霸王别姬电影有哪些构图

A. 《霸王别姬》电影中的印象主义

《霸王别姬》电影中的印象主义

中国影坛上的第五代电影艺术创作家们可以说是中国影坛上的一个印象主义集体。这个群体中的创作个体，尤其是代表人物陈凯歌，其作品中所显露出来的印象主义式的电影艺术创作风格更是鲜明可见、可感，确实值得认真研究，特别是应该在电影美学方面对其予以充分的解析总结。——在这方面，突出的研究标靶便是陈凯歌的代表作品《霸王别姬》。

在人类的绘画艺术领域，有三个重要阶段不得不提出，正是它们贯穿了人类美术事业的发展特别是近代美术史的发展。它们是古典主义绘画阶段、印象主义色彩阶段和现代主义美术思辩阶段。绘画艺术中的印象主义不仅仅是一个美术画派风格的集中体现，更成为现代艺术的一定程度上的创作核心——即注重作品的表现性，为了追求瞬间的美(当然是带有主观感受的闪烁着人性的光辉的自然之灵光)以及这样的美的恒久意义，为了作品的整体效果的真实和强烈，而不惜割舍掉小的局部的写实描摹。这同传统中国绘画艺术所一贯追求的气韵生动和诗意的想象的美学倾向实在有着惊人的内在的契合。

中国影坛上的第五代电影艺术创作家们可以说是中国影坛上的一个印象主义集体。当然这样说应当讲还是一个相对约略的说法，而且是从他(她)们的作品的实际表现而言的。——然而，虽然他(她)们的出身、经历、个人的美学趣味都有所不同，但是作为完整的一个时孕育出的电影创作群体，他(她)们却历史性地获得了电影创作美学风格上的整一性。那就是他(她)们的电影作品中都先决地比较注重人性和人本的真实、人的情感在特定情境中的整体化的真实流露，而不是过多地沉耽于局部的日常的细琐的自然生活的写实，是所谓鲜明、突出、庄严而又肃穆、冷静而又决不乏激情的印象主义式的电影影像视听化的创作美学风格。这个群体中的创作个体，尤其是代表人物陈凯歌，其作品中所显露出来的印象主义式的电影艺术创作风格更是鲜明可见、可感，确实值得认真研究，特别是应该在电影美学方面对其予以充分的解析总结。——在这方面，突出的研究标靶便是陈凯歌的代表作品《霸王别姬》。

在影片《霸王别姬》中，透过造型感觉强烈的电影视听语言所展示的戏剧主人公们的命运历程和跌宕起伏的关于人生的血泪泣诉，我们所深深感触到的分明是人类命途的艰辛周折和人性延展的雄浑史诗美。这使得影片《霸王别姬》来源于经典京剧艺术却又远远地超越了原本的程式化艺术，显得既大气恢弘又流连如素，充满着和谐的精神力量和音韵流程。可以说，这样的从影片的具体进程中流泻出来的人性、人情、人本的真实，是最具有艺术震撼力的艺术大真实，它不仅使得影片中出现的不只一处的有关日常生活的局部细节的“误译”变得情有可原，而且更进一步地凸现了影片鲜明的创作品格——这在某种程度上即造成了“为了大真实，人为小细节”的独特的创作品格，使小的细节同影片的内在主题之间在《霸王别姬》特有的语境里获得了完美的写意性融合。正如欣赏中国画的散点透视或者是京剧艺术中的“圆场即行八万里”，观者非但不斥其为“穿帮”，反而为其独特的美学意境所折服。诚然，其间所依靠的恰恰是最为重要也是最为关键的情感的真实，以此来建立最大的艺术真实和观演(或者是欣赏和绘画的)沟通。

