㈠ 求几段关于电影<英雄>和<孔雀>摄影的评析!
顾长卫作品《孔雀》之意义，至今还没有人指出。在柏林的时候，这位外表木讷的摄影师，谦逊地向德国人表示自己碰到了好剧本。其实他超出了曾与之合作过的任何"大师"。他自己正走向大师。而在他之前，中国大陆根本没有出现过大师。我的个人观点：华语电影的大师一直在台湾。有首歌谣也许听过，被传诵在《孔雀》描写的那个年代：报告司令官，我老婆在台湾，没有裤子穿，捡了一块布，缝了个三角裤。就是这样一个台湾，八十年代初开始了电影新浪潮运动，出现了杨德昌和候孝贤两位影像文化大师。当时台湾流行着功夫片、琼瑶爱情片和军教宣传片。他们的出现，使一种电影成为台湾几十年间历史及社会变迁的一个注解、一份见证。 "个人成长的故事里隐喻着集体成长记忆的主题。" 顾长卫的《孔雀》似乎开始了这样的隐喻。如果看过杨德昌的《一一》的人，甚至会觉得《孔雀》背景音乐的风格和出入方式，以及某些场面的剪辑，与《一一》颇为相似。这不是贬低《孔雀》，把它与戛纳电影节的获奖影片相提并论，并不丢份。陆川这个电影圈的后生小子去拿金马奖的时候，想的是去台湾与杨德昌谋一面，可见这位台湾导演对电影科班生的影响力。 原本我们大陆的观影者也该从影像里经历一些变化。二十多年来中国社会的巨大变迁给无数个体带来频繁震荡，震荡之下形成纷乱的人生细流。"第五代"的电影工作者理应与台湾同行一样，呈现人生细流表现人性江河——不积细流无以成江河——但一切被忽略和遮蔽了。从1988年著名的《红高梁》起，便开始走向了虚幻的浪漫主义。那时我们还以为发生了中国电影的文艺复兴运动，其实仅仅是场面和情节上的低层次鼓噪。这种风格如今仍存活、残喘、延续在"电影奇才"张艺谋的影片里。依旧是夸张的情感、杂耍的情节、媒俗的场面，今天的《十面埋伏》只不过是技术上稍加精良的十多年前的《红高梁》。 戏剧性的事情是：当年《红高粱》的摄影师——可能将被后人称作"后第五代"的顾长卫——许多年以后才拍摄了中国大陆首部大师级电影作品——印有电影事业管理局公映许可证的《孔雀》——中国电影的文艺复兴，一下子晚了十七年。 看电影时第一遍的感受最重要，也最直接，犹如与美好恋人的头一次见面。把《孔雀》介绍给周围的人看，自己一旁再看，不知不觉看了四遍，这是在解读电影了，与初恋的情人已混得相当熟，起初愉悦的感觉快要消失殆尽了。然后去天涯的独立电影、去西祠的后窗、去网易的电影版区，拜读高手与俗手的读解，无疑这是在糟蹋这部电影了，与恋人上了床，已经是满眼不堪三月暮。 在河南安阳街头的菜摊子跟前，在一堆红艳艳的西红柿的陪衬之下，她的情感在压抑中释放，在宣泄中哀伤。我也情不自禁悲从中来。看到卫红"姐"与"初恋情人"街头偶然相遇——对面相逢不相识，笑问客从何处来——这个段落，以及紧接下来的孔雀开屏，才觉得顾长卫终于找到了想要述说的事情，影片的高潮到来了也就结束了。 回首青春只有万般无奈，往昔的热情连点余温都没有留下。青春与世俗总归是格格不入。青春过后，上面的灰尘一定会很厚。 同学毕业前语重心长之语犹在耳畔：电影终归是电影，不要太迷恋呵。是啊，正如青春终归是青春，不要执著太久。 "手风琴"和"降落伞"都是"梦想"的象征物和代名词，沸腾的"开水壶"才是世俗生活。年轻的"姐姐"看一眼"开水壶"而不加理睬，是个错误，不实际必将失败。她想当伞兵是少女的罗曼蒂克在起作用。两个女配角中单纯的"胖姑娘"当上伞兵，是"胖姑娘"那个诡计多端的姐姐在起作用，是利益的主动出击，是河南人的市侩主义。卫红"姐"善意的心计再多，也敌不过世俗的力量。她只能导致干爸"摸电门"，虽然干爸在她的感召之下，曾经翩翩起舞。尽管那是一段相当不错的热情的朝鲜舞，尽管那是一段久违了的青春之舞，然而青春就是狐狸精。