电影段落的镜头分析

『壹』 《毕业生》这部电影几个经典镜头分析

《毕业生》影片分析 一、故事与主题 故事简介刚刚走出大学校门的本恩对前途十分茫然在他的家里的一次派对上遇上了风流的鲁滨逊太太。虽然鲁滨逊太太不再年轻但她却一再勾引本恩致使本恩内心慌乱摇摆不定最终二人在一家酒店里发生了关系。没过多久鲁滨逊太太的女儿伊莱恩从伯克利回来鲁滨逊先生以及本恩的父母都希望本恩能与伊莱恩约会见面。鲁滨逊太太却一再让本恩保证不会和自己的女儿约会。但本恩迫于父母的压力还是来到鲁滨逊太太家里邀请伊莱恩。本恩被她的纯真青春深深吸引并向她吐露了爱意。然而在一次本恩去接伊莱恩出去吃饭的时候遭到了鲁滨逊太太的反对和威胁。最终伊莱恩知道了内情。伊莱恩非常伤心回到伯克利。几番波折后伊莱恩迫于父母的压力仓促同意了另一个人的求婚。本恩知道后奋不顾身地冲向伊莱恩结婚的教堂他要力挽狂澜夺回自己的爱人。 故事主题表意上是通过一个刚刚从大学毕业进入社会的年轻毕业生本恩在这个人生过渡期的一段成长经历来表现本恩这个青年人在成长时期心中的迷惘、茫然以及对情欲的好奇和对爱情的向往。深层上是充分展现了二战后五六十年代成长起来的年轻一代也就是被称为“垮掉的一代”对传统道德价值观的叛逆、对社会制度的不满、对前途的迷茫与焦灼、对成人世界的隔膜和不认同以及这种挣扎的盲目与徒劳。展现了上个世纪六十年代的美国社会正值传统家庭、道德准则、价值观处于分裂、崩溃、调整的动荡时期。将美国当时时代的新变化和新一代人的敏感体验融为一体投射到影片中来。 同时影片主要以成长和叛逆为叙事母题大胆体现了对性禁忌和传统道德观的突破。 从《毕业生》这部影片中我们可以看到一个敢于突破敢于挑战的形象。也可以感悟到人生遇到迷茫与紊乱是正常的即使一开始选择错误走错了道路只要我们拿出勇气足够坚定的坚持自己内心正确的想法及时改正也为时不晚。正好印证了那句老话“浪子回头金不换。” 二、结构与段落 总的说来《毕业生》这部影片是单线型结构。主要围绕本恩这个刚刚从大学毕业的男孩展开进行叙事的。本恩作为影片的中心人物按照他的生活时间为叙述脉络、影片的时间延伸顺序展现了本恩从毕业回家以后的种种事情。 但从影片故事结构又可以分为两个主要段落。第一部分是本恩与鲁滨逊太太的情感纠葛。第二部分则是本恩与伊莱恩之间的爱情故事。 总体说来这部剧依然属于“意料之中情理之中”的剧作结构。在剧作安排上并没有十分新颖和出彩的地方。但整体结构的完整性和严谨性还是值得借鉴的。 三、场面与场景 本片的场景多在室内。故事发生的主要地点主要在宾馆、本恩家、以及鲁滨逊太太家。以内景为主辅之以外景。 本恩的房间以白色调为主体现了主人公受父母传统教育深刻影响的影响为人较为严谨、腼腆、乖乖孩的形象。而鲁滨逊太太的家显得灯光较暗没有明亮的光源体现了鲁滨逊太太成熟具有挑逗的性感形象。而且也为他们俩发展暧昧关系提供了环境。而宾馆的狭小、昏暗则体现了他们俩之间暧昧的、禁忌的关系。而在表现本恩和伊莱恩的发展时导演多用外景和明亮的背景体现了2个青年人阳光、活力。也体现了他们两之间爱情的美好相比本恩与鲁滨逊太太的关系来说显得光明和正常符合道德准则。本片的场景为该片的叙事起到了很好的渲染作用也体现了各个人物的性格。做的恰到好处有渲染和铺垫的效果。
四、人物的出场 影片一开始导演就以一个长镜头交待给观众一个满脸茫然的主人公本大学毕业坐飞机回洛杉矶在机舱里他一脸的迷茫神态回到家里仍萎靡不振在社交场合面对众人的溢美之辞更感到虚妄于是逃回卧室。这便是本毕业后走向生活时的失落心态。 而另一个主演鲁滨逊太太的出场从本恩逃离派对躲在自己房间开始。在本恩眼神迷茫的看着自己房间里的鱼缸时鲁滨逊太太突然破门而入不请自来而且神情泰然自若一切显得自然悠闲并主动与本恩交谈连坐姿都颇具几分挑逗。为观众理解鲁滨逊太太的形象具有重要作用也为后来他们俩之间发生关系做铺垫。 伊莱恩的出场则充分展现了她的端庄典雅和青春、纯洁。伊莱恩在本恩到她家姐她出去约会时由父亲带到本恩面前。一副腼腆、纯真、美好的模样衣着得体秀发飘飘与鲁滨逊太太成熟性感的形象形成鲜明对比。也为后来本恩发现伊莱恩的美好爱上伊莱恩做了铺垫。 五、剪辑与节奏 该片剪辑流畅节奏跌宕起伏有起有落。其中展现本恩受到鲁滨逊太太的诱惑热欲难耐而又极端苦闷时候的那段剪辑手法颇受好评是本片的亮点。那段采用现代的幻觉、想想、错觉和现实的交错以及及时空跳接的手段极其生动地揭示了主人公内心的欲望、悔恨、茫然等错综复杂的心理。从而揭示出一个初入世事的纯洁青年矛盾惶悚的内心世界为后来她的自救行为埋下伏笔。各种景别的合理变换、特写的切入以及运动镜头的表现、还有空镜头的切入造成了一种虚实结合的效果体现了主人公内心茫然、不知所措但又欲望涌动的心理。 本片节奏总的来说是不紧不慢的。但是在某些重点情节时影片节奏随着故事的发展变化着。比如本恩去寻找伊莱恩结婚的地点阻止她结婚时那段不断加紧的节奏将故事推向了高潮。 技术方面这部电影的剪辑手法在当时颇为前卫。最有代表性的就是表现本杰明与罗宾森太太偷情生活的这一段。场景在家中、游泳池和旅馆三个空间中转换将他 的不同行为巧妙的联系在一起。比如本杰明原本在水中他向气垫上一扑紧接着镜头就剪辑成他扑到了罗宾森太太身上。这样的剪辑非常的自然流畅表现出本 杰明沉湎于“水”与“性”的世界中为我们展现出他空虚的精神世界。 六、特殊气氛的营造 本恩第一次和鲁滨逊太太到宾馆开房。两人在宾馆房间里本恩十分焦虑不安紧张而鲁滨逊太太十分镇定十分坦然两人完全不同的心情产生了一种特殊的气氛。导演运用演员的动作、表情、以及场景的布置、现场灯光的明暗变化来体现。 本恩被迫在游泳池里潜水那段。 七、细节的处理 细节伊莱恩的婚礼已经宣告成功本恩依然冲下台阶用教堂里的十字架做武器挡开婚礼上的人们。人们害怕亵渎这一神圣的器物而不敢靠近。最后他用十字架把参加婚礼的人锁在了教堂并和伊莱恩一起逃跑。 这个场面是对那个麻木的成人所统治的社会里已经形成的传统法律、道德、宗教观念的正面挑战。 细节画面胯下借位拍本恩 八、光影和造型 宾馆里灯光的亮暗交错。 胯下借位的造型前景是罗宾森太太穿着丝袜的大腿后景是目不转睛盯着她的本杰明很显然这预示着本杰明要陷入她的情色陷阱了。镜头造型本身就体现了一种暧昧和挑逗。这个镜头也成为了电影的海报.