如在影片一开场即出现的“卖子”一段戏里，就有两处非常富于表现性的细节先声夺人地体现出《霸王别姬》的印象主义式风格。一处是北京前门外八大胡同里的妓艳红要将亲生儿子小豆子卖给专攻京剧的喜福成科班学艺。科班领东关师傅老到细致地查看了小豆子的身材身体，最后发现孩子的一只手上长了六指，遂予以拒绝。接下来影片表现的是艳红怀里夹着儿子大步走到当街，拿过磨刀师傅的戗好了的菜刀麻利果决地毅然斩下小豆子的骈指。在这里，导演有意省略了磨刀师傅以及戗好的菜刀由何而来等诸多交待，只是在前场以两个冬天的旧京街景的空镜头伴随以磨刀师傅“磨剪子来戗菜刀”的画外吆喝声来做暗示性铺垫。另一处是在小豆子的骈指被斩断之后，母亲又将他裹挟回喜福成科班。在院子当中，小豆子撕肝裂肺般呼嚎，四处躲藏，却终被戏班老少网拿。这时，画外响起苍凉的京剧“夜深沉”的曲牌声，而画面上伴随这样的弦乐声的是哀嚎的小豆子被强扭着在香案前给梨园行的祖师爷唐明皇的神位磕头，并被强迫着用血淋淋的小手在卖身文书上按押。在接下来的阴森森的中全景镜头里，如同鬼影般的母亲迅速地将自己身上的风衣脱下披裹在已跪在地的小豆子身上，然后决绝地迅疾转身出画而去。镜头不久即朝着艳红离去的方向摇出，屋门口已无人踪。而屋外，却正是漫天飞雪。明明刚刚还是响晴白日，却在一刹间变做逆雪纷飞;然而观众对此非但没有指摘导演呼风唤雪缺乏缜密的写实逻辑，反而更多地会被这种写意式地渲染剧情气氛、借以传达母子间生离死别和此时此刻人物复杂的内心世界的印象化创作手法所深深吸引，从而顺随作家的指引进入到了《霸王别姬》独特的创作语境与美学系统中，自动生成了一套适合于欣赏这一类印象式电影作品的审美原则。

影片《霸王别姬》尽管铺陈了主人公们的多舛人生，但是本质上却不是以刻意编织带有情节性的戏剧故事悬念、在事件的延展当中凸现人物性格为目的、并且以之而见长——而是以类似中国传统绘画中的泼墨写意的笔法，点彩构砌，大刀阔斧地以抒情大写意的方式来传达精神力量——这本身便具有极为强烈的象征意味。因此，与其说影片《霸王别姬》是一部常规型的故事影片，不如说它是一首抒情大写意的电影史诗。

导演在这部影片中主要地不是运用镜头语言来讲述一个尽管十分繁复跌宕、壮美凄绝的人生故事，而是调动电影视听造型媒介一干手段在有形有声的画面中传达无形的极具张力的人文意向和精神力量。并且，这种抒情大写意的史诗风格是贯穿全片的，在影片中的各个段落以及具体的影像视听细节中均有明显明确的表现。比如在影片的第一个大段落〈学艺篇〉中，当倍尝艰辛的小豆子和小石头初登京剧舞台崭露头角、因《霸王别姬》一剧而一炮唱红而紧跟着小豆子却惨遭代表腐朽没落的大太监张公公强暴的那场戏里，导演借助中国民间打击乐乐器的喜庆欢乐的齐奏同画面内容的强烈对位，突出强调了刚刚初长成的艺术和人生的小苗小豆子所无辜遭受的人生第一劫在主人公心灵深处所留下的重创。通观这个场面，音画两部分在主题层面有机结合，以实托虚，使得电影场面内在的肃穆与严峻气氛给观众留下了深刻的印象。

再比如在影片的第三个也是最后一个大的段落〈殉艺篇〉中，叙述表层呈现的是解放后面对所谓“左派”们为争夺京剧舞台阵地的种种倒行逆施，程蝶衣依然奉行“从一而终”的人生准则，并且坚定地认为师兄段小楼也属自己的同类。但是事与愿违，正是段小楼在十分关键的时刻(在政治性大会上表态)再一次背弃了程蝶衣，并且还暗自答应与早就跃跃欲试于取代程蝶衣而扮演京剧舞台上的虞姬的先前是被程蝶衣从城根下捡拾来的野孩子小四联袂出演《霸王别姬》。导演在“后台决裂”这场戏中安排了一个既极富于写意性又可视可感的场面调度，将在现实生活中绝不可能照实发生的富有抽象意味的动作幻化成电影《霸王别姬》中的印象式真实，获得了强烈的心理和现实的双重效果——就在争抢双方小四和程蝶衣都在等待段小楼做出最后选择的关键时刻，画外清晰隆重地传来了京剧《霸王别姬》主人公项羽出场前的上场锣鼓过门。伴随着越来越急促的锣镲鼓点声，项羽的盔头被全部勾脸扮上了的人们手把手地传到段小楼眼前。面对此情此景，程蝶衣绝望地为段小楼把盔头戴上，然后默默目送他登场。至此，人物的内心节奏的变化激越同京剧的程式化节奏起伏产生了互相交融式的紧密联系，在酣畅淋漓的情感跌宕转换中，观众亦对主人公内心世界的起落产生了非同一般的共鸣——影片中的视听手段的天才运用更使得这种共鸣被开掘到了最为饱满的程度。