热情就是害人精。干爸的自我觉醒、神采飞扬，也只在一瞬间迸发，通常我们把这叫：找到感觉了。他的家人不会理解，在他们眼里，这是"勾引"惹得祸，理应代表世俗的力量去痛殴高卫红。卫红的妈妈不理解女儿，时常抬起紧绷的下巴，用疑惑和冰冷的眼神打量"姐"：你以为你是谁？啥都看不上眼？这样的眼神，我们每个人年轻的时候都遭遇过，大人们搞不懂小孩到底在想什么。我们都曾经与俗尘格格不入。 顾长卫这部忧郁潮闷的影片，还是给了青春一些亮色。夏日的午后，阳光照射在楼顶之上，树叶被风吹得簌簌作响，伞兵好象和云朵一起从天而降，飞机的轰鸣声渐渐远离。手风琴和钢琴配合画面情绪来回地交替，一会儿拉长一会儿跳跃，时而梦幻般舒缓时而爱情般明朗。高卫红自制降落伞，并系在自行车上飞翔的那个片段，近乎疯狂，可以看做是青春的礼赞。有人说换斯皮尔伯格来导演，一定会让她的自行车飞起来，就象《E.T外星人》那个著名镜头。其实顾长卫已经很出格了，已经够浪漫了。早有聪明的看客质问了：在物质匮乏的年头哪能缝制这么漂亮奢侈的降落伞？那得多少布票啊？由此知道，中国的电影观众从来不容许挥霍意念，这就想拽顾长卫一把，让他跌个重重的跟头，就象导演让卫红妈妈奋不顾身地把卫红拽下来一样。 那个全家打蜂窝的细节，是个高度凝练的诗意化场景，也只有电影才能够做到。换用文学手法无法表达，只能是一个句子：高家一家人在打蜂窝煤的时候，一场急雨把一切都淋湿了。电影中的场面却让我们产生无限联想。《孔雀》运用了大量的长镜头，而且每场戏几乎都是一镜到底。这个场面我计算了一下，共2分38秒。聪明的看客说自己的老爸打蜂窝前都知道预料天气的，有失手的时候，但也不会象片中那样狼狈。面对此情此景，要从生活真实性上挑毛病，只能误解电影艺术。从艺术手段看到思想的表达，从场面之中和情节之外领悟诗的层次，唯有大师才留给观众这样的思考空间，因为大师信任观众。毛主席的毕生精力是让我们吃饱，江主席是让我们吃好，胡主席将要让我们思考。可是有些匠人"艺术家"毕生精力是镜头拍得好让观众跟着情节跑，走马官花打打杀杀严禁随便思考。这恐怕违背"三个代表"。 其实影片中的这个场景是司空见惯的，成年人日复一日的生活中最大的戏剧性也不过如此。我们都观察过蚂蚁窝，这个场景就好象一双眼睛在观察蚂蚁窝。倒不是表现手忙脚乱，而是生活如此地真实和如此地平庸，确实叫人感到手足无措。"姐姐"想要走出这个画面，却四脚朝天滑到了，美丽的女孩象征着理想和青春，却这样地弱不禁风。 一相情愿的追求不光发生在充满灵气的姐姐身上，连"脑子有点笨"的哥哥高卫国也有追求。他的理想是"交朋友"。 "我的工作换了五、六个了，连个朋友都交不住" 他竟然还想交女朋友。那个场景着实迷人：哥哥站在木房子一旁，面带憨笑目光迷离，街上散发着夕阳的余辉，一群下班的女工渐渐占满镜头，身后的情侣骑着自行车鱼贯而过。受到了感染，他情窦初开，眼光不错，一下子相中了纺织厂的一枝花——陶美玲。这必将是充满人性关怀的美丽一幕，爱情面前人人平等。看客们当年是否追求过班花？追求过校花？就没有犯过傻？恐怕还不不及"哥哥"的色胆大呢。你是孔雀，也开屏给大家看看？ 哥哥的戏份与姐姐旗鼓相当。很多人持"三段论"的观点，认为结构简单明了，通过姐、哥、弟的各自故事来组织全片。我认为全片是统一在一个主题意念之下的完整故事。你中有我我中有你，姐姐毫无例外是根主线，哥哥和弟弟由她来贯穿。姐姐与招兵的"初恋情人"街头相遇作为故事结尾，正好前后呼应。 尤其欣赏哥哥"送伞"一段。傻哥哥冒着小雨，迈进校园的月亮门，踱着小碎步，与朗读《荷塘月色》的画外音——"零星点缀着一些白花，有袅娜地开着，有羞涩地打着盹"——构成绝佳的声画关系。