电影的文本分析

A. 请问电影分析怎么写啊

怎样写影评，专业

第一遍，先看光，每个镜头中光是怎么用的，下一个镜头的光有什么变化，有没有投影的变化，有没有黑天白天的变化，有没有阴天、下雨。

第二，空间有没有大小的变化，大房间，小房间，有没有室内室外的变化。

第三，听声音，是同期还是后期，每个镜头中有有没有表现出的音空间来，它是什么样的，下个镜头的声音空间感有什么变化 。

第四，背景是什么，与前景的关系，它怎样变的（这是透视关系）。

第五遍，有没有运动，是画面内的被摄体在运动，还是摄影机在运动，是水平运动（左右横移）多还是纵深运动多。

第六遍，有没有用变焦，它是准确地表现了两个人物关系，还是造成了错误的关系。变焦用得多不多；摇镜头有没有增加新的信息或含义；

第七遍，运动的动与静的关系，是前景有运动，背景没有；或是背景有运动，前景没有；或是前后景都有，或前后景都没有；

第八遍，剪辑点在哪里，起幅的画面是怎么样的，落幅的画面是怎样的，如果是一个人在跑，注意起幅的人体造型好不好，好与不好，看的时候有什么不同；是用切换多，还是用叠化多。

第九遍，在一个镜头中人物的调度是怎样的，有没有第四面墙的舞台处理（即所有镜头中的人都排成一排面向摄影机，就象幼儿园里的排排坐，吃果果。）演员的单独表演也是力求面向第四面墙？

第十，音乐用在哪里；有没有主题歌，有作用吗？音乐与人物动作（或称表演）关系，音乐与摄影机运动的关系，音乐与色彩变化的关系，音乐与对话的情绪及节奏的关系，音乐与自然音响（即噪声）的关系等等。

第十一遍，如果是故事片，情节的转折点是用什么手段来表现的，是用嘴皮子说出来的，还是无声的段落，如果是你的话，你能用无声把这一段落表现出来吗？

第十二，画面上人物关系的变化，有变化，还是没有变化，A在整个镜头里始终站在B右边，就没有走到B的左边去过，等等。

第十三遍，画外空间是怎么用的，是作为画面内的空间的延伸，还是另外一个非叙事的空间。

第十四，对话写得是否生活化，还是舞台腔，好念吗？

第十五，每个镜头中人物都穿什么颜色的服装，他们之间的相互关系，也就是说，有没有色彩的调度，即作为流动色彩来使用。

第十六，道具的时代，地域，民族，文化方面准确吗？

第十七，时间上是否用闪回，是用什么手段来表现的，合理吗？

第十八，用长镜头吗？最长的镜头有多长，你感觉是长，还是没有实际那么长，这个长镜头内的人物关系是怎样的。全在画面，或者是一个在画内，一个在画外（正反拍不算内）。

第十九，人声，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音这样的搭配吗？

第二十遍，特写是作为情节中的视觉重音来用的吗？

第二十一遍，全片的声画结合如何，有精彩的地方吗?

电影史部分：
《中国电影艺术史》 周星 北京大学出版社
《中国电影史》 陆泓石 文化艺术出版社
《西方电影史概论》 邵牧君 中国电影出版社
《世界电影史》 汤普森 北京大学出版社
《电影史》 罗伯特"C"艾伦 中国电影出版社
《法国电影新浪潮》 焦雄屏 江苏教育出版社
《1945年来的意大利电影》 洛朗斯"斯基法诺 江苏教育出版社
《香港电影新浪潮》 石琪 复旦大学出版社
《日本电影》 四方田犬彦 三联书店

（如果时间允许，可是浏览下萨杜尔的《世界电影史》，电影史的部分考的很杂，几个固定的考点大概有：中国电影史76年后的部分（包括香港、台湾的），法国新浪潮，意大利新现实主义，德国新电影四杰，前苏联早期电影等。考察方式不一，有时只需写出导演和片名，有时会让你根据几个已知条件猜出是哪部片子。建议在掌握电影史的基础上多看市面上新出的老片（关注盗版市场），出卷子的人经常会从其中找一部片子作为考察目标的。电影史及理论的简要版我会在后面帖出来，做巩固记忆用）

剧本创作部分：
《导演功课》 大卫"马梅 广西师范大学出版社
《导演电影》 艾里克"舍曼 广西师范大学出版社
《电影剧作者疑难问难解决指南》悉德菲尔德 中国电影出版社
《电影剧本写作基础》 悉德菲尔德 中国电影出版社
《故事》 罗伯特"麦基 中国电影出版社
《通向电影圣殿》 王迪 中国电影出版社
《写关于电影剧本的几个夏衍 中国电影出版社
（最好在考试前自行创作过90分钟的电影剧本，按分场的写法，考试时心里才会有底）

电影理论国外部分：
《电影艺术》 大卫"波得维尔 北京大学出版社
《认识电影》 路易斯贾内蒂 中国电影出版社

卡努杜 《第七艺术宣言》 第一次论证了电影是一种艺术
林赛 《活动画面的艺术》
将“活动画面”看作电影的根本特征
雨果"明斯特贝格 《电影：一次心理学研究》
第一次探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征
路易"德吕克 《上镜头性》
指出适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态
爱森斯坦 《并非冷漠的大自然》
①冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念
②蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述
③电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性
爱因汉姆 《电影作为艺术》
①电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源
②视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料
③电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段
电影的局限性包括：
⑴ 立体在平面上的投影；
⑵ 深度感减弱；
⑶ 照明与无色；
⑷ 画面界限与物体的距离；
⑸ 时空连续性不存在；
⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用
巴拉兹 《电影美学》
分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，并认为电影表现原则是电影的革命性创新
戏剧表现原则：
⑴ 看到整个演出剧场；
⑵ 观众视距不发生变化；
⑶ 观众的视角不发生变化；
电影表现原则：
⑴ 被拍场景可被分割；
⑵ 被记录场景视距可变；
⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的
马尔丹 《电影语言》
阿斯特里克 《新先锋派的诞生——摄影笔》
认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然
让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法
安德烈巴赞 《电影是什么》、《摄影影像本体论》
① 长镜头：强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦
② 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定
③影像本体论：由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形
④木乃伊情节：摄影真正满足了人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。
⑤完整电影：巴赞表达电影起源用语。根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。
克拉考尔 《电影的本性——物质现实的复原》
①电影是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。
电影的近亲性：
⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。
⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。
⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。
⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。
②电影不适合表现悲剧
原因：
⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。
⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。
⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。
⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。
米特里 《电影美学和心理学》
经典电影理论的总结和集大成之作。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。
汉德逊 《电影理论的两种类型》
麦茨 《想象的能指》