影片《霸王别姬》通过摹写主人公们的生命历程来凸现人性主题。如前所述，在影片中这样的摹写显得突出的印象化，写意倾向十分鲜明。而且这种写意倾向还不只存在于导演的主观意念中，而且还比较彻底地贯穿在摄影、录音及音响设计、美术设计以至演员以人物身份进行的表演创作等诸多具体的电影创作门类的创作过程始终。在写意和叙事的结合问题上，影片《霸王别姬》提供了一个如何将电影造型元素同电影讲述故事的特征有机糅合的成功范例。突出表现在影片的结构安排上：既有效地照顾到叙事的相对完整、叙述的流畅自然，又为影片充分地抒情写意留足了余地。全片在整体上由三个既相互独立又充满着内在的紧密联系(诚然不只是情节性的)的大的篇章段落组成。每一个章节又分别有自身的分段落。三个大的章节可以说是与戏剧主人公们的生命历程的走向同步的。

第一个章节主要撰写童年主人公小豆子和小石头及其他小伙伴在北洋军阀时代在北京喜福成科班学艺的经历。因此我们姑且可以将这个章节名之曰“学艺篇”。正是因为影片《霸王别姬》在创作风格的本质上是非写实的，因此不可能象纪传体影片那样对主人公的人生历程进行写实主义式的照单全收。影片《霸王别姬》欲借对生命历程的写意性描述来状写人性的无奈和苍凉。诚然，结合特定主人公的经历，影片这样做在另外的意义上有可能被理解为是：渗透于生命历程中的灿烂与辉煌是如何归于毁灭。因此，选择好叙述的点，以点带面，带出影片所刻意追求的人生况味，从而透视出主人公们自幼年起就深切感知的生命的艰辛，并且在此基础上进行随意又适度的铺陈比兴，就成为影片先声夺人的必由之路。事实也正是如此。

“学艺篇”分为三个小的段落，每个段落从叙事方面讲重点写一件事情，但是这具体的“一件事情”又不拘泥于仅仅是“一二三四”式地交代清楚，而是着重展示处于事件中心位置的人物在具体情境下的内心情境的真实外化。并且我们还发现，作家在“学艺篇”中所选取的三个事件都无一例外地处于少年主人公们最初的生命历程的转折点上，而且还是和程蝶衣(小豆子)的心路历程变化以及两位男主人公之间的人物关系的或鲜明或微妙的变化发展趋向紧紧地扭合在一起的。并且每一个事件又均有自身的起承转合(只是全没有像流水帐一样地一一道来)，颇似生命体的起伏律动，有喘有息。这三个事件就象是三记重锤，敲击着小豆子嫩弱却又异常敏感的人性界面。它们是“小癞子之死”、“小豆子的性别转换”、“小豆子被张公公强暴”——我们以此深究下去会发现，其中每一个事件的高潮的到来并不是平铺直叙的，而是有铺垫、有积累、有过程展现的。而且，导演是用了十分有效的视听手段将这些铺垫、积累的过程渲染得各具特色，并且同影片中重要的造型元素即京剧的程式化表现手段有机地结合在一起。换句话讲，即如每段“唱儿”之前都会有一个独特的“过门儿”，令人难忘。

比如在“小癞子之死”这一段里对小豆子几次因为背错了戏词而遭毒打的情景的渲染，对小癞子和小豆子两个孩子出逃前在戏班大门口遇见的民间孩子的风筝的强调，对于出逃后小豆子和小癞子所亲眼看到的戏园子里“盛世元音”的极为壮阔的场面气氛的营造和传达，以及在小癞子回戏班后临死前景深处出现的袅袅上升的炊烟的捕捉体现等等，无不既是视听元素的纪实性描述，又是蕴涵写意题旨的抽象化提炼，它们共同使这个段落的高潮——一个幼小生命的殇亡的到来显得既撼人心魄又具有着浓郁的悲剧性抒情意味。以及，包括在表现小癞子上吊的那个全景镜头里，镜头景深处放置的巨大的装饰性屏风的轰然倒地，都完全可以看作是这个段落的高潮的感情延宕，是导演视听语汇的重要一笔。

