1. 电影的审美特征主要有哪4种
影视艺术是多片种,多形式的艺术,一般分为故事片,纪录片,科教片,美术片四大类,而每一类别又有多种形式.不同的片种和形式各有不同的审美要求,但又都有一些共同的审美特征,这些特征是:
(1)直观视象性.
影视艺术主要提供的是由银幕或屏幕所显示的直观视觉形象,"看"是影视观众的最基本的心理要求.影视艺术所要表现的一切东西,包括思想,情感,梦幻等等,都应该转化为可见的视觉形象,为了不破坏"可见性",人物对话语言(比起戏剧)都应压缩,高度精练.这是因为影视艺术是与摄影分不开的,而摄像机所处理和完成的仅仅是世界的"象"(包括未经改动的客观物象和经过选择,加工,改造过的物象),即影视艺术的主要材料就是物象的真实纪录,因而,法国电影理论家马塞尔·马尔丹才明确地指出"画面是电影语言的基本元素","电影的存在是由于画面的不可替代的必要性,由于电影的视觉特性绝对要比电影作为思想或文学容器的性质更为重要."
影视艺术所展示的直观视象,几乎可以是无所不包,从宏观到微观,从物质世界到精神活动,人们能见到的一切,以及人们难以或不可能见到的,都能用画面的形象来表现.例如,它能将内心活动具象化,可以通过外在物象的变化来反映(如天旋地转,可以用房屋,树木等的旋转来表现),也可以通过人物动作和面部表情来表现(如《魂断蓝桥》中的经典性镜头——女主人公在火车站突遇男主人公时的长达几秒钟的面部大特写).即使是潜意识,它也能用画面形象来表现,如伯格曼②导演的《野草莓》,费里尼导演的《8》等,在这方面都作出了有价值的探索.影视艺术的这一特性,使它更易于被接受和理解,易于超越国界和民族,因而,让·爱泼斯坦才认为"电影是一种世界性语言",即它是一种"象形符号"式的国际语言.
(2)幻觉逼真性.
银幕和屏幕上的形象是一种"影子",一种"幻相",这些形象所组织构造出来的具有统一性的时空,也是一种幻觉,但是它们却都具有高度的真实感.影视艺术是以视觉形象的逼真性为生命的,它无法容忍对自己的本性——视觉可信性的丝毫破坏.正如巴赞所说:"电影中的幻景与戏剧中的假象截然不同,它不是以观众默许的假定性为依据,相反,它是以表现给观众的事物的不可剥夺的真实性为依据的".
比起其他艺术,这种幻觉逼真性,是影视艺术的优势所在.它能最大限度地酷似生活原貌和自然形态,它拥有绘画和雕塑所失去的运动,音乐失去的造型,突破了戏剧的时空局限,把文学形象转化为直接可观的形象.虽然,银幕在瞬间给观众展示的是世界的一个片断,但它却能使人信服这个片断是与世界的其他部分联为一体的.银幕不是画框,而是窗户,是将事件的局部展示给观众的窗户.影视空间不像绘画空间和舞台空间那样是嵌入世界之中的,而是代替世界而产生,存在的.
影视艺术的幻觉逼真性来自摄影的本性——客观物质视象的复现.绘画细致地描绘出事物的原貌,但它们却不具有摄影那样使我们相信原物确实存在的力量.此外,影视的幻觉逼真性还来自于影视艺术家的努力,来自他们自觉地按照这一特性来进行创作.例如,镜头的组接,就要根据人们观察外在世界的习惯,按照视觉逻辑来进行.而演员,为了逼真性,也必须付出巨大的努力,如电影《甘地传》的主角为了逼真性,甚至绝食数日,使形体和精神体验更接近原型,来满足观众对逼真性的审美要求.影视艺术的技术发展史,也可以说是为了追求更高的逼真性的发展过程史,如宽银幕的出现是为了更好地适应人类的视觉性质.而立体电影,以及正处于试验阶段的"有感电影","嗅觉电影"等等,把这种逼真性提升到更高的程度.
(3)时空再造性.
其他艺术也能进行时空重组,戏剧艺术更是必须再造时空,但是由于舞台和剧场的限定,其再造的能量是有限的.而影视艺术在这方面有着其他艺术所无法比拟的自由度.摄影技术和剪辑技巧的发展,使得保持在胶片上的影像可以自由地分切和组合,实质上这就意味着可以从特定的艺术材料中抽取出时间和空间来重新构造.这就是所谓的"蒙太奇"技巧.这样,影视艺术就能打破现实时空和上演时空的束缚,既可以集中,压缩,又可以延伸,扩展;既可以自由地转移,反跳,又可以灵活地跨越,并列,可以说能用心理时空代替物理时空,引导我们自由地穿越时间和空间.
