蒙太奇电影分析

㈠ 怎样理解电影里的蒙太奇手法

蒙太奇手法，说白了就是对单个镜头的选择和组合起来，合到一起之后表达出自己想要表达的意思。

比如说，选择一个男演员露出渴望的镜头，然后再选择一个面包的镜头。这样组合起来，就是一个人饿极了对食物的渴望。

大致的理解就是这样，没什么特别的地方。

㈡ 电影蒙太奇的成功之处在哪里

成功之处在于把拍好的镜头无缝的衔接起来，得到一个完整的、不间断的画面。

同时这也是一部在柯本心中能排的上前三名的韩国犯罪类型电影，由吴青浩主演的是一个有正义、负责的、专业性强的刑警，在整部剧中通过各方警察的配合，设计诸多的陷阱，这可以称得上是一部完美的犯罪电影，整部都没有什么缺陷，结构错综复杂又格外流畅。

㈢ 求一篇用蒙太奇分析一部电影的影评

蒙太奇运用浅析——评电影《肖申克的救赎》

一部好的电影，故事要精彩，演员要表演出色，蒙太奇技巧的运用也甚为重要。不同的蒙太奇手法在不同场景中的作用也大不相同。在电影《肖申克的救赎》中，导演就用到了很多蒙太奇手法，本文就浅析此电影中蒙太奇的应用。 这部电影中比较典型的蒙太奇手法包括平行蒙太奇、颠倒蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇等等。 电影刚开始是在法庭上，安迪一边受审一边回忆案发当晚发生的事情，这期间导演就运用了叙事蒙太奇中的平行蒙太奇，不断切换在案发现场和法庭上两个时空的镜头，截取了案发当晚的片段，既叙述了安迪的获罪，又留有悬念，让观众产生疑问，为故事后来的情节做铺垫。 安迪被发现出狱的那天早上，监狱长发现墙里的洞之后，由瑞德的旁白引出，导演运用了颠倒蒙太奇。镜头回到了安迪刚开始挖洞的时候，自此开始依次展示安迪的越狱之路，包括挖洞、撒石头、换账本、爬下水道，这期间一直有瑞得的旁白，介绍了安迪出狱的前因后果，以及他出狱后监狱长和狱警获刑的情景。这些镜头组合起来形成了电影的一个高潮，之前的谜团一一解开，包括安迪用来挖洞的小锤子是藏在圣经中的。安迪在银行中取款的时候，脸上面带微笑，估计很多观众此时也都会会心一笑，不由得对出狱前后的情节设置赞叹不已。这就是颠倒蒙太奇达到的效果，讲述了事件的前前后后，综合起来形成一个整体故事，精彩至极。 电影中有两处用到隐喻蒙太奇，让我印象深刻。一处是监狱长查房，查到安迪的时候，监狱长拿起安迪手中的圣经，走的时候说了一句“Salvation lies within.”意思是拯救之道就在其中。从后来的剧情得知小锤子就放在书中，联系到这两个画面，一语双关，巧妙至极，又不由得对安迪的镇定感叹不已。另一处是监狱长的遮住保险柜的字绣，“审判即将到来”，正好说的是监狱长即将得到审批，正义得到伸张。 另外，再说说镜头的切换。给我印象最深的一个地方是安迪被关了两个月监禁之后，出来后和瑞德在墙下谈话那一段。这个地方，安迪对瑞德说了他出去的计划。这一段的镜头都是特写，比较缓慢，音乐也比较舒缓。镜头在两个人之间切换，让人感觉对方说话的时候望着他，让观众感受他们的内心活动，尤其是安迪，谈到出狱的时候脸上流露着憧憬，仿佛已经出狱了；然后是瑞德，瑞德在听安迪讲的时候，脸上露出担忧的表情。这些都增加了剧情的紧张程度，与接下来的剧情对比，产生很好的发差效果，使故事更深入人心，这里导演用的就是对比蒙太奇。 当然，电影中用的镜头剪切、组合等还有很多地方，这些地方和这个故事合成一个整体，产生了精彩的效果。此次，就做这些简单的探讨。