在第二个分段落即“小豆子的性别转换”事件中，影片呈现出的这种写意性笔触依然峰头劲键。突出表现在小豆子改口那场戏里，可以说是将京剧的锣鼓点儿同电影的形象纪实表现完美地融合在一起了。专喝伶人血的戏园子经理那坤来科班为大太监张公公定戏，看中唱旦角的小豆子，要他试唱《思凡》，小豆子却在这样的“节骨眼儿”上唱错了词儿，“我本是男儿郎，又不是女娇娥”(实际的戏曲《思凡》中的原戏词是“我本是女娇娥，又不是男儿郎”)。在我们看来，虽然戏词错了，但是却说明到此时小豆子的性别自我指认还是正常的，恰恰正是后来的改变铸成了他一生的悲剧。

可以说，影片《霸王别姬》的整个“学艺篇”的核心即是对小豆子的自我性别指认的被强制转换的概述。我们再看当小豆子说错了词以后小石头的表现：他采取了超常的举动，流着眼泪用烟袋锅猛杵小豆子的口腔，同时伴以恶狠狠的`咒骂“我要你错!我要你错!”导演陈凯歌在表现这个极富震撼力的场面时，通过场面调度、人物表演、环境音响、京剧锣鼓点的戏剧性表现化的停顿等有效手段，让观众明显地感觉到此时此刻人物心情的锣鼓点的存在，感觉到这个段落是在类似京剧表现方法的节奏气氛中完成的，一气呵成，干净利落，又余味绵长。同时其内里所蕴涵的人性的扭曲又是显得异常残忍非凡。

至于在第三个段落中体现出来的生命的苍凉感和无奈意味更是清晰可感。我们在这里还想再着重提及的是在这个段落的结尾处即高潮过后的回落部分。小豆子被张公公强暴之后失神似地步出府宅。早等在门外的小石头跑过来追问。小豆子不语，默默前行。在角楼城根处，小豆子拣拾了一个弃婴。同行的关师傅因“一个人有一个人的命”的宿命主张而劝小豆子放回孩子。小豆子不听。在这里，电影视听手段的运用既是叙事的，又是深沉写意的，摄影师在电影造型方面的把握也更多的是从揭示戏剧性情境的内在张力上入手，在影调的控制和镜头构图的选择上精心突出体现了苍凉凝重的段落及影片主题。

以上三个段落或曰三个事件组合在一起，又构成一种层层递进的关系，一步一步将小豆子置于非此即彼的转换境地。他“成为了一个女人”。而也正是在这个时候，“学艺篇”也结束了。至此，影片中第一个章节结尾出现的那个师徒众人端坐合影的场面也便富有了别样的浓重的双关涵义——既暗示了主人公小豆子性别指认的完成确立，又预示了主人公下一个人生阶段的悲剧性格局。

从影片整体的写意风格来讲，这也使得影片的第二章“从艺篇”或曰“炼艺篇”)有可能省却大量的交代性叙述，而专注于浓墨铺陈于人性新的展演。饶有意味的是，如同人体器官的和谐对称，影片的这一个章节里同样也安排了三个主要事件，具体讲即是围绕着程蝶衣与段小楼两兄弟之间的感情关系的发展变化的三起三落来结构成篇。“炼艺”是背景，前景还是人性的展演、人性间及人性的自我冲突以及深刻的人的灵魂剖析，这使得三个事件的核心仍然是生命性灵的写意抒发——其一是由于京城花满楼的头牌妓菊仙的出现而引起的兄弟之间的“反目”。在这个小段落里，导演的表现手法很具有“板眼”性，带锣鼓点式的节奏感很强，但是结合影片的整体写意风格却又不显得造作生硬;其二是由于兄弟俩分手以后因为段小楼不忍于日伪军、在戏园子后台用茶壶砸了坏蛋的脑袋而被逮，遂引出了“营救段小楼”的段落高潮。在这一段影片进程中比较感人的一场戏当属兄弟俩的恩师关师傅得知兄弟不睦而痛斥二人的情节。这场戏从场面调度、环境布置及道具设置如戏装的摆放位置安排到台词的撰写和演说都含有相当的写意性质;其三是当抗日战争胜利之后程蝶衣却因曾在日伪时期因搭救段小楼而给日本军曹唱过堂会而获“汉奸罪”被逮，对称式地引出了“营救程蝶衣”的小高潮。在这个事件的过程中有一场“法庭”戏颇具功力。这场戏场面内在的动作性极强，人性间的冲突剑拔弩张，令人屏息静气，罢于歇目。导演在此有意地用了几个程蝶衣的脑背的特写镜头，写意式地将这场本来戏剧性和叙事性都极强的情节戏从单纯的情节交代中间离了出来，获得了超越于情节悬念的心理效果。

