1. 电影的形式主义
电影的形式主义理论曾在两个历史时期风行一时。第一次发生在1920到1935年间，学者们发现电影（尤其是无声电影）不仅是重要的社会学现象，还是一种崭新有力的艺术形式；第二波热潮发生在20世纪60年代初，至今仍在持续发展中，它受益于日益增长的电影学术热潮。
电影的形式主义关注构图、摄影、灯光、剪辑、音响、色彩和表演等的艺术处理方法，强调电影的“非自然”层面。形式主义过于集中在电影的技巧层面，建立视觉语言的语法，注重电影语言的可视性，而过多关注形式主义则会限制艺术家的创造力和电影本身的形式，偏向技术导向。
俄国形式主义运动（1918-1930）恰好是电影形式主义理论的黄金时段，为它提供了深厚的哲学背景，发展出一套关于人类行为的理论，认为实践、理论、象征和审美是人类行为的四类功能。奉行形式主义的电影理论家认为，电影如果完全被用来重现现实，那么它就只起到象征作用，要使电影具有审美的作用，就必须使用特殊的方式（非自然的技巧）来处理现实。
形式主义者倾向于那些使用花哨技巧的作品，认为它们比那些不着痕迹的作品更有艺术价值。整体来说，形式主义还是更像某种特定艺术风格的理论，而非适应与评判所有艺术风格的哲学体系。现在，让我们看看形式主义阵营中最有趣也有价值的几位理论家和他们的观点。
于果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）
1916年，于果·明斯特伯格撰写了《电影：一次心理学研究》，他在电影美学和心理学两部分取得了非凡成就，后人尊他为现代心理学始祖，而他在哲学方面的成绩更加引人注目。
于果·明斯特伯格将电影史分为由技术发展决定的“外部”和社会应用方式演变的“内部”两个阶段，媒介技术提供躯体，社会赋予生命并令其实现某些实际活动；技术实现影像，心理需求则推动其在信息、教育和娱乐的作用。电影从一开始的杂耍视觉装置、到发展为提供教育和信息的工具，最后通过叙事的方式作用到人类心智。于果·明斯特伯格认为，只有当电影进行叙事，它的艺术奇迹才出现，因此电影是心智的艺术，他把它的所有特性理解为心理作用。
心智不仅能组织运动，还能通过注意力组织事件，因此电影不仅是运动的记录，还是一种有条理地记录心智如何创造事件的过程。 注意力对简单的感觉和运动的组织，正如同构图、拍摄角度和焦距的记录 。
记忆和想象力 是更高层次的心理工作方式，与“注意力”仅创造事件相比，记忆和想象力产生意义、冲突和个人乐趣。于果·明斯特伯格认为 电影的各种剪辑方式对应了高阶的心理功能，它们赋予表演和摄影机运动戏剧性的意义和结构 。
情感是心智活动的最高层次，与情感相对应的是故事，它是电影这种叙事艺术里最有价值的部分，也主导了电影其它层次的进程。因此 于果·明斯特伯格提出了电影的素材譬喻——不同层次的心理活动 。
不同的拍摄角度、构图、画面大小和灯光等引起人们的选择性注意，大脑对这些连续图片进行处理从而产生运动幻象；剪辑通过压缩或拓展时间，创造节奏、闪回或梦境，形成观众的记忆或想象。电影的主要目的是创造情感，是心理而非外部世界的媒介，它的根基是主体的心理世界。
鲁道夫·爱因汉姆（Rudolf Arnheim）
与于果·明斯特伯格的理论本质几乎相同、却产生更广泛影响的鲁道夫·爱因汉姆在1932年出版的《电影作为艺术》引起了人们的兴趣。他来自 格式塔心理学派 （强调整体不等于部分之和，意识不等于感觉之和），认为只有电影的艺术形式（而非它所摄录的事物）才在他的讨论范围之内。
鲁道夫·爱因汉姆认为电影不是表达现实的媒介，它不是对外界事物（比如声音、姿势等）的自觉运用，而是对我们呈现世界的方法的自觉运用。电影艺术是再现和变形之间张力的产物，它的美学基础不是世界已经呈现出的事物，而是对呈现世界的事物或方法的美学运用。因此，鲁道夫·爱因汉姆认为我们 应当抑制写实的电影技术，而选择艺术性的表达方法 。