——借用网友fcong的原创

㈣ 蒙太奇在影视中的作用

通过蒙太奇手段，电影的叙述在时间空间的运用上取得极大的自由。一个化出化入的技巧（或者直接的跳入）就可以在空间上从巴黎跳到纽约，或者在时间上跨过几十年。而且，通过两个不同空间的运动的并列与交叉，可以造成紧张的悬念，或者表现分处两地的人物之间的关系，如恋人的两地相思。不同时间的蒙太奇可以反复地描绘人物过去的心理经历与当前的内心活动之间的联系。这种时空转换的自由使电影在很大程度上取得了小说家表现生活的自如。蒙太奇的运用，使电影艺术家可以大大压缩或者扩延生活中实际的时间，造成所谓“电影的时间”，而不给人以违背生活中实际时间的感觉。
蒙太奇这种操纵时空的能力，使电影艺术家能根据他对生活的分析，撷取他认为最能阐明生活实质的，最能说明人物性格、人物关系的，乃至最能抒述艺术家自己感受的部分，组合在一起，经过分解与组合，保留下最重要的、最有启迪力的部分，摒弃省略大量无关轻重的琐屑，去芜存菁地提炼生活，获得最生动的叙述、最丰富的感染力。格里菲斯在《党同伐异》中表现在法庭上看着无辜的丈夫被判罪的妻子的痛苦时，只集中拍摄她痉挛着的双手。《红色娘子军》里，琼花看到地主南霸天，便违反侦察纪律开了枪，紧接的镜头是队长把缴下来的琼花的枪往桌上一拍，避免了向连长汇报的经过。动作是中断了，但剧情是连续的，人物关系是发展的。这种分解与组合的作用，使电影具有高度集中概括的能力，使一部不到两小时的影片能象《公民凯恩》那样介绍一个人的一生，涉及几十年的社会变迁。
蒙太奇还有两个无法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用叙述的角度，如从作者的客观叙述到人物内心的主观表现，或者通过人物的眼睛看到某种事态。没有这种交替使用，影片的叙述就会单调笨拙。二是通过镜头更迭运动的节奏影响观众的心理。
蒙太奇的种种功能，使几代电影艺术家、理论家深信“蒙太奇是电影艺术的基础”，“没有蒙太奇，就没有了电影”，认为电影要采用特殊的思维方式——蒙太奇思维方式。
蒙太奇的功能主要有：
* 通过镜头、场面、段落的分切与组接，对素材进行选择和取舍，以使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中。
* 引导观众的注意力，激发观众的联想。每个镜头虽然只表现一定的内容，但组接一定顺序的镜头，能够规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众思考。
* 创造独特的影视时间和空间。每个镜头都是对现实时空的记录，经过剪辑，实现对时空的再造，形成独特的影视时空。

㈤ 蒙太奇手法分析《雏菊》

关掉声音，这时，你看到的是这部影片的镜头语言和演员表情语言，影片一开始就是推镜头，画面的淡入淡出。接着又是缓缓平移镜头，呈现在观众面前的便是蔓延开来的绿色和大片大片盛开的雏菊。对人物的近景，大特写也十分仔细，在枪战过程中还使用了摇镜头，使画面富有真实感。

在很多地方也用上了蒙太奇的手法，使得画面表现得丰富复杂。演员的真情表演是更不用说，我特别喜欢杀手第一次看见惠英对男的笑的时候脸上的表情，很贴切地表达了他内心世界。

《雏菊》就是这样流畅的镜头语言，适当的自然光线，毫不做作的表演，情到深处的反应，动情简练的对白，切换自如的画面背景，还有韩国爱情片一贯的唯美风格。影片结尾，“不管怎么样，未来是可以改变的。”

