日本电影栖山节考表达的主题思想

A. 请帮我找一份具体的关于寺山修司的简介，不要网址，要具体内容。

刻在祭坛上的电影
——寺山修司的符号实验和颓废美学

说起寺山修司，人们很容易会把他和意大利导演皮埃尔·保 罗 ·帕索里尼联系起来。的确这两个导演在很多方面有相通之处。1935年出生在日本青森县的寺山修司，毕业于早稻田大学中文系，出生于青森县这个事实对他来说至关重要，在他很多电影里都有涉及，这也说明了他电影的自传体特质。他自小偏好诗歌与俳句，少年时代就曾数次获得全国诗歌大奖，此外他还是一个出色的赌马与拳击比赛的评论。同帕氏一样，他也是一名电影作者，诗人导演，一 流的影画结合艺术家。帕索里尼因为一部《萨罗：所多玛120天》在国内影迷中影响甚远，同样的，修司的那部《上海异人娼馆》也最为流传。这两部电影给人第一直觉上的相通之处在于都展示了一群 “ 存人欲，灭天理 ” 思想根源下的恣意狂欢者，直到现在为止，这两个人的作品依然被人们认为是超前的而鲜有知音。
相对于作品浩瀚的帕氏，作为导演，寺山修司一生中只有五部长片，但是他却有无数部不为人所了解的实验短片，舞台剧，也给不少电影做编剧。处在意大利和日本两个民族不同的心灵积习下，帕索里尼会用不合时宜的幽默来戏谑一番，虽然这种戏谑让人无法发笑，而寺山修司的电影本身就是严肃的，在他的几部电影中，自始至终找不到丝毫戏谑的成分，而替代以强烈的悲悯情怀。与其说寺山修司的电影是在开拓新的领域，还不如说他是在挖掘“原生态”，或者说是在祭奠那既往的不可逆转的意象。修司的电影如同一尊尊祭坛，阴冷，诡异，沉寂，惨淡，凭吊着记忆中被人遗忘焚毁的外部时空和内心世界的灰烬。
寺山修司导演的第一部长片是《抛掉书，上街去》（摄于1971年，以 下 简 称 《 抛 》 ），这部一听名字就像是关于青春和街头运动的电影，其所表达的远不止直觉的这些。寺山修司曾在1970年做过《无赖汉》一片的编剧，该片的导演筱田正浩和大岛渚，吉田喜重一道发起过日本电影的新浪潮运动，合称“新浪潮三杰”。新浪潮电影往往关注青年的精神世界和学生运 动，大岛渚的《青春残酷物语》是这场运动的代表作之一，可以看出，寺山修司这部电影也受到新浪潮运动的影响，把焦点放在了对青春记忆的伤痛和迷惘上，并把个体的情愫掺杂了时代和地域的因子。《抛》塑造了一个不愿安于现状，渴望振奋，但又觉得人生一切不过虚无因此陷入精神危机的青年形象，
战后日本的伤痕和动荡不安的政治是其生长的母体，同时也受到突如潮水
的西方文化影响。在片子中，我们看到了成群的青年游荡在街头，
奇装异服的嬉皮士轮流吸食着大麻，Peace牌的香烟到处散落，战争的阴影散落在世界的每个角落。也许是第一次导演电影，修司对自己的镜头表达仍然不够自信，因此片子里出现了大段的诗句，独白和哲学说教，以语言文字来强化电影的意图。
《田园死者祭》是他回忆在家乡青森县的童年往事，片子被划分为前后两段：前一段是演播室在放的电影，回忆中被错位了的过去，一个囚禁于母亲的少年，被马戏团吸引着，和邻居的少妇私奔逃离；后半段是少年从过去的时空走过来，讲述真实的过去，少妇并没有如约而至，马戏团依然荒诞。回忆和真实如同被移动的复印纸，总有着些许然而又无可挽回的差异。
除了自己编剧之外，对前卫小说的移植和演绎是寺山修司为数不多的片子中一个重要特征，因此他的作品中，既有“作者电影”也有“作家电影”。《上海异人娼馆》改编自法国女作家波莉娜·雷阿涅的小说《O娘的故事》，他的最后一部作品《再见，箱舟》则把拉丁美洲著名的魔幻现实主义小说《百年孤独》移植到了日本的背景之下。确切地说，修司抽取了这些小说的灵魂和骨骼，却把自己丰厚的文化肉体附着在了骨架之上，从而这些作家电影或多或少地兼容了多元的文化因子。
拍摄于1981年的《上海异人娼馆》（以下简称《上》），这部名为“上海”的电影，其实是以20世纪初的香港为背景的，也是他唯一一部拍摄于日本土壤之外的电影。一个因为爱而默默屈服于史蒂文的法国女孩O随着他来到1920年的香港一个叫做“上海异人娼馆”的地方，开始了自己的卖身生涯。史蒂文以虐待为快乐，观察着O接客的情形，并把她用铁链锁住，看自己和旧情人做爱以窥视O的反应。最后他杀死了和O情意萌动的男孩并企图自杀，最后当O被宣告自由的时候，她却感到了如此缥缈。修司把原本就充满大胆前卫色彩的情节一再地抽象化，刻意地将其支离破碎。因此我们眼中所能看到的电影脉络犹如现代艺术家杜尚的作品中那些用简单机械来表达的人体和连续动态，无法找到一个丰满延接的情节。这部电影的主演（史蒂文的扮演者）是当时名嘈一时的德国“魔鬼男星”克劳斯·金斯基，这一对惊世骇俗的导演——演员的搭档，把片子推向了高潮。
这是一部艳丽得不能再艳丽的悲剧，悲剧得如此彻底。在这个光怪陆离的世界里，没有一个人是快乐的，妓女们因为纷纷陷入回忆而痛苦不堪，嫖客在妓女身上要求各式各样奇怪的服务，却仍然没有得到快乐。无论如何，O和年轻男孩的一段，她还是露出了笑脸。这一段笑脸又马上被悲剧淹没。
个人以为《上》是寺山修司所有导演的电影里面商业元素最多的一部。寺山修司电影的特质是强烈的个人化效果，而这种特质在《上》中却没有突出，而以圆滑的手法处理之，使得这部片子太高级而不至于仅仅沦为情色电影，但距艺术的高度却还失之毫厘。