自然的知觉每被限制一份，潜在的审美知觉就增加一分 ，鲁道夫·爱因汉姆将电影具备的与自然知觉无关的性质——升格降格、淡入淡出、溶解、叠印、定格、倒排、变焦和滤镜引起的变形赋予了审美知觉。艺术过程对他来说，就是 知觉活动 的典范，艺术家恰当处理外部世界的刺激，然后在两者的力量达到均衡的时刻，成功表达自己与外部世界的状态。
艺术家从外部世界获得原始刺激，将其看成物体和事件，然后将这些事物投射到一个想象的形式上面，再返还给外部世界。外部世界随之发生反应，迫使艺术家修饰其形式，直到艺术家与外部世界都感到满意为止。如此一来，艺术既表达了艺术家，也表达了外部世界。
谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）
谢尔盖·爱森斯坦对电影的见解更加丰富和复杂。他在电影创作中非常强调“震撼力”，强调电影的素材是“吸引力”，认为通过对吸引力结构的精确计算，电影创作者可以决定观众的心理进程。谢尔盖·爱森斯坦对蒙太奇的态度经历了很多戏剧性的转变，从联想派的立场转到发展心理学，他有时把电影看作机器，有时又看成有机体，有时把电影形容为有力的修辞说服工具，有时却说成是了解宇宙的神秘方法。
谢尔盖·爱森斯坦认为，电影应将现实分解成不同素材（这一过程可称为“中和化”）然后运用它们创造出新的更高层次的表意，欣赏一场电影所受的震撼绝不应只来自故事本身，而是每个场景中的每个元素创造出的一连串冲击力。
将不同的冲突组合列在一起，谢尔盖·爱森斯坦创造出不同的蒙太奇概念，蒙太奇指挥不同元素组成电影的号令声。他将观影体验看作一种自我中心的活动，观众把银幕上的影像当作他们前认知阶段经验的展现。
元素中和化的主要功能就是移情和通感，通过移情，许多不同元素的组合可能产生一个新的效果。电影中经常有许多元素同时出现在银幕上，它们可能相互补充，提升效果，也可能互相冲突，产生新的效果，或者使用出乎意料的元素产生需要的效果。后者就是最高层次的移情。
贝拉·巴拉兹（Bela Balazs）
《电影美学》是贝拉·巴拉兹的重要著作，他认为只有在经济条件允许的情况下电影艺术才能发展。电影是一种艺术创造的过程，素材并不是现实本身，而是某种符合人们的经验，且能够转换成电影的“电影题材”。艺术永远无法捕捉真是本身，它用自己的手段处理现实，、赋予客观世界以人类特有的形式和意义。贝拉·巴拉兹看重电影题材的选择，建议最好改编那些普通的作品，它们被改变为成功的电影的可行性比较大。他同时也认为，只有那些具备天分和活力的人，才能从经验中抓到电影素材，而不是像大部分理论家认为的那样，素材是人人唾手可得的。
贝拉·巴拉兹支持新技术，但坚持这些发明必须用在加强形式而不是写实上。影像是人类的建构，不应用来表现真实，而是批评或回应真实，而电影的惯常手法都和人类的心理进程有自然的联系。不过，并没有那么着迷于纯粹的形式，他常批评过度变形的电影，他希望在保留事物本身状态的同时，通过电影技巧提升事物的意义。
好的剪辑······可以引起我们的联想并给予其一个确定的方向······在这种影片里，我们可以看到在人的思想意识中运行的内心联想过程。
我们看到，电影的形式主义推崇着将关注力放在电影的艺术技巧与表现方式上，倾向于把“高度视觉化”的风格置于自然主义风格之上。不过，虽然大多数形式主义者都认同这种观点，但从最初的一批理论家开始，就不断有人努力避免这种过分简化的倾向。
参考资料：《经典电影理论导论》
【美】达德利·安德鲁著
李伟峰 译
2. 电影理论有哪些
电影理论有以下主要流派和观点：
1. 真实电影理论（Cinematographic Realism）