『贰』 励志电影《拯救大兵瑞恩》的镜头语言分析

励志电影《拯救大兵瑞恩》的镜头语言分析

引导语：在人生旅途中，我们经历着、品尝着自己人生道路上的酸甜苦辣，在自己失意伤心时，在自己幸福开心时，总有那么一部电影陪着你走过那些令你难忘的时光。以下是的我为大家收集的励志电影《拯救大兵瑞恩》的镜头语言分析。希望对大家有所帮助！

人类历史上从来不缺少战争，战争似乎总是伴随着人类的脚步而不断的发生，“它与人类的生存相依相伴， 它既展现了人类生存中最为激荡最为振奋的时刻， 同时又展示了人类生存中最为荒谬最为残暴的一幕。”而电影史上也从来不缺少表现战争的影片，《拯救大兵瑞恩》这部影片不仅表现了战争的残酷和惨烈，更是让人犹如身临其境感受战争的无情，同时也在这种战争中将普通人的悲欢离合表现出来，尤其是影片恰当地运用镜头语言来表现战争的惨烈和人性的复杂，体现了电影特有的艺术魅力。

在《拯救大兵瑞恩》中，有许多运用的出神入化的镜头语言，下面我们选取三个比较有代表性的段落来分析影片镜头语言的运用。

一、奥马哈海滩登陆：纪录片式的战争场面

《拯救大兵瑞恩》作为一部反映二战时期的影片，导演斯皮伯尔格曾说要最大限度的使影片接近真实 。因此当这部影片上映时，曾有影评人称它是“银幕上对战斗最充满现实主义色彩的描写”。

作为诺曼底登陆一部分的奥马哈海滩登陆，是一次大规模的战役，为了真实再现这次登陆，导演斯皮伯尔格采用了纪录片的拍摄方式。这一段落的第一个镜头是一个空镜头，铁架，海水加字幕交代了背景，紧接着出现的是在海面上不停地晃动的潜艇和士兵。第三个镜头便是一个颤抖的手的特写，同时运用摇镜头表现出一张蜡黄的脸，然后摄影机慢慢的后拉，拉出船上的其他人。第四个镜头是一个士兵的近景，通告登陆时间，然后发布作战指令，与此相应的是面对即将开始战斗的士兵的反应。于是镜头出现的是潜艇上几乎每一个士兵的面部特写，让观众看到了每一个士兵战前的表情。

然后才是进入战斗状态，血腥的战争开始了。在这将近26分钟的战争场面的刻画中，我们看不到大规模的俯拍镜头，有的全是局部的、个体的表现，不是从整体上去观看这场战争，而是让战争中的每一个人物都展现出其独特的样貌。例如有一名断了胳膊的士兵，在来回走动寻找失去的胳膊，然后提着胳膊奔跑。

还有被子弹打中了钢盔的士兵，在摘下钢盔还没明白怎么回事的瞬间就被另一颗子弹射中了头部，这些都是细节的表现，如果是大场面的俯拍或者航拍，那么这些普通人在战争中的遭遇将不会带给远离战争的我们任何的震撼和冲击。即便是从敌人的视点进行俯拍，我们看到的也不是一般战争场面的壮阔，充斥画面的也仅限于沙滩上的人和物，有限的俯拍画面。如此大场面的战争，摄影机紧跟每一个士兵，以近乎贴近地面的角度来拍摄战争，给我们的远不是事不关己的豪华的视觉盛宴，更多的是心灵的悲悯。

在这大规模的紧张的战争场面中，导演多次运用了特写镜头。如米勒上尉颤抖的手和他的面部特写，他颤抖的手让我们看到每一个普通人都不愿意面对战争，战争给人带来的肉体和精神上的双重创伤。

二、瑞恩母亲接到死亡通知书：于无声处听惊雷的心灵震撼

这一段落的第一个镜头首先出现的是一个空镜头，大片大片的麦田， 一座小屋安详地矗立在远处， 一条小路蜿蜒地把它与远方联系在一起。摄影机缓缓前移，一辆军车从前景入画，卷起一路的烟尘，打破了田园的宁静。这个画面作为过去时空中最为美好的场景一改之前的灰白冷色调，以暗黄为主，带给人些许的暖意，但是天空尚未散去的乌云使整个画面看上去依旧是偏冷的色调，似乎在暗示着人们的情感尚未从奥马哈海滩登陆的惨烈中转换出来。

在这一段落中，导演运用近景和特写镜头带领我们观看瑞恩妈妈，体会着她被战争打破的安详和巨痛。同时景深镜头的运用将代表美国军方的将军和代表美国千万个普通家庭的瑞恩妈妈连在一起，让人体会到战争摧毁的不仅仅是个人更是千千万万个普普通通的家庭，失去儿子的年迈母亲如何承受如此悲痛的消息呢？在这个段落中，影片把和平的美好与家的温暖和盘托出，暗含着美利坚合众国正是由这许许多多的家庭保卫着，国家理应保卫家庭的完整和幸福。

导演不仅表现了战争前线的惨烈，更将战争后方的悲痛通过一位年迈母亲的无言淋漓尽致的表现出来了，给人心灵上极大的震撼，从而为下文中马歇尔将军要求成立特别小分队去寻找了瑞恩妈妈仅存的小儿子做了情感上的铺垫。

三、大战之前的片刻宁静：美好回忆彰显的人性光辉

“导演斯皮伯尔格认为‘只有讴歌了战争中令人肃然起敬的牺牲精，以及一个人对家庭、国家、友邻的责任感， 战争片才有意义。’可以说，经由战场命运而揭示人的`感情世界，是这部影片在艺术上的最重要的成功之处。”为了表现人性的完美和对战争的恐惧，导演在影片的第二次大战之前安排了一次片刻的宁静，在这种宁静中我们体会到人性的光辉和战争对人性的摧残。

在这一段落中，镜头又出现了米勒上尉颤抖的手以及他上半身的中景镜头，让我们看到了小分队的最高指挥官在大战之前对命运的担忧和无望。当他坐下和瑞恩谈论家人的时候，他告诉瑞恩要回忆和家人在一起的具体的事情而不是他们的音容笑貌。上尉和瑞恩的谈论是一组正反打镜头，基本上都是两人的面部特写镜头，从他们的表情中我们看到的是无奈和辛酸。导演也正是想通过瑞恩的嘴，让我们听到千千万万个美国普通士兵战前的美好的生活，但是战争却负责将这一切都攫走了。