似乎这句话是的多余，但是这句话大大的改善了此时观众的悲伤心情，在尾声添加一点希望，这一点在很多韩国的电影和电视剧里面都会用到。

(5)蒙太奇电影分析扩展阅读：

只要闭上眼睛想起《雏菊》，眼前就是朵朵的雏菊。在阳光的照耀下，很灿烂，天空纯净的如同慧英的心，风在慧英的奔跑中将草地染成绿色的湖，绿草茵茵中朵朵雏菊随风摇动。故事中爱情的悲伤。

人生的灰暗，残暴的血性，好像被排斥在记忆之外。因为这个故事已足够让我欢喜和感动，或许也有人会说，女主角没有见过男主角怎么就认定那就是他，就是她所爱的对象，她等的不是那两个男的，等的只是雏菊而已。

我们这世界上需要的是感动，一切一切的偶然和不确定，才让我们的生活本身更有意义和活力！我觉得女主角在等的是什么已不重要，男主角的行为和现在残酷的现实符不符合也不重要，只要你觉得它是一个感动你的故事就可以了，只要你觉得它符合你心中的乌托邦，说明它已经达到它本生的价值了。

或许，对于我来说，我更看重的是这部影片的曾经美好和这部影片本生想表达这段纯洁的真爱。以及对我内心留下的一些有意义的东西，我只要记住美好的画面，当自己累的时候看看，心里的难过和悲伤全都消失了。因为我觉得它可以治愈我。

㈥ 蒙太奇韩国电影讲述了一个什么故事

15年前，名叫西珍的小女孩遭人绑架杀害，重案组警官吴青浩（金相庆饰）虽答应西珍母亲（严正花饰）一定将凶手绳之以法，无奈经过漫长的追查却始终一无所获。眼看追诉期将近，吴警官孤注一掷，结果与嫌疑人对面错过。

在此之后，吴警官抱着遗憾离开警队，过起破罐破摔的颓废生活。而西珍妈妈始终不曾放弃追凶的信念，她凭借柔弱女子之躯展开独立调查，终于发现罪犯留下的蛛丝马迹。

未过多久，又有一名小女孩在光天化日之下遭人绑架，其作案手法与西珍案件如出一辙，警方旋即布下天罗地网，与之展开周旋。而面对狡猾多端的嫌犯，警方只得再次请出闲赋家中的吴青浩。

小女孩命悬一线，西珍妈妈和吴青浩能否抓到犯人，一偿夙愿。

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蒙太奇幕后花絮：

影片的幕后阵容几乎就是卖座片《盲证》的原班人马，包括监制卢再勋、美术指导金成奎、武术指导全胜九和道具负责人镇勋。

严正花、金相庆为宣传影片参加了在首尔市光化门广场举办的“分享希望”活动。他们作为《抓住那个家伙》一片的代表参加捐助义卖会。

义卖所得收入将全部捐献给韩国儿童财团失踪儿童专门机关。严、金二人作为“失踪儿童日”名誉宣传大使的他们也特别准备了自己的一片心意进行义卖，所得收入将全部捐献给相关部门。

㈦ 什么是电影的蒙太奇手法

何为"蒙太奇"，蒙太奇(montage)在法语是"剪接"的意思，但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论。蒙太奇基本上是俄国导演发展出来的理论，是由普多夫金根据美国电影之父格里菲斯的剪辑手法延伸出来，然后艾森斯坦也提出了相关性的看法。普氏认为两个镜头的并列意义大于单个镜头的的意义，甚至将电影认为镜头与镜头构筑并列的艺术。至少用远景而用大量特写的连接造成心理, 情绪, 与抽象意念的结果。艾森斯坦则受俄国辩证性哲学思维的影响，认为镜头间的并列甚至激烈冲突将造成第三种新的意义。当我们在描述一个主题时，我们可以将一连串相关或不相关的镜头放在一起，以产生暗喻的作用，这就是蒙太奇。例如：我们将母亲在煮菜、洗衣、带小孩、甚至父亲在看报等镜放在一起，就会产生母亲"忙碌"的感觉。