真实电影理论强调电影的纪实性质，旨在捕捉现实生活的真实瞬间和细节。这一理论追求电影的客观性，力图让观众感受到生活的原始面貌，而非导演的主观视角或解释。它强调电影的拍摄过程应当尽可能地接近现实事件的自然流程，避免过多的艺术加工和干预。真实电影理论影响了许多纪录片和某些剧情片的拍摄方式。
2. 符号学电影理论（Semiotics of Cinema）
符号学电影理论将电影视为一种符号系统，注重分析电影中的符号、意象、叙事结构等如何共同构建意义。该理论关注电影如何通过符号和象征来传达文化、社会、历史等背景下的深层含义。符号学电影理论探讨了电影作为一种文化现象的复杂性和多元性，提供了一种深入解析电影语言的方法。
3. 现实主义电影理论（Realistic Cinema）
现实主义电影理论强调电影的反映社会现实的功能。它主张电影应当揭示真实的社会状况，揭示社会问题和社会矛盾。现实主义电影往往通过日常生活的细节和真实的人物塑造来展示社会的真实面貌。这一理论影响了许多社会问题和政治题材的电影创作。
4. 镜头语言理论（Shot Language Theory）
镜头语言理论关注电影中镜头如何构建和传达意义。它分析了镜头的角度、焦距、运动方式等如何影响观众对电影的感知和理解。镜头语言理论强调了电影中视觉元素的重要性，并探讨了如何通过镜头语言来传达导演的创作意图和情感表达。
以上是电影理论中几个主要流派和观点的简单介绍。这些理论为电影研究提供了不同的视角和方法，帮助人们更深入地理解和分析电影的艺术价值和文化内涵。
3. 电影小知识1：现实主义和形式主义
即便电影早已成为普通老百姓生活中的一部分，但其本质上仍属于一种艺术形式，既然是艺术，其自然有流派之分。
早在19世纪末，电影已朝两个方向发展，即 现实主义 和 形式主义。
长久以来，坊间都把卢米埃尔兄弟和梅里爱分别称赞为电影写实传统和形式传统的始祖。
19世纪90年代中叶，法国的卢米埃尔兄弟就用短片记录每日发生的事，借以娱乐观众。诸如《火车进站》等影片会使观众着迷，主要是因为这些影片捕捉了事件流动、自然的影像，宛如随处可见的真实生活。
约莫同一个时期，著名法国导演乔治·梅里爱也拍了一连串强调纯属想象的奇幻影片，诸如《月球旅行记》等电影，都典型地混合着幻想式的叙事和奇巧的摄影。
要注意的是，“现实主义”和“形式主义”只是概括而非绝对的名词。当规划某些极度倾向这两种风格的电影时，才会主要提及这两个名词，但风格如此清楚的电影并不常见，换句话说，很少有电影是绝对的形式主义或现实主义。
现实主义--
早在1910年，俄国伟大的小说家列夫·托尔斯泰就说过：“这种转动着手轮的机器，会造成我们生活的革命，它直接攻击老式文学艺术，其变换迅速的场景、交融的情感和经验，比起我们熟悉的、沉重的、早已枯涩的文学强得多，它更接近人生。”彼时他早已深知这种新艺术形式将超越19世纪现实文学的光辉成就。
评论家和理论家都称扬电影是所有艺术中最写实的，因为它能捕捉经验中真正拟真的声音和影像。
比如2003年的美国电影《怒海争锋：极地征伐》，对于电影中所制造的拿破仑海战的惊涛骇浪，剧场导演只能用象征的方法打风格化的灯光和做音效来形容风暴，小说家使用文字，画家则在平板的画布上用画笔和颜料发挥。但电影导演却能将摄影机投入骇人的经历中，使人如亲临其境。观众可以不用真正陷入危险却体验到其刺激。
“现实主义”和“现实”并不属于同样的含义。现实主义是一种特别的电影“风格”，而“现实”则是所有电影（不管是写实还是表现）的原始素材。基本上导演在现实世界中寻找素材，但他们如何处理这些素材——如何设计及经营——才是决定他们风格的重点。
大致来说，写实的电影企图尽量以不扭曲的方式再复制现实的表象，在拍摄事物时，电影工作者想要表达与生活本身相似的丰富细节。但无论现实主义或形式主义的电影导演，都必须选择（强调）混乱现实中的细节，而现实主义电影中，这个“选择”的因素较不明显。