国内部分：
钟惦棐 《电影的锣鼓》
曾担任中宣部文艺处处长，56年在《文艺报》发表该文，尖锐提出新中国电影发展的问题：
电影和观众关系的问题；电影事业领导问题；重视中国电影传统问题等。
被指责反党的信号，当时被批成右派。
瞿白音 《关于电影创新问题的独白》
白景晟 《丢掉戏剧拐棍》
电影和戏剧的差异，电影依靠戏剧迈出自己第一步，电影独立后，是否还要拄拐呢？
结论：丢掉，放开电影的脚步。
新时期探讨电影艺术特性的先声，关于新时期电影艺术最初觉醒。
钟惦棐 《电影与戏剧离婚》
张暖昕、李陀《谈电影语言的现代化》
探索片纲领，第四代导演宣言。
探讨中国电影落后时代原因，倡导电影现代化。
印证了巴赞长镜头理论，其实是对巴赞的误读。
张君祥 《用电影手段完成的文学》
钟惦棐 《离婚的烦恼》
祝大可《谢晋电影模式的缺陷》 李洁 《谢晋时代应该结束》
谢晋电影遵守“好人蒙冤、价值发现、道德感化、善必胜恶”的模式。
这种向观众提出化解社会冲突、奇异道德神话，以煽情为目的的陈旧美学意识，观众任人摆布，让人在情感昏迷中被迫接受好莱坞式道德神话。

名词解释常见考点：
蒙太奇、库里肖夫效应、作者电影、诗电影、左岸派、电影眼睛派、德国表现主义
超现实主义、法国印象派、不莱顿学派、新现实主义、新浪潮、真实电影
杂耍蒙太奇、同期录音、想象的能指、斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、独立制片
长镜头理论、景深镜头、视点、升、降格、副光、借位拍摄、跳切、声画对位
180度表演区、非职业演员、场面调度、规定情境、格式塔心理、细节、情节点
套层结构、生活流、画外空间、类型电影、理性电影、黑色电影、左翼电影
软性电影、国防电影、《武训传》、主旋律电影、十七年电影、台湾新电影
香港新浪潮、新德国、日本、苏联电影、“白色电话”电影、新好莱坞电影
DOGMA宣言、海斯法典

B. 影视解析怎么解析格式是什么

影视解析从以下几个方面解析：

1、电影的五种轨迹：影像、音乐、声音、对白、文字。

2、电影中的情节（plot）与故事（story）：

情节：剧情中所有演出的事件，直接呈现在观众眼前；与故事世界无关的事物。

故事：所有看到、听到的事件，以及其它想象或推论出来的事件 （或者：故事=一个依时序发展的事件中的素材；情节则牵涉作者以什么样的方式，赋予故事一个结构。简言之，情节指涉了作者的观点以及场景的美学组构。）

3、观点问题：全知观点←→限制观点：谁（观众/人物）在什么时候、 什么地方，知道什么情。

4、叙述结构：即故事的流程，叙述结构的形成是为了满足、修正、破坏或终结观众对情节与故事的寻求。

影视分析

1、情节的把握

能对全片的情节结构准确把握，了解全片情节的起点、转折点和终点；能用最简练的语言介绍银幕故事；写出对情节结构的设置与人物主题的必然关系有一定认识。

2、结构

指出故事所围绕的线索和故事的叙事手法，用简洁的语言概括。

3、人物和人物关系的分析

分析主要人物性格的多面性和复杂性；分析作品中主次人物及他们的关系；把握和分析人物关系发展中的矛盾冲突以及解决的方式。

4、主题的揭示

评论者必须通过对作品的读解把握和主题揭示；用简洁的语言概括主题，并写出一定的意义，能用影视作品内容中的细节来论述主题。

5、艺术手法（视听语言）的初步读解

对影像的读解主要包括镜头、画面、色彩、灯光、镜头运动方式等；对声音的读解主要包括音乐和音响，台词和对白、旁白等；还有蒙太奇的读解与分析。

C. 《 阳光灿烂的日子》电影赏析

阳光灿烂的日子

青春过后，回首望去，阳光一片灿烂

我第一次看<阳光灿烂的日子> 的时候，是在我们大学的欣赏课上。看完走出教室，外面很热。只记得，走在阳光下的时候，突然心里就涌出了很多以前快被忘记或者说以为忘记的事情。其实，有时候，感情就像一个圆，我们刻意去经历那么多，却最终还是想回到起点，去圆那个残缺的梦。好在时间不断地羁绊住我们，让我们再次面对错过时，无能为力。

再次看这部影片的时候，是在有一天的深夜，百无聊赖的时候切换电视，突然就看到夏雨像猫一样地在屋顶上焦急地徘徊的画面、宁静晃动的肢体。还有，屋子里挥之不散的夏日里荒草的味道。

这部被无数人津津乐道,说滥了的电影,自从94年从威尼斯捧回最佳男主角后，一直就是电影评论界的焦点。时至今日，仍可看到不少影评在引经据典时提到它。

本片是根据王朔的小说《动物凶猛》改编而成，由著名演员姜文导演的处女作，对文革时期青少年的生活状态和青春期的困惑有着极为真实的描绘。影片使用了在中国当时较为新鲜的超现实的一些手法，把青少年的暴力和爱情描写的更为朦胧和残酷。《阳光灿烂的日子》，张艺谋的御用摄影顾长卫拍摄、夏雨/宁静/陶红/耿乐主演。先后获得1994年第51届威尼斯电影节最佳男演员奖、第33届台湾电影金马奖最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳摄影、第八届新加坡国际电影节最佳男主角奖。

故事发生在距我们这一代人无从经历过的70年代，在那场著名的“文化大革命”的大背景下，讲述了生活在那个年代的孩子们在面对成长过程中发生的友情、朦胧的爱情还有对人生的困惑。本片根据主人公马小军对米兰的暗恋，向我们描述了那个夏天他和他的同伴们经历的种种故事。

很多人不喜欢姜文，认为他为人狂放做作，但是我们不得不承认，不管你喜欢与否，在谈到有关成长与青春的电影时，《阳光灿烂的日子》都是无论如何也绕不开的。甚至可以这么说，影片中的青春的残酷，成长的迷茫，对女性的渴望以及兄弟之间那种真挚的情感，都让我们为之动容甚至落泪。