影视艺术再造时空,构建起符合心理的审美空间,可以有多种方式和手段,例如可以在两个因果性镜头之间建立起一种纯虚拟的空间连续关系,这种联接的合理性通过内容的呼应而获得.例如,在英国影片《灯塔看守人》中,一个发高烧者呼唤着他未婚妻的名字,紧接着出现的是远在他方的未婚妻突然惊醒,就像听到了他的叫声一样.还可以按照视线(内在的)与内心活动来进行空间组合.例如美国影片《党同伐异》中,一个妇女双手捧头,然后惊愕地转向正面,下一个镜头则是她关在狱中的丈夫.甚至还可以直接按照主题,理性地组接空间.例如苏联影片《十月》中,一尊大炮正从吊车上下降到工厂的大厅中,下一个镜头便是壕沟中的士兵低下头…….这些组接的空间,在实际生活中,人们是无法感知的,但是在心理上却是合理的.而"任何电影表现手段只要它在心理上是合理的,不论它在物质上是否真实,都是有价值的."
如果说,影视世界作为一种构造的时空连续体,其空间的性质与真实空间相比,并没有发生根本性质的变化.那么,它重构的时间则在一定程度上改变了自然时间的性质.在影视中,时间可以加速和放慢,几天才能完成的花朵开放,数秒即可,而几分之一秒的时间流程,却可以用较长的时间来显示,如子弹的射出.也可以将时间颠倒,如各种各样的"闪回"手法,阿仑·雷乃导演的《广岛之恋》,在这方面就取得巨大的成功.甚至,可以让时间停止(定格),让时间消失(跨越)等等.其实,影视艺术的空间重构,常常是按时间的重构来进行的,如果说绘画和雕塑是将时间空间化,那么影视则是将空间时间化了.
当然,影视再造时空,也不是可以无限自由的,作为艺术,它再造时空的方式必然受到所表现的内容所制约,也应该符合观众的心理活动规律.
(4)画面运动性.
从本质上看,电影是一门采取空间形式的时间艺术."空间形式"决定了造型性(画面)在影视艺术的重要地位;而"时间艺术"又决定了运动性的重要地位,所以,画面运动性是影视艺术的主要审美特征.正是连绵不断的运动着的画面,给影视带来了巨大的魅力,抓住了观众的感知和注意力.法国电影艺术家雷内·克莱尔说过:"如果确实存在一种电影美学的话,那么,这种美学是在法国,在卢米埃尔兄弟发明摄影机和影片的同时诞生的.这种美学可归结为两个字即'运动'."可以说,没有画面的运动,就没有影视艺术.
这种画面运动性有两重含义,一是指被拍摄对象自身的运动,只有影视才能完整地,真实地展示事物的运动,而影视也对运动着的事物特别感兴趣.其次是指包含着因摄影机的移动以及镜头焦距的变化所造成的运动感.所谓"摄影机的移动",不仅可以追随正在运动着的人物和其他物象,也可以使物象活动的背景不断变化,这就可以造成一种特殊的运动感.这种运动感并非在于事物自身的运动,而是由于镜头的推,拉,摇,移与变焦所造成的运动的幻觉.
画面的运动,是一种有节奏的运动.这种节奏主要是由蒙太奇技巧和长镜头的运用所制造出来的,是将镜头按不同的长度(这既取决于镜头的实际长度,又取决于内容刺激观众所产生的时间延续感)和强度(景愈近,心理冲击愈大)关系将其联接起来而产生的.影视画面运动的节奏,是情节发展的脉搏,能够创造出不同的情绪气氛,或紧张,兴奋,恐怖,喜悦,或沉闷,压抑,伤感等,能修饰和强化情节内容所表现的情感.画面运动的节奏,不仅仅是根据拍摄对象的运动速度和强度来确定,也不只是根据情节进展来确定,而更重要的是要根据画面内容所激发起的观众的兴趣的程度来确定.例如,镜头短,不足以展示内容的内蕴,但镜头冗长,就使人厌烦.如果镜头正好在注意力降低时切断,并由另一个镜头所替代,注意力就会不断被抓住.因此,所谓影视艺术的节奏并不仅仅意味着抓住镜头的时间关系和景深的变化,更是镜头的延续时间和画面的强度与他们所激起并满足了注意力运动的一种结合.应该指出,影视艺术的配音也对节奏的形成有较大的作用.