蒙太奇广义的来说是指剪接，以前的电影是没有剪接的 一卷十分钟拍到完才换另一卷，第一个把剪接用在电影上的是《波坦金战舰》，其中婴儿车由楼梯摔下、四周人在开枪、母亲紧张失措、这些画面交互剪接

产生紧张紧凑、隐喻的效果，成为电影史上空前的发明造就的经典。如果不甚了解，可参考普多夫金的“母亲”或艾森思坦“波坦金战舰”中的“奥德赛台阶”，不过基本上蒙太奇是一种导演操纵镜头的手法，也就是控制了绝对的知性思维与表现意义，观众只等著被灌输，与具有诗的表现形式的电影所呈现出来的暧昧性与开放性完全不同，后者如塔可夫斯基,、温德斯、费里尼。

事实上不应只说是剪辑的手法,因还有其他形式可造成蒙太奇的效果，简而言之即是中国文字中的“会意” 字,可以靠著剪辑将不同地方的人景物事前后排序,让你以为彼此有关联,例如:先拍一人在敲门,随后人进屋内,事时上屋内屋外可能在不同地方拍的。

何为"蒙太奇"段落，如先有一个镜头出现两个人面对面的画面,紧接一个镜头是其中一个人的表情特写,观众藉由这个人的表情,可以知道另一个人的动作,虽然那个人未出现于画面。蒙太奇(剪辑)是显示时空的跳接,时间是点和点的衔接,相异于镜头从A到B一条线的移动。蒙太奇所呈现的时间是导演严格摘取的一个点。此外蒙太奇强调的是一件事发展后的结果,如同一个女人在酒廊争吵,紧接一个镜头是她已死在卧室,镜头强调的是争吵后的下场,结局的考虑超过她被谋杀的过程。蒙太奇凸显事件结果所带来的惊觉，先使观众瞬间知道死的结局,再让观众看到客厅内凌乱的场面,由知倒溯缘由和场景。

举例说明

科波拉的《吸血鬼》一片中有一幕，吸血鬼的头被砍了之后 飞了出去镜头跟拍到头要落下时剪接接上晚餐时一大块盘子上的肥肉，给人好像头落到盘子上变一团食物的感觉，就给人弱肉强食的隐喻。在科波拉的另一部经点作《现代启示录》，男主角要去杀马龙白兰度时，杀人和杀水牛祭典的画面不断交错剪接再一起，

什么意思看了就知道。

《走出非洲》的片头,女主角回忆往事的声音配合闪现心中的丛林,(镜头不稳定)和野兽的吼声。紧接一个镜头,是一个人(后来观众知道是男主角丹尼斯)站在平原,头上是轮夕阳。观众印证后来剧情的发展,将发现这两个并置的镜头,是他们过去交往过程的缩影。丹尼斯适时出现,使一头渐渐逼近女主角的狮子惊走,他给她带来稳定力。但他英年即坠机而亡,结局如一轮落日,只是人死不可能再日出东山。以两个镜头的连接来说,简短的瞬间已是人一生的缩影。以单一镜头来说, 夕阳下朦胧的身影正是丹尼斯真确的写照.对于女主角来说,丹尼斯是神秘难以理解的,心中所见的实际上只是一个朦胧的轮廓。

蒙太奇是法文montage的译音,原本是建筑学上的用语, 意为装配、安装。影视理论家将其引伸到影视艺术领域,指影视作品创作过程中的剪辑组合。 "蒙太奇"的含义有广狭之分。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段,即在后期制作中,将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列,构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。电影美学家贝拉·巴拉兹谈及:蒙太奇是电影艺术家按事先构想的一定的顺序,把许多镜头联接起来,结果就使 这些画格通过顺序本身而产生某种预期的效果。可见,蒙太奇不是与镜头画面同一的元素, 蒙太奇是将这些元素进行组装的规则,是一种影视语言符号系统中的修辞手法。广义的蒙太奇不仅指镜头画面的组接,也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。从这个意义上讲,普多夫金的著名论断"电影艺术的基础是蒙太奇"这句话今天仍然适用,并且极有可能永远适用。