从教室出来，又被优雅的歌喉所吸引，驻足女厕所门旁仔细倾听。我没听错的话，厕所的姑娘哼唱的是电影《小街》的插曲。《小街》是拨乱反正、改革开放后轰动一时的影片。郭凯敏饰演文革时的右派子弟，他到剧团给女友（张喻饰）偷假发被一群人追赶，打成了瞎子，这个悲剧片段的背景音乐是《妈妈留给我一首歌》。傻哥哥听傻了，听入迷了，不知道一次纯正的暴力殴打将要莅临到自己头上。八十年代的伤痕电影中的插曲，预示下面发生的事情，倒是有点幽默的成分。不过弟弟将伞尖扎向自己的哥哥的时候，气氛才变得格外沉重。 弟弟的性格在哥哥的故事里就得以表现了。如果说姐姐是孤傲的，哥哥是平和的，那么弟弟则是古怪的。如果说姐姐回归于世俗中的平淡，哥哥回归于世俗中幸福，那么弟弟可用"堕落"于世俗来形容。原本都与俗尘格格不入。但理想是伞，世俗是大地，终有一天人们会降落。和陶美玲一样：昔日人人环绕，如今黄花堆积，借酒浇愁；和征兵帅哥一样：昔日光环四射英姿飒爽，如今落魄街边，嚼着韭菜包子，即使还是一口纯正的北京话。 河南安阳的街头，姐姐卫红笑着看着自己的梦中情人。然后转过身，似乎一切都已经释然。她对弟弟说那是"一个爱着我的人"。镜头跟随弟弟的视线，我们发现帅哥身后一个女人提着一捆卫生纸从商店走出来。仔细一看：她竟然是"胖妹妹"的姐姐！"胖妹妹"的姐姐竟然成了招兵帅哥的妻子！ 俗尘中人生竟然是这样！美好的愿望往往成空！人生是被选择的！ 公园孔雀开屏这个场面长达4分20秒。孔雀在前景，后景中三家人分别走过。这个场面一镜到底是有难度的。他们说完话离开，然后孔雀开屏，倘若在一个时间段、用一个镜头拍下来，就绝对经典了。这不好安排，只能靠巧合，所以有个很明显的叠化。倒不如把结尾"弟弟"的画外音叙述提到孔雀开屏前面来，镜头再回到公园，最后看到孔雀开屏这个景象。这样既掩饰了那个很拙的叠化，又能延长情绪的长度。放在结尾的话，我猜想顾长卫可能担心这个时候电影院的观众已经探头探脑地纷纷离开座位了——呵呵，这是中国观众的通病——不能体会他的深远意境了。
希望采纳
㈡ 如何分析一部影片的摄影手法
1、考察要点
首先，影片分析考察的是学生的写作能力，基本要求是文字通顺，无错别字，并具有较高的写作技巧。其次，是考察考生对于影片某些特殊的处理手法的理解，如张艺谋影片《我的父亲母亲》中的黑白、彩色两种色调的运用；再如《秋菊打官司》中纪实手法的运用等。第三，考察考生对于一部影片的主题的把握能力，要求考生能够理解影片的深层含义和社会性。如《离开雷锋的日子》所讨论的主题是：在自由竞争、个人利益备受关注的社会转型时期，雷锋所代表的自我牺牲精神、集体主义却并未过时。
2、影片分析的写作方法与格式
要写一篇影片分析，首先就要确定写作的角度。一部影片可分析的方面和角度很多，有的考生一会说说影片的主题思想，一会又分析剧作结构，一会又分析视听语言方面的特色，觉得方方面面都想说一说，但又说得不深入，一篇优秀的影片分析永远不是面面俱到的，永远都是抓住其中一两个突出的方面深入地论述。
首先，可以对影片作社会学分析，即作品如何反映时代的某个社会问题，作品所包含的社会内容与社会生活之间的关系，作品是如何展开这一社会主题的。如《秋菊打官司》是一部现实主义风格的作品，影片给观众展示了一幅中国普通农村的真实生活画卷，通过一个生活在农村的卑微的小人物执著的要用法律武器为自己讨个说法的故事，揭开了一个关于法律观念的主题：每个人都有用法律保护尊严的权力，中国的法制观念彻底普及还需要很长的路。
其次，也可以影片作叙事分析，也就是影片剧作技巧的分析，分析一部影片如何建立一种叙事关系，也就是如何讲故事，影片的创作者如何通过情节的铺排、细节的设置、人物形象地塑造来一步一步推动故事向前发展的。