寺山修司的电影情节荒诞不经，异装（男性着女性装扮）的娼馆老鸨之类的视觉颠覆还是浅层的，不足以表达他的意图，他的目的是要用情节的荒诞来完全颠覆一番。他并不是浅薄的肆意妄为，而是经过一番处心积虑的思考，把那些我们所感动赞叹的场景表现得冷漠，寒冷。我们通常说一样东西“美”，往往是一种很弱的情感倾向来说明这样东西让我们感到舒适，但寺山修司的“美”并不是那种让我们感到舒适的美，而是一种精心塑造的美学，一种纯粹的艺术层次的美学，一种深入骨髓的颓废美学，这种颓废和颠覆同时又和达达派的美学有相通之处但比后者来得高深。
例如在《上》中日本妓女小玉有一个嗜好趴在地上学狗叫接受妓女鞭打的军官常客，当此人在地上越转越快的时候，玉的记忆从一个点切入了面，小时候父亲因贫穷买不起玩具狗。于是自己趴在地上学做狗的样子以哄女儿，女儿拿起皮鞭像抽打狗一样抽打父亲。当父亲在地上越转越快的时候，观众可以体会到一种强烈的晕眩感，导演要达到的心理效果是，这种父亲对女儿的爱并不让人感动，也并不是让人产生厌恶感，而是一种更强烈的难以名状的难受。一种基于现实虚构的奇怪实验场景，他已经把“人”的特质抽去来个彻底解构的颓废美学。这种解构不是常人的精神世界能够忍受的，如果观众认为这个场景是真实的，他就会感到强烈的恐惧，觉得现实似乎不应该这样被解构而展示出残酷的面目；如果他认为这不是现实，感觉到电影情节与现实的出入，但又似乎找不到那个差异点。 又如该片结尾，一个不知来自何处的蒙面黑衣人，捧着革命少年的头骨，宣告O的自由，这个情节荒诞到只剩下表现主义，这种大胆前卫的情节设想让人毛孔悚然，这种刺激非但不是瞬时，而是刺激过后一阵阵激荡内心的寒冷感，让我们自觉进入女主角O所能感觉到的情感（确切说是导演个人化的世界）里。
如果说《上》还有一个完整的剧情可以让大多数观众接受的话，那么之后拍摄于1983年的《草迷宫》（以下简称《草》）是一部不折不扣的实验片。这部关于一个少年为寻找亡母曾经吟唱的《手球歌》而历经种种的电影，看上去像是一部由行为艺术组成的分镜。片子中杂糅的各种元素如梦魇如呓语一般，处处弥漫着诡异恐惧的气息：长长蔓延的红绸缎，拿着手球舞蹈的神秘少女，一群莫名其妙出现的鬼魅，母亲的头颅被当作手球来抛掷，使人瞠目结舌，无法置信。