蒙太奇作为技巧和思维之存在,有着根深蒂固的人类心理学基础。

蒙太奇的视觉心理学基础 人类生活在一个运动的世界里,物体通过我们的视野,视网膜上留下了一连串映像,而视网膜要求视野有变化才能正常活动。当人的眼睛盯住某个固定的物像(如墙上的某个斑点)目不转睛约五分钟左右,这一图像便会变得模糊不清。如果看一眼另外的东西,再回到原先那个图像上它又清楚了。这个实验表明:人眼具有不断追寻新的图像的生理本能。

布鲁塞指出,人的初生阶段即有了这种本能,如婴儿在能凝聚目光之前,便已经以眼追寻活动的物体。美国心理学家霍伯尔和瑞士科学家威塞尔(为1981年诺贝尔医学和生理学获奖者)的最新研究表明,人脑与眼具有探测形象运动的特殊细胞。这些细胞促使人在观察外界事物时具有一种生理需求:它不会老是停留在一处,而是不断地转移视线,不断地变幻角度去观察世界。影视是用声画记录形象和重现运动的,而蒙太奇的运用,正确地重现了我们通常观看事物时不断追寻新目标的方式,重现了我们在现实环 境里随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。

这种心理过程不独存在于影视艺术之中,也体现于其它艺术 领域。当你在读一本小说时,眼睛总是不间断地从一个字挪到另一个字,从一行挪到另一行。随着小说情节的推进及读者情绪的 激动,眼睛运动的速度也随之加快。当小说处于平缓抒情段落时, 读者的心情显得平静安谧,运动速度也将缓慢和悠闲。这与人亲 临某个事件的情形相吻合。当一个人在观察或亲历某桩非常激动人心和变动极快的活动时,他的反应节奏就会大大加速,他会迅速 地变换视线的方向。相反,对于一件平常的事他会十分平静以至冷漠,他对物像的观察也就变得缓慢。这种生理现象,便产生了蒙 太奇的节奏要求。

综上所述,一个沉静的观察者所获得的印象可以通过一种所谓"慢切"的电影手法来加以重现,即让每个镜头在被代替前在银幕上停留较长的时间。而一个极度兴奋的观察者所获得的印象, 可以通过"快切"来加以重现,即用一系列互相接续的短镜头。影视艺术家正是利用蒙太奇实现了人类的这一心理过程。

因此,从某种意义上说影视艺术家的才能表现在利用蒙太奇手段,使人类的视觉心理节奏在影片中得到恰如其分的再现。在一个安静、和平的场面内,用快切的手法会造成跳动和突兀的效果,使观众不舒服。另一方面,假如场面内容是激动人心的,观众会本能地要求快切,这时如果剪接得缓慢,就会损害影片令人振奋的内容。那么,画面切换的"快慢"如何才恰当呢?只有由场面的情绪内容来决定才是恰当的,而场面情绪却蕴藏于剧本之中。因此,在完成片中出现的剪接型式,是在剧本中已作了相当明确规定的同一型式。而剧本中的这一型式,在剧作家写作过程中已逐步形成,甚至在他未动手之前,还在他收集素材的过程中,就已经用蒙太奇眼光拾取材料,对时空进行分解与组合。正是在这个意义 上,蒙太奇是贯穿影视创作始终的独特的艺术思维方式,是影视艺术的基础。

从组合技巧到思维方式 蒙太奇经历了从发生发展到成熟的历史过程。

严格地说,早期的电影没有蒙太奇剪辑,没有对时空的分解与 重新组合。

卢米埃尔的电影实际上只是作为一种新技术的显示和简单的游戏而已。它用一种非常简单的方法制片,即把摄影机对准一个场景,直到把胶片拍完。这是一种缺乏蒙太奇构思的自然主义式的纪录。

梅里爱开始把不同场景下拍摄的镜头连接在一起来进行叙 事,使电影开始具有"分解与组合"的特征。显然,他比卢米埃尔前 进了一步。但整场整场的戏都是从一个机位拍摄下来的,镜头的连接也是一种最简单的连接。他并没有理解到这种连接组合的巨大意义。