再次，可以从技术的层面对影片的导演手法、视听语言的技巧进行分析，分析作品如何建立时空关系、影片叙事的镜头体系、导演如何进行场面调度等。如侯孝贤的影片中视听语言突出的特色就是长镜头的运用，那么考生就可以深入地去分析在侯孝贤的影片中，长镜头是如何具体运用的，长镜头给观众的视觉和心理感觉是怎样的，长镜头背后蕴藏着怎样的民族审美心理。再如陈凯歌的《和你在一起》中运用了大量的音乐来烘托影片的主题，考生也可就视听中的“听”来进行分析。当然，对于参加本可入学考试的考生而言，大多数都未进行过专业的视听语言方面的训练，因此导演手法、视听语言的分析不宜涉及的过多，考生在观看影片的过程中如果能够找出影片中一两个突出的视听语言的特征，则可以进行视听分析，如果不能找出影片突出的视听语言的特征，也不要不懂装懂，可以避开视听的分析，转而进行社会学的主题分析或叙事技巧的分析。
㈢ 观看微电影《田埂上的梦》分析如何正确调整光角度
在观看微电影《田埂上的梦》时，我们可以发现，该微电影的画面光线比较柔和，整个画面的色调比较温暖，给人春清腔一种温馨、舒适的感觉。这主要是通过正确调整光角度来实现的。
在拍摄微电影时，正确调整光角度可以让画面更加生动、自然，同时也可以营造出不同的氛围和情感。以下是一些关于如何正确调整光角度的建议：
1. 利用自然光线：在拍摄微电影时，可以利用自然光线来营造出不同的氛围和情感。例如，在拍摄温馨、舒适的扒衫场景时，可以选择在阳光明媚的天气下进行拍摄，让画面充满阳光和温暖的感觉。
2. 控制光源的位置和强度：在拍摄微电影时，可以通过控制光源的位置和强度来调整画面的光角度。例如，在拍摄夜景时，可以选正碰择在远处设置强光源，让画面呈现出明暗分明的效果。
3. 使用滤镜：在拍摄微电影时，可以使用滤镜来调整画面的光角度。例如，在拍摄浪漫、梦幻的场景时，可以使用柔光滤镜，让画面呈现出柔和、温馨的效果。
总之，正确调整光角度可以让微电影画面更加生动、自然，同时也可以营造出不同的氛围和情感。在拍摄微电影时，需要根据不同的场景和情感来选择合适的光角度，让画面更加出彩。
㈣ 从摄影摄像角度写三篇电影的影评，别太专业。
1）构图。是指进入摄影摄像镜头映现到胶片磁带上的各种（或一种）物体，在画面上所占的位置及相互连接的关系。换句话说，是进入摄影摄像像框的景观是一种怎样的图例。
距离。由于距离的不同，有全景、中景、近景、特写、大特写之分。某一镜
使用特写或是中景（或是其他景别），取决与影片的内容叙述与表现，还包括着叙述者的叙述态度和感情，以及预想中的对观众的感染。
角度。常见的拍摄表现角度有：平摄、俯摄、仰摄等。这些角度的选择，在于剧情的演示和感情的寄寓。
构图的意义，是要自然地表现生活故事，在叙述过程中，使观众感受着电影的形式美。
2） 用光。包括对自然光（太阳和月亮）、人工光（灯光）的利用。由于摄影摄像必须在一定的场合下表现某种特定的环境，在有光线的情况下才能使观众看到所拍摄的内容。
光的第一作用是表现特定环境，而每个环境都有其相应的光线。用光表现特定环境下的人与景物，起着真实气氛的作用。
光的第二作用则是对拍摄对象的强调，或强或弱的光线，或顺或逆的拍摄，反映出影片的作者对事物的某种强调。这种强调，既应和剧情的发展相关，又应同叙述的态度与方式相联。
综合起来，光的运用从其基本的层面来看是表现环境的特定性。从更深的层面来说，则表现创作者的情感态度，给观众以情绪、感觉上的影响。
3）色彩。色彩在彩色摄影摄像中有着重要的作用。
