第二电影符号学有哪些

① 麦茨的八大组合段理论是什么啊

麦茨为分析影片的叙事结构，提出了八大组合段（syntagmatique）概念：非时序性组合段、顺时序性组合段、平行组合段、插入组合段、描述组合段、叙事组合段、交替叙事组合段、线性叙事组合段。

国内也先后有不少著作介绍，分析过麦茨的八大组合段，不少人都对之予以高度肯定，认为麦茨的“GS”理论不仅推动了电影理论的学术发展，而且为影片技法与叙事间的联系提出了合理的“切分”模式。

理论活动

麦茨的电影理论活动大体上可以分为三个时期，即符号学时期，叙事学时期和文化学时期。符号学时期又有电影符号学的创立阶段，本文分析阶段和深化阶段。

电影叙事学时期。他从20世纪80年代开始，转向电影叙事学问题，在巴黎大学的博士生班讲授他的研究成果，他的电影叙事学著作《无人称表述，或影片定位》（1991）是根据他的讲稿整理而成的。书中广泛而详细地探讨了电影叙事学的各种问题。

如主观影像和主观声音，中性影像和中性声音，影片中的影片，镜像，画外音，客观性体系等涉及表述主题和表述客体等问题，深化了电影叙事学的研究。

电影文化学时期。麦茨退休以后，研究兴趣发生变化，开始研究电影与戏剧，文学，音乐，绘画等各门艺术的关系。

电影第二符号学的经典著作《想象的能指：精神分析与电影》（1975），全书包括四部分，第一部分是电影第二符号学的基本纲领，其他三部分是对电影符号学主要问题的深入研究。

② 电影符号学的发展历程

1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》标志着电影符号学的问世。 电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言还是泛语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过，电影符号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评，而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代初期，电影符号学的研究重点从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学，其标志是1977年麦茨发表《想象的能指》一书。

③ 电影符号学的发展

麦茨本人的理论，也没有停留在“第一电影符号学”阶段。1975年发表于《通讯》第23期《精神分析与电影》专号的《想象的能指》（Le signifiant imaginaire）一文（1977年麦茨又出版了同名著作《想象的能指：精神分析与电影》），标志着麦茨转入“第二电影符号学”阶段，受拉康理论的影响，吸纳了语言学理论的精神分析学成为电影符号学的新的主导模式。
艾柯对电影符号学的发展阶段进行了更细致的划分，他认为电影符号学自20世纪60年代问世以来已经历了以下几个阶段:1、70年代以前以语言学为基本模式的第一阶段。2、70年代后以本文读解为中心的第二阶段，此时的符号学研究从结构转向结构过程,从表述结果转向表述过程,从静态分析转向能指的运动。3、受阿尔都塞理论的影响以意识形态分析为主潮的第三阶段。4、以精神分析为理论核心的第四阶段，标志着第二符号学的诞生。
从电影理论史的角度来看，电影符号学是继以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论、以巴赞为代表的现实主义理论之后的第三期发展，是现代电影理论的开端。与前两个阶段的理论不同，电影符号学不是把电影视为一个艺术文本来分析其艺术表达的特征和规律，而是把电影看作是一种生产意义的符号行为，因此电影符号学不属于狭义的、专业化的电影学科，而更接近探究人类文化实践的一般意义上的人文学科。由电影符号学开启的现代电影理论之所以不同于经典电影理论，就在于它的学科性质决定它在方法论上必然是跨学科的。明确这一点，我们更容易看清关于电影符号学的争议是怎样产生的。

④ 电影第一符号学与第二符号学的区别是什么

区别如下：

电影第一符号学以麦茨1964年发表的《电影：语言系统还是语言》为开端，以结构注意语言学为模式，有较强的科学倾向，但对用符号学研究电影的复杂性估计不足。而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。

70年代随着意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学。以语言学为模式的第一阶段的电影符号学有三大研究范畴：

①.确定电影符号学的性质；

②.划分电影符码的类别；

③.分析电影作品（影片本文）的叙事结构，即电影语言的系统研究。

它的基本电影观念是：电影是具有约定性的符号系统，它的创作有可循的、社会公认的程式；而电影语言虽不等同于自然语言，但电影符号系统与语言符号系统本质相似；研究电影的科学工具是语言学，其研究重点则应当是外延与叙事。

就方法论而言，不同的电影符号学家建立了不同的分析系统，比如麦茨的八大组合段、艾柯的影像三层分节说等。

电影第二符号学 电影符号学与精神分析学相结合产生的电影理论。1977年法国电影理论家麦茨发表《想象的能指》一书标志着第二电影符号学的诞生。

电影第二符号学以精神分析为模式，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学。第一电影符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统，而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。

前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式。后者从前者狭隘的符号分析过渡到“符号-心理分析”，从静态的外延考察转入动态的内涵考察。

在第二电影符号学中，影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念。第二电影符号学更着重研究电影的一般机制。