2. 如何从美学层面分析电影
可以从音效，服饰，拍摄角度，场面，(细节）人物表情所体现的心理活动等方面入手
3. 电影色彩美学要从哪几个方面分析
如果是从美学，以《阿凡达》为例：美学的讨论上色彩，场景。是比较重要的。《阿凡达》上的色彩是冷色系的蓝绿系列为主，蓝色和绿色给人的感觉是宁静安祥，和睦舒畅。正好对映呢潘多拉星球和人的特征。当然，象我们写作文一样它还照映着人类的冷酷无情。还有便是色彩之间的相互照映，不但没有使色彩太过混乱还使人境合一呢。场景的布置上是一个重点。比如抗战时期的电影，极间苦的情况下，一张破烂的桌上有一个奢华的杯子，从人物的对话上，用一点聪明的话吧两者结合对比，便一下更突出战地艰苦。相反的话，场景便会因此“千创百孔”。
4. 电影的美学本性、美学特征，作为一门艺术最吸引人的特征
1、电影艺术的真实性
艺术的审美个性都具有真实这一特征，真实是艺术审美的首要前提。所谓真实，是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。它包括有内容的真实和形式的真实。内容的真实是艺术对社会生活内在规律的深刻反映，是社会生活本质规律的揭示。形式的真实是艺术对社会生活外在规律的反映，是社会生活外表的再现或是表现。
内容的真实，对于每个门类艺术来说，都是一样，都要深刻地反映出社会生活的内在规律，揭示出社会生活的真正本质。而形式的真实就不一样，因每个门类艺术的个性的差异，在表现形式上，每门艺术的真实表现特征就会大不相同。就以电影和戏剧相比较，同是表现威武雄壮的战斗场面，中国的戏曲可以用四个龙套一跑园场，两军将领用刀枪把子按规定动作对打一阵子就交待了；中国的话剧舞台可以通过若干演员模拟表演，通过导具的运用和声响效果的配合再现出来。电影战场的再现就与上面大不相同，必须真实地再现，像摄影机拍摄到的真实战场一样，让人亲临其境。在电影里虽然也是在表演，也有导具类代用品，典型环境中也可能有布景之类，但显露出的画面是不易看破的，让人感到真实，逼真。
艺术美学上的“似”的理论，在不同的艺术门类中有不同的尺度和标准。在艺术的感觉中，观众自有公论。在电影艺术表现里，凡是给观众所能感知到的，都必须是生活的真实，即在生活中所感知到的一样。人的社会生活行为和语言都是在生活的逻辑中进行的，违反了生活逻辑就会不正常或是闹笑话。在中国戏曲舞台上就可以在一定的情境下不按生活逻辑进行表演，如《三岔口》的表演就可以是在灯火通明的舞台上表现黑夜中的行为，而在电影艺术中就不可以这样，黑夜的行为必须发生在黑夜的典型环境中。这里附带要说的是，有的电影导演过于死板，在黑夜发生的情节戏里，过于黑暗，乃至看不见，不能形成艺术知觉，也是错误的。
电影艺术表现的真实，体现在我们的艺术感知上，它与生活的感知基本上是相同的，这一点与其它的艺术感知是很不一样的。不管电影表现手法中有多少技法在掩饰虚假，在模拟真实，但给观众的感知就如生活的真实一样。所以电影演员与戏剧演员所掌握的表演技法是很不一样的，“隔行如隔山”，一个表演者要做几栖演员，又演戏，又演电影等，是很难做轻易到的。一个戏剧演员的舞台行为表演习惯，还有导演的戏剧表演风格的倾向，因而在电影艺术表现中显露出来，就会影响电影艺术表现的真实性，这是无用置疑的。
另外，电影艺术表现除了艺术典型的真实外，还有丝毫不可忽视的细节真实，可以这样说，细节的真实是电影艺术再现现实生活的必要和重要的手段。更具体的说，在电影的视知觉范围内，每个细节都必须真实的，真实的细节，可使电影艺术语言的表现特别显得流畅自然，使观者不自觉地进入电影所创造的生活画面里，与主人公同呼吸，共命运。而戏剧艺术表现则着重于艺术典型的真实，对细节真实由于舞台小和距离的关系，一般都是忽视的。我们看戏主要在观赏戏剧名作名家高超艺术表现功力，在一些精彩的典型化的表演程式中，艺术家们将表演形式与内容的巧妙地结合，使每个观众能获得所需要的艺术享受。
二、电影艺术的价值性
电影艺术的审美价值和其艺术的审美价值一样，它们都不具有物质的功利的价值，只有观赏的艺术价值和净化心灵、移风易俗的教育价值。但是，由于电影艺术的本性决定，电影艺术的价值性，除教育价值和各类艺术都基本相同外，在观赏的艺术价值方面，电影艺术又有自己的特性。