在这片刻的宁静中，没有争吵，没有怀疑，虽然他们不知道命运最终会怎样，但都怀着对往事的美好回忆与战友共同迎接激战的到来。导演将这片刻的宁静和后来的激战放在一起，意在突出这种宁静生活的宝贵和战争的残酷，表现出对生命价值的肯定。真正有正义感和责任心的导演不会只是迷恋战争的血腥和刺激，相反他更多关注的是人情、人性，人在战争中所体现出来的宝贵的精神状态，从而让人类认识到战争的可恶，和平的珍贵，让每一个观看者都能从内心珍惜和平，远离战争。

拓展：《拯救大兵瑞恩》观后感

《拯救大兵瑞恩》是著名导演史蒂文·斯皮尔伯格的一个力作，影片最大的突出特点是使用一种纪录片的拍摄风格，让二战那段沉痛的历史更加真实的展示在我们眼前。每一次枪响，都是一条生命的逝去；每一次的爆炸，都是对生命的亵渎。导演使用大量的摇摆镜头来展现战争的混乱与激烈。战争的伤害，让人揪心。

最初吸引我去看这部影片的原因自然是它人人称赞的口碑，虽然它与98年的奥斯卡最佳影片失之交臂，但却赢得了无数影评人和观众的一致好评，二战老兵看完本片后称之为有史以来最真实最震撼的反映二战的影片。曾听人说过在战争中最能反映出一个人的最内在的人性，这让我想起了中国的一句古话：大难临头各自飞，想想确实是这样。习惯了和平安逸生活的人们早已经体会不到战争时期的那种恐慌和危机感，自然也不会花太多心思去探求战争状态中人性的善恶。

这部片子有点想象的意味，八个人去救一个人，这样的事在真正的战场上可能不会发生。但他们仍然义无反顾的去执行，为的是不让一个年老体衰的母亲经历所有的儿子都丧命于战争的噩耗。这种饱含人性的虚构其实早以打动人们的内心，让我们不会再去过多的苛求它是否符合历史等林林总总的问题。这便是导演的高明之处，化有形为无形，变虚幻为真实。

我很喜欢影片一些片段的无声处理，在最残酷的地方表现得最脆弱。当金色的农场上，远处慢慢驶来一辆汽车，瑞恩母亲也慢慢的抬起头注视着那辆驶来的汽车，似乎明白了，步履蹒跚的走到门口，最终跌落在门廊上。一片寂静，没有台词，镜头从背后慢慢注视着母亲抽泣的背影，还有一张四兄弟的合影。在影片的最后，同样是一段无声处理。一次爆炸过后，米勒上尉用自己的意志，无力地一枪又一枪的打着坦克，他的脑海已经陷入一片嗡嗡声的空白，世界里再也没有炮火连天的声响，然而这画面的震撼力，却表现的更加悲壮轰烈。

世人都希望世界是和平的，就像影片中的母亲一样，一场战争让她损失了两个儿子，导演借这部片子表达了他对和平的期望，以及他的想法，这部影片，给了人们一种警醒，一种传达。

『叁』 在电影中怎样做镜头分析啊

在电影中进行镜头分析，首先需要理解不同镜头类型的含义和用途：
1. 极远景：这种镜头拍摄的是非常遥远的场景，人物在画面中显得非常小。
2. 远景：镜头较远，人物在画面中只占很小的部分，根据景距的不同，可以细分为大远景、远景和小远景。
3. 大全景：这个镜头可以展现整个拍摄主体和周围的环境，常用于影视作品的环境介绍。
4. 全景：这种镜头可以展示人物全身或较小场景的全貌，观众可以看清楚人物的动作和环境。
5. 小全景：这个景别比全景小，但仍能保持人物的完整性。
6. 中景：通常被称为“七分像”，拍摄的是人物的小腿以上部分，或者相应大小的场景。
7. 半身景：也称为“中近景”，拍摄的是从腰部到头部的景致。
8. 近景：这个镜头拍摄的是人物的胸部以上，有时也用来展示物体的某个局部。
9. 特写：摄像机在很近的距离内拍摄对象，通常关注人体的某个局部或物体的细节。
10. 大特写：也称为“细部特写”，突出显示头像的某个部分或身体、物体的某个细节。
镜头的形态景别是通过摄影机与被摄对象之间的距离来确定和划分的。在一个镜头内，或者在一个电影句子内，应该包括经过严格选择的各种不同的景别。因此，电影中会有各种不同景别的镜头。任何一部影片都会使用各种景别，大致可以分为五大类：远景、全景、中景、近景和特写，其中还可能包括大全景和大特写。

『肆』 (拉片)韩国电影《熔炉》电影片头视听语言分析

韩国电影《熔炉》电影片头的视听语言分析如下：

1. 画面与色彩：

   • 冷峻的冬日景色：影片以冬日的大雾和雪覆盖的山峰开场，形成低调蓝调的画面，营造出压抑与无助的氛围。
   • 对比构图：小男孩的脚部特写与全景隧道的对比，增强了悬念，小男孩的模糊形象预示着未知的困境。

2. 音乐与音效：

   • 空灵悲伤的旋律：配合画外音的环境描述，强化了故事的凄凉基调。

3. 镜头语言：

   • 镜头从远及近：观众仿佛置身于主角的车内，感受到迷失与紧张感。
   • 特写镜头：主角与女儿的亲密合影，展现了家庭关系，并预示了后文“父亲形象”的重要性。
   • 摇动与倾斜构图：主角驾车进入隧道时，画面的摇动与倾斜暗示了危机即将来临。
   • 正反打镜头：火车撞击画面与主角避开卡车的场景交织，预示着悲惨的结局。
   • 侧面特写：主角闭眼沉思的侧面特写，传达出无奈与无助。

4. 剪辑与叙事：

   • 平行剪辑：小男孩的脚部特写与隧道的全景形成平行剪辑，增强了叙事的悬念。
   • 悲剧场景的交织：两个悲剧场景的交织，形成了强烈的反差。

5. 符号与象征：

   • 破坏性的大门线条：象征着束缚。
   • 校长室的镜像反转：揭示了表面下的善恶颠倒，深化了影片的主题。

综上所述，《熔炉》的片头通过精心设计的视听语言，巧妙地营造了压抑、无助且充满悬念的氛围，为后续故事的展开奠定了坚实的基础。

『伍』 瑙嗗惉璇瑷闀滃ご鍒嗘瀽

銆銆瑙嗗惉璇瑷闀滃ご鍒嗘瀽 绡1

銆銆(涓)娣″嚭銆佹贰鍏ワ細

銆銆鍙堢О娓愰殣娓愭樉銆傛贰鍑烘槸鐢婚潰鐢辨槑鏅版笎娓愰殣鍘伙紝鍙樹负鍏ㄩ粦锛岀浉褰撲簬鑸炲彴涓婄殑鈥滃箷钀解;娣″叆鏄褰辩墖浠庡叏榛戜腑娓愭笎鏄惧嚭鐢婚潰鏉ョ殑涓涓闀滃ご鐨勫紑绔锛屽畠鐨勪綔鐢ㄦ槸鍒嗛殧鏃堕棿绌洪棿锛岃〃杈炬垙鍓ф佃惤锛岀浉褰撲簬鈥滃箷鍚鈥濄