影片从一个男子低沉的声音开始，（我的故事总是发生在夏天，炎热的气候使人们裸露得更多，也更难以掩饰心中的欲望，那时侯好象永远是夏天，太阳总是有空出来伴随我，阳光充足，太亮，使得眼前一阵阵发黑.），一开始就奠定了它怀旧的基调。导演将叙事者记忆中的那段年华进行了诗意地美化，使得整部电影就像一匹缎子般金黄的阳光一样绚丽夺目。

整部影片都运用了黄绿色的主基调，使得我们在观看的过程中一起和主人公体验了夏日里炎热而又烦躁的情绪。片中马小军流氓一样扭来扭去的屁股，脸上那种无赖一样的笑容，还有在回答警官问话时的那种慌张，都让人印象深刻。（接电影片花）记得第一次看的时候，马小军回答警察问话时说的父亲的名字，我是最后在片尾的工作人员名单里面看到的。想当时拍摄的时候，一定笑翻一大片人。而米兰兼有的少女的清纯和少妇的丰韵，则最容易成为青春期男孩子仰慕的成熟女性的符号。

对于很多经历过那段岁月的人来说，那段时光是不堪回首的、痛苦的。但是在痛苦之余，我们总能找到生活馈赠给我们的那些欢乐、柔情。就象是入口时苦涩黑咖啡，苦涩过后是隐约的甘甜。而在那段激情燃烧着的日子里，马小军的成长也带着涉世之初的困惑和蜕变的痛苦。

对于马小军这群孩子来说，特殊的年代，给了他们最大的自由和清新的空气，他们随意宣泄着自己躁动的欲望和激情，按着自己的意愿肆意疯长。于是，因为开锁而随意闯入陌生人家里偷窥别人隐私的情节，就成为理所当然让人信服的理由了。而也正因为这个原因，才有了后来米兰与马小军的相遇

马小军对米兰的迷恋，不如说是对自己臆想出来的完美女人的幻想。从最开始米兰的照片，到后来情不自禁地徘徊在屋顶上，只为见到米兰的笑容。还有到米兰家门前却因为门内人的问话而惊慌失措逃跑的镜头，都让很多人重回了自己那段朦胧爱情的年少时光。

米兰脸上浅浅的笑容，迷住了少年的马小军，湿漉漉的头发下，那张巧笑倩兮的脸，不经意时流露的成熟女性的韵味，和那张永远变换丰富表情的嘴，对于马小军，注定了是可望而不可即的镜花水月，是整个青春群体对成熟女性的渴望投射出的影象。马小军看她，怀着仰望理想时的羞涩与虔诚。马小军很努力地去接近她，却一次又一次被现实的水纹荡开老远。

片中的阳光，灿烂的让人不忍相信，所以当唯一的雨中的场景出现的时候显得如此不真实。也许正因为不真实，关于马晓军所有不真实的幻想都在这个场景中成为了现实。当他在片中毫不犹豫地唯一一次当她的面的说出了那句一直萦绕在他心里的话的时候，是整个影片唯一一次令人欣慰的拥抱。

马小军和伙伴们的友情一直是影片里着重强调的。那种北京大院里长大的孩子的不羁，还有北京话这种特有的语系，让我们每每在重温影片的时候，都会发出会心的微笑。也许，那个年代真的不属于我们，但是那个年代里发生的所有故事，都是我们渴望却永远不能接近的吧。

如果你以为，这个片子里面这些所有的欢乐还有愤怒，只是为了映衬那个时代下少年的迷惘，那么，这也许还不足以成为这个影片可以成为经典的理由。当米兰与刘忆苦亲密的走在一起时、当马小军对米兰深深的依恋变成恶毒的攻击报复时，当马小军为了让米兰记住他而不惜采用“强暴”这样的手段时，一种被世界遗弃的绝望感扑面而来。而那个雨夜里声嘶力竭的呼唤让我们明白就算是严肃与权威缺失的青春依旧充满残酷和创伤，在那个年代如此灿烂的阳光下，也有切肤的痛楚与惆怅。

顾长卫的摄影技巧在在影片的结尾得到了最大的发挥――马晓军被踢下游泳池，他在水中的无助同时象征了他的被孤立，镜头中表露出来的沉沦与疏离。让我们知道看到爱与梦想的双双破碎，所有的挣扎和反抗都是徒劳。

我喜欢《阳光灿烂的日子》，因为喜欢它里面放逐田野的无所事事的快乐；我喜欢《阳光灿烂的日子》，因为喜欢它里面暧昧的怀旧，是我一直挥之不去的情绪；我喜欢《阳光灿烂的日子》，因为喜欢它面对过去的忠实于心，成熟而坦然的态度。电影中那首《乡村骑士》里的间奏曲，以及画面里马晓军忧伤地在屋顶上漫步，和夕阳的橙色阳光中骑车带着心爱的米兰穿行在林间小道上时，那种纯粹的意念和想象让我们读懂了其实阳光灿烂的日子，只是阳光的存在的灿烂，是一种想象上的灿烂，是时间上的胜利，同时也是对苦难岁月的一次深遂的思考与追寻。

可以肯定，如果不是文革，马小军的青春肯定是另外一个样子。他会像我们所有人一样选择学习选择上课选择英语过级然后选择工作......多年之后回头时没有哪怕一点让我们刻骨铭心的回忆，青春就如同被我们弃之如敝屣的蔷薇，在精神的荒漠中一点点褪色，风干，然后消逝不见。青春过后，回首望去，阳光一片灿烂。