电影观赏艺术价值的特点，就是它能让人们座在电影院里，以最好的视觉享受观赏到你想看到或希望看到，在现实生活里必然要发生，或是可能要发生的一切事情的真实情景，让你达到自己的目的。让你亲临其境，亲身感受，进入到你想像中，或是未曾想到、未曾看到的世界中去体验，在其中，你是旁观也好，或是完全投入也好，你的思想感情都会随着影片中的思想情感和主人翁的命运而起伏。从中受到冲击、净化、启迪和教育，好的影片看后，还会让你回味无穷。
电影艺术要达到这个目的，按电影艺术规律制作是个关键，这里面涉及到以导演为中心的电影制作的方方面面的技能问题，有演员、摄影师、化装师、美工师等等许多方面的专业能力和技巧。这个创作集体必须是各个方面精通和驾驭自己本职工作的能手、专门家。如导演，就必须是真正懂得电影特性的导演，而不是一般的戏剧导演所能替代。演员也必须是真正懂得演电影的演员，也不是一般的戏剧演员所能轻易的替代。在这个电影创作集体中，无论是那一个方面，如没有严格按照电影艺术的规律办事，都会给电影的制作带来疵瘕。其中，尤其是导演与演员是关键，来不得半点马虎。谁在这方面违反了电影的规律，谁就会给影片制作带来灭顶之灾，这就是说，影片是制作完了，但无观赏价值，制作的效应等于零。
从上的分析，可以这样来概括：电影艺术的价值就是一个“善”字。这个字包含有两方面内容，一是道德思想的教育；二是对电影艺术规律的精通与驾驭。前者是艺术价值的共同特点，后者则是电影艺术所独具的。电影艺术价值创造，除了要求电影艺术家有好的思想境界，好的职业奉献精神，还必须是善于驾驭电影艺术规律的能手行家。好的导演就要像格里菲斯、爱森斯坦等那样，成为大家所喜爱的名导演；好的演员就要像马丽莲梦露、邓波儿那样，成为大家所喜爱的名演员。总之，善于或擅长驾驭电影艺术规律是电影艺术实现其价值的关键环节。
何谓电影艺术规律，这是电影艺术家和评论家的专业问题，在这里，我们不去讨论，作为一个普通观众，也是不会去关心它的。好的电影，观众只知道好看、耐看、爱看，为满足自己的目的与要求，因而经常有人去看，这样的电影就有存在价值。这样的电影肯定是符合电影艺术规律的，它的规律性有评论会去总结。而且看后，观众印象深的是电影里的故事情节与人物，谁导演，谁演，观众也许并不关心。导演和演员的成名，那是因为演出的好片多了，在评论家和公众的舆论下而自然形成的。如果一个演员只顾表现自已的表演才华，不顾电影艺术的规律，结果有损人物形象。虽然表演者出尽风头，大家暂时知道某某演员了，对电影而言，这是一种失败的表现，因而毫无价值。坏的电影，观众不爱看，很少去看，存放在片库里自然消耗而无价值。一般而言，这样的电影肯定是违反了电影艺术规律。从理论上说，这是一种不善的结果。坏的电影，好有一比，就如一个“歌唱家”唱歌就荒腔走板，不入调，谁还愿意去听。
3、电影艺术的娱乐性
电影属娱乐行业这是众所周知之事，但为什么它具有娱乐性，这里我们从审美的角度来阐释它的理论依据。
其一，电影艺术的快感。它是以现代化的科技手段为艺术工具而区别于其它的艺术门类，作为一种特有的精神产品进入社会精神生活，进入文化的商品流通领域，吸引人们来享用、消费，首先它给人一种特有的快感，带来精神的享受和精神的调节。其中包括有漂亮舒适的影剧院及其观赏的环境，如封闭，与世隔绝的影厅和舒适座位等；有现代化科技带来的高级视听享受，如音画，甚至于高保真、立体声的音响，高清晰的画面；还有令你感兴趣的内容等，总之心身愉悦。
其二，电影艺术的美感。美感是在一定的快感基础上产生的。没有快感的美感，除少数特有原因外，基本上是不成立的；没有美感的快感是低级趣味，和动物式快感相类似。在美学上，美感与快感是统一的，电影艺术的美感毫不例外。
电影艺术的美感可分以下三个层次来说：一是电影的形式美，其中包括有视听中的绘画美和音乐美，还有电影艺术本身的电影语言美，即蒙太奇运动表现的美。电影艺术形式美是很复杂的，它是综合的“化学”反应，有音乐和说话语音的乐音运动美；有电影美术的声光色影交织和造型运动美；还演员形象、气质、风格、表演的美；还有整个电影语言的叙术表现的美；导演的表现手法美等等，所有这些外在的形式，都是按照美的基本形式法则，以生动的感性形式呈现在观众面前，供人享用，产生各种美的愉悦。二是电影的内容美。它是指电影故事内容深刻地揭示了社会发展规律，反映了广大人民群众善良愿望而产生的美。由此让观众在感性的现实面前，为人类的美好前景；为伸张正义，除恶务尽；为了人类相互的关爱等等而感到无比欣慰思想境界美。总之，内容的美是合乎客观规律，又合乎主观目的的统一，是真与善的统一。三是形式与内容最佳结合而产生意境美。这就是指在某些电影语言叙术后，给人感觉意蕴深远，意味无穷而造成的一种更高境界的美，还包括有蒙眬美。