《再见，箱舟》是寺山修司生命中最后的粲然伤花，完成于修司逝世一年后（1984年）。故事发生在一个去掉了时间而成了方舟的村落里：村里的人死后魂魄仍滞留在村中；结了婚的近亲表兄妹因父亲制造的贞操带而过着有爱无性的生活；最后，时间回到了村里，村民们移徒他乡，村落也就此从历史中消失，只有在家族照片中留下痕迹。《百年孤独》初读的时候的孤寂感，弥漫在修司的电影中。这是一本很难被改编成为电影的小说，也只有修司这样的电影诗人能够把他完成，可惜片子还未杀青，大师已为异乡之客。
尽管修司的片子情节看似杂糅混乱，但总有一个符号来作为全片的线索。在《田》中，时间工具便是片子附着的线索，《上》里面O童年中的长方形框也是，这个方形的符号把圆形的符号围在里面，就像一付枷锁，让她失去了自由，变得沉默忍受，但同时她也无处逃离。因此，寺山修司的符号美学是他的电影几大重要特征之一，符号和情节在修司的电影中是同等重要的，甚至后者比前者更为重要。
画面和声音元素的处理技巧
寺山修司电影中对画面和声音元素的组织如同其情节一样杂糅。寺山修司的电影总是在舒缓的本土音乐之下夹杂以刺耳短促的背景声音，在看过他的几部电影之后，我发现自己的耳朵变得敏感起来，也开始捕获到了空气中那些之前不曾听到的细微短促的声音。为了让电影从肉体到精神都是艺术的，修司对声音的处理毫不马虎，无论是那些优美精心制作的日本民歌，还是在《抛》一段妹妹被足球队员轮奸，哥哥守在门外无可奈何的时候，背景音用了一种似呐喊非呐喊的齐声呼叫；以及《草》中群魔乱舞时的诡异声音，都切合情节，让人印象深刻。同样的，通观修司的几部片子，我们可以发现他在色彩和构图上的偏好，他时而把镜头掌控得和油画一样柔和自然以表达客观世界，时而用浮世绘的手法展示鲜明的画面，时而把画面灰褐化，时而又用一些超现实的色彩对象来表达内心折射的世界，沉思特质的长镜头和急促跳跃的快镜头也不断叠复。
对于存在的任何物质，作为主体它都是唯一的，但是透过每双眼看过去的物质并不尽相同。究竟怎么样才是真实的很难说，也许我们所看到，听到，摸到的世界不是真实的，只有投射到我们内心深处的客体才是忠于你自己的真实物质。大多数人投射的角度还是相似的，但是修司却选取了另一种角度，并且把这种感觉表达在画面上。他总是给镜头加上色彩滤镜，或者以曝光过度或者不足交错来加强的镜头的冲击力。于是，在他的影画上，常常出现红色的太阳和天空，紫色的大地和河流，即使是一些黑白或者灰褐色调，依然会用构图和意象来增加视觉冲击。寺山修司电影中很多画面元素和他的摄影作品很相通。
《抛》中修司以绿色和紫色来区别不同的情绪色彩。当少年人目睹忍受现实的压抑和无助的时候，镜头就变成了绝望刺眼的亮绿色；当少年憧憬着自己的理想，幻想自己在天空飞翔的时候，镜头又变了异常柔和美丽的紫色。两种颜色构成了青春情绪的两个端口，这种用心理活动给外部景象蒙上色彩滤镜的手法在后来岩井俊二的青春电影《关于莉莉周的一切》也被运用。《上》是他最色彩鲜艳的一部电影，绮丽妖娆的没话说。修司在服装上花了不少心思，无论是史蒂文的中式长衫还是娼馆里雇佣的男人的装束，真正让人感受到了这个“异人”娼馆的荒诞，该片的服装作为一个单体来说仍然可以作为一种“前卫艺术”；《田》中有关回忆的错觉的镜头，总是蒙上红色或者绿色的滤镜以区分不同的情绪；在杂技团出现的镜头，整个画面又被划分为紫色，绿色，黄色和蓝色的色块，以揭示“回忆不过是一个浓妆艳抹的杂技团”。
诗歌，符号，隐喻
把寺山修司定义为诗人对于理解他的片子是必要的，他的半自传体长片《田园死者祭》（摄于1974年，以下简称《田》）就是一部成功的诗电影。想象，十五岁少年的自己和二十年后成年的自己并坐一处，纠缠着真实的过去和回忆中的过去，修司把自己的诗歌转化为艺术的另一种形式，诗歌与电影融为一体以探究时间的真相。《田》中经常出现的手表和挂钟的意象，其实也是诗化的载体，导演要寻找一个真实的，唯一的时间，这就是母亲苦苦守护的挂钟所敲打出的时间，然而时间的真相总是为每个个体经验所扭曲，而显示出各自的差异来，这就是少年向往的马戏团里每个人的手表所显示的时间。物理学研究的时间概念和诗歌蕴含的时间概念在这里交汇，“假如你穿过百年的时间隧道，刺杀了你的祖母，那么你是否存在”。