銆銆(浜)鍖栧嚭銆佸寲鍏ワ細

銆銆鍗冲湪鍓嶄竴涓闀滃ご娓愰殣鐨勫悓鏃讹紝鍚庝竴涓闀滃ご鍙堥噸鍙犲嚭鐜帮紝鐩村埌鍓嶄竴涓闀滃ご娑堝け銆傝繖绉嶆柟娉曞父鐢ㄤ簬褰辩墖寮濮嬫椂鐨勫瓧骞曚粙缁嶏紝鎴栬〃绀哄墽涓浜虹殑鍥炲繂銆佹兂璞′互鍙婃椂闂寸殑鐪佺暐銆傛瘮濡備粠涓涓闆鏅杞鎹涓烘冭姳鐩涘紑鎵琛ㄧず鐨勫啲鏄ュｈ妭锛屾渶閫傜敤浜庡悙杈冪紦鎱㈡垨鏌斿拰鐨勮妭濂忋

銆銆(涓)鍒掑嚭銆佸垝鍏ワ細

銆銆鏄浠ヤ竴鏉＄洿绾挎垨涓涓鍦嗗懆绾匡紝浠庨暅澶寸敾闈㈢殑涓杈规垨涓閮ㄥ垎杩愬姩鍒板彟涓杈规垨鍙︿竴閮ㄥ垎銆傜浜屼釜鐢婚潰灏辫窡鐫杩欐潯鐩寸嚎鎴栧渾鍛ㄧ嚎鍑虹幇锛岀洿鍒板墠鍚庝袱涓闀滃ご浜ゆ浛瀹屾瘯銆傝繖绉嶆柟娉曞ソ璞＄炕闃呯敾鍐岀殑鍔ㄤ綔锛屽父鐢ㄤ簬绉戞暀褰辩墖涓锛屼篃鍙鍦ㄦ晠浜嬬墖涓琛ㄧ幇瀛楀箷鎴栦汉锛屾櫙绛夌墿銆傚彟澶栵紝鈥滃垝鈥濈殑鎶宸т腑杩樻湁甯樺瓙鍗疯捣鎴栨斁涓嬮偅鏍风殑甯樺嚭銆佸笜鍏ュ舰寮忓拰浠ョ缉灏忔垨鎵╁ぇ鍦嗗湀鏉ュ睍鐜扮敾闈㈢殑鍦堝嚭銆佸湀鍏ョ瓑褰㈠紡銆

銆銆(鍥)鍒囧嚭銆佸垏鍏ワ細

銆銆瀹冩槸浠庡墠涓涓鍦烘櫙鐨勭敾闈㈢珛鍗宠浆涓哄悗涓涓鍦烘櫙鐨勭敾闈锛屼腑闂翠笉闇瑕佷换浣曟妧宸э紝鑰岄噰鐢ㄩ暅澶寸洿鎺ヨ浆鎹锛岃繛鎺ョ揣鍑戯紝寰寰鐢ㄥ湪鐜澧冩弿缁樸佷汉鐗╁硅瘽銆佽屽姩鐨勮旀帴涓婏紝鍦ㄨ壓鏈琛ㄨ備笂鍏锋湁骞插噣鍒╄惤锛岃繘灞曡繀閫熺殑鐗圭偣锛屽湪鑹烘湳琛ㄧ幇涓婂叿鏈夊共鍑鍒╄惤銆佽繘灞曡繀閫熺殑鐗圭偣銆

銆銆(浜)鍙嶈浆銆佸掕浆锛

銆銆鏄涓涓鐢婚潰缁忚繃180搴︾殑鍓嶅悗缈昏浆鎹涓哄彟涓涓鐢婚潰銆傝繖绉嶅弽杞鐢婚潰鐗瑰埆閫傜敤浜庤〃鐜板规瘮鍐呭圭殑闀滃ご銆傚湪褰辩墖缁撴瀯涓婏紝杩樺彲浠ョ敤瀹冩潵杩炴帴涓ゆ靛悇涓嶇浉鍚岀殑.鈥滄垙鈥濄傚掕浆鐢婚潰锛屾槸灏嗕竴涓鍊掔疆鐨勭敾闈涓婁笅鏃嬭浆180搴﹀彉涓烘ｇ疆鐨勬椿鍔ㄧ敾闈锛岃繖绉嶆柟娉曪紝鑳藉熸敼鍙樺墽鎯呭彂鐢熺殑鏃堕棿銆佸湴鐐广

銆銆鐢靛奖闀滃ご

銆銆杩欓噷鎵璁茬殑鐢靛奖闀滃ご锛屼富瑕佹槸鎸囬暅澶磋繍鍔ㄧ殑鏂瑰紡锛屾媿鎽勭殑涓嶅悓瑙掑害鍜屼笉鍚屽唴瀹硅岃█銆

銆銆鐢靛奖闀滃ご鏄澶氱嶅氭牱鐨勶紝鏍规嵁鐢靛奖鍐呭瑰拰琛ㄧ幇浜虹墿鎬ф牸鐨勯渶瑕佽屼娇鐢ㄤ笉鍚岀殑闀滃ご銆傜數褰辨憚褰辨満浠庡紑鎷嶈捣鍒板仠姝㈡媿鎽勶紝杩欌旀电數褰辫兌鐗囧彨鍋氫竴涓闀滃ご銆備粠绗浜屾″紑鎷嶅埌鍐嶅仠姝㈠氨绠楃浜屼釜闀滃ご銆備竴鑸鍦版潵璇达紝鐢靛奖闀滃ご鏈変笅鍒楀嚑绉嶏細

銆銆(涓)鎷夐暅澶达細

銆銆瀹冪殑浣滅敤鏄涓轰簡璁╄備紬鍦ㄧ湅娓呮氭煇涓閲嶇偣鐨勫熀纭涓婏紝鐢辩偣鍒伴潰锛岃よ瘑浜虹墿鍜岀幆澧冿紝灞閮ㄥ拰鏁翠綋鐨勫叧绯汇傛媺闀滃ご浣夸汉浜х敓瀹藉箍鑸掑睍鐨勬劅瑙夈備緥濡傦紝鏁呬簨鐗囥婅嫤鑿滆姳銆嬩腑鐨勭涓涓闀滃ご锛岄栧厛鍑虹幇鐨勬槸涓鏈电洓寮鐨勮嫤鑿滆姳鐨勭壒鍐欓暅澶达紝鐒跺悗鍙堝嚭鐜颁竴鍙灏忔墜浼稿叆鐢婚潰閲囨憳锛屼絾瑙備紬鍗寸湅涓嶅埌浜虹墿锛屼篃涓嶇煡閬撴槸鍑嗙殑鎵嬶紝杩欐槸闀滃ご鎷夊紑浜嗭紝瑙備紬鎵嶇湅鍒版槸鏇煎瓙鍦ㄦｅ枩鍦版寲鍑鸿嫤鑿滆姳銆傝繖绉嶆媿鎽勬柟娉曪紝灏卞彨鍋氭媺闀滃ご銆