http://bbs.gardensky.net/simple/index.php?t10966.html

D. 从电影的技术性或艺术性对2011年的某部电影进行分析；以及分析任意一部2011电影的文学性。

——一个引人争议的模式当代电影分析第三章文本分析从以上的章节可以看出，分析者所能运用的工具、特定的分析客体，以及探究该部影片的分析途径等与影片分析相关的选择可能性实在是相当多，散漫（在客体的选择上）及不确定（在方法的选择上）是分析者应当尽量避免的两件事，“文本分析”（analyse textuelle）之所以产生，绝大部分的因素就是为了因应这些问题。文本分析方法在本书中占有颇为显眼的篇幅，并不是因为它在本质上有什么彻底的不同处，更不是因为它能提供一条解决各种困难的康庄大道，而是基于下面两个明确的原因：
——“文本”（texte）概念对影片及影片分析的统一性提出了最根本的问题；
——文本分析曾经几乎变成影片分析的一般代名词。这点当然是有待澄清的。
一、文本分析与结构主义
要用简单的几行文字说明结构主义（structuralisme）的发展史是不可能的，也没有必要这么做。不过在20世纪60年代时，结构主义一词就像通行证的标签一样，正确地或是为人所滥用地浮贴在许多思想著作上。在电影理论及影片分析各方面尤其屡见不鲜，所以在本章的开头，我们仍须扼要地将结构主义的一般基本概念作一个简短的回顾。
1基本概念
由字面上便可了解到，结构主义的中心思想就是结构这个概念，结构主义分析家或批评家尝试辨明的，就是隐蔽在意义生产过程中，足以解释其外现形式的“深层”结构（structure“profonde”）。第一个最重要的例子由法国的人类学家列维·斯特劳斯（Claude LéviStrauss）提出，他研究了大批内容庞杂的神话，发现这些表面上任意武断而又复杂的叙述实际上具有强烈的规律性及系统性——这正是这些神话“深层”结构的特质。从这个角度去理解结构概念的列维·斯特劳斯推论出一个必然的结果，那就是，表面上彼此极其相异的意义生产活动，实际上可以分享同样的一个结构。
“不论在思辨层面或是实践层面，差别的明显性较其内容更重要得多：只要它存在，就会形成一种有用的区别系统，如同一个可以运用在一个初窥乍看之下完续而难以理解的文本之上的架构，加以切割、造成对比，亦即引进讯息的形式条件，以解读这个文本。”（列维·斯特劳斯，《野性的思维》〔La Pensée sauvage，édPlon〕，p100）
列维·斯特劳斯所指的架构、区别系统，也就是所谓的文本分析。从我们引述列氏的句中提到的，以切分来探寻差别对立的分析重点，不能不让我们联想到语言学方面的研究也以切分来辨识意义上的对立（这也正是索绪尔〔Ferdinand de Saussure〕提出的语言〔langue〕与言语〔parole〕之间的区别）。对整个结构主义风潮而言，“结构”语言学一直都是一是个参考坐标、一个理论的泉源，也因此，结构经常被视为二元对立系统（oppositions binaires，索绪尔即认为语言是建立在这一模式上的）。由于语言一直被视为所有意义生产过程的基底架构及可能条件，因而更强化了语言学在结构主义思潮发展上所扮演的奠基角色与重要性。列维·斯特劳斯致力于建立“神话素”（mythémes）体系（语言学中则有“词素”morphèmes），而拉康（Jacques Lacan）则更彻底地宣称“无意识（moonscient）有如语言活动一般的结构”。

E. 如何做好电影的文本分析

单位通常称为文本的特征或特征项。特征项必须具备一定的特性:1)特征项要能够确实标识文本内容;2)特征项具有将目标文本与其他文本相区分的能力;3)特征项的个数不能太多;4)特征项分离要比较容易实现。在中文文本中可以采用字、词或短语作为表示文本的特征项。相比较而言，词比字具有更强的表达能力，而词和短语相比，词的切分难度比短语的切分难度小得多。因此，目前大多数中文文本分类系统都采用词作为特征项，称作特征词。这些特征词作为文档的中间表示形式，用来实现文档与文档、文档与用户目标之间的相似度计算 。如果把所有的词都作为特征项，那么特征向量的维数将过于巨大，从而导致计算量太大，在这样的情况下，要完成文本分类几乎是不可能的。特征抽取的主要功能是在不损伤文本核心信息的情况下尽量减少要处理的单词数，以此来降低向量空间维数，从而简化计算，提高文本处理的速度和效率。文本特征选择对文本内容的过滤和分类、聚类处理、自动摘要以及用户兴趣模式发现、知识发现等有关方面的研究都有非常重要的影响。通常根据某个特征评估函数计算各个特征的评分值，然后按评分值对这些特征进行排序，选取若干个评分值最高的作为特征词，这就是特征抽取(Feature Selection)。 特征选取的方式常见的有4种： (I)用映射或变换的方法把原始特征变换为较少的新特征； (2)从原始特征中挑选出一些最具代表性的特征； (3)根据专家的知识挑选最有影响的特征； (4)用数学的方法进行选取，找出最具分类信息的特征，这种方法是一种比较精确的方法，人为因素的干扰较少，尤其适合于文本自动分类挖掘系统的应用。 随着网络知识组织、人工智能等学科的发展,文本特征提取将向着数字化、智能化、语义化的方向深入发展,在社会知识管理方面发挥更大的作用。

F. 电影文本是怎样建构受众的受众又是如何解读电影文本的

我看这本书时，总是在想一个问题，记得我们小时候学语文的时候，做得很多的就是阅读理解。而且阅读理解的题目几乎是每次考题中必然存在的，而且经常是含义区分不是特别清晰的选择题，而且选择的项与项之间总是那么让人难以抉择。从本书的角度来看，其实这个层次的阅读理解只是外延面的理解，即文本的表层意义。因为理解的对和错，只是在其去寻找文本的确定的讯息时才有意义。
而对文本的解读，达到其深层含义，找到其内涵的过程却是不包含其中的。——因为解读本身无所谓对和错。“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。这句话正是说明，我们对文本的解读是存在多义的，而且我们无法也不必去批驳别人的解读。
当然，或许我们对一个文本的解读，首先需要对文本字面意义做到正确的理解。在正确的理解的基础上去解读。——否则我们的解读会出现很多歧义，甚至走向两极化。——当然，这点几乎总是难以避免的。
我想当我们小时候学语文，或者学着写对某个故事的读后感的时候，我们需要表达的不仅仅是用自己的话语复述故事本身，更重要的是联系自己的经历，联系自己的实际处境，来解读故事的深层含义。那么这种阅读才是真正属于自己的阅读。这也就是读者理论值得探讨的原因。
我们对电视文本，对日常生活的解读总是由我们的社会地位、文化资本、解读共同体、情境性话语、社会认知资源、民族认同或心理动力机制等社会心理因素所决定的。这其实和马克思所谓的“社会存在决定意识”的说法，有一定的相似性。因为我们所理解的世界，事实上也就是我们所认为的自己所生活的世界。除开自己的理解的世界之外，别无他物。我们不可能生活在他人所理解的世界中。我们的话语就构成了我们所理解的全部世界。我们的话语就是我们解读世界的全部意义。
马克思曾将世界分为物质世界、对象世界和精神世界。而语言是对象世界，即人的实践而创造的世界。而话语应该可以说是对象化了的世界，是将自然界中万物都贴上语言标签之后的世界，是人类实践需要而创造的对象世界。可是，在我看来，话语同样是精神世界的全部内容。话语和语言还不是一个意思。语言可以说是一门工具，一个手段。而话语则是内容。我们用自己的话语，自己的表达来讲述电视中的人物和事情，来讲述生活中和历史中的人物和事情，这便构成了我们所熟悉的所掌握的所知道的一切。
我们的理解源自自然，源自文本，源自生活，但是同时我们用我们的理解来构建我们的自然，我们的文本，和我们的生活。文本因素和社会因素两者融合在一起，理解和解读原本就是同一过程中的两个方面。我们的生活经历限制了我们对生活的理解，而我们对生活的解读同时也造就了我们的生活。……