并不只是在这部电影里，修司的诗人气质在他的每部电影都浓酽般地弥漫着。在他的电影里，幻想和错位的现实交叉着，诗歌，符号和情节交织。看得出，他的每一个镜头都是已经蕴含了内心世界的情感，复制一个外部世界，像纪录片毫厘不差地跟踪下来，那样并非难事，但是外部世界只是构成我们存在空间的一部分，难以展现的是一个人的内部世界，内外两个世界由诗意得以连接，困难在于，如何将这种诗意呈现在银屏上。作为早负盛名的青年诗人，之后的导演，寺山修司懂得如何掌控镜头与诗意之间的微妙关系。
除了诗歌之外，修司还嗜好借助符号来作为隐喻。挂在墙上的人像和涂写在白布上奇异的符咒，被抹成白色的人脸；《田》中的手表和敲响不止的挂钟，还有少妇的情人血液渗开在白布上，宛若一幅日本国旗，杂技团充气女人的需要打气筒的抽动也是对性的潜在欲念暗示，结尾一个手指指向和人们行进正好相反，它指着与“逝去”相反的方向；《上》中“O” 这个名字本身就是一个象征，象征着一个洞口，一个无限扩张的包容空间，与之相似的还有O 记忆里的父亲把自己囚禁的方框，这些都是抽象的意象，具体的意象有O佩戴的鸟形状的戒指，各种形状的性虐工具；《草》中大大小小的手球，红色的长锦缎等等。 《抛》中，哥哥领着受伤害的妹妹回家的时候，一个男子背着一具被解剖的猪胴体与他们擦身而过；《上》中，过气女演员陷入回忆而失控杀死了自己和客人，此时，一架钢琴漂浮在窗外的河面上，这些，都意味深长。
本民族的鬼怪传说也是寺山修司常常运用的符号之一。那些古装长发的红衣女子，挂在墙上的人像，让人们想起日本传说中雪女和河童的形象，《草》中那个被囚禁的女子千代女，她身上就有着雪女传说的影子。这些民俗符号的运用，充满了民族风情和哲学意味，足以让本民族观众来重审这些意象，也增加外国观众心理的神秘感。 不止是民俗的鬼怪传说，当代西方文化在电影中也是重要的构成。《抛》集合了大量的波普文化：招贴画，摇滚乐，嬉皮士等等。日本在民族的眷恋和西方的诱惑中何去何从，对民族的反思写入了电影之中，两种文化的撞击，让日本无法置身事外而焦虑。
在本文的开头提到，寺山修司的电影是犹在祭坛，这个对原生风景怀着敏感和炽烈情感的电影诗人，把这种情感写进了他的电影中。田园，草地，雪山，废弃的铁路，往事和钢琴，交织在这个外部世界里，对于内部世界，他也致力于深处的挖掘，初看他的电影，总逃脱不开不伦之恋的萌芽。《草》和《田》中母子之间的暧昧情感，以及《上》中O因为失去了给他画粉笔框的父亲，而转向把这种自甘屈服的恋父情结转移到比自己大很多岁的史蒂文身上，以圆满自己需要强权控制下的归属感。这种“恋父”“恋母”甚至“恋子”情结放在电影里，不正是弗洛伊德提出的人的原欲（libido）中的俄尔普斯情结，伊底帕斯情结的具象化吗？弗洛伊德用本我（Id），自我（Ego）和超我（Super-ego）来构成一个人的意识世界，几部电影中，《草》尤其在对被称为“超我”的潜意志世界的挖掘，并且将它以影象的形式展示出来，这并非易事。“超我”是一个可以被永恒探索的世界。因此这一类题材的电影多带有很强烈的实验性质。
但显然寺山修司还是有更深层次的意思的。我们看见，电影中出现的几段性事常常是处在绝望和挣扎之中，例如《抛》中妹妹被轮奸，《田》和《草》中被少妇和少年之间的性事，《上》中O被史蒂文强暴以及接客的情景，即使O与革命男孩的一段的笑声，也招致了男孩的杀身之祸。性本来是上帝为了让人类繁衍而提供给人们的快乐的诱饵，但在这里，却毫无快乐可言，性失去了它的使命，那么一切将岌岌可危。在他的电影中，性不但被种种符号隐喻着，同时性本身也是一个更大的隐喻。如果仅仅是为了释放感官刺激而费尽心思玩弄技巧，修司的电影就不可能被称得上艺术片，顶多是在日本泛滥的AV产品中玩得比较高级的。“性本能”和“生本能”（也是“死本能”）是人生的两大内容，修司把生，死，性三者穿插进自己的作品中思考，这也是很多日本大师的重要主题，和他同时代的不少日本导演，如今村昌平，大岛渚，也习惯用影像去反思构成本国民族性的生死观和性。在《抛》中有一个细节，一个人叫卖着“收购不中用的老头老太太”，他身后的板车上，绑着几个垂头麻木的老人，这种由于资源有限而对老弱者的残酷淘汰很容易让人联想到今村昌平的《蝤山节考》。这个水域紧锁的岛国，这个蓄意扩张的霸权民族，却诞生了这样一批悲悯情怀的大师，反思着个体的“生（死）”感与“性”感，透过个体关怀来关怀整个民族的命运。
然后，作为一个集大成的电影诗人，却未能假以天年。1983年，修司因肝癌死于日本，年仅47岁，之后的几年，他的几部电影陆续得到解禁，并在国内外发行。很难说他非自然的死亡是否和他的电影有关，也许是对人类绝望的挖掘和原生态的祭奠把他自己过早地牵引到那万物的渊源和归宿，一代大师终结于人类尚不可抵抗的绝症，幸好有电影，让我们知道他所留下的永恒的祭坛。