生活中万物各有其色。影片中所表现的物体也显出多彩的绚丽。影片中的色彩，首先要解决的是对生活中物体色彩美丽的还原。一般地说，生活中的色彩应当在影片中得到生动的展现。这还不是色彩的全部。影片中的色彩，不是对生活中色彩的堆积和罗列，而是体现着创作者的精心构思与创造。
4）镜头的移动。在拍摄运动着的人物或事物时，摄影机在运动中跟踪拍摄对象，是摄影摄像中越来越重要的手段，同时也显露出摄影摄像师的技巧与风格。
评摄影摄像的主要原则：
第一， 摄影摄像可以单独评论，却不应与影视片整体割裂开来。摄影摄像既有相对独立的审美价值，又不能脱离影片内容而独立存在。
摄影摄像是一种艺术创造。这种创造要纳入影视片的总体构思中加以检验和认识。
第二， 摄影摄像作为艺术创造，不只是对自然、生活、事件等拍摄对象的还原，还要看摄影摄像师的创造性劳动，怎样去表现、创造美与美的形象。
第三， 摄影摄像是一种专业性很强的艺术创造，对摄影摄像的评论要有理论准备，又要有不断积累的评论实践，还需要在认识、掌握影视艺术规律和摄影摄像艺术规律的基础上进行。
㈤ 如何从摄影摄像的角度来分析一部影片
画面的构图、色彩、还有打光的好坏、镜头衔接的逻辑性、画面里有没有穿帮的元素。影片的故事性有没有表达好。望采纳
㈥ 如何分析摄影作品
看立意——读懂画面的含义 ◎审视摄影作品的标题，抓住画面所揭示的主题标题(包括副标题)对大多数摄影作品来说，通常都属于点睛之笔或是最简练的内容概括。不管该摄影作品是系列照片，还是单幅照片，通过其标题的引导，你就会立即明确该作品所表达的内容及其大致含义。因此，我们看作品，应结合标题看画面，或者说是联系画面看标题。标题中所提供的信息，有来自时间方面的(某年某月某日，表明某个特定历史时期的)，有来自空间方面的(某某地方，表明特定的拍摄场所)，也有说明事件、情节的，甚至是表达某种特定的情绪心态和奇特感受的，这些都是作品中最重要的信息． 或者说是重要信息中的一部分。总之，标题能或多或少地明示或暗示该作品所要揭示的内容与创作者的立意。 ◎结合画面，由标题作引申，概括出作品的主题思想(立意) 主题思想(立意)是作品的灵魂，是作品的价值所在。在具体的分析过程中．我们也是首先根据作品的立意来确定该作品的思想深度和人文方面的立场．并以此来推断它的存在价值与社会效应的，从标题开始结合画面推断出作品的立意．再从对作品的一步步解读中．仔细体会创作者对拍摄主题的提炼与概括．以及对各种表现技巧的驾驭．这实际上是对创作者心智运作过程的一次重现与还原n我们可以由此判断出该摄影作品创作的成败和思想品位的高下。看表达——分析画面内外的各种表现技巧 不管画面立意有多重要．终究都要取决于画面所采取的表达方式。立意一旦离开了表达，也就变得没有意义了，因为只有表达出来的立意，才能为人所理解和接受。也就是说，我们大部分人所能理解和接受的意义．只能是被表达出来的意义。而理解与接受的程度，则完全取决于表达的程度。正因为如此， “高僧只说家常话"。说给别人听的，是为了让人明白所说的意义，除非你压根儿就不想让别人明白。故弄玄虚，其目的只是为了显示自己的“学识"。然而，视觉的含义与文字的含义有很大的区别，事实上，具象本身就存在着显著的意义，但这种显著的意义往往是不经意和不确定的，在理解上具有多种可能性。视觉的表达，难就难在它表达的合乎目的性(即对具象特定含义的筛选与确认)。对摄影来说，只要拍出了图像，就存在了意义的表达，问题就在于这一表达是否达意．是否与立意还有一段距离，而如何缩短甚至消除这一距离，正是我们学习摄影这一视觉表达手段的主要目的. ◎造型能力的分析判断 ◇构图技巧分析 1．主体对象的选择与强调。 这里主要包括：拍摄作品时镜头焦距的运用．景别的选择与控制，拍摄距离、拍摄高度与拍摄方向上的考虑．背景的范围、明暗和虚实等方面的控制，景深的选择．