以此看来，影片第二个章节所着重关注的仍然是人性的诗情展露，依然是用写意的笔触来抒发人情练达基础之上的生命感味。导演主要做的依然不是只让观众看故事，而是想方设法引领观众透过事态的帷幕去深味主人公多舛至极的生命历程。

这样的电影写作风格同样贯穿在影片《霸王别姬》的最后一个章节“殉艺篇”里。导演陈凯歌在这一章里依然是通过对三个主要事件的叙述来进行他惯常的写意性的诗情抒发，只是具体的抒发的侧重点有所不同罢了。从年代背景上看，影片的第一个章节发生背景是本世纪二十年代，第二个章节发生背景是在本世纪三四十年代，而第三个章节则是展开在中华人民共和国成立以后。因此，这第三个章节的一开头便与主人公程蝶衣同旧的历史时代作别有关，是谓“戒毒”。这个小的段落中导演写情抒意的重点在于状写程蝶衣自身的“人本的复归”。具体讲即是他对母性的呼唤。我们还清晰记得程蝶衣毒瘾发作、段小楼死命拽住他而他又死命挣脱的那场戏中，待程蝶衣精疲力尽说道“我冷，我冷”时，菊仙先是惊讶后又理解继而充满温情地将程蝶衣搂在自己怀中，镜头拍得仿佛极客观冷静，但是却又极令人怅然;第二个出现的“小”的事件是兄弟之间的再次“反目”，起因在程蝶衣看来恰如前因，依然是因为段小楼在关键时刻的主动退逃。

我们发现这种因兄弟间性格的迥异而从一开始就蕴涵着的个性间的冲突恰恰是主人公们在生命归属的基本问题上的主观认识冲突，同时还是他们各自生命历程中人性的自我冲突。程蝶衣要“从一而终”，而段小楼却指责他“不疯魔不成活”，当镜头再次切入屋内时，京剧的过门再次响起，伴随着如歌的腔板，程蝶衣有如出场亮相一般慢身回头。导演在这里使用的笔法是写意性的，但是却获得了巨大的艺术真实——人性展示的情感真实;这一章节里的最后一个事件是“菊仙之死”，然而导演极力铺陈的却是这个事件中的必须场面(借用戏剧写作术语，指使得戏剧性高潮的到来不仅必须而且变得唯一的那个场面)，即“太庙公审程蝶衣段小楼”。在这个场面里，火光作为一个夺人眼目的突出的影像造型元素一直被用作是一个重要的视觉元素而被放置在几乎所有镜头的最前方，也就是说观众始终是透过烈焰来审视这场批斗的。这不仅造成了一种现场参与的淋漓之感，更使得导演的欲图要写意性地表现生命的惨烈和命运的苍凉无奈的主旨变成为活生生的银幕现实并以此作为根基直抵观众的心灵深处。

总之，影片 《霸王别姬》总体上是由三个大的章节又九个分中心事件形成了全片的总体结构和叙述框架，通过状写一对从小相濡以沫但是却为环境和世态的异化而走上了不同的生命命途的结发弟兄——他们都投身于古老的京剧艺术，但是双方对自身所从事的事业的认知却大相径庭——从而升发影片的叙述主题和人文内涵。影片的背景是灿烂之极的京剧艺术，两位男主人公和京剧的千丝万缕的联系引发了他们之间的难断泾渭的情感纠葛;影片进行大写意的出发点恰恰是这种虽然畸形但是却正反映了相当程度的人性的真实的情感纠葛，重点落墨于人性的深层解剖和探研。并且，正是由于影片在具体的段落结构方式上借鉴了戏剧化的表现手段，造成影片无论在影像造型还是在情感氛围的营造方面的跌宕起伏的鲜明的韵律感及至生命的律动之感，使得影片《霸王别姬》在借鉴京剧《霸王别姬》的艺术生命形态的同时自身的结构本身也具有了暗示生命历程的本体象征意味。不仅如此，影片《霸王别姬》因为主要的叙述对象是京剧艺人的个人生活及其命运的沉浮，因而也就先天地具备了如同京剧的程式化表现方式一般的写意品格——影片的编导十分精巧并且完美地利用了这一点，这更加使得影片在自身结构生成方式上具备了一种近乎音韵性质的节奏美，铿锵有力，真正实现了“力拔山兮气盖世”的英雄主题的银幕呈现，人物情感的真实性和影片叙述的非现实性获得了圆满的电影化的和谐统一。