B. 细数电影界的现实主义大师，张艺谋只排第八

前段时间看了杜甫的一个专题片，算是真正明白为什么他可以被称为“诗圣”，他的诗凭什么可以成为“诗史”？

因为他的现实主义。

现实主义文学除了文学本身的高度之外，携带的思想性和人文性更是影响了无数后来者。

电影亦然。

有这么一些导演，他们更愿意把镜头对准现实，对准底层人物，乐此不疲地拍着专属普通人的电影。

要想了解美国的种族问题，斯派克·李的电影一定要看。

斯派克·李的电影不像《绿皮书》那样散发着一股浓浓的鸡汤味，他的电影简直可以用脏乱差来形容。

不要误会，脏乱差指的是电影里的环境，而不是电影的质量。

斯派克·李从来不避讳黑人的丑与恶。

作为一名黑人导演，他很清楚黑人的性格、受教育程度以及所处的环境。

于是在他的电影里，黑人张扬跋扈、游手好闲、惹是生非。

有人看完他的电影对黑人的态度进一步恶化，但凡事不应该只看表面。

斯派克·李的电影看似反映的是美国的种族主义，其实，从更深处来讲，电影讲的是美国的阶级对立。

我把美国的黑人比作中国的农村人。

“穷山恶水出刁民”，这是一种现象，那造成这种现象背后的原因是什么呢？

“穷山恶水”代表的是什么？是物质基础差。

当物质基础尚且没有得到保障时，又怎么能够“知礼节”呢？

所以说，我们应该讲的是“为什么穷山恶水出刁民”，而不是一味地强调“穷山恶水出刁民”。

达内兄弟是电影界赫赫有名的兄弟搭档导演， 这俩人分别是让-皮埃尔·达内和吕克·达内。

达内兄弟曾经两次获得金棕榈大奖，一次是1999年的《罗塞塔》，另外一次是2005年的《孩子》。

我们可以把他们和同样获得两次金棕榈的肯·洛奇做个比较。

达内兄弟在拍摄手法上和肯·洛奇很接近，比如镜头跟拍、近乎纪录片式的摄影风格，但电影的主题却是大相径庭。

肯·洛奇是典型的左派导演，他对于当权者的态度是控诉，对于底层人民是同情。

这哥俩没有肯·洛奇如此激进。

他们更注重探究人物的内心。

也许他曾经是一个“坏人”，但在之后的经历中不断成长，最后变成一个“好人”。

亦或者，电影开始和中间都有着激烈的冲突，可到电影的结尾，这个冲突由百炼钢化为绕指柔。

正因如此， 他们的电影鲜有以悲剧收场。

无论是曾经拿下金棕榈的《孩子》，还是最近的一部《年轻的阿迈德》都是如此。

张艺谋的新作《一秒钟》正在热映。

上映前大概对电影有个预测，“上限《山楂树》”，果不其然猜对了。

作为一部有 历史 纪实意义的电影，既没有对 社会 现实的反映，又对人物性格刻画不深，不可谓不失败。

但话又说回来，这个责任不能全部归咎于张艺谋，再想看到国师八九十年代的辉煌着实不大可能，其实何止他，我们所有人都回不到那个年代了（毕竟时光不会倒流）。

那个年代的张艺谋确实是中国电影的脊梁。

张艺谋是土生土长的中国人，他没有留洋的背景，他拍中国人的故事，说他是最了解中国乡土的电影导演，一点儿都不为过。

张艺谋的电影里，我最喜欢的有三部 《菊豆》《大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》 。

这三部电影，无一例外都是现实主义的佳作。

三部电影都在控诉，控诉封建礼教、控诉传统家族、控诉现代官场。

于我而言，这三部电影中最让人印象深刻的应该是《菊豆》中的“挡棺材”。

杨金山去世后，菊豆和天青要为他“挡棺材” ，而且要挡四十九回，别说他俩人日夜盼着这人去死，就算真是孝子贤孙，挡四十九回也多过了头！完全撕碎了封建传统虚伪的面具！

时至今日，这种现实意义依旧对人有警醒作用。

台湾电影史上有两个著名的导演，一个是侯孝贤，一个是杨德昌。

侯孝贤喜欢拍往事，杨德昌则热衷拍现在。

要想了解八九十年代的台湾，不用亲身经历（你也没法经历），可以去看看杨德昌的电影。

我一直觉得 那个时候的台北很像今天的北上广 ，经济高速发展，可人与人之间呢？

利益至上，甚至是父子亲人之间也是如此。

如果你不信，可以去看看《独立时代》，里面有一段“医闹”，简直就是今日的预言。

《一一》作为杨德昌最具代表性的作品，里面的东方人生哲学对于当下的我们依旧有警示意义。

《麻将》里的四个“好哥们”，一起住，一起吃，甚至连女朋友都能一起分享，可大难临头各自飞。

我将杨德昌的电影比作手术刀，刀刀见血，他把 社会 当作病人，自己就是医生，医病即医人。

要想了解台湾的过去，侯孝贤的电影不得不看，要想了解台湾的当下以及未来，我推荐你去看杨德昌。

在今年的金马奖上，一众“徒子徒孙”向侯孝贤献奖，当然这是侯导应得的。

但在天堂也有一位与侯导并驾齐驱的大师，我们更不能忘记。

和达内兄弟一样，肯·洛奇是双金棕榈俱乐部的成员。

我对于肯·洛奇有多热爱呢？我曾经专门为他写过一篇文章。

肯·洛奇何许人也？一个只为穷人拍电影的导演，一个左派导演。

他电影的主角基本上都是单亲妈妈、没人管教的孩子、酗酒的下岗职工、小混混、外来移民等等，而他所控诉的对象就是“冷酷无情”的资本主义政府。