G. 举例说明电影文本和文学文本的区别

中外电影艺术的产生、发展和演变以及在这演变过程中对电影的发展起过重要作用的关键人物，着重阐述电影艺术的一些基础理论，并结合我国当代电影的实际现状对其作出评价，同时用影视艺术的角度进行分析，密切关注当代影视发展的走向。
这是教学大纲上的，作为参考！

H. 求达人分析影片《电影就是电影》艺术特色

人生与电影完美的融合
每个人都有获得小小成功的时候，有值得向别人炫耀的东西，就像수타 （姜志焕饰）,虽然不是什么国际巨星，却也拥有自己的影迷，但是在这种成功的背后，却有饱含了无奈，他爱他的女朋友，但是身为明星，他和女友约会的时候，都要在深夜，隐蔽的桥墩下，女朋友也因为无法忍受这种想爱却又无法痛快地爱，不能像其他的恋人一样，一起吃饭，一起手牵手走在街上，所以女朋友离开了수타 ，수타 的生活是成功的，也是失败的。

강패，（苏志燮饰），我不得不说，我的偶像就是不一样，他将这种矛盾表现得更加淋漓尽致，강패 ,名字翻译成中文就是姜培，与韩语的깡패（黑社会的意思），发音很像，他身为帮派里的二哥，替在狱中的大哥做事，在成为黑社会之前，他也在某电视里客串小角色，（扮演一名司机），但是演员的梦想没有实现，他成为了一名黑社会成员，但是他仍然热爱着电影，有很强的表演欲，空闲之于，也会坐在电影院里看电影，在自己的房间里看dvd，他对电影的热爱，体现在生活中的每时每刻，他只想做一名演员，但是却又不得不在与其他的帮派斗争中打打杀杀，他不想杀人，不想只听从于老大安排，可他又摆脱不了“忠诚”，他想演戏，在戏中，他可以做他自己，去喜欢他喜欢的人，去做他想做的事，他想演电影，因为在电影中，他就是另一个人，一个可以过另一种生活的人，在电影里，他不必担心别人会来伤害他，不会担心别人会来杀他，而整夜无法入睡，在电影里，他可以有自己的家，而不必住在旅馆里，这种渴望太强烈，以至于，他演戏时，会入戏太深，戏中有一段，他强奸女演员的戏，本来只是假戏，她却“真作”，差点真的将女演员强奸，我对电影里这部分印象很深，当苏志燮，离开“强奸”女演员的车时，他的眼里流露出了疑问，“我是坏人，还是好人？”，演对手戏的姜志焕也将这个疑问，用眼睛演绎了出来，（韩国人很会用眼睛演戏，而我们中国演员，却要靠台词，连内心独白，也一定要通过旁白的形式说出来，可悲啊）강패，他身披黑社会大哥的名声，但是他的内心却是一张白纸，他演的人物是什么颜色，他的内心就是什么颜色。강패的生活是白，也是黑。

수타，身边总有无数的人，影迷，工作人员，还有将他一手捧红的经纪人，他和他女朋友的私人生活遭人偷拍，并受到勒索，他第一怀疑的人竟是他的女朋友，他怀疑了这个世上最爱他的人，最后，知道将他出卖的人竟是他信任的经纪人时，수타问他为什么这样做，经纪人反问他，“你给过我什么？”每个人付出都是希望有回报的，这不是什么偏激的理论，只是人性的本在表现，是人存在的平衡支撑，人，就是在怀疑与被怀疑中生存，徘徊。

강패，他的身边就是几个小混混，但是当他当着수타的面狠狠地揍他的手下，威胁수타，打完之后，手下依然叫他大哥，依然处处维护大哥的利益，他知道，大哥不是真的打他，不会因为一次挨打，就背叛大哥，弟兄中的一员，被其他帮派的人打死，강패从地上的血水里捡起弟兄的项链，放在尸体旁边，在他心里，他永远是他的弟兄，永远是与他出生入死的朋友。我们的身边总有围绕着朋友，经历着朋友来了，朋友走了，但是真正的朋友，总是不会离的很远。

电影是电影，我想，它隐藏了另一句话，生活是生活。

I. 电影赏析 要文字 100分求 回答就给分

修改答复如下，增加《千与千寻》，《逃之夭夭》，《阿甘正传的》
见2.，3.，4.