总之电影的娱乐性，是体现在电影艺术给人所造成的快感与美感相结合的感性生活美，其中包括有感觉的愉悦，心身的愉悦，还有高尚的情趣等等。
5. 如何从文艺美学角度赏析电影
想要从文艺美学的角度去鉴赏一部电影，我觉得可以从这些方面来分析，跟大家分享一下。
电影的内涵。其实一部电影的产生是有一个中心思想的，只有把这个中心思想理解透彻，把电影的内涵你清楚，这样才能够赏析一部电影。
注意电影里面的细节。很多电影都是如此一个细节就能够引起整个电影的走向，在我们鉴赏电影的时候，一定要注意各个细节，细节很重要。
每一个人物存在的价值。我们在看电影的时候不能只看电影里人所以演的角色，而是需要看到这个人存在的价值，他存在到底是什么样的？
6. 从美学的角度分析一部电影 ，急！急！急！
就算在最艰难最黑暗的日子里，就算了无希望，死亡近在眼前，他依然深爱着并用生命与智慧保护着他的妻子与儿子。他的勇气与智慧，即使在战争的硝烟弥漫中，即使在集中营的暗无天日中，即使在最后枪声响起死亡来临的那一刻，依然闪现着耀眼夺目的光芒。
他用尽全力，在集中营的悲惨世界里，为儿子，营造了一幕美好的幻想，他告诉儿子，所有的残酷只不过是一场游戏，游戏的奖励是一辆崭新的坦克。于是，他的儿子便有了足够的勇气，熬过那段水火的岁月，最后，当他坐上盟军的坦克时，他的幸福无可言语，而那种幸福，正是他的父亲用生命为他交换的。他不放弃任何机会为他风雨中的家庭制造哪怕是点滴的欢欣，在路过集中营的广播室时，他冒着危险在广播里呼喊妻子的名字，他想告诉她，他和儿子都还活着。他趁着做侍者的机会，为妻子播放了《船歌》，这首曾经响在他们定情之夜的歌曲，飘过沉沉迷雾的阻挡，在黑夜里，给他的妻子带去安慰，也让他们一家人，都鼓起了勇气，共同经历灰暗的时光。
就在他生命的最后一晚，他将儿子安顿在一个铁箱子里，然后，去寻找他的妻子。当他被捕之后，路过那个铁箱子时，他知道他的儿子正注视着他，于是，他装出一副滑稽的模样，惹得儿子笑出声，他仍然坚持着，坚持着使儿子相信这一切都只是一个游戏，千万不要害怕，永远要微笑而乐观地去面对。然后，枪声响起，他去了，而他的儿子与妻子终于获得解放，当他们在阳光下搂抱在一起的时候，他的儿子说道，我们赢了！确实，在这一场浩劫当中，他们赢了，因为，他们有一个英雄的丈夫与父亲，他的名字叫基度。
《美丽人生》是一部相当浪漫的电影，犹太青年基度到一个意大利小镇上准备以开书店为生，在那里，他遇见了美丽的姑娘多拉，然后，是一系列充满了智慧、滑稽、阴错阳差、浪漫的轻松片段，终于，基度与多拉终成眷属，镜头一转，他们从房间里追着他们的儿子来到院子里，一家三口的幸福生活令人羡慕，基度用自行车载着美丽的妻子，车框里坐着机灵的儿子，他们飞驰而过，而街道上，却已经出现了纳粹的铁丝网。
没有什么比快乐的戛然而止更令人感到揪心。当基度的幸福生活刚刚开始之时，他的犹太身份使他被抓去了集中营，而他的妻子，本来并不用去集中营，却毅然的随他们跳上了火车。最真挚的爱情，有时候真不需要太多的言语，连执手相看都不需要，只是纵身一跃，跟去天涯海角。在影片当中，演多拉的演员有很好的演技，那是一种很克制的平静，当她在集中营里听到孩子将要被杀掉的消息时，她的脸上没有任何表情，只是站在楼梯上，由着后面的人群在她身上冲撞，她望向窗外，目光深远。后来，她被派去挑拣死难者的衣服，那种小心翼翼，不敢也不愿发现儿子衣服的感觉很到位。从这里也可以看出，一个人最深沉的爱，其实，是很平静的，能够撕心裂肺哭出来的，往往也是释然的开始。
最后，基度的儿子和多拉在阳光下抱在一起，他大声喊叫着，我们赢了。那时候，他还不知道他的父亲已经死去。电影响起旁白，以基度儿子的语气，听声音，他也已经步入老年，那么，这部电影就能理解成他的回忆。在他的回忆里，他的父亲，依旧是那样鲜活，这，何尝不是另一种活着。枪炮、炸药、毒气、死亡、饥饿，这些东西看似强大，最后的胜利者，却只能是人和生活。真正的光芒，就像基度朝他儿子眨眼的那一刹那，意思是，无论怎样，只要我们不害怕，坚强、快乐、盼望，人生终究美丽，于是，我们总会赢。
7. （十万火急!悬赏120分）论文：电影中的审美价值
色彩艺术在电影表现技巧中的审美价值