与此同时,美国导演鲍特和格里菲斯也在寻找电影独特的结构方式。1902年鲍特利用旧片库里的一些反映消防队员生活的影片素材,又用演员扮演的方法在摄影棚里补拍了抢救母亲和孩子的画面,然后把素材片和补拍片恰当地剪接起来,构成《一个美国消防队员的生活》。鲍特的这一尝试比卢米埃尔和梅里爱都前进了一大步,它探索了电影获得时空自由的可能性。

在鲍特的基础上,格里菲斯成为电影史上第一个自觉地使用 "蒙太奇"的人。在《道利冒险记》(1908年)中,格里菲斯创造了 "闪回"的手法;在《凄凉的别墅》(1909年)中,他首次应用平行蒙太奇,创造了著名的"最后一分钟营救"手法;在《雷梦娜》(1910 年)中,他创造了大远景;在《龙尔达牧师》(1911年)中,他用了极近的近景,并且发展了交替切人的技巧;在《屠杀》(1912年)中,他首次应用了移动摄影。

尽管格里菲斯有着上述一系列创造,并在《一个国家的诞生》 (1915年)和《党同伐异》(1916年)这两部杰作中,把他所创造的新技巧应用得非常纯熟,但却从来没有把他的蒙太奇方法条理化。他似乎主要是凭直觉和一种不能言传的对电影手段的热爱来从事 创作,他从未表示过他意识到这些原则的存在。他认为蒙太奇只是生动地表现戏剧故事的最有力的助手,把蒙太奇仅仅作为一种 技巧手段加以运用,从本质上说,他还没有理解蒙太奇的基本性质 和它的全部潜力。

第一次世界大战后,苏联电影工作者在分析了格里菲斯等人 的创作经验之后,根据新生苏维埃政权对电影艺术的要求,并在一系列实验的基础上把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体系, 从而形成了苏联蒙太奇学派,代表人物是库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦。格里菲斯主要集中于如何处理两个戏剧场面之间的关系,而苏联导演却更多地想到单镜头和片断之间的关系,以及这种 关系所表达的含义和言外之意。

库里肖夫和普多夫金认为,电影的实质在于影片的构成,在于为组织一系列印象所拍摄的片断的相互关系——怎样由一个镜头转换到另一个镜头,它们在时间顺序上是怎样构成的。他们确信通过蒙太奇剪辑可以创造非凡的效果,达到电影的叙事和表意。为此,他们做了大量的实验来实践他们的理论,据普多夫金记载, 1920年,库里肖夫曾把下面一些场面连接起来:

(一)一个青年男子从左向右走来。

(二)一个青年女子从右向左走来。

(三)他们相遇了,握手。青年男子用手指点着。

(四)一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。

(五)两个人走向台阶。

这样连接起来的片断在观众眼中变成了一个不间断的行动: 两个青年在路上碰见了,男子请女子到附近一幢房子去。实际上, 每一个片断都是在不同地点拍摄的。表现青年男子的那个片断是在国营百货大楼附近拍的,女人那个片断则是在果戈里纪念碑附近拍的,而握手那个片断是在大剧院附近拍的,那幢白色建筑物却是从美国影片上剪下来的(它就是白宫),走上台阶那个片断则是在救世主教堂拍的。结果,虽然这些片断是在不同的地方拍摄的, 可是在观众看来却是一个整体,在银幕上造成了库里肖夫所谓的 "创造性地理学"。这里利用人们的错觉把不同时空的片断构成一个整体,蒙太 奇的分解组合功能充分地体现了出来。但是苏联学派不仅仅停留在蒙太奇的叙事性方面,他们还进一步研究蒙太奇的表意功能。