因为肯·洛奇总是向国际展示英国的黑暗面，他也没少受英国保守势力的攻击。

当然他也不甘示弱，有采访问他怎么评价英国政府，他随口一说： bastards（一群混蛋） 。

2014年，年近七十的肯·洛奇宣布退休，可在他宣布退休后不久，英国保守党执政，限制工会权利，忽视底层民众呼声。

于是肯·洛奇复出，《我是布莱克》应运而生，紧接着是《对不起，我们错过了你》。

前段时间在资料馆重新观看了《对不起，我们错过了你》。

第二次看，依旧叹息绝望、依旧泪流满面，但叹息流泪之后，我们更应该思考。

这个世界的不公到底是因为什么？我们应该怎么做？

这不仅是看肯·洛奇电影应该思考的问题，也是所有现实主义电影带给我们的启示。

又一位戛纳双金棕榈的得主，日本电影大师今村昌平！

提到今村昌平电影，大家可能首先想到的是情色，确实他的电影尺度都很大。

除了情色，当然还有其他。

今村昌平对人性的剖析在电影界堪称翘楚，他在犯罪题材作品《复仇在我》里刻画了一个性格复杂的杀人犯形象，而《鳗鱼》的主人公则是一个在感情中受挫的中年男人。

同样他的电影也反映 社会 。

有表现二战之后日本都市风貌的《猪与军舰》，有描写日本农村落后习俗的《楢山节考》，前者代表现代，后者代表传统。

当传统和现代发生交汇，那就是《诸神的欲望》的剧情了。

人类个体的悲剧是源于人性的两极分化，人类群体的悲剧则是因为传统和现代的激烈碰撞。

这是我对今村昌平电影的总结。

有一个小知识点值得一提，今村昌平曾经是小津安二郎的导演助理，但他本人对小津安二郎的电影不大感冒。

在任小津安二郎的副导期间，他已经明确表示自己受不了小津大师不动如山的风格。

相反，他视当时另外一位大师黑泽明为偶像。

今村昌平不安于现状的个性决定了他的电影风格。

要想了解维托里奥·德·西卡，得先知道什么是意大利新写实主义。

意大利新写实主义是第二次世界大战后在意大利兴起的一个电影运动，其特点在关怀人类对抗非人 社会 力的奋斗，以非职业演员在外景拍摄，从头至尾都以尖锐的写实主义来表达。

而这其中的代表人物就是 维托里奥·德·西卡 。

二战结束之后，胜利的背景之下却是整个欧洲的破烂以及困窘的人民。

意大利新写实主义因此而诞生。

在形式上，大部分的新写实主义电影采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，相较于战前的封闭与伪装，新写实主义电影反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。

这种技术手法影响了后来的无数电影人。

维托里奥·德·西卡最具盛名的电影就是 《偷自行车的人》 。

一个身处底层的小人物，一个为了生活摸爬在泥沼的打工人，一个希望让自己的家人和孩子过上好日子的父亲。

电影结局十足好评，看似一个非悲剧的结尾，但并没有将本片的悲剧色彩减少半分，反而让观众更加绝望。这才是最现实的表现手法。

1930年后，中国左翼作家联盟和中国左翼戏剧家联盟先后成立。

随着九一八的爆发，人民民族情绪高涨，左翼电影逐渐取代鸳鸯蝴蝶派成为了中国电影的主流。

同时也诞生了一大批现实主义电影导演，蔡楚生就是其中的代表。

提到蔡楚生这个人， 历史 课上没有打瞌睡的童鞋一定不陌生。

没错，他是被写进 历史 书的人物。

中国首部在国际上获得大奖的电影《渔光曲》就是由他执导的。

同时他还执导过张爱玲主演的《新女性》，和郑君里共同执导了史诗大作《一江春水向东流》等多部优秀电影。

都是中国电影史上不朽的经典。

蔡楚生很懂中国人，他有一句著名的“蹲着”理论——

民国时期的好导演不少，蔡楚生、费穆、吴永刚、郑君里等人，不管是人文情怀还是技巧手法都不逊于同时期的日本导演。

可惜的是，到了五十年代，日本导演们纷纷走出国门，去欧洲摘取大奖；

而我们的导演，大都惨死在了内斗之中。

与蔡楚生同时期的日本影坛，也出现了大师，黑泽明、小津安二郎以及沟口健二。

和小津的小资、黑泽明的西方表达相比，沟口健二可以说是纯粹的日本代表。

而他的电影，无一不是现实主义的典范。

沟口健二的主题是反封建，这与他们所处的时代有关，正好是传统 社会 向现代 社会 的过渡时期。

沟口健二擅长拍悲剧，因为他的电影都是强调不同制度、不同时代对于人性的压迫。

死亡更能让人醍醐灌顶，所以他的电影结尾一定要死人。

《近松物语》最后主母与男仆双双殉情，沟口健二借用凄美的爱情抨击封建 社会 对女性的压迫与不公；

《武藏野夫人》的女主人公为了逃避世俗，服毒自尽。在她自杀不久后，日本废除“通奸罪”。

同样是拍女人，沟口和小津安二郎、成濑巳喜男各有千秋。

小津的家庭，成濑的 情感 纠葛，而沟口讲的是大时代。

不管是沟口健二的现实主义还是他在摄影中开创的“一场一镜”，都被后世争相效仿。

同样是大师的法国导演戈达尔特别崇拜沟口健二，他说： “沟口健二的艺术在于让事物呈现它原本的面貌，而这种‘简单’正是他电影里最复杂的部分。”