运动的处理，神态的处理，情节的控制．瞬间的取舍，细节的刻画．编辑或展示的思路和方案等．有效的手段．也可以说是唯一的途径。每个具体的摄影画面都应该如实地体现摄影师特定的拍摄意图。摄影师凭借构图手段来充分证明他在拍摄现场对某个拍摄主题的新发现，而摄影师的视觉发现则主要依赖于他对被摄主体的全新的观察角度。新角度产生新感觉。在角度独特的摄影画面中，新感觉才能被充分有效地加以强调。因此，充分运用摄影独特的表现手法来选择与强调主体对象，也就成了摄影表达上的首要任务。如采用哪一段镜头焦距?选择怎样的拍摄角度?取什么样的景别(如果是特写．是采用广角镜头靠近拍摄，还是采用长焦距镜头后退拍摄)?选什么样的景深?画面细节如何控制?虚实如何安排?瞬间如何选择?影调如何处理?如果是系列照片，整体表现上又该如何构思?我们分析摄影作品，就是要看摄影师究竟是采用何种手段来突出画面的主体，达到表现目的的。 就拍摄距离而言．其中便大有学问。有人说，距离产生美，指出保持距离在审美情状下的重要性。但在很多情况下，我们不只是为了追求美，因为在创作中还有比美更重要的东西。正因为如此．罗伯特．卡帕就直言相告： “如果你的照片拍得不够好，那是因为你离得不够近。"的确，对于新闻照片来说．重要的莫过于照片能如实地再现真实的现场感觉。当然，卡帕的这番言论还包含着另一层含义．那就是摄影师素质中更令人敬佩的执著、勇敢和随时随地都准备付出生命代价的牺牲精神。卡帕的主张对现代世界新闻摄影的影响尤为深刻。以纪实摄影见长的意大利现代摄影家恩佐．桑最主要的摄影经验也是： “我宁愿靠近拍摄，而且靠得非常近。"尽管他拍摄的大构图是实现摄影师想法的最多不是新闻照片．但近距离拍摄所得到的却是照片中拍摄行为的自行消解——画面给人的感觉．已经完全无视照相机的存在，镜头的视点似乎已经消失在主观感受之中．照片里剩下的只是怦然心动的那份真情实感了。无独有偶，成功地自费环球拍摄世界政治文化名人的中国当代摄影家邓伟也主张近距离拍摄人物肖像．为的是“要能听得见彼此的心跳"．这已经演化成了一种极具心理张力与人本精神的挑战。 2．画面空间的经营处理。 这里主要包括：形状(主体形状与背景形状、)与画面空间的关系，如“松"与“紧"、 “疏"与“密”等；均衡与画面空间的关系．如传统绘画中的均衡原则在摄影中的运用，以及现代摄影构图中均衡规则的新变化等：透视与画面空间的关系，如画面视角的开阔程度、远近感觉和空间深度，不同焦距镜头对透视的夸张与压缩处理等；动感与画面空间的关系，如沉寂与飞动、内在的较为隐含的动感与外在的较为紧张激烈的动感对画面空间形成与配置的影响：节奏与画面空间，如节奏所产生的视觉愉悦感和视觉含义的完整表达．对画外心理空间的建立所需要的象征性与寓意性(明示或暗示)因素的要求等。 3．画面影调的构成。 指适应视觉表达的需要而确定的摄影画面内的明暗配置情况，如：画面调子轻重浓淡的取舍与合理的分配：影子的处理；画面基调的确立：全影调照片的技术控制：黑白照片中的影调调节与反差控制：影调与画面虚实感觉的关系：背景影调与主体影调的区分处理：整体影调效果与画面情绪气氛的关系等。 4．画面线条的构成。 线条是构成摄影画面主要造型感觉的最抽象也是最基本的视觉元素．它能强调出主体与背景的形状．形成和谐的视觉秩序．产生画面内外的视觉张力。在分析具体的摄影作品中，一般从画面的主线着手，推断出摄影师在创作时对画面的主线进行提炼和截取的真实意图。因为当我们顺着主线的方向进行搜寻时．就可以非常自然地了解画面所要表达的含义。因此，我们也通常将这一贯穿画面情节内容的主线．称为“视觉引导线"。 5．画面色彩的构成。 色彩感觉在视觉表达方面是最强烈．