1. 关于《肖申克的救赎》

未看这部片子之前，听朋友说，这片子是《越狱》的电影版。

刚看完，感触颇深。我想，如果说《越狱》是对生的渴望，那《肖申克的救赎》更多的便是对生的思考了。

我想，朋友所认为的这部片子与《越狱》的关系，只是因为两者都是以越狱为主题罢。只是，作为两个多小时时长的电影，注定它给人咀嚼的蕴味要深刻得多．

《越狱》是上学期看的连续剧，印象中，那时候对社会这个无形的监狱感触很大。有形的监狱与无形的监狱，到底哪个才能让人找到安全的归宿？~

在《肖申克的救赎》这部片子里，仿佛已找到了答案。

当在监狱里生活了50年的博斯获假释时，面对陌生的世界，他惶恐迷茫，“我不喜欢这地方，它令我太焦累”——世界变化得直快，或许，监狱才能给人一种安全？对于监狱，“开始，你恨它们；接着，你适应了它们；日子久了，你开始依赖它们。”博斯最终选择了解脱，当看到他上吊时画面固定了的那一幕，留给生的人又是怎样的一种思考与无奈呢？“不再有痛苦的感觉了”——这是他离别前最后一句的感恩。或许，就像瑞德说的——“他应该死在这里（监狱）”。
影史上真正的无冕之王!如果一个人一生只看一部电影的话，那就应该看《肖申克的救赎》。
人人都知道，知识改变命运。其实，电影更能改变人的命运，特别是陷入低潮中的人，《肖申克的救赎》公认是史上最能改变一个人的电影，没有谁能否认这一点。
我们每个人一生都会面临许多无奈和困难，甚至是突如其来的灾难。面对无法自控的现实，我们应该怎样面对这个真实的世界？我们要以怎样的姿态活下去呢？肖申克的救赎给了我们答案，让芸芸众生看到了一个真实的人一些真切的举动，给我们力量和勇气。
《肖申克的救赎》又名《刺激1995》，虽然它在奥斯卡败给了当时另外一部伟大的影片《阿甘正传》，但我依然认为它是最有现实意义的电影，最能告诉我们如何活的快乐生活的勇气。它告诉我们，面临灾难，只有自己才是自己的上帝，勇气和坚强才是最大的救赎。
银行家安迪被当作是杀害妻子以及妻子情夫的凶手，尽管这些是强加在他身上的冤狱，但他却无力改变这一切。他也从此开始了他漫漫的监狱生涯。故事一开始就将他定位在一个被飞来横祸强加于身的人，在监狱里面，安迪要面对变态的性骚扰，更要面对监狱长和狱警的残暴，他始终保持着低调，他仿佛很无力的承担着这一切。渐渐的他利用他银行家的特长帮监狱其他人做帐，以至于最后帮监狱长以及其他监狱的管理人员做帐，逃税，只道他最后成功越狱，获得自由和新生。
故事情节仿佛有些老套，但却表现如此有张力，情节安排紧凑，以至于倒最后当他成功越狱的时候，我都不知道他是怎么做到这一点的。他每天用一个小锄头挖一点土，然后第二天早上把土放在口袋里面，散步放风的时候再把土悄悄的撒在地上，每次土不能多，不然就会被发现。安迪要忍受怎样的煎熬，他也知道这样做太慢，他缜密的思维和强大的意志让我为他叹服，我在想，如果是我，我是否能做到呢？我会不会因为太过于心切而导致失败呢？
除了这些，在获取图书馆经费问题上，让我看到了安迪的执着和乐观。他为了监狱的图书馆，一次次的给州长写信，他不知道写了多少封信，最后终于如愿以偿。这份执着和毅力，又有多少人能够做到呢？
电影对于生活习惯和人的惰性给予了深刻的批判，当老人离开监狱的时候，他什么都不会做，最后他终于上吊自杀了。是的，是社会造成了他的悲剧，但是他自己一点责任都没有吗？
电影一次次的用一个普通人的执着和坚强告诉我们，只要不放弃希望，只要坚强，我们就会得到很多，尽管我们不得不失去很多，面对灾难，面对不公，坚强是最好的注解，勇气是最好的救赎。安迪最后把监狱长的钱骗光，监狱长的账本也被送到了检察官手里，等待他的是法律的审判。
生活存在于细节中，当最后安迪准备好一切的时候，我当时不明白他为什么要带上监狱长的皮鞋，最后只倒他出现在银行，只有擦亮的皮鞋和西装革履才能让他如此轻松的提走如此大额的现金而不被怀疑，安迪永远是安迪，冷静，执着，信心，乐观，只有他才能战胜生活，获得新生，我们何尝又不是呢？
每次当我沮丧无奈的时候，我都会看这部电影，每次看我总能从那里获取勇气，因为我知道，我没有面对安迪承受的那么多灾难，我没有理由放弃勇气和希望，努力就是救赎，就有希望。这部电影，用普通人也普通的情节展示了一个伟大人物的伟大内心世界，也告诉生活中的每个人：只有自己才是自己的上帝，勇气才是最大的救赎。
我们每个人都应该成为安迪，引用尼采的那句话说：那些不能将我置于死地的东西，只会让我变得更加有力量！

2. 关于《千与千寻》
2001年出品

导 演：宫崎骏

·第七十五届奥斯卡最佳动画片奖

·第五十二届柏林电影节金熊奖

·国际动画电影协会动画片大奖

·第二十一届香港电影金像奖最佳亚洲电影奖

《千与千寻》是日本著名动画大师宫崎骏献给曾经有过10岁和即将进入10岁的观众的一部影片，它以现代的日本社会作为舞台，讲述了10岁的小女孩千寻为了拯救双亲，在神灵世界中经历了友爱、成长、修行的冒险过程后，终于回到了人类世界的故事。

佛教说，入世的生活是物质的、感情的、人群的生活，《千与千寻》正是借由小女孩千寻的经历，在积极探索一条入世的道路。千寻由一个物质世界跌入一个对于她来说全然陌生和充满着困境的神灵的世界，“回归”将是一切努力的终极目标，取胜的魔法只有一句话——“为了他人而做一件事”，不屈的千寻最终发现了自身存在的意义，她于是努力以成长的主题去实现自己对世界的怀疑与期待。

“在万物重生的早晨，来到静寂无声的窗前，一切归零之后渐渐充实，不再去追寻海的彼岸，耀眼的宝物一直就在这里，在我身上就可以发现。”

宫崎骏没有迪斯尼那么花哨，他甚至有些落伍，直到现在，他还坚持用手工绘画而不是电脑绘图来完成自己的卡通片。但他懂得一部卡通片，或者说是一部电影，用什么去打动别人，这就是人文。所以，宫崎骏笔下的形象是一个个人，而不是一个个没有知觉的卡通。

电影的力量在于动人，卡通的力量在于纯真，宫崎骏掌握了这些力量，他取得了理所当然的胜利。

——《新闻晚报》

这是一个没有武器和超能力打斗的冒险故事，它描述的不是正义和邪恶的斗争，而是在善恶交错的社会里如何生存。学习人类的友爱，发挥人本身的智慧，最终千寻回到了人类社会，但这并非因为她彻底打败了恶势力，而是由于她挖掘出了自身蕴涵的生命力的缘故。现在的日本社会越来越暧昧，好恶难辨，用动画世界里的人物来讲述生活的理由和力量，这就是我制作电影时所考虑的。

——本片导演 宫崎骏

《哈利·波特》和《千与千寻》都是很流行的幻想文学作品，都很受欢迎，但从想像力这点来看，前者不如后者。日本漫画家宫崎骏的《千与千寻》非常好，把孩童时期的想像力都发挥出来了。如果比较两部作品，可用搭积木来做比，有一堆各色的积木，《哈利·波特》很好地使用这些积木搭了一座非常好的建筑物，而《千与千寻》的独特之处在于，它创造了另一套积木。

——评论人 杨 鹏

10岁的小女孩千寻和父母一起在森林里迷了路，走过了一条神秘的隧道之后进入了一个小镇。奇怪的是整个镇子里一个人也没有，千寻的父母看到有一处店铺里存放着大量新鲜的食物，按捺不住诱惑便疯狂地吃了起来。千寻却感觉这里令她很不安，看到父母只顾着吃，她只得自己到别处转悠转悠。

天色渐暗，千寻忽然看到镇子里有很多幽灵和妖怪出现，吓得赶紧去找她的父母，谁知她看到父母竟然因为贪婪而变成了猪。无助的千寻只能逃跑，可她惊奇地发现自己的身体竟开始变成透明，就快要消失了。