影片《霸王别姬》的创作实践充分说明，电影时空依然存在着无限的表现性天地。电影不独为传统现实主义式的封闭式故事结构所占据。《霸王别姬》的印象主义写作风格的成功实践不仅说明电影在风格化写作领域还有极强极有力的充实空间，同时也再一次证明第五代创作群落的群体化的印象主义的电影艺术创作风格在他(她)们的个人化的电影写作中依然顽强地占据着主导地位。

影片《霸王别姬》展现了电影自身独有的假定性魅力——并在此基础之上向我们充满诱惑地昭示了这样的可能性：即电影在本质上也同样是假定性的。叙事还仅仅是电影的表面。总有一天，电影将彻底地冲破所谓“真实纪录”的纯客观化了的、然而又是被误读了的所谓的“本体”的羁绊的重重阻障，进入到真正符合生命本体规律的、又是充满了人类普遍情感的、具备精神力量内涵的艺术能量的释放天地里。在那里，《霸王别姬》已然就位，正煽动诗意的翅膀，召唤我们再一次进行充满诗意的想象和恣情写作。

B. 人生如戏，千古绝唱评影片《霸王别姬》的创作特色

题记: “以京剧名伶的情欲带出时代动荡”，戛纳电影节的选片委员会主席皮埃尔如此赞叹道！《霸王别姬》以两个伶人的命运沉浮，勾勒出了中国近半个世纪的历史画卷。影片着墨于"人生如戏，戏如人生"的主题，以人戏如一的程蝶衣完美地诠释了这出千古绝唱！影像凄美华丽，令人惊叹于这一幕幕如民国写意画卷般优美的画面，让人目眩神迷！

                              绚丽人生

        "一笑万古春，一啼万古愁，此境非你莫属，此貌非你莫有。"剧中人物造型优美而独具京戏特色，极具艺术魅力，特别是程蝶衣的造型设计十分富有古典韵味，人物性格与造型设计相辅相成、交相辉映！影片的色彩运用十分考究，光影色彩的夸张运用极具印象主义风格，美得让人惊叹！影片主要以黑、红、蓝三种色彩贯穿影片始终，以浓墨重彩来泼洒情感，给人留下深刻印象。尤其是影片的开头，底片似的黑白色调增添了历史的厚重感，也暗示着回忆的开始。而后就在师傅打小石头的时候，画面渐渐变成了彩色，暗示了他们的人生是以苦涩开场的。这样的色调运用十分富有特色！影片突破了传统叙事的风格，极具视觉张力的构图和运镜带着深厚从容的大家功力，镜头语言兼具美感与诗意。镜头前仿佛有一层云烟缭绕，如梦似幻，极具朦胧的美感！影片里多处可见表现主义的大反差布光，以及极具舞台感的分光，明暗对比强烈，十分地风格化。烘托感极强的配乐和剪辑配合极佳，承接着叙事与情感的断裂。艺术感的手法和纪实性的刻画，树立鲜明的电影语法风格，为观众塑造了一部有血有肉的经典影片。优秀的视听语言增强了每一个情节的表现力，不仅描绘出了程蝶衣如烟花般绚烂的人生，还带动着观众沉浸在民国那段动荡的岁月长河中！