也是最外在化的，因而也是摄影创作中最难驾驭和最活跃的视觉元素。许多人奈何不了它．是因为不了解色彩的脾性．尤其在对客观色的选择与主观色的控制方面，处处都有陷阱，时时都会面临新的挑战。用色不仅要有深厚的艺术修养．还得有独特的色彩体验和行之有效的创意表达方法。 6．画面背景气氛的营造。 视觉表达难就难在气氛的表现。优秀的戏剧或电影导演，不光会导戏，更善于诱导气氛。其实，拍摄照片也同 理。许多初学者拿起照相机拍照， “一叶障目，不见泰山”，只见主体，不见背景，注意力分配不当，全集中在主体一头了，而在不知不觉间放弃了对整个画面的全面经营。拍摄出来的照片，由于背景严重失控，主体的表现不得不受到来自背景杂乱因素的视觉干扰，以至于无法明确表达拍摄者的真正意图。有经验的摄影师知道，拍摄照片花在画面背景上的时间与精力，要远远大于对主体选择控制所需的时间与精力。在具体的操作过程中．背景往往比主体还重要，因为经营画面必须有一个通盘的考虑。对摄影师来说，必须对画面进行全面的控制。不光要以背景来有效地衬托主体，还要有意识地将背景因素当作与主体密切相关的信息来表达n其实。背景本身就是主体表达不可分割的一个有机组成部分。 ◇用光技巧分析 摄影技巧在很大程度上就是用光技巧．摄影的成功首先是用光的成功．对光线的特殊敏感和细致人微的控制能力是摄影师应具备的必不可少的素质。光线的处理．在技巧方面只有充分到位，才有可能形成良好的表达效果，否则，再好的设想也无法在摄影画面上体现。这里最重要的要数良好的用光意识与用光感觉了。区分专业还是业余，一看摄影画面的用光意识．便可略知一二了。专业摄影师总是处处留意用光的技巧，甚至到了非常在意、几近苛刻的程度。而且专业摄影师对光线的感觉显得更为可贵．因为只有良好的用光感觉．才能在拍摄现场用最短的时间，极其 果断地对具体的用光方案和措施作出选择和判断，并在每一个具体细节上进行严格的控制。用光的感觉，已不只是一个熟练的技术与技巧的问题了．这里体现的更多的是一种晤性”，或者说是一种特殊的能力和天赋。举个例子，绝大多数摄影师在拍摄人像时，都喜欢采用轮廓光，将人物从背景中区分出来，同时又可用来勾勒人物最值得表现部分的轮廓特征．从而达到美化人物的目的，于是许多人就以为这种用光就是一种经典的用光。但是，优秀的摄影师却从不迷信任何一种所谓的经典用光，他总要去设法创新，去努力获得全新的感觉。他们在使用轮廓光时就显得十分小心，因为大家喜欢的已经用滥了的方式，其中必定是最缺乏创意的，而且会显得媚俗。因此．他们往往改用最朴实和最不起眼的背景光来取代轮廓光，而且改用对画面气氛的营造来替代对人物主体的美化，这样反而令人物显得更具“内涵”。其实，这才是一种更智慧的做法。 渗其他综合技巧的合理运用视觉语言有其局限性，摄影当然也不例外。其一，摄影只是属于视觉的，它肯定没法被听见或被嗅到：其二，摄影所展示的空间只是二维的平面空间，它根本无法与真实的三维世界相提并论；其三，摄影又是静态的表现，它只是截取了运动中的一个瞬间，而决不是对一个过程的忠实复写，它在时间与空间上都受到了极其严格的限制——只是永恒的时空链条中的一个“切片”!摆在我们面前的这些限制，都是无可争辩、无可奈何的事实。然而，有限制就会有突破，或者从另一个角度说．正是因为有了某种限制，我们才有可能找到自己的落脚位置和生存发展的空间，我们才有可能充分看清这些限制．并且以此出发试图去打破这些限制，以拓宽其疆界。不少有经验的摄影师，他们在打破摄影局限性方面早已作出了许多富有成效的努力，如他们综合了摄影或传统视觉语言中的 种种技巧．有的甚至还运用了视知觉心理学方面的最新科研成果。我们在分析其作品时，应当充分注意到这一点。