这时，少年白龙出现了，他救了千寻，并告诉她这个镇子是精灵栖息的世界，人类是不许进入的。一旦人类不幸进来了，想要生存下去必须遵守两个条件：第一条是要为掌管镇中大浴场的魔女汤婆婆工作；第二条是要被她剥夺名字。少年告诉她自己曾经叫白龙，如今被称为白。千寻也被夺去一字，叫做千。

为了不被变成动物，孤独的千在大浴场里拼命地工作，在这里，她还认识了很多朋友：指导她工作的小玲、负责煲洗澡水的锅炉爷爷、煤炭屎鬼、入侵浴场捣乱的无颜以及各式各样的客人等，每日都遇上超乎想像的奇幻事情，令她对生活有很多新体验。

一天，千发现一条受了重伤的小白龙，并发现它其实是少年白龙的化身。因为他受汤婆婆的指使，偷了汤婆婆的死对头兼孪生姐姐钱婆婆的宝物而遭钱婆婆追杀。钱婆婆为此还一气之下把汤婆婆宠爱的孩子和仆人变成了小白鼠和小鸟。为了救白龙，千与汤婆婆进行了一项交易，她帮汤婆婆救回儿子，并要求汤婆婆把她的父母变回人类。汤婆婆答应后，千便拿着白龙偷来的宝物去找钱婆婆，并归还了宝物，白龙也向钱婆婆道了歉。实际上，钱婆婆远不像想像中那么可怕，反倒是个通情达理的老太太，所以一切都很顺利。

最后，汤婆婆终于放千寻和她的父母离开小镇，回到人类世界。千寻的父母全然忘了小镇的事情，而千寻却还若有所思地回过头去，看着身后，回想着不久前那些惊险离奇的事情……

与宫崎骏共话《千与千寻》

《千与千寻》是动画大师宫崎骏的又一次巨大的成功，它不但创下日本国内票房的最高纪录，而且还在柏林电影节上获得了最高荣誉，据说本片在美国上映后同样引来一片赞赏声，更是取得了史无前例的强劲口碑，许多人惊呼：“迪斯尼拜倒在宫崎骏的脚下！”据全美各种统计，《千与千寻》成为美国历史上首部获得全美影评100％赞好的电影。这一切不仅是对宫崎骏的肯定，也是对动画片地位的肯定。

以下是对宫崎骏的访谈，它可以让我们进入宫崎骏大师的内心世界，更深入地了解他的创作和心路历程。

问：这部电影的创作是什么时候开始的？何以会想到创作这样一部动画片？

宫崎骏：《千与千寻》是我为5位小朋友而创作的。这5位小朋友是我朋友的女儿，都在10岁左右，每逢夏季，她们都会到我山边的小屋来。有时我想，我们制作过不少关于小孩子的电影，却没有一出是为10岁女孩而制作的，大概也该为她们做点什么吧。

问：你怎么去了解10岁女孩喜欢些什么呢？

宫崎骏：为了创作这样一个故事，我看过好些时下女孩所看的漫画——都是些俗不可耐的浪漫爱情故事。我深信这绝不是一个10岁女孩所渴求的。难道我们就不能创作一些能引起她们共鸣的故事吗？

问：能够引发这么多人的喜爱和共鸣，《千与千寻》有什么特别之处呢？

宫崎骏：《千与千寻》有别于其他故事，也有别于我过往的创作。以往，我笔下的主角都是我所喜爱的，但这次我刻意将千寻塑造成一个平凡的人物，一个毫不起眼的日本女孩。我要让每个10岁的女孩都从千寻那儿看到自己，她不是一个漂亮的可人儿，也没有特别之处，而她那怯懦的性格和没精打采的神态，甚至会惹人生厌。最初创造这个角色时，我还真有点替她担心呢；但到故事将近完结时，我却深信她会成为一个讨人喜欢的角色。

3. 关于《逃之夭夭》
弗朗索瓦就是安东尼·齐默,只是整了容,以另一种身份在女友身边.但是后来女友没有揭穿他,两人一起逃之夭夭了.

安东尼·齐默(Anthony Zimmer)是个天才的洗钱高手，作案多年，一直逍遥法外，没人知道他的真实面目，更别说抓到他了。除了受到警方通缉外，他也是俄国黑帮的眼中钉。在所有想要抓到安东尼的人当中，只有专门负责金融案件的海关警察阿卡尔曼(萨米·弗雷饰)掌握了安东尼的唯一弱点：他美丽迷人、鲜为人知的女友吉雅拉(苏菲·玛素饰)。

弗朗索瓦(伊万·阿达勒饰)是个刚遭女友抛弃的普通男人，打算去法国南部的蓝色海岸散心度假。在南下的火车上，弗朗索瓦邂逅了神秘而美丽的吉雅拉，旋即被这个风情万种的美女所深深吸引。这位热情大胆的美女建议两人一起共度周末，弗朗索瓦立刻欣然同意，他简直不能相信自己的好运气，整件事如同一场童话般的美梦。

可惜美梦总是醒得太快，吉雅拉突然无故失踪，弗朗索瓦一下子由天堂堕入了地狱。他决心不惜一切代价也要让吉雅拉重新回到他的怀抱，但是事情远非他所想的那么简单……
当齐默以弗朗索瓦的身份与女友吉雅拉周旋时，我仔细揣测他的心理，发现其中有许多秘而不宣的快乐。这种快乐来自用陌生眼光对熟悉事物进行重新审视时的新鲜感，来自破坏某种道德戒律时的刺激感。说穿了，《逃之夭夭》是一个男人偷窥自己女友的故事，这种偷窥不是通过阳台上的高倍望远镜进行的，而是通过另外一个堂而皇之的身份(名叫弗朗索瓦的男人)进行的，因此相比前者，后者要尽情尽兴得多。

有一种说法，声称电影的发明就是为了满足人们的偷窥欲望。明亮的银幕上是靓丽的男女明星，黑洞洞的台下坐满面目晦暗的观众，这样的场景最符合窥视心理的发生机制。不管这种说法是否适合每一部电影，至少《逃之夭夭》是这样的。在《逃之夭夭》里，所有的观众都可以跟随齐默的目光，把苏菲•玛索的美丽尽收眼底。悬念曝光，虽然少了猜谜的乐趣，但那种窥视的快乐，却是翻倍的。我甚至猜想，《逃之夭夭》在法国的高票房，恐怕大部分是回头客们的贡献。