简言之，现实主义者较想保持一种幻觉，即他电影中的世界是未经操纵而较客观的反映了真实世界。另一方面，形式主义者却丝毫不做这种处理，他会故意使素材影响扭曲或风格化，使大家明白其影响并非真的事件或事物，他也会故意扭曲其他细节的时空脉络，使其“世界”与真正可见的物质世界大不相同。
现实主义的风格大致来说并不醒目。其艺术家在面对素材时，宁愿抹杀自己，较关心电影显现了什么，而非如何操纵这些素材。体现在摄影机上的运用是相当保留的，它基本上是被当成记录的工具，尽可能不做“评论”地复制表面可见的事物。某些现实主义者的目的常是粗糙的视觉风格，在形式上并不求完美。其最高准则是简单、自然、直接。
不过并不是说现实主义电影缺乏艺术性，因为最好的现实主义艺术擅长的便是隐藏其艺术手段。
形式主义--
形式主义的电影风格就花哨许多。导演所关切的是如何表达他对事物主观和个人的看法。形式主义者通常是表现主义者，形式主义的自我表现至少和本身一样重要，其内在的精神面、心理的现实，都可经由扭曲外在现实世界的表面达成。摄影机被用来评论事物，是强调本质意义而非外在现实的方法。形式主义的电影有相当程度的操纵和对“现实”风格化的处理。
形式主义电影中，导演的个人标志通常非常明显，操纵叙事元素与风格化视觉元素都流露刻意的痕迹。故事基本上是导演个人情感的抒发，对客观现实的忠诚一般而言不是导演的考虑。艺术上高度风格化的影片类型如歌舞片、科幻片等，都是形式主义的电影。影片充满高度象征性的元素，情感均借形式传达，大部分电影风格大师都是形式主义的信徒。
比如1934年美国电影《美女》，影片中导演雷·恩赖特用奇特的鸟瞰镜头，把美丽的女孩以整齐划一的排列，成为半抽象的视觉单位，宛如万花筒般使观众着迷。电影中的编舞创造了人工化的、脱离现实世界的形式，当时遭受过经济大恐慌的观众无不潜入电影院想逃避现实生活，他们宁可要幻梦和沉醉也不愿面对真实生活的困境。
古典主义--
大部分现实主义者认为“内容”比“形式”和技巧重要。题材本身永远是最重要的，任何分散对内容注意力的方法都值得怀疑。因此现实主义电影的极端便是纪录片，强调人与物的真实摄像，而形式主义电影则强调技巧与形式，其极端是先锋派影片，比如1961年的美国先锋短片《诱惑》，主题常以抽象形式出现，并强调形式之美，其纯粹的形式（非具象的色彩、线条和形状等）构成了唯一内容。
但我们日常所接触的大部分剧情片都居于这两个极端之间，称之为 古典主义 电影。
在古典电影中，“形式”和“内容”这两个词不是那么壁垒分明。许多时候，这些名词意思差不多，只是强调的程度不同而已。一个镜头的形式——即一个题材如何被拍摄下来——即是其真正的内容，不一定与现实中该题材给人的印象相同。
古典叙事电影通常避免极端的写实或形式主义风格，而比较倾向于带有一些表现风格，但影像的表面仍采取十分具可信度的处理手法。这类影片通常拍得不难看，但很少吸引观众注意到影像的风格。画面的取舍是由它们与故事或人物之间的关系来定，很少是因为写实的欲望或形式上美感的需要而来。
古典叙事电影向来以故事本身为重，叙事线很少逃离主题，强调故事的娱乐价值，因此经常屈从于类型的惯例，人物通常由明星扮演，角色性格也会被调整成个人魅力的展览场。
一般而言人物是古典叙事电影至高无上的元素，剧中人物常会被塑造为独具魅力，观众在观赏这样的影片时，会不自觉地去认同或反对这些角色的价值观与目标。
--总结来说，形式和内容最好是相辅相成地使用。在观看一部电影时，将艺术的某些部分孤立来看是有用的，我们如果能了解电影媒体组成的基本要素——其不同的系统——我们最终能了解电影的内容、形式和其他的艺术其实是一模一样的。
4. 电影中的写实主义与现实主义
从表现手法来看。写实主义主要是手法，重点在其再现情景的真实性，比如纪录片类。 现实主义，是指作品主要想表达对现实生活的反映，这是种理念，手法可以写实，也可以采用魔幻场景。
