电影聚焦叙事分析

㈠ 讲述手段上,电影《英雄》相比《罗生门》有所创意的是什么

用色彩区分故事

㈡ [简析叙事学视点问题]叙事学理论

摘 要：一个作家与一个导演在创作一部小说和拍摄一部电影时在手法上有异曲同工之妙。除了时间、地点、人物和情节这些必不可少的因素之外，小说与电影都拥有着自己独特的视角。而视角的选择成为了一部小说和电影的核心。如何引导读者去欣赏这部小说和如何带领观众观赏这部电影成为了作家与导演的头等大事。一部小说和电影的视角毫无疑问地变为了整个作品成功与否的关键。
关键词：叙事学视点；蒙太奇
一、叙事学禅基中的视点概念
“叙述者”是一部小说和一部电影开始必不可少的成分。没有“叙述者”，作者就无法带领读者进入小说的世界，就仿佛导演缺乏一个摄像师和摄影机。而“叙述者”的选取也成为了作家和导演最重要的任务。“叙述者”的概念在叙事学里也颇为广义，如固定人物叙述者、多人物叙述者、可靠叙述者、不可靠叙述者，多视角叙