銆銆(浜)鐪奸暅澶达細

銆銆椤惧悕鎬濅箟锛屽氨鏄闀滃ご濮嬬粓鏄璺熼殢涓涓鍦ㄨ屽姩涓鐨勮〃鐜板硅薄杩涜屾媿鎽勶紝浠ヤ究杩炵画鑰岃︾粏鍦拌〃鐜颁粬鐨勬椿鍔ㄦ儏褰锛屾垨鍦ㄨ繘琛屼腑鐨勫姩浣滃拰琛锋儏銆

銆銆(涓)鎽囬暅澶达細

銆銆杩欐槸鎸囨憚褰辨満鏀惧湪鍥哄畾浣嶇疆锛屽悜宸﹀彸鐜椤撅紝鎽囨憚鍏ㄦ櫙锛屾垨鑰呰窡鐫鎷嶆憚瀵硅薄鐨勭Щ鍔ㄨ繘琛屾憞鎽勩傚畠甯哥敤浜庝粙缁嶇幆澧冩垨绐佸嚭浜虹墿琛屽姩鐨勬剰涔夊拰鐩鐨勩

銆銆(鍥)鎺ㄩ暅澶达細

銆銆鏄鎸囪鎽勪汉浣嶇疆涓嶅姩锛屽彧绉诲姩鎽勫奖鏈烘帹鎴愯繎鏅鎴栫壒鍐欓暅澶淬傚悓涓涓闀滃ご鍐呭癸紝缂撴參鍦版帹杩戯紝缁欎汉浠ヤ粠瀹癸紝鑸掑睍鍜岀粏寰鐨勬劅鍙椼傚揩鎺ㄥ垯浜х敓绱у紶锛屾ヤ績銆佹厡涔辩殑鏁堟灉銆傛帹鎷嶏紝鍙浠ュ紩瀵艰備紬鏇存繁鍒诲湴鎰熷彈浜虹墿鐨勫唴蹇冩椿鍔锛屽姞寮烘皵姘涚殑鐑樻墭銆

銆銆(浜)涓昏傞暅澶达細

銆銆鏄灏嗙數褰辩殑闀滃ご褰撳仛鍓т腑浜虹墿鐨勭溂鐫涙潵瑙傚療鍜岃〃杈惧㈣備簨鐗╃殑锛屽畠鍙浠ユā鎷熸劅瑙夈佹覆鏌撴皵姘涖備富瑙傞暅澶存瘮杈冩櫘閬嶇殑鏄鐢ㄦ潵琛ㄧ幇浜虹墿鍦ㄧ壒娈婃儏鍐典笅鐨勭簿绁炵姸鎬侊紝涔熷父鐢ㄦ潵鍙嶆槧浜虹墿鐨勫够瑙夛紝鎯宠薄锛岃繖鍦ㄧ數褰变腑鏄缁忓父鍑虹幇鐨勩傚悓鏃讹紝瀵逛簬鍒诲垝浜虹墿鎬ф牸涔熸湁绐佸嚭鐨勪綔鐢ㄣ備緥濡傦紝鏁呬簨鐗囥堛堝皬鑺便嬬殑寮澶达紝鏈変竴娈靛皬鑺卞绘壘鍝ュ摜鐨勫洖蹇嗛暅澶达紝瀹冨厛鐢ㄥ旇窇鐨勯暅澶达紝寮曞嚭褰撳勾鐨勫皬鑺憋紝鍙堢敤鍠婂摜鍝ョ殑澹伴煶鍥炲埌浜嗙幇瀹烇紝澶勭悊寰楄嚜鐒舵祦鐣咃紝浜х敓杈冨己鐨勮壓鏈鏁堟灉銆

銆銆(鍏)绌洪暅澶达細

銆銆杩欑嶉暅澶达紝浠ュ叿浣撶殑瑙嗚夊舰璞(鍗崇敾闈)琛ㄦ槑涓瀹氱殑鏃堕棿銆佸湴鐐广佹病鏈変汉鐗╋紝娌℃湁璇瑷锛屽彧涓х幇鍏锋湁涓瀹氬瘬鎰忕殑鑷鐒舵櫙鐗╁拰姘旀皼鐨勫満闈銆傚傚北銆佹按銆佹捣銆侀潚鏉俱佽姳鑽夈佺櫧浜戙佹湀浜銆侀為笩绛夈傚畠鏄浣跨數褰卞瘜鏈夎瘲鎯呯敾鎰忕殑閲嶈佹墜娈碉紝浠庤岄犳垚瀹藉箍锛屾繁閭冪殑鎰忓冦

銆銆(涓)淇浠伴暅澶达細

銆銆淇浠伴暅澶村彲鍒嗕负淇闀滃ご鍜屼话闀滃ご銆備刊闀滃ご闄ら笩鐬板叏鏅涔嬪栵紝杩樺彲浠ヨ〃鐜伴槾閮併佸帇鎶戠殑鎰熸儏锛屼竴鑸璧疯船鎰忕殑浣滅敤銆備话闀滃ご涓虹灮浠版櫙锛屽湪鎰熸儏涓婅捣鐫瑜掓剰鐨勪綔鐢ㄣ

銆銆(鍏)鍗囬檷闀滃ご锛

銆銆鍗囬檷闀滃ご涓鑸鐢ㄤ簬澶у満闈㈢殑鎷嶆憚锛屽畠鑳藉熸敼鍙橀暅澶磋嗚掑拰鐢婚潰绌洪棿锛屾湁鍔╀簬鎴忓墽姘旀皼鍜屾晥鏋滅殑娓叉煋銆備緥濡傦紝鏁呬簨鐗囥婂ぉ灞辩殑绾㈣姳銆嬩腑锛屽綋濂ヤ緷鍙や附涓嬩簡鍚夋櫘杞︼紝璧拌繘缇や紬娆㈣繋濂圭殑鍦洪潰锛屽氨鏄鎽勫奖甯堝湪鐩村崌椋炴満涓婇珮淇鎷嶆憚鐨勩傝繖绉嶆媿鎽勬柟娉曟覆鏌撲簡姘旀皼锛屽睍绀轰簡骞块様鐨勭┖闂淬

銆銆(涔)缁煎悎鎬ч暅澶达細

銆銆缁煎悎鎬ч暅澶达紝鎸囬暅澶寸殑杩愬姩鏂瑰紡鏄澶氱嶅氭牱鐨勩傛湁鏃朵负浜嗕娇鐢靛奖鏇村厖鍒嗐佹洿绐佸嚭鍦拌〃鐜版煇涓鎯呰妭锛屽線寰鍦ㄤ竴涓鐢靛奖闀滃ご閲岋紝灏嗘帹銆佹媺銆佸崌銆侀檷銆佹憞銆佺Щ绛夐暅澶寸粨鍚堝湪涓璧蜂娇鐢ㄣ傚畠涓虹敾闈㈤犳垚姝ｃ佷晶銆佷话銆佷刊銆佸钩绛夊悇绉嶄笉鍚岀殑闀滃ご瑙掑害锛屾棦鑳借〃鐜扮幆澧冪殑鍏ㄨ矊锛屽張鑳借〃鐜版煇涓鐗瑰畾浜虹墿鐨勮繎鏅锛屼互鍙婁汉鐗╀笌浜虹墿涔嬮棿鐨勫叧绯伙紝浣跨數褰辨洿鍔犲瘜鏈夎〃鐜板姏銆傛墍浠ワ紝鐢靛奖闀滃ご鏃㈠彲浠ュ崟鐙浣跨敤锛屽張鍙浠ョ粨鍚堛佷氦缁囧湪涓璧蜂娇鐢ㄣ傝繖绉嶉暅澶翠篃绉颁负闀块暅澶淬