普多夫金认为从某一个拍摄点拍摄下来的,然后放映在银幕上给观众看的每一个物像,即使它在摄影机前曾经是活动的,但它仍然只是一个"死的"对象。只有把这个物像和其它物像放在一起的时候,只有当它作为各个视觉形象组合的一部分而被表现出来的时候,这个物像才被赋予了生命。爱森斯坦高度概括了蒙太奇的这种表意功能。他说:两个镜头并列不是简单的一加一,而是一个新的创造。他认为,摄影机拍下的未经剪辑的片断既无意义,也无美学价值,只有按照蒙太奇原则组合起来之后,才能将富有社会意义和艺术价值的视觉形象传达给观众。

著名的"库里肖夫效应",是爱森斯坦这一蒙太奇理论的有力证据。普多夫金曾对这个试验作了如下描述: "我们从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特 写镜头,我们选的都是静止的没有任何表惰的特写。我们把这些完全相同的特写与其它影片的小片断连接三个组合。在第一个组 合中,莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头,这个镜头显然表现出莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合是,使 莫兹尤辛的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的 玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候,效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。他们指出,他看着那盘忘在桌上没喝的汤时,表现出沉思的心情;他们因为他看着女尸那幅沉重悲伤的面孔而异常激动;他们还赞赏他在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。但我们知道,在所有这三个组合中,特写镜头中的脸都是完全一样的"。

爱森斯坦曾强调指出:把无论两个什么镜头对列在一起,就必 然产生新的表象、新的概念、新的形象。通过镜头的对列冲突,产生新的意义,以引导观众的理性思考。这是爱森斯坦"杂耍蒙太奇"和"理性蒙太奇"要旨所在。蒙太奇既诉诸于叙事情感,也诉诸于理性。因此在《战舰波将金号》一片中,爱森斯坦切入与剧情毫无关系的"石狮扑卧,抬头,跃起"三个镜头,从而表现人民的觉醒与反抗。在《十月》中这种表达抽象观念的倾向更为明显,以沙皇铁像各部位的崩落来象征沙皇政权的崩溃,以插入拿破仑的雕像 隐喻克伦斯基的独裁。

爱森斯坦试图通过蒙太奇把形象思维同逻辑思维沟通起来, 把科学和艺术结合起来,力图以电影体现人的理性活动,加强电影的哲理化倾向。这本是十分可贵的。但爱森斯坦把蒙太奇的作用强调过了头,认为电影应当象历史科学那样,用蒙太奇手段来解释现实,可以避开人物塑造直接表达思想,甚至打算将《资本论》搬上银幕。结果他的某些影片形象破碎,晦涩费解。尽管如此,爱森斯坦等苏联学派代表人物对电影蒙太奇理论的贡献是不可磨灭的。在五六十年代,长镜头得到了普遍的运用,特别是电视的报道手法更助长了这一倾向。复杂的纵深场面调度在故事片中日益得到发展,这种场面调度不需要更换动作地点,这就改变了传统蒙太奇的性质。电影理论界认为,这种蒙太奇的演变标志着电影史上的一个新时代。虽然五六十年代,西方一些电影报刊上不时出现 "蒙太奇消亡"、"蒙太奇的末日"等预言,但实践证明,没有蒙太奇就不成为电影,即使在长镜头中也存在着一种镜头内部蒙太奇(场面调度)。蒙太奇也存在于电视中,即使是向电视观众直播当场发生的事件,比如轮船下水、体育比赛或代表团到来等等,也是要经过现场剪辑的。这种现场剪辑要求电视摄影师和导演具有特殊的素养,能立即发现并准确地表达事件实质,需要更敏锐的蒙太奇思维和蒙太奇眼光。

㈧ 分析电影《阿甘正传》中蒙太奇手法的运用及其艺术效果

一、 叙事蒙太奇

叙事蒙太奇是以交代情节、展示事件为主要目的,按照事件发展的时间流程、逻辑顺序、因果关系来分切和组合镜头、场面和段落,表现连贯的剧情。

把捕虾作为人生志愿的布巴、立誓要战死沙场的丹泰来中尉就是一些很好的蒙太奇手法的展现。导演在处理这些人物的时候用了很多的定格镜头来点缀。比如当布巴向阿甘介绍自己的时候，画面很自然地跟着话语转换到布巴的妈妈等一系列的场景。这些场景不是偶然的，而是构成和装配电影语言的关键笔墨。

