；结尾描绘两人重逢后的恩恩怨怨，面对背叛、负心的丈夫，妻子投江结束了自己的生命。首尾强烈的反差，犹如意大利导演贝尼尼的《美丽人生》，让我有种从天堂到地狱的沉重之感，也让我想到了霍建起的《暖》，人性的复杂与人情的冷暖使得我心绪难安，伤感而又深思。 虽然是背叛，虽然是悲剧，但影片温情的片段还是让我为之动容。面对儿子的远行，苍老的母亲在油灯下拿起了针线。她害怕儿子路上冷，缝一件丝棉背心寄托伟大的母爱，银幕上出现熟悉的诗句：慈母手中线，游子身上衣，临行密密缝，意恐迟迟归。相信所有的游子看到这一幕时会想起远方的亲人，让亲情在心中荡漾。我也看到了一位贤慧的女子，为人媳妇，受尽千辛万苦支撑着一家苦难的家庭，诠释着孝道的真谛；为人母亲，细心照料抗生，于一言一行中表现着母爱。 四、于对比叙事之中见精良制作 在叙事手法上，影片最大的特点就是对比。不仅仅是首尾男女主人之间纠葛的反差，而且将对比贯穿在两条主线之中，尤其是在张忠良蜕变之后更为突出。从大的格局来看，一边是国家政局动荡、烽烟弥漫，人民饥寒交迫、流离失所；一边是上流社会生活糜烂、纸醉金迷，一片歌舞升平的景象。从小事件来说，当素芬在难民收容所做活维持一家生活时，张忠良却在重庆的公司里无所事事；当祖孙三代在雨天的破屋下相依惟命时，张忠良却与业界的巨头、权威、大王和政府高官笑谈风生；当芬素为别人做洗衣工，小抗生卖报被人撞伤时，张忠良却在两个富家女人之间风流快活.....正是这种强烈的对比才给观众揪心的痛楚，在对比中展示对当时伦理道理的关注与质问。 影片在制作方面精益求精，相当精良。影片的史诗气质并非仅仅来自故事时间的跨度，也来自影片对大场面的营造。影片的大场面绝对称得上世界级水准，很多场面显得大气、壮观，犹以在抗战时期大街上慌乱、拥挤的人流为代表，这一幕不比同时代《乱世佳人》中斯嘉丽在火车站看到的满眼死伤人员的场景逊色。空袭、伤员、两军对抗、燃烧的房屋、倒踏的墙壁等战争场景，表现出兵慌马乱、生灵涂炭，人民生活在水深火热之中的时代特点。 在卢卡斯《星球大战：西斯复仇》中，不少观众感觉阿纳金弃明投暗缺少说服力，但我想很少会有人对《一江春水向东流》中张忠良的蜕变而感到突兀。导演用独到和有力的镜头对张忠良的转变进行处理，从没有工作流浪街头到寄宿人下上班无所事事再到混混噩噩的晚到早退再到最后的背妻投依富豪，整个过程完整合理。特别是对张忠良转变时的心理斗争进行了重点刻画，从画漫画自嘲自己是“狗熊”、“变废了”，到酒后评价自己成为家庭、父亲、兄弟、妻儿、希望、前途、奋斗一切付之东流后的“活死人”，将一个有志青年的悲酸、无奈和迷惘展现在屏幕上，最终他斗不过环境，被一个“比鬼子更厉害”的东西所收服。我觉得这一段可以说是中国电影史上（至少在我看过的影片中）对人物转变刻画最为成功的例子，是当今一些钟情于粗制烂造商业片的导演应该好好学习的最佳标本。

Ⅸ 如何正确欣赏老电影

看不进去老电影分两种情况：好的老电影和坏的老电影。电影发展了一百多年，技巧差，质量差，看不进去是很正常的。通常，好的电影都是那个时代文化的经典凝练。比如老上海电影《马路天使》、《乌鸦与麻雀》、《一江春水向东流、《小城之春》》。对当时的上海市井文化和中国历史不了解，现在看是比较难接受的。因为人物表演比较夸张，镜头语言也比较舞台化，但是电影中表达的人文气质是非常有魅力的。《阿拉伯的劳伦斯》与《日瓦戈医生》，现在看着这种史诗巨作，前者，除非对一战前后的中东历史和对英国与阿拉伯文化有强烈的感受，并且是《智慧七柱》的拥趸，否则单看电影技巧，确实老了一点，并且这部电影伟大并不全在于电影技巧；对于后者，对俄国革命，甚至对整个革命与世界政治以及革命大历史与细节人物的小细节矛盾的敏感，这部电影也是很难感受到魅力的。这种原因，只恨读书少，没文化。

还有一种，就是对老片的不认同，主要来自于对电影史的不熟悉。比如古埃及或者早期欧洲祭坛画，会觉得比文艺复兴时期的大油画作品差远了，很难看。这主要是因为没有能看出这些美术作品内在的流变和脉络关联。只有掌握了这个，绝对可以从笔触中找到乐趣。电影也是一样，电影的技巧本身是在发展的，上下关联的。老片的经典在于承前启后，看经典的老电影，主要是能发现它能超越那个时代的陈词滥调，对现代电影有强烈的影响。能看到这个层面，看老电影就是一种乐趣了。对于普通人来说，不喜欢老片很正常，也不需要改正。