銆銆(鍗)鍙樼劍璺濋暅澶达細

銆銆瀹冩槸鎸囨憚褰辨満鐨勪綅缃涓嶅彉锛岄氳繃瀹夎呭湪褰辨満鍐呯殑鍙樼劍璺濋暅澶寸殑鐒﹁窛鍙樺寲锛屼娇鎷嶆憚瀵硅薄鍦ㄤ笉鏀瑰彉涓庢憚褰辨満鐨勮窛绂荤殑鏉′緥涓嬶紝鍔犻熸垨鍖閫熺殑鎷夎繙鎴栨帹杩戯紝閫犳垚涓瀹氱殑鑺傚忋

銆銆瑙嗗惉璇瑷闀滃ご鍒嗘瀽 绡2

銆銆涓銆佸崌闀滃ご

銆銆鎸囨憚褰辨満浠庡钩鎽勬參鎱㈠崌璧凤紝褰㈡垚淇瑙嗘媿鎽勶紝浠ユ樉绀哄箍闃旂殑绌洪棿銆傚畠鍙灞閮ㄥ睍绀烘暣浣撱傚傚湪褰辩墖銆婇潚鏄ヤ箣姝屻嬬殑缁撳熬涓锛屽︾敓鐢ㄦ按榫欏ご鎶婂啗璀︾炲緱鎶卞ご榧犵獪锛屾睙鍗庛佹灄閬撻潤璺戝叆鐢婚潰锛屽彿鍙鍚屽﹀墠杩涖傝繖鏃朵竴涓涓婂崌闀滃ご浠庡叏鏅鍙樻垚骞块様鐨勮繙鏅锛屽︾敓闃熶紞鐨勯潻鍛芥椽娴佹粴婊氬悜鍓嶏紝鍔夸笉鍙褰撱傚畠鏃㈡湁杩炵画鎬э紝鍙堝瘜浜庣敓鍛界殑鍔ㄦ劅鍔犲己浜嗘垙鍓ф晥鏋滐紝褰㈣薄鍦板憡璇夎備紬锛屽厷棰嗗肩殑瀛︾敓杩愬姩蹇呯劧鎴樿儨鍥芥皯鍏氬弽鍔ㄦ淳鑰屽緱鍒版渶鍚庣殑鑳滃埄鐢佃嗗墽銆婃按娴掍紶銆(鎬诲兼紨锛氬紶缁嶆灄)绗1闆嗕腑鈥滈珮淇呭彂杩光濋偅鍦烘垙锛岄珮淇呮姇鍒扮鐜嬪簻鍚庯紝鏄旀棩鐨勫皬娴佹皳浠浠モ滆嫙瀵岃吹锛岃帿鐩稿繕鈥濆墠鍘荤籂缂狅紝楂樹繀绾︿粬浠绗浜屽ぉ缈犱粰妤艰仛椁愩傜繉鏃ワ紝(鍗)缈犱粰妤硷紝楂樹繀娲惧啗澹鍓嶆潵锛屾妸寰鏃ョ殑鐙楄吙瀛愪滑鎵撳緱韬娈嬭吙鏂銆傝繖涓鈥滃崌鎷嶁濇棦鎻忓啓浜嗙幆澧冿紝鍙堝埢鐢讳簡楂樹繀鐨勯槾闄╂瘨杈ｃ

銆銆涓婂崌闀滃ご鏈夋椂杩樺叿鏈夎藉埡鎰忓懗銆

銆銆浜屻侀檷闀滃ご

銆銆鎸囨憚褰辨満涓嬮檷鎷嶆憚锛屽垯寮曡捣鐩稿弽鐨勬晥鏋滐紝鏈夋椂涔熺敤鍦ㄤ粙缁嶇幆澧冦傚傚湪褰辩墖銆婂钩鍘熸父鍑婚槦銆嬩腑锛屾弿鍐欐潕鍚戦槼浠栦滑涓嬪湴閬擄紝灏辨槸鐢ㄧ殑涓嬮檷闀滃ご銆傚崌闄嶆媿鎽勶紝澶у氱敤浜庡ぇ鍦洪潰鐨勬媿鎽勩傚畠鑳藉熸敼鍙橀暅澶村拰鐢婚潰鐨勭┖闂达紝骞舵湁鍔╀簬鍔犲己鎴忓墽鏁堟灉锛屾覆鏌撴皵姘涖

銆銆鐢佃嗗墽銆婃按娴掍紶銆嬬2闆嗐婃嫵鎵撻晣鍏宠タ銆嬩腑锛岄瞾杈句笌鍙茬汗榫欏湪搴椾腑鍠濋厭锛屽惉闅斿佹湁濂充汉鍝娉ｏ紝鐑﹀績鑰岄毦楗锛岄瞾鎻愯緰鍐冲績涓洪偅鐖跺コ鍑烘皵锛屾憚褰辨満闄嶄笅锛屾媿鍑哄墠鏅鐨勪竴妗岄厭鑿滐紝绐佸嚭涓鏅涓娆查摬闄ゆ伓浜虹殑椴佹彁杈栥

銆銆涓夈佷刊闀滃ご淇闀滃ご涓鑸绉颁负楦熺灠闀滃ご

銆銆闄ら笩鐬板叏璨屽栵紝鍦ㄦ劅鎯呰壊褰╀笂杩樺彲浠ヨ〃鐜板嚭闃撮儊銆佸帇鎶戠瓑鎯呯华銆傛湁鏃跺畠璧风潃璐浣庣殑浣滅敤銆傚傚湪褰辩墖銆婂钩鍘熸父鍑婚槦涓锛屼刊鎷嶆眽濂稿湴涓荤殑瀹讹紝灏辨槸璐鏂ャ

銆銆鐢佃嗗墽銆婃按娴掍紶銆嬬1闆嗏滈珮淇呭彂杩光濅腑锛岃繙鏅锛屼笢浜姹存侊紝(淇鎽)绻佸崕鐨勬腐鍙ｃ佸煄妤硷紝(璺熸媿)涓涔樿娇瀛愶紝杩涘叆鐑闂圭殑澶ц楋紝灏嗕笢浜鐨勫叴鐩涖佸瘜搴跺儚銆婃竻鏄庝笂娌冲浘銆嬩竴鑸灞曞紑銆

銆銆鍥涖佷话闀滃ご

銆銆涓鑸绉扮殑浠扮灮鏅銆傚畠鍦ㄦ劅鎯呰壊褰╀笂锛屽線寰鏈夎垝灞曘佸紑闃斻佸磭楂樸佹櫙浠扮殑鎰熻夈傚傚湪褰辩墖銆婂崡鏄岃捣涔夈嬩腑锛屾墍鎷嶅瓩涓灞辩殑閾滃儚渚挎槸濡傛ょ數瑙嗗墽銆婃按娴掍紶路楂樺儚鍙戣抗銆嬩腑锛屾湁娈垫垙鍐欑帇杩涙姳鎵撲笉骞筹紝鎶婇珮淇呯殑鍚屼紮鎵撳緱钀借姳娴佹按锛(浠版媿)鐜嬭繘鍐茶繃鍘伙紝鐩存姄楂樹繀銆傝繖涓浠版媿锛岀獊鍑哄埢鐢讳簡鐜嬭繘鐨勮嫳鍕囨棤鐣忋侀櫎閭鎵舵ｇ殑鑻遍泟姘旀傘