因为它从不同的地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来的，从而来刻画人物，显示其所包含的不同含义。片中有一个情节是阿甘讲诉他名字的来由。从开始讲妈妈是怎样给他取的这个名字那一段都是阿甘的“一段回忆”，这里也是一个典型的“叙事蒙太奇”。

凭借蒙太奇的作用，该电影在叙事风格上享有了时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。比如，好几次重大历史事件，学校解除种族歧视政策，好几届总统被刺杀，乒乓外交，反战集会等等。这都是电影在拍摄中无法实现的，而如果要实现这一场景必须借助蒙太奇手法，把时间和空间不真实的拉入电影中来，从而叙述事件。

二、 连续式蒙太奇

连续式蒙太奇主要依先后顺序和因果关系发展进行叙述，按此方式叙述是最基本的思维方式，是绝大多数影视节目的基本结构方式。连续式蒙太奇以单一的线索和连贯动作为主要内容，其优点是有头有尾，脉络清楚。 这部影片最大的特点就是多次利用巴士的到站，来串连起不同的乘客，这些乘客被当作阿甘的听众，从而随着听众的变换而串连起不同的故事情节，通过阿甘的口来讲述这个故事，完整的讲述了阿甘传奇的一生。

三、 交叉式蒙太奇

交叉式蒙太奇是平行式蒙太奇的发展。交叉式蒙太奇强调两条或两条以上的线索，具有严格的同时性,密切的因果关系，其中一条线索往往影响或决定其他线索的发展。影片主要有两条线索，一条描写了阿甘从上大学到参军再到参加越战最后到退伍的一生，同时另一条线索是描写了珍妮的一生，写出了珍妮为了求得荣誉，为了出名，忍心离开阿甘自己去闯荡漂泊的一生。这两段虽然是发生在不同的空间，但是随着镜头的不断切换，使它们在叙事上呈现出互相关联的叙事段落，交叉剪接在一起，制造出一种让观众联想的氛围和情绪。

四、 重复蒙太奇

重复蒙太奇是把代表一定寓意的镜头、场面或类似的内容在关键的时候反复出现,构成强调,起到了深化主题的特殊效果。是在《阿甘正传》这部电影中使用的蒙太奇手法最多的一种：影片开始最令人印象深刻的飘飞的羽毛，影片一开头，一根羽毛飘飘荡荡，吹过民居、马路，最后落到阿甘脚下，优雅却平淡无奇;影片的结尾，阿甘坐在他母亲曾经送他上学的长凳上，目送儿子上了校车后，默默地想着什么，一根羽毛从他脚前飘起，飘向蓝天、白云之间。

影片的开头和结尾都描写了飘飞的羽毛：从这部电影我们看到更多的是人生，我们的人生就是这样子的，很多时候我们都在随波逐流，我们不能知道我们将来要干什么，我们也不能去改变这个社会。可是一个上下一个左右，我们总是可以改变的，我们只要尽力去做好我们自己就可以了，不必计较太多的得失，那么我们就可以如随风飘浮的羽毛越飞越高，越来越接近天堂。阿甘的成功并不偶然的，执著与努力，成就了阿甘!

拓展资料

《阿甘正传》是由罗伯特·泽米吉斯执导的电影，由汤姆·汉克斯、罗宾·怀特等人主演，于1994年7月6日在美国上映。

电影改编自美国作家温斯顿·格卢姆于1986年出版的同名小说，描绘了先天智障的小镇男孩福瑞斯特·甘自强不息，最终“傻人有傻福”地得到上天眷顾，在多个领域创造奇迹的励志故事。电影上映后，于1995年获得奥斯卡最佳影片奖、最佳男主角奖、最佳导演奖等6项大奖。

2014年9月5日，在该片上映20周年之际，《阿甘正传》IMAX版本开始在全美上映。