电影界的第一位现实主义大师，大概就是卓别林！

很多人都知道卓别林是喜剧大师，其实他还是一位现实主义电影大师。

网上流传着这么一句话： 喜剧的内核是悲剧。

这句话的出处已无处考证，但我想这句话的发明者一定是卓别林的影迷。

因为他的喜剧电影都可以用这句话来概括。

卓别林拍摄的第一部电影是1914年的《谋生》，从他的第二部电影《阵雨之间》开始，他 “穿着松垮裤子、大号鞋子、紧绷上衣、头戴圆顶礼帽” 的形象就确立了。

他以此形象相继执导并且出演了《流浪汉》、《摩登时代》、《城市之光》、《马戏团》等等。

这不仅是卓别林的形象，也是喜剧电影界最伟大的形象，同时也是现实主义电影的代表形象之一。

看《摩登时代》，我们想起了996；

看《寻子遇仙记》，我们会想到《卖火柴的小女孩》；

看卓别林，我们会想到我们自己。

我们笑的是这个荒谬的世界，悲的是自己的人生。

直到今天， 100年过去了，卓别林的电影依旧没有过时。

除了上面的十位大师，韩国的现实主义电影也经常引发网友观众的讨论。

不过也有另外的一种声音，他们这样调侃韩国电影， “什么都能拍，什么都敢拍，但什么都改变不了！”

这话说得绝对了。

鲁迅先生在《呐喊·自序》中有一段和钱玄同的对话。

“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么?”

钱玄同回答： “然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”

现实主义电影的作用大概就是这样吧！

C. 八十年代的日本电影有哪些

1、《凶暴的男人》是由北野武执导，北野武、川上麻衣子等人主演的一部剧情片。影片讲述了特立独行的刑警我妻谅介由于作风粗暴在警局内被视为异端的故事。出品时间1989年。

2、《忠犬八公物语》是由神山征二郎执导，仲代达矢、柳叶敏郎等主演的剧情片。该片于1987年8月1日在日本上映。该片主要讲述了一条名叫阿八的狗对主人的深厚感情，这条狗在主人死后的九年里，每天都到车站等候主人的归来。

3、《利休》是由敕使河原宏执导的古装历史片，三国连太郎、山崎努主演，于1989年上映。该片改编自野上弥生子的作品，讲述了千利休担任丰臣秀吉的茶头的十年，由宠臣直至被迫自尽的故事。

4、《阿基拉》是由东宝株式会社出品，大友克洋执导，岩田光央、佐佐木望、小山茉美、玄田哲章、北村弘一等配音的科幻动画电影，于1988年7月16日在日本上映。该作品根据大友克洋的原作漫画改编，讲述未来的日本东京，军方一直在秘密进行的“阿基拉”项目导致巨大灾难的故事。

5、《竹取物语》该片由市川昆导演，日高真也、菊岛隆三、市川昆编剧，中井贵一、泽口靖子、三船敏郎、若尾文子、石坂浩二等出演，于1987年9月26日在日本上映。该片改编自日本传说，讲述了一位伐竹翁在竹林中遇到美丽女婴，遂和老伴收留其为养女的故事。