銆銆淇銆佷话闀滃ご锛岃掕船椴滄槑锛屾劅鎯呰壊褰╁己鐑堬紝浣跨敤鏃跺繀椤荤﹀悎鍓т腑瑙勫畾鐨勬儏鏅銆備刊銆佷话闀滃ご锛屽湪鐗瑰畾鎯呭喌涓嬶紝鎰熸儏鑹插僵涔熶細鍙戠敓棰犲掞紝鍗崇敤淇闀滃ご鏄剧ず宕囬珮锛岀敤浠伴暅澶村弽鑰岃〃鐜拌船鎶戠瓑绛夈傝繖鏄淇銆佷话闀滃ご鐨勭壒娈婄敤娉曘

銆銆浜斻佹按涓嬮暅澶

銆銆娼滈暅澶存寚鎽勫奖鏈恒佹憚鍍忔満鍦ㄦ按搴曚笅杩涜屾媿鎽勶紝浠ヨ〃鐜颁赴瀵屽氬僵鐨勬按涓嬩笘鐣屻傚傚奖鐗囥婂ぇ鐧介波銆嬨併婃嘲鍧﹀凹鍏嬪彿銆嬨併婄寧瀛桿-571)绛夛紝閮芥湁澶ч噺鐨勬按涓嬮暅澶淬

『陆』 电影镜头分析

美国恐怖片《闪灵》通过镜头的运动、巧妙地剪辑等组成了电影视觉语言系统，是世界电影史上的经典之作，也被后来的一些恐怖片竞相模仿。以下就选取一些镜头进行分析，试着探究《闪灵》是通过镜头语言来渲染恐怖氛围的。

镜头一：在电影开头，当主人公杰克第一次开车前往酒店时，先是运动的空镜头将人们带入电影，在运动中故意倾斜，造成失衡的危险感。接着叠化俯拍镜头，镜头中茂密的两片树林中有一条极其狭小的小路，路中是杰克行驶的汽车，这种画面的构图加上俯拍的角度，给人以压抑感。镜头跟着汽车一步步向饭店靠近，前景是道路和汽车，后景是巨大的雪山，在这个画面中二者形成强烈的对比，镜头拍摄角度都是微微仰拍，使得在深山中的酒店显得高大和神秘。再配以刺耳的噪声，可以看出导演在暗示他们正在一步步走向危险之中。

镜头二：这一个片段采用的是运动镜头拍摄手法，几乎所有场景都是以贴在丹尼身上的跟拍镜头来完成。第一视角的拍摄手法会让观众感觉到视觉变得狭窄，多死角的布局和一直拐弯的情节设计，又给观众一种不确定周围安全与否的体验，经过层层的气氛渲染后，在遇到影片中的双胞胎姐妹后呈现出较好的恐怖效果。

镜头三：这里采用了仰拍的视角，给人一种压抑的感觉，从这个视角可以清楚地看到主人公在“入魔”后几近疯狂的表情与猥琐可怖的气质，而门后面倒着写的“murder”谋杀一词，为后来的杰克用斧子劈门这一经典恐怖画面奠定了感情基调，提到铺垫与推动情节的作用。其次，影片经典的“闪前”镜头是在门上用口红反写的字母“murder”，字母反写，起初一时间辨识不出字母的意义，觉得红色的字迹歪歪扭扭有些恐怖，直到影片后半部分出现丹尼用口红反写字母的过程，并向母亲求救后，借助母亲房间的化妆镜看到正写的单词，瞬间情绪绷紧，后背发凉，这里可以看出通过剪辑对情绪渲染进行调动。

镜头四：导演在影片中设置了大量的放射式、对称式的构图，选取了一个大景深，由近及远，一层层向画面内部缩小，从而制造出一种压迫、沉重的气氛，突出了画面中的人物。

镜头五：在不同的房间大面积色块的使用，也给观众的视觉造成了碰撞，过于明艳的色彩与夸张的表现形式，使人产生紧张与恐惧的情绪，这也可以看出电影中色彩的运用能够调动观众的情绪。

总结：

电影中会使用大量的视听语言来渲染氛围，尤其是恐怖电影中，这部电影中没有过于血腥恐怖的画面来作为吓人的“点”，反而是通过一些巧妙的剪辑、沉闷的音效、跳跃的画面以及独特的拍摄视角，来渲染一种紧张的氛围，在观影的过程中让观众体验到刺激恐怖的情绪，我想，这也是这部电影在时隔那么多年以后依旧被尊为“经典”的原因所在。

『柒』 电影《南京南京》编导镜头分析(3)

五、镜头组合

最后再来说一说镜头组合，镜头本身是没有什么具体意义的，它的意义来自于生活的给予，当我们看到镜头中再现的某物时，就一定会联想到生活中的某些特定含义。那么电影中的镜头有没有意义?电影是通过很多不同属性镜头组合而成的，当我们看到镜头中某人害怕时，就必有令他害怕的对象，这是在电影中必须通过另一个镜头表述出来的，当然也可以不表述，这完全取决于导演这个影片把关人的思想意图，想要表达什么?想要展现什么?恐惧?惊悚?担心?梦幻?还是对前途迷茫的担忧?

所以，单个镜头可以说它没有意义，但连接起来的镜头不可能表达不出应该要表达的意义，甚至是更为准确的含义。拿《南京，南京》为例，当我们看到在日营集中地处，被绑着的刘晔眼睛出现了愤怒的神情，如果镜头到此为止，且前后也只有这么一个镜头，只让你看到这么一个镜头，我们就很难知道他为何而怒?对谁而怒?这时，就会浮想联翩，任我们肆意想象，答案就会有千万种，甚至更多。但是，接下去，我们看到了在被俘军人前拿着枪走动并四处监视的日本兵，我们就知道了，所有联想噶然而止，很明显了，答案只有一个，那就是对日本兵的愤怒，这时也就突显了周围环境的险恶，被抓人数的众多，刘晔也只不过是其中的一个，再经过前后情节的联系，也就知道了他们正在等待着被屠杀的命运。

如果，这时影片断然结束，而且也就只有这两个联系镜头，我们也能从中判断出其中的近乎准确的意义了，尽管还会存有联想，但这时的所有联想也都在往一个方向上集中，不会再进行过多的其他毫无意义的发散了，也就越容易进入导演或符号把关人事先就设定好的意义范畴，至少不会偏离太远。在这里，后一个镜头所起到的作用，其实就是对前一个镜头的情节提示。

因此，单个镜头的存在可能没有什么太大的意义，但两个或两个以上镜头的连接组合，必能产生某些特定的含义，显示出导演或符号把关人的真实意图。当然，也不排除某些例外，例如显示周围环境大变动的长镜头。