[摘要]本文从单色在电影视觉艺术中给人的直接感受，色彩在对比中赋予电影视觉艺术的强烈感染力以及在夸张的色彩设计中创造独特的作品寓意，进而充分体现色彩在影视艺术中的审美价值。
[关键词]色彩；视觉艺术；审美价值；和谐
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电影《赤壁》的审美价值类别及民族精神
摘要 吴宇森的《赤壁》在延续其“暴力美学”基础上，传递了丰富的审美价值类型，并在追求艺术效果的同时，颠覆了过去对历史人物的善美评判。电影《赤壁》在艺术表现上的审美价值类型，主要体现在：场景的壮美与声效的优美，男性的阳刚与女性的阴柔，叙事的冲淡与情感的纤浓，进而指出影片颠覆过去对历史人物的善美评判，暗合了民族精神——团结。
关键词 审美价值；类型，民族精神；《赤壁》
[注：该文章转自[中国论文服务网 www.lunwenw.com] 原文链接：http://www.lunwenw.net/Html/dsdy/155251795.html
8. 电影的美学特征
中国电影的美学特点 中国电影一个世纪的风雨历程，给中国观众留下了悠长的、时代特征决定了观众的观影选择，而观众的观影选择又决定了电影的生存命运。
9. 分析电影《暖》
你好，楼主，我为您找到的资料。如果满意，谢谢采纳。 在现实社会中，面对真诚的挑战，人们总是困惑不已，生活中我们总是自觉不自觉地回避真诚，并按照一种定势去选择面具，戴上且不停地更换，于是便有了双重人格与虚构。但是每个人的心灵深处都有挥之不去的记忆，都有最柔软的角落期待被抚慰和触摸，这却是无法回避与伪饰的“原罪”。改编自莫言的小说《白狗秋千架》的影片《暖》以极其真诚的故事架构与飘逸唯美的影像，消融了长久以来人们借以藏身的伪善，唤起了人类原始的情感冲动，将我们带入那梦一般、诗一样的过往。
霍建起导演的电影《暖》是用“唐诗宋词的意境”（霍建起语）拍摄出来的一个现代农村的爱情故事，讲的是一个农村青年在城里生活了十年，一次偶然回到故乡，遇见了自己初恋的情人，由此牵出的一段情感往事……暖远远高飞的梦想与对爱情的渴望一起滋生，一次荡秋千不幸摔断了腿，也折断了她远飞的翅膀，打碎了她对爱情的梦想；林井河满腔热情化作一个无法兑现的承诺；哑巴的字典里没有“自卑”，他最终得到了他一生的爱。这是一部纯粹的情感影片，是一个漂亮女孩与三个男人之间的情感纠葛，是关于承诺与背叛的终极诠释，是企图振翅高飞却跌落尘埃的虚妄无力，是美丽与背叛，丑陋与真情的冥迷思辨。故事的情节并不复杂，但所包容的却很多：梦想、遗憾、理解，以及逝去的岁月。
一如既往的凡人小事，同样唯美温情的人生际遇，霍建起这次用凄美表述爱情，用记忆温暖伤痛。《暖》是一部很唯美的影片，忧伤、凄美，清新含蓄，舒缓深情，给人一种恬淡的意境。优美的画面配上舒缓却略带伤感的音乐，影片用一种朴实的风格表现了一段情，一段逝去的过去。导演用清新内敛的故事情节和影像风格打造了电影的美感，捍卫住了人性中的悲悯，又超越了悲悯，让我们看到了那些平凡人性中的高尚情怀。
影片一开始，暖的出场就让人心头一酸。一个曾经美丽，充满了活力和灵气的女孩，如今已变成了一个步履蹒跚，弯腰驼背，眼如死灰，连擦身子都不避人的粗俗女人。面对井河的同情和悔恨，“好？啥叫好？合适？啥叫合适？”暖的一连串反问让人感到绝望，绝望带来了忧伤，带来了安于现状的妥协和沉默。其实，生活原本如此，面临生存的困境，每个人都需要义无反顾地承受。
影片中井河有这么一句台词：“遇到一个人，你对现实生活的全部感受就会突然改变。”这句类似对自己拷问的话并不是在煽情，而是一种普遍的人生感悟。难道尘世间所有人的烦恼、遗憾和伤痛都是相似的吗？回想一下，我们不也曾多次在一些回忆悄然来袭的瞬间，突然感到那些自以为苦心经营多年，已经坚固无比的心理防线就那么土崩瓦解了。就像刘忆斯说的：“我们的忘却就是我们的怀念。”
影片中最后送别井河的那场戏，是这部电影的高潮。暖拒绝了哑巴让她和女儿跟井河走，搀着哑巴一起向自己的家走去。这时，我很庆幸此前我种种庸俗的猜测最终都化解在释然中。暖和哑巴渐渐远去的背影，此时看起来是那么的和谐。也许生活就是这样，它既不是假设，也不是虚构，而是真真切切地在继续着。我们看着看着，走着走着，过着过着，就习惯了。一切都是那样的顺理成章，生命就是以如此坚强的姿态承受和化解着突如其来的非难。