用车厢里吉雅拉试图勾引弗朗索瓦的一场戏作例子。未知谜底前，你看到的是一个不露声色、手段高明的漂亮女人，和一个心猿意马却强作镇静的男人；然而谜底揭开后，还是那些动作那些台词，你对人物的印象却截然相反：一个自以为得计的女人和一个洋洋得意、一切尽在掌握的男人。

对于齐默来说，他在这场游戏里的双重身份为他带来了双重收获，他既可以作为陌生男人，享受他和吉雅拉的一段崭新关系，甚至凭借自己的出色表现，令吉雅拉再次爱上自己。又可以作为吉雅拉的旧男友，欣赏她对自己的忠贞不渝(吉雅拉不止一次在关键时刻，强调自己爱的人是齐默)。而且可以在真相大白时，将吉雅拉对两个男人的爱集中在他一人身上。这是何等荣耀。只是在这种时候，万一有人问，齐默所做的一切，对吉雅拉是否公平，那就大煞风景了。不过在这样一部男性主导的电影里，如此担心纯属多余，因为就连吉雅拉自己都不曾记得为自己抱不平，她一心想的都是，这样优秀的男人是多么值得女人牺牲了自己去爱啊。

4.关于《阿甘正传的》
导演：罗伯特·泽梅基斯 Zemeckis·Robert
主演：汤姆·汉克斯 Hanks·Tom
加里·西尼斯 Sinise·Gary
罗宾·怀特 Wright·Robim
萨莉·菲尔德 Field·Sally

获1995年第67届奥斯卡最佳影片、最佳男主角、最佳导演、最佳剧本改编、最佳剪辑、最佳视觉效果六项大奖。

阿甘是个智商只有75的低能儿。在学校里为了躲避别的孩子的欺侮，听从一个朋友珍妮的话而开始“跑”。
他跑着躲避别人的捉弄。在中学时，他为了躲避别人而 跑进了一所学校的橄榄球场，就这样跑进了大学。阿甘 被破格录取，并成了橄榄球巨星，受到了肯尼迪总统的 接见。
在大学毕业后，阿甘又应征入伍去了越南。在那里， 他有了两个朋友：热衷捕虾的布巴和令人敬畏的长官邓 ·泰勒上尉。
这时，珍妮已经堕落，过着放荡的生活。甘一直爱 着珍妮，但珍妮却不爱他。在战争结束后，甘作为英雄 受到了约翰逊总统的接见。在一次和平集会上，甘又遇 见了珍妮，两人匆匆相遇又匆匆分手。在“说到就要做 到”这一信条的指引下，甘最终闯出了一片属于自己的
天空。在他的生活中，他结识了许多美国的名人。他告 发了水门事件的窃听者，作为美国乒乓球队的一员到了 中国，为中美建交立下了功劳。猫王和约翰·列侬这两 位音乐巨星也是通过与他的交往而创作了许多风靡一时 的歌曲。最后，甘通过捕虾成了一名企业家。为了纪念
死去的布巴，他成立了布巴·甘公司，并把公司的一半 股份给了布巴的母亲，自己去做一名园丁。甘经历了世 界风云变幻的各个历史时期，但无论何时，无论何处， 无论和谁在一起，他都依然如故，纯朴而善良。
在隐居生活中，他时常思念珍妮。而这时的珍妮早 已误入歧途， 陷于绝望之中。 终于有一天，珍妮回来 了。她和甘共同生活了一段日子。在一天夜晚，珍妮投 入了阿甘的怀抱，之后又在黎明悄然离去。醒来的甘木 然坐在门前的长椅上，然后突然开始奔跑。他跑步横越
了美国，又一次成了名人。 在奔跑了许久之后，甘停了下来，开始回自己的故 乡。在途中， 他收到了珍妮的信。 他又一次见到了珍
妮，还有一个小男孩，那是他的儿子。这时的珍妮已经 得了一种不治之症。甘和珍妮三人一同回到了家乡，一 起度过了一段幸福的时光。
珍妮过世了，他们的儿子也已到了上学的年龄。甘 送儿子上了校车，坐在公共汽车站的长椅上，回忆起了 他一生的遭遇。

《阿甘正传》评析：
在1995年的第六十七届奥斯卡金像奖最佳影片的角 逐中，影片《阿甘正传》一举获得了最佳影片、最佳男 主角、最佳导演、最佳改编剧本、最佳剪辑和最佳视觉 效果等六项大奖。影片通过对一个智障者生活的描述反 映了美国生活的方方面面，从一个独特的角度对美国几 十年来社会政治生活中的重要事件作了展现。影片改编 自温斯顿·格鲁姆的同名小说。只不过原著是一本充满 了讽刺意味的荒诞小说，而影片则对故事进行了修饰和 美化。摒弃了原著的荒诞和揭露讽刺意味，为影片增添 了一种温情。这无疑使影片更合观众和评委的口味，但
却牺牲了原著的叛逆斗争精神，使影片成为了一种理想 化道德的象征。
阿甘在影片中被塑造成了美德的化身，诚实、守信、 认真、勇敢而重视感情。在影片中，阿甘是十分纯洁的 形象，而珍妮则成了堕落的象征。这与原著有着极大的 出入。对于所叙述的一切，影片自始自终都是以一种温
情和善意的态度来表现的，甚至还加入了诗意化的成分， 这使得影片显得柔和而无伤害性。影片对传统道德观念 的宣扬和体现。使影片变得易为人们所接受，导演高超 的编排技巧和电影语言的运用也使影片十分吸引人。影 片的内容为影片商业上的成功提供了保证，而导演艺术 上的处理也使得影片更加精彩，这就是影片成功的原因 所在。《阿甘正传》成了美国当年最为卖座的电影之一。 汤姆·汉克斯在影片中的表演十分朴实自然。他以 在此片中的表现获得了奥斯卡最佳男主角的桂冠。这已 是他连续获得的第二个影帝金像。《阿甘正传》的成功， 也使汤姆·汉克斯成了好莱坞最受欢迎的影星之一。对 汤姆·汉克斯来说，那两年是他演艺生涯中最为幸运的 一段日子。

J. 影视解析是什么意思

对影视作品的欣赏、鉴赏和分析。

进行影视赏析，需要对影视作品的各元素构成（如画面、音乐、人物、剧情等）有较清楚和深刻的认识和理解，具备相关理论知识，用评论、对比等方式阐述自己对影视作品的理解。

简介

影片片名与故事内容有什么关系？（破题）。

影片主题是什么？谁是主角？内容为何？（文本分析）。

影片描述的年代为何？拍制的时间又为何？（历史考证）。

这部影片与我看过类似的影片有什么相同或差异之处？（类型研究）。

本片与这个导演其它作品的差异？（作者论）。