镜头空间

电影是二维的平面，但我们可以创造三维甚至四维的空间概念，而我这里所指的镜头空间并不是三维和四维空间。而是封闭和开放形态镜头空间的表达。

一、封闭空间

我们先来看封闭空间，什么是封闭空间?我们先来看《南京，南京》中的镜头实例，我前面提到了南京避难所中的一段，那就属于封闭空间的形态表达，日军和中国百姓相遇，目光对视，两个民族在特定的空间内碰撞，日军步步进逼，咄咄逼人，明显占上风。

那么，到这里，很多人就一定会认为凡是室内空间就都是封闭空间，如果是这么认为的，那么，错，室内空间只属于封闭空间的一种，还有半开放式的空间也属于封闭空间的表达。例如，在镜头中出现了一段场景，某人A在逃避追捕，逃到了森林边缘，无路可逃了，这时想往回逃，但突然追捕者B出现，两人面对面对望，气氛开始紧张。这时，A缓慢向后退，B步步进逼，不管是形势还是正义B都占了上风。这类场景的表述也属于封闭式空间范畴，但前两类都属于明示的封闭空间表达，还有一种是属于暗示的封闭空间表达，多用于展示人物内心的痛苦和挣扎，显示镜头对象的孤独、孤立、无助，如影片中多次出现的慰安妇的遭遇。而镜头外的含义，则是显示和表达了对此类暴行的控诉。

因此，封闭形态空间镜头的含义可以在特定的场地，用以显示出一定环境下的险恶、危机、不安、躁动、对决，内心的痛苦、挣扎，力量的对比，人或物的孤独、孤立、无助、等待、迷茫、放弃、独处及自我的满足、隐私不得侵犯等等。其实，对这个词汇的表述更确切的说，应该是更为强调风格化的设计，具有表面化的现实主义特色。②

二、开放空间

由于开放形态空间更多的是被置于室外，因此在表现形式和视觉设计上更强调非形式的，朴素的构图，使物象看上去出于偶然，毫无精心安排的痕迹。③如影片中角川兄在跟随部队进入南京城中时所看到的一切，就仿佛都很自然，人物进入画面，又出去了，日本兵举枪枪杀南京市民，就好像是真实的纪录一样，丝毫没有刻意安排的成分。而这一段镜头当中，最出彩的应该是一名教父刚进入画面没多久就被枪杀的场景，按理说，教父是可以随意布教的，被放置在开放的空间内，又并非当地的南京市民，应该有更大的自由度，却也被日本兵从身后无情的开枪射杀了，更加突出了日本兵的残酷无情，这一幕连角川兄看到后都有些身心一震。

在影片结尾，小豆和老赵最终也是在完全开放的空间形态内完全获得自由的。

其实，这两种空间形态的含义，本身是没有什么太大讨论必要的，也纯粹是属于理论的范畴，但也不难看出，懂得这两种空间形态含义也有其重要性，可以帮助我们更好的理解每个镜头所要表达的思想内容，进而更好的理解影片，起到一定意义上辅助性的作用。而对于一部影片的整体来说，讨论空间形态的开放与封闭是没有任何实际意义的，只能够当把它放置在一定的场景中讨论才有其基本含义。可以说，无所谓开放式影片、封闭式影片，但有所谓开放式场景、封闭式场景，至于具体的讨论，还是要结合影片的整体来进行，不能完全偏离影片的主题。

镜头符号

每一组连接的镜头内所存在的影像符号都可以用意义去进行解读，意义是附着于符号之上的，如果符号本身不能表达出某种特定意义，那它也就没有存在的价值可言了。意义和符号之间的关系是抽象和具象的关系，前一个是精神的体现，后者则是物质的表现。即使每一个镜头也不例外，如果一个镜头内的影像无法用某种意义去作具体解读的话，那么这个镜头也可以说是失败的，当然，也不完全。事实上，形式主义和现实主义风格的影像构造所表达出的含义就是完全不同的，前者的影像一般都是刻意去安排、组织、表达什么;而后者则是自然的体现，不会做任何太大的修饰。

对于故事片而言，没有什么偏向于哪一个具体风格方面的过多倾向和要求，很难在此类影片中作出明确区分，一切都是跟着剧情走，根据需要而定。现在，我们来看《南京，南京》，避难所这一场戏，要表达什么?中日之间无可避免的发生了冲突，日本兵拿着刺刀逼迫中国百姓，很明显日本兵非常的残酷无情。在这里，避难所是一个场景，是一个室内场景，对避难所这一具象的符号和它的抽象意义解读，可以这么理解：

首先，战争造成了南京百姓的流离失所，为了避难、保存性命，逃进了避难所，很自然的表现，但是是一个伏笔，一条暗线，电影中没有明确的镜头表现;影片开场，是从一小队日本兵在城内扫荡，路途中发现了避难所，于是，这队人马就朝着避难所而去开始的，这段场景发生的很自然，没有什么刻意安排的成分在里面; 紧接着，电影开场的第一个戏剧性冲突就被设定在了这个避难所内，在有限的空间内，更加强化了中日之间的冲突，完成了从偶然到必然之间的过渡转换;避难所内的南京百姓在极其狭小的空间内是无路可退的，面对日本兵也只能束手待毙，更加重了百姓的悲剧性，和日本兵的无人道性。

如果，我们再设想，这场冲突被设置在室外进行，空间大或无任何空间限制，则还有自由可言，还有逃跑的希望。而在避难所，则一切希望全无，因为，唯一的路口，已被日本兵严加把守。空间的限制，是造成群体悲剧的开始。

影片结尾的场景是在开放式的构图中展开的，小豆和老赵被捆绑着前进，后面跟着角川兄和一个日本兵，谁都知道最可能的结局是被射杀，但结果却是被角川兄放生。这一场景在构图中毫无任何限制，是非常自由的空间，日本兵和角川兄处于后景，生杀大劝掌握在他们手中，而其实在这一画面中，真正起作用的是角川兄一人，日本兵只是起陪衬，被安排进入画面的时间有限。

对片尾这一场景中符号意义的解读，具有两层意义，一层为对自由的渴望和获得自由，一个是肉体，一个为精神;另一层则为求生的本能和对生命的怜悯。肉体自由和求生本能就不必做过多的叙述了，在影片中就体现在小豆和老赵两个符号性的人物身上;那么，精神自由和对生命的怜悯该如何作解?大家都应该知道，角川兄在把他们放走之后，看着他们远去的背影，眼望着前方，对身边的日本士兵，说了这样的一句话：“活着比死更艰难吧”。非常具有哲理性的一句话，却让我们看到了角川兄作为人一面的善性，而最后角川兄的自杀则是对精神自由、精神解脱诠释的最具符号象征性意义的举动和行为。

根据对以上两个场景镜头所作的分析，大家应该都明白了镜头物像和意义的表达两者是不能完全分离的，就像我们世界所存在的物质，都是有其特定意义的。当然，这类意义有不少都是人为添加和给予的，但由于看问题的角度不同，因此，意义的表达也就同样是复杂和多样的。那么，除了人为意义之外，是否还存在自然意义?答案是肯定有的，否则，也就不会有我们所懒以生存的宇宙、星球和物质世界了。所以，这个世界不存在没有意义的物质，同样，也就不存在没有意义的镜头了。