霍建起的《暖》，真的给人一种暖暖的回味?熏它充盈、饱满、充满了张力和诗意，令人难忘。侯孝贤早期电影如《童年往事》里静谧的田园诗情与饱含眷恋感的画外回忆，以及小津电影里人物的安详平和，都在《暖》中找到了失落已久的归宿。霍建起试图找到一种天人合一的平衡，而这种平衡具体在影片中表现为对逝去时光的带着遗憾与伤感的缅怀与忏悔，以及面对迷茫未来不得不选择的面对。“暖”的女儿成为主人公的生命和希望的延续，而导演本人则明显地在通过这个寓言化的情节剧，为自己于现代与传统更替互动的风起云涌的电影创作时代里找到明晰定位。所以，暖既是人、也是情；而《暖》说的既是爱情与生命的“暖”，也是电影人记忆中的期待中的电影创作现实里的“暖”。
挥之不去的淡淡忧伤让电影《暖》不出意外的获得了当年的金鸡奖最佳影片，同时获得了最佳编剧；去年在由巩俐担任评委会主席的第１６届东京国际电影节上，它还获得了两项大奖：影片获金麒麟奖，日本演员香川照之获最佳男演员奖。霍建起电影不事张扬的频频获奖是当代中国一个独特的文化景观，他每部影片里的角色在开始都企图在价值观念上有所突破，但到影片结尾，在道德观念上都进行了回归。在霍建起的“电影镜界”中，人类的伦理禁忌他是不会触碰的，对主流价值取向的完全认同必然能够换取主流意识形态对他影片的认同，这是他的电影能够频频获奖的重要因素。在《暖》中，人物关系一直存在着重复性的三角结构，这一切使影片努力传达的忧伤温暖的情绪油然而生，呈现出霍建起坚守的中国传统的伦理情境。“艺术未必要直面现实”（霍建起语），影片精心选择的叙事角度和手法，加上刻意设计的恬淡含蓄的影像，霍建起努力在给现实的残酷罩上一层柔光镜。
霍建起的“镜语”温文尔雅，摄影机的运动不紧不慢，表达人物情绪的镜头节奏不慌不忙，情节叙事舒缓平和，影片极其内敛、节制，成就了东方“犹抱琵琶半遮面”的若有若无的含蓄美感。正如导演自己所说：“我的影片特别安静，有时候自己从头看这些片子，也会沉浸在其中。我是有乡土中国情结的，影片全都是写人性、感情的，需要看的人能沉下心来，在特别安静的状态下才能体会到其中的味道。”
霍建起就是用形式感颇为精致的影像、铺张的音乐与规避人物情感剧烈冲突和社会现实残酷性的叙事，去追求一个人类精神家园的“理想国”。无论是上个世纪末的精神困顿与这个世纪的虚无与狂欢都不能使他为之所动。美术师的出身使他的电影在影像的视觉构成上与他采用的叙事形态有一种很好的互文承接的关系。著名的美学家莱辛十分称道古希腊雕塑《拉奥孔》的表现方式：雕塑家没有采取拉奥孔与他的孩子们被毒蛇缠绕，痛苦、恐惧、绝望等强烈情感爆发的瞬间，而是将这种种情感爆发前得以顺利用雕塑这种空间艺术永远的保留下来。因为，作为空间艺术，如果在作品中将一切可能性都表现出来而不加任何节制，观众就丧失了想像的空间。作为时空艺术的电影也是一样，在电影的物理空间中，一切都可见，节制的方式可以在流动的画面中制造不可见的因素，增强情感的张力。于是，一场柏拉图式的恋爱或者无法得到满足的爱情悲剧才更能在观众心目中久久萦绕不去。所以，霍建起的这部“温和”的影片《暖》才会被我们记住。
影片的人工布光散发着诗情画意，充满着一种小布尔乔亚的情趣。其镜语章法精致无伦，构图色调的优美明丽，场面纯净漂亮，情景交融，细腻而生动地表达了这个多主题叙事。让人印象深刻的是电影中使用了许多蓝青色调油画质感的“静物”的特写镜头，一盆清水中浮着一条白毛巾；老旧的炉灶上老旧的水壶蒸汽，一支老旧的青花瓷罐立在一旁；白瓷碗中刚敲入的鸡蛋清清黄黄，撒上一些绿的葱花红的辣椒，出奇的优美干净，就像霍建起用的每一个演员，干净靓丽。霍建起无疑是个唯美主义者，显然在他眼里，美高于真，是至上的创作原则。电影里，无论主题、情节、人物、画面、细节都是按照美的原则打造，处处可看到导演的良苦用心。
当然，影片并不是完美无缺的，唯美而富有质感的画面背后所架构的故事完全是霍氏自己的语境风格在演绎延续，全篇节奏沉缓，缺少现代节奏该有的紧凑和充实，用冗长频繁的台词表现人物的内心，使得剧情缺乏一种内在的张力。影片改编自莫言的小说《白狗秋千架》，最大的改动可以说是将黄河文化移植易装为长江文化。虽然有了稻田、溪流、池塘、水牛、绵绵细雨等作为影片点缀或作为情绪与环境氛围的参与，《暖》却依然没有逃出张艺谋早期民俗电影的繁复。影片中对荡秋千、婚礼、灯节的铺排与仪式化的描述，乃至庭院里红灯笼的高高挂都可在张艺谋的电影里找到明确的参照。莫言确实通过《红高粱》影响了张艺谋，但《暖》从某种意义上看作为张氏民俗电影的南方镜像现代版的存在，必然地处在一种尴尬的境遇里——在虚构与写实、激情与温情、刻意与自然、传统和现代的冲突的漩涡里，正如影片中井河纠缠在过去“暖”和现在的“暖”中一样。