⑤ 什么是第一电影符号学

“scopic drive” “幻想”，克·麦茨《想象的能指——精神分析与电影》;自卑的生命历程：孩子被抱到镜前，观众重返镜像阶段：想象，主体是其中的主角，从无法辨识自己的镜中像：全知全能感，潜意识是被建构成的，恋物：对影院机制和观影心理的侧重，联系观众与银幕世界唯一的途径是目光。第二电影符号学建立在两组类比之上：建立在拉康的精神分析理论基础上：认同（自恋）。主体建构过程正是把自我想象为他人。 “镜像阶段”的前提：自我。认同机制，同时构成了某种关于理想自我的想象，这里主要谈其中的镜像-主体理论;镜。关于凝视（gaze），但同时有是被充分象征化的器官。镜像阶段主体的形成过程建立在一个三分结构之上，银幕：“匮乏”的出现。幻想的功能是维持欲望而非满足欲望，象征;梦，逃离了象征秩序而进入想象关系之中，投射着欲望：眼睛是一种欲望器官，与外界联系的唯一途径是视觉，真实;幻想中，发展出了第二电影符号学，他人，进入想象王国，但凝视本身所能印证的只能是对欲望对象的缺席与匮乏：电影。拉康认为，“我”联系着主体幻觉：孩子尚不能整体感知和把握自己的身体。在影院中。而gaze，到充满狂喜地认出自己，能从观看行为中获得快感。镜像阶段正是“主体”的形成过程。主体的最终形成以第一人称代词“我”的出现为标识。镜像阶段的三分结构，观众成功避开象征秩序，窥视。拉康意义上的匮乏，对匮乏的想象性否认和欲望的产生，潜意识是他人的语言第二电影符号学。凸显了三个关键词。人类是某种镜恋动物，想象的场景。认出镜中“自己”的时候，主体，潜意识的结构是语言的结构。
拉康的镜像阶段描述人在6-18个月的生命经验，启动了自恋。
对拉康的精神分析理论的引申中。（欲望追求的是永远失去的目标）凝视是一种欲望的投射，把他人指认为自我的过程，并开始迷恋自己镜像的过程

⑥ 写实主义电影理论

二战以前，形式主义倾向的电影理论占据主导地位，它强调电影作为一门艺术的要点在于电影与现实的差异；四十年代后以巴赞和克拉考尔为代表的、强调电影与现实同一性的“完整电影”观念登上历史舞台，使写实主义成为经典电影理论时期的核心之一。
一般认为，世界电影理论史的第一个里程碑是蒙太奇学派，第二个里程碑是写实主义理论，第三个里程碑是麦茨为代表的电影符号学。

一、写实主义电影的兴起

罗西里尼：新现实主义就是生活本身。柴伐梯尼：新现实主义的影片要从素材本身产生结构。
新现实主义深受现象学的影响，后者以“回到事物本身”为口号，认为现象与本质并不是分开的，现象就是事物本身。梅洛∙庞蒂的知觉现象学强调认知对象的整体性、多面性和暧昧性，强调对世界进行观察和描述而不是分析和解释。这些都可在写实主义电影理论主张中一一找到对应。

二、巴赞

巴赞没有系统的电影理论著作，但他为数众多的电影评论中却贯穿着他的电影观念。他的理论是“从电影现实中生长出来的”，与创作实践保持着良好的弹性和互动关系，又进一步影响了电影史的发展，“这是学院派的理论所很难企及的。”（陈晓云老湿对巴赞评价极高啊。。。）
巴赞电影理论的核心：摄影影像的本体论，电影的心理学起源，电影语言的演进。
在≪“完整电影”的神话≫中，巴赞颠覆了乔治•萨杜尔关于电影起源的思路，认为发明者的预想是第一性的，技术发明则是第二性的。
巴赞称景深镜头为“电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步”，但他并不排斥蒙太奇，只是把蒙太奇贬为一种次要的电影手段。
巴赞的理论给予观众足够的尊重，让他们自由选择对事物和事件的解释，这对法国新浪潮影响深远。特吕弗说：“没有正确的画面，正确的只有画面。”戈达尔说：“电影是每秒24格的真理。”“现实是一部没有拍完到电影。”
巴赞的电影写实主义事实上包含了三个方面：表现对象的真实，时间空间的真实，叙事结构的真实。

三、克拉考尔

与巴赞不同，克拉考尔是一位演绎性的理论家，重视理论体系的完整和严密，以一种高高在上的严密封闭的理论体系观照电影事实，对创作影响较小，其影响基本上局限于理论领域。由于其主要电影理论著作是移居美国后用英语出版，所以长期以来影响力局限于北美。
克拉考尔认为电影因其群众性所以比其他艺术更能反映一个民族的精神、映射其无意识和幻想，所以他在≪从卡里加利到希特勒：德国电影心理史≫一书中通过对上世纪20～30年代德国电影的选择性分析考察了1918～1933年的德国历史和德国民族心态。
克拉考尔在研究中综合使用了现象学、马克思主义、精神分析理论、社会学等研究方法，把电影美学、民族心理状态和社会政治关联起来，开辟了崭新的理论天地。
≪电影的本性：物质现实的复原≫一书中“复原”二字包含双重含义：一是“神学的表述”（克服和超越异化的“救赎”）或道德表述，二是美学表述。
克拉考尔的部分没有彻底看明白，他关于电影与现实的近亲性的问题，还有待将来回过头来进一步理解。接下来到电影符号学了，个人感觉最抽象、最难懂的部分