                                人戏如一

        "汉兵已略地，四面楚歌声。君王义气尽，贱妾何聊生！"程蝶衣用他的一生践行了"从一而终，人戏如一"这八个字。他活出了忠于自己的一生，他坚贞不渝而又柔情似水，在时代的洪流中坚守自我，在历史的滚滚尘烟中不断追寻，他的执念注定了他的悲剧性，虞姬本是戏中人，但程蝶衣却把戏活成了人生，所以自己得到了虞姬的命运。影片充分挖掘了物的象征作用，在蝶衣吸毒与戒毒的场景中都出现了金鱼的装饰与特写，金鱼是一种观赏性鱼类，象征着蝶衣看似美丽却虚幻的人生，隐喻了"人生如戏，戏如人生"这一主题。程蝶衣对段小楼的爱无疑是深沉而伟大的，一处处细节诉说着爱的沉默，为日本人唱戏也好，出卖身体换取宝剑也罢，一幕幕都是蝶衣的爱！他爱得疯癫，爱得痴狂，爱得悲凉，爱得付出了自己，但他爱的无怨无悔。张国荣精致细腻、出神入化的表演，借鉴京剧程式动作的写意风格，充分发挥眼神的传情之效，一颦一笑，眉目含情，绝妙地演绎出程蝶衣的光彩与神韵，人戏如一，真乃风华绝代！不禁让人感叹道"张国荣之后，再无程蝶衣"！"不疯魔，不成活"是蝶衣对京戏的执着追求，"从一而终"更是他对虞姬的完美演绎，最终他完成了这一出人戏如一、风华绝代的千古绝唱！

                              人生如戏

        "才子佳人美如画，奈何人生如戏；萧瑟秋风今又是，换了人间！"影片以京戏精粹为骨骼，以京剧伶人的悲欢离合为血肉，以历史洪流的动荡变迁为经脉，铸就了一场"人生如戏"的千古绝唱！《霸王别姬》脱胎于中国传统文化，艺术性与观赏性高度结合，把一段凄美的历史绝唱以一种全新的姿态附加在中国近代两个伶人身上，让人感受到悲剧与美的强大力量，堪称华语影坛的经典之作。影片富有史诗气魄的同时又兼具微观的精细，借京剧的繁华与衰败诠释了历史的动荡变迁，传达出了导演对传统文化、时代变迁及人性的思考。影片大量运用隐喻蒙太奇，以蝶衣的扭曲与蜕变深刻地诠释了"人生如戏"这一主题。一开始"切掉多余的六指"暗喻着阉割，切掉了多余的东西。再就是《思凡》一再唱错词，蝶衣被段小楼拿着烟枪捣嘴巴这个情节暗喻着强奸，嘴角的血恰似落红。后来是被张公公猥亵，暗喻着扭曲。最后捡回小四并抚养他长大，暗喻着母爱。至此，蝶衣"自个儿成全了自个儿"，完成了从"男儿郎"到"女娇娘"的蜕变，他彻底变成了虞姬，他把自己的一生活成了戏。但是，把人生活成戏，何尝不是蝶衣对真理的追求呢？蝶衣把生命和戏融在了一起，他不愿向命运低头，倔强地坚持着自我。我无法评价蝶衣最后的选择，但我佩服他的重情重义、敢爱敢恨，哪怕遍体鳞伤都毫不退缩，在动荡的年代里活出了真正的自己，当真是人生如戏，风华绝代！

        影片气韵激荡，凝而不散。看完以后只觉人生的沧桑与悲凉长久回荡于心，直到凝聚成眼角无声的泪水，倾泻而下。当真是人生如戏，千古绝唱！

C. 《霸王别姬》究竟好在哪，为何称它是中国电影的巅峰

我认为《霸王别姬》之所以能够被称为中国电影的巅峰主要有以下三方面原因，第一、电影《霸王别姬》的阵容极其强大；第二、电影《霸王别姬》的内容十分精彩；第三、电影《霸王别姬》的制作十分精良。

最后，电影《霸王别姬》中精良的制作也是令其他中国电影望尘莫及的存在。且不说服化道的精致和准确，就连电影中随处可见的楼房、物件也都是专属于电影中表现的那个时代，这样精良的制作实在是十分难得。