霍建起的影片内核总是淡然而不乏悠远的怀旧。不过霍建起式的怀旧，并非全然的哀悼，而是始终夹杂着一缕深情的凝视，所以，霍建起式的青春，忧伤而不疯狂，爱情虽有碎裂却最终能缝合成一道隽永的风景。英国残废的女诗人白朗宁夫人著名的十四行诗中曾有这样的句子：“听哪，那银铃般的声音?蛐不是死，而是爱！”我们“因为爱，所以懂得。”我们因为爱，所以记住，记住这样一部唯美的片子，将我们带进了原始情感的美丽漩涡，带进了那藏匿着忧伤与本真的过往。
10. 1、选取一种电影类型，分析它的美学特征。
新现实主义的美学特征
巴赞在《电影是什么？》一书中，曾给予了意大利新现实主义，以“真实美学”的高度评价。他首先从历史的角度分析了意大利电影中现实主义的产生及其形成。巴赞谈到：解放时期以及这一时期意大利的社会、道德、经济形态对电影起过决定性的作用。而在这之前，虽然有着墨索里尼的法西斯专制的统治，但仍旧有一些电影工作者“已经朝着为世界各国所承认的现实主义方向努力”。巴赞说：“形成年轻的意大利学派的许多因素在解放时期之前便已存在：人才、技术和美学倾向。而历史、社会和经济的条件急剧加速了这些因素的聚合，同时还掺入了一些独特的因素”。
抵抗运动和意大利解放为意大利新现实主义的电影创作，提供了最初的主要的题材。因为，解放对于意大利人“并非意味着恢复不久以前的自由，而是意味着政治革命、盟军占领、经济与社会的．动荡。此外，解放的进程是缓慢的，经历着延绵无尽的岁月。它深刻地影响了意大利的经济、社会生活和道德面貌”。同时，也必然影响到文艺创作。意大利电影的创作，正如我们在前面曾经讲到的那样，是所有艺术中最为迅速地作出反映的一种艺术。因此，新现实主义的美学价值便首先表现在他们的题材、内容上。对于这一点《大英网络全书·电影艺术部分》也d曾作了具体的分析，并提出了新现实主义电影运动，主要表现了人类对于生存的四个基本问题的思考：1、反对战争，以及侵入他们国家的那种致命的政治混乱；2、反对饥饿；3、反对贫困和失业所造成的困境；4、反对家庭解体和堕落。由于新现实主义是关于这样一些内容的表现和对于诸方面问题的思考，因而也就决定了它的影片的风格与形态。这便使得新现实主义电影与占据世界银幕的好莱坞电影形成了鲜明的比较：新现实主义强调贫困，而不是好莱坞影片的魅力；强调丑陋的贫民茅棚，而不是洁净的时髦公寓；强调表现普通人、世俗无礼的人，而不是理想、完美的绅士等等。新现实主义因此强调了那个不公正的社会结构，以及被那个社会所扭曲了的人的基本关系。新现实主义赋予影片以深刻的现实意义，并同时在与好莱坞电影市场的抗衡中，以一种艺术影片，赢得了那一时期具有审美能力和具有道德修养的人，以及更为广泛的观赏者们的兴趣。
柴伐梯尼曾为新现实主义创作原则确立了这样的定义：表现事物的真实面目，而不是表面看上去的样子；使用事实而不用虚构；描绘普通人而不是那些油头粉面的英雄，揭示每天的事件而不是例外的事件；表现人与他的真实社会关系而不是他的浪漫主义的梦幻。柴伐梯尼曾批评好莱坞电影是一种“经过过滤的现实”，是一种“虚构的假定性情境”。他说：“我更感兴趣的是自己在周围生活中亲眼看见的事物中所蕴含的戏剧性，而不是虚构的戏剧性”。
他认为，诗意应该到生活中去寻找。柴伐梯尼的这些主张，对于新现实主义的电影创作起到极其深刻影响。
巴赞指出：“意大利电影的突出特点就是对当前现实的密切关注”。他进一步说：“我的意思是，注入到观众意识中的似乎主要是贫困、黑市、行政管理、卖淫、失业一类具体的社会现实，而不是先验的政治价值。我们从意大利影片中几乎看不出导演属于哪一政党，也看不出导演打算迎合哪一派”。巴赞认为，新现实主义的作品，是世界电影中唯一的一个表现着“拯救着一种革命的人道主义”。当然，这在某种程度上与意大利政治局势和亚平宁半岛的共产党人的作风有关。而新现实主义电影作品更突出的是以写实主义的态度，面对那种混乱的社会现实。巴赞认为：这则是意大利电影的一大功劳，它再一次重申了艺术上的“写实主义”，不无首先具有深刻的“审美性”。新现实主义继承和发展了在它之前写实主义的电影传统，并为随之而来较为完整的写实主义电影美学体系的理论建立了坚实的基础。