《北方的纳努克》是记录片电影史上第一部真正意义上的记录片，这是一部具有里程碑意义的作品，也是美国记录片大师弗拉哈迪的代表性作品之一。
《北方的纳努克》1920年开始拍摄，1921年冬季进行公映，全片主要反映了生活在加拿大北部的爱斯基摩人的生活状况。弗拉哈迪选取了一位优秀的猎手纳努克一家作为影片的主要人物，集中笔墨描写了纳努克一家与艰难的生活环境和谐相处的故事。在片中，弗拉哈迪开创了一种独特的记录片拍摄手法，即与拍摄对象进行全面合作来完成全片，再加上长达16个月的艰辛拍摄，使得整部影片绝非浅尝辄止，而是以深入透彻的视角全方位地揭示了爱斯基摩人的生活状态。
《北方的纳努克》的另一成功之处在于弗拉哈迪对全片注入了人文关怀和个人情感与信仰。弗拉哈迪十分欣赏爱斯基摩人质朴、自然的生活方式和他们与险恶的生存环境搏斗但仍自得其乐的精神，并且弗拉哈迪还把自己的这种崇敬的心情溶在一系列极幽默的电影细节中来体现，这也确立了记录电影叙事的基本原理，为后来的记录电影树立了楷模。
《北方的纳努克》使用了把影片分为几个段落的结构方式，在中间运用措辞巧妙、用字简洁的字幕来连缀情节发展，并很别致地在段落中安排了几个兴奋点和情绪点，使观众可以在轻松愉悦的心态下观赏全片。因为20世纪20年代还没有有声电影，所以影片的解说词是用穿插在影片段落之间的字幕来供观众阅读的。解说字幕是手写的，弗拉哈迪用胶片拍摄下来，在亚北极天寒地冻的条件下，提取当地海水进行冲印，和影片其它画面就地剪辑而成。
《北方的纳努克》采用了写实主义的表现手法，长镜头是这部影片贯穿写实主义的重要手段，而长镜头的运用也是记录片一直以来传承下来的突出特征之一。影片中表现纳努克在冰上凿洞、下渔线等待、捕拉的段落中是用一个长镜头一气呵成拍摄的。在这些场面里，含有各种叙事信息的事实被摄影机连续不断地完整记录并表现在一段等值的时间过程里。对于长镜头的运用贯穿在影片之中，许多展示人物以及人与猎物关系的段落都将主体和客体置于同一个画面中，保持了空间的完整和真实感，而没有割裂的虚假感。
弗拉哈迪在运用长镜头真实再现纳努克一家的生活情景时，还很注意捕捉富有情趣的细节。如对纳努克一家人第一次听唱片的情景的描述；母亲与四个月的女儿听留声机时的惊讶与欣喜；女儿们吃糕点时的快乐；母亲与女儿嬉戏时的天伦之情的流露；纳努克教儿子射箭时父子情深；还有捕捉到的关注儿子与狐狸嬉戏时纳努克的细微表情等等。
弗拉哈迪把悬念和戏剧性引入记录片，使影片具有观赏性。如冰上捕鲸一段，纳努克在捕鲸时的期待、焦急与祈望和最后成功的喜悦和观众的期待是同步的，被此细节牢牢吸引的观众有一种身临其境之感。影片结尾时一家人在风雪之中赶路的场面，几条一直与他们相随的狗最后冻死在黑夜的风雪中的场面也都充满了紧张的戏剧性。而平行蒙太奇的运用更加强和提升了影片的戏剧性和张力。纳努克建造房子一场戏就运用了平行蒙太奇的表现手法，在呈现父亲建房子时，同时表现孩子们在户外雪地上的嬉戏以及母亲、女儿辅助父亲在一旁补墙缝的生活即景。
为了还原爱斯基摩人的生活，为了达到真实，弗拉哈迪采用了搬演的方法。影片中捕鲸的场面和纳努克一家人睡觉的场面，如果不采用搬演的方法根本无法完成。
弗拉哈迪在《北方的纳努克》中开创、引领的这些创作方法至今还被记录片工作者所采用，由此也更可见该片的经典性、划时代性和恒久性。
《北方的纳努克》公映后大获成功，受到几乎所有评论家的交口称赞，立刻风靡世界。《纽约时报》评价说：“与这部影片相比，普通的故事片，即所谓的戏剧性的影片则像印在赛璐珞上的东西一样，显得浅薄而空洞。”还有评论家认为这部影片“即使从纯娱乐的角度来看，除极个别的故事片外，比其它的故事片都饶有风趣，感人至深”。作为世界记录片电影史上的经典之作，在后来历史上的历次著名影片评选活动中，《北方的纳努克》均榜上有名，名列前茅。