D. 日本电影史的日本电影史-第四期（1945～1960）：

战后及走向国际
日本投降后，电影法虽已废除，而严格的检查制度依然存在，只不过是由美军占领当局取代了政府的检查。受到战争和占领状态切身教育的日本有良心的电影艺术家，为了保卫民族民主权利，提出了电影民主化的要求，1946年，木下惠介和黑泽明首先分别拍出具有民主思想的影片《大曾根家的早晨》和《无愧于我们的青春》。这两部影片的剧本都是出自在战争期间遭到迫害的久板荣二郎之手。与此同时，在法西斯黑暗时代积极从事学生运动的今井正，也根据山形雄策和八住利雄的剧本拍出了《民众之敌》，在民主化的道路上迈出了重要的一步。另一方面，作为组织上的保证，各电影制片厂相继成立了工会，不仅提出提高工资的要求，更重要的是要求在经营管理和拍片方面的民主权利。然而，美国占领者和电影垄断资本是绝对不允许民主势力有所发展的。1948年，东宝公司以整顿为名，准备解雇1200名职工，将企业中的共产党员及倾向进步的人士清洗出去。这一企图遭到东宝工会的反对，全体职工举行大罢工，并得到进步文化团体的支持。罢工持续了195日，最后在美国占领军的指使下，出动大批装备有飞机、坦克和机枪的军队，包围了东宝工会作为斗争据点的砧村制片厂，进行镇压。这次大罢工以20名工会干部自动退出东宝公司而告结束，其中包括制片人伊藤武郎、导演山本萨夫、龟井文夫、楠田清、剧作家山形雄策等。工会方面终于争取到使裁减人员止于最小限度。
战后，日本独立制片运动蓬勃兴起，50年代中期为鼎盛时期。上述退出东宝的山本萨夫等一批艺术家，创办了新星电影社；为了寻求创作自由而离开松竹公司的吉村公三郎和新藤兼人组织了近代电影协会。这两个组织成为战后独立制片的先驱，拍摄了一系列被称为社会派的现实主义电影。主要有：今井正的《不，我们要活下去》（1951）、《回声学校》（1952）、《浊流》（1953）、《这里有泉水》（1955）、《暗无天日》（1956）、《阿菊与阿勇》（1959）；山本萨夫的《真空地带》（1952）、《没有太阳的街》（1954）、《板车之歌》（1959）；家城已代治的《云飘天涯》（1953）、《姊妹》（1955）、《异母兄弟》（1959）；关川秀雄的《听，冤魂的呼声》（1950）、《广岛》（1953）；龟井文夫的《活下去总是好的》（1956）；吉村公三郎的《黎明前》（1953）；新藤兼人的《原子弹下的孤儿》（1952）、《缩影》（1953）；山村聪的《蟹工船》（1953）。及至50年代末期，日本的电影市场完全由东宝、松竹、大映、东映、日活、新东宝六大公司所垄断，独立制片拍出的影片面临无法与观众见面的困境，经济上损失严重，整个独立制片运动濒于绝境。一些具有才华的艺术家重新被大公司所吸收。
罗生门
日本投降之后，由于社会动荡和物资匮乏，电影的质量提高缓慢，直至1949年才逐渐走上复兴的道路。尽管大公司对于摄制具有进步意义的作品采取排斥态度、热衷于大量拍制纯娱乐影片，但也不能完全置作品的艺术性于不顾。小津安二郎的《晚春》、吉村公三郎的《正午的圆舞曲》、木下惠介的《破鼓》、今井正的《绿色的山脉》，均摄于1949年。尤其是《破鼓》一片以讽刺喜剧的样式，为日本电影开辟了一条新的途径。此外，黑泽明导演的《罗生门》（1950）在1951年威尼斯国际电影节上获得大奖，从此，日本电影开始在国际上受到重视。继《罗生门》之后，衣笠贞之助的《地狱门》（1953）、沟口健二的《西鹤一代女》（1952）和《雨月物语》（1953），也分别在戛纳或威尼斯电影节上得奖，为日本电影进入国际市场创造了条件。1951年，木下惠介导演的《卡门归乡》是日本第一部彩色电影。
1949年以后约10年间，日本电影最明显的倾向是文艺片的复兴和描写社会问题的作品增多。成濑巳喜男的《闪电》（1952）、《兄妹》（1953）、《浮云》（1955）、《粗暴》（1957）被誉为文艺片的佳作。同时，六大公司也迫于观众欣赏水平的提高，不得不约请一批有成就的编导人员拍摄一些有意义的艺术作品。如小津安二郎的《麦秋》（1951）、《东京物语》（1953）、《彼岸花》（1958）；沟口健二的《近松物语》（1954）；黑泽明的《活下去》（1952）、《七个武士》（1954）、《蛛网宫堡》（1957）；木下惠介的《日本的悲剧》（1953）、《二十四只眼睛》（1954）、《山节考》（1958）；吉村公三郎的《夜之河》（1956）；今井正的《重逢以前》（1950）；市川昆的《胡涂先生》（又译《阿普》，1953）、《烧毁》（1958）；五所平之助的《烟囱林立的地方》（1953）；丰田四郎的《夫妻善哉》（1955）等等，均获得很高的评价。因此，电影评论家们认为，这些影片加上独立制片的一系列具有进步意义的影片，形成了日本战后10年电影的黄金时代。
这一时期（1956）还出现了太阳族电影，主要作品有：《太阳的季节》、《处刑的房间》、《疯狂的果实》等。此类作品都是根据青年作家石原慎太郎的小说改编，描写一批“太阳族”（战后中产阶级家庭出生的青年）的流氓生活，他们既没有明确的理想，也没有起码的道德观念，只有无目的的反抗和对一切都表示不满的无政府主义的行动。影片的中心内容不外乎是表现“性和暴力”。这些影片对青年一代产生的不好影响受到了严厉的舆论谴责。因此，风行一时的“太阳族电影”很快便衰败下去。当然，它的暴露社会问题的影响在以后的某些作品中仍被保留下来。

E. 日本有一部电影、大概的剧情是家里的老人快要死了就把他们送到山上去、这部电影叫什么名字

该影片是《楢山节考》。

《楢山节考》是今村昌平执导，绪形拳、坂本澄子、秋竹城等主演的剧情电影，于1983年4月29日在日本上映。

讲述了日本古代信州一个贫苦的山村中，由于粮食长期短缺，老人一到了70岁，就要被子女背到山中等死，以供奉山神的故事。

(5)日本电影栖山节考表达的主题思想扩展阅读

《楢山节考》剧情介绍：日本信州深山的一个小村子里，由于贫困沿袭下来的传统是，活到70岁的老人要被长子背到楢山上丢弃（曰“参拜楢山神”）。 69岁的阿玲婆（坂本澄子 饰）离上楢山的日子已不远，她常为自己异常结实的身体而苦恼。

丈夫在前一年因害怕被丢到楢山上逃跑一事，阿玲婆并没放在心上，她所操心的是 长子辰平（绪形拳 饰）的继弦和村里人都讨厌的次子利助的性饥渴，所担心的是辰平像他父亲一样懦弱，不敢将她背上楢山惹下笑柄。

而看着辰平、长孙袈裟吉都娶到了称心如意的妻子，辰平的新妻子学会了如何捉鱼，利助也在她的努力下饱尝了性爱滋味，阿玲婆心里便只剩下了上楢山。

F. 求日本经典电影，要像《罗生门》《被嫌弃的松子的一生》那样有思想有内容的

情书。这个谁敢说不经典…