D. 电影《霸王别姬》究竟好在哪里

E. 电影《霸王别姬》的拍摄手法有什么

在《霸王别姬》里，陈凯歌依然体现出第五代对“空间语言和映像语言的强烈意识”，刻意“用空间因素强化造型情节”，达到“映像构成中再现性和表现性手法的结合”（倪震《起跳的高度》）。总的说《霸王别姬》在空间环境的描述是偏重于再现的；但是首链陆，浓重的主观色调常常铺满了画框的上下左右，把再现性的空间构成上升到风格化的层次，成为包涵着巨大理性和感性容量的“意象”。在《孩子王》、《边走边唱》里，陈凯歌多用抽象化的色块组合、冷峻对峙的构图完成视觉造型，但在本片里陈氏无疑在艺术表现的分寸感方面进了一大步，整体气氛的营造取代了单个造型的突兀，当然，顾长卫的摄影指导亦功不可没。影片中以浓墨重彩泼洒情感，冷暖两极色调的交叉混用，将本来就五色斑斓的京剧造型（脸谱、服装、动作）推到形式美的顶端，观众又何从抗拒这近似终极体验般的颓废美感呢？ 作为导演，陈凯歌在影像风味的控制和处理上，很成功地实现了“两手”策略。一是在重头戏里凭借“斯坦尼康”对人物的奔走行动作长距离的前后跟拍，其美学功能包括：既完整地展现出极具真实感的空间布景，又可以让观众感受到当事人的某种临场体验（强化表演效果）；使一场戏的的着重点高度集中，气韵激荡，凝而不散；加强影片的节奏感，而节奏的张弛变化可以引导、调节观众的注意力，避免冗长枯燥，树立鲜明的电影语法风格等。而且，不同的长镜头跟拍段落，效果也不尽相同：像影片一开始，前跟“霸王”与“虞姬”缓步走进体育场，长长的过道，相对固定的拍摄距离，使这样的一个运动镜头 产生了“动中取静”的沉重抑郁感，一下子将人带进真幻难辨的颓旧氛围里恍若隔世一般。另一场小豆子被母亲砍断手指，疼痛难忍，在戏园子奔跑大叫，其余角色在不同景深位置也相应地急速移动，剧烈狂暴的画面处理再配以撕心裂肺的尖叫，可谓先声夺人——学戏之艰难严苛，从导演安排的这个“下马威”便足见一斑了。 由于影片中人物经常处于歇斯底里式的情绪状态，摄影师实在太有理由大用特用夸张的、变形的短焦距镜头了，但顾长卫“我求我道”，不赶时髦，不效皮相，另觅蹊径，从用色入手来烘托画面情绪，可谓自成一家。比如花满楼“相亲”一场，铺天盖地的大红色调，几乎能把银幕点燃；而程蝶衣和袁四爷扮装调戏的场面则用清冷阴郁的调子，加上淡淡的放烟效果——醉后漫舞，雌雄难分，真假莫测，一派迷离情色。影片里多处可见表现主义的大反差布光，以及模拟舞台效果的分光、追光，反映出顾长卫深厚的影像掌控能力和丰富的影像创造经验。尤为难得的是，他还是一位既能把握导演意图又心思细腻敏锐的优秀摄影师。原来，陈凯歌一贯的执导作风通常使演员的表演偏向抽象理性一端，故人物的情感表达往往流于粗线条，而顾长卫恰好能予以弥补和润色，在本片多处利用光色的细部微调，衬托人物的微妙心理变化，给观者几多回味之处。 为了给顾长卫的精彩摄影锦上添花，在剪接手法上，陈凯歌常常有意反常规而行，作动接静或静接动式的跳跃式组接，对比强烈，不乏令人色变的冲击震撼；镜语的又准又狠，再加上音响突如其来的闯入，凌厉逼人，大有不可一世的气概。 与之相匹配的还有张国荣精致细腻、出神入化的表演，他特别能够把握程蝶唤李衣在饱受苦难极度迷恋的性格之下，既有出奇的平静和委婉，又蓄积着难以遏制的心理能量，爆发之后又不得不苦苦地哀求，让观众感觉到程蝶衣仿佛在自者顷我伤害、自我施虐，大有不胜忍之意，正所谓蓄之既久，发之愈烈；发之愈烈，伤之愈深。影片里还设计了大量的镜像呈现，鉴照和提示程蝶衣受尽压抑的多重人格，所以程蝶衣每次的爆发性动作，都被赋予充分的心理动机以引发观众的认同。张国荣借鉴京剧程式动作的写意风格，充分发挥眼神的传情之效，一颦一笑，眉目含情，表现程蝶衣的言谈举止，如行云流水，扬巧避拙，以少为多，简约之中，已神形合一。一切混合在一起，就这么化生出《霸王别姬》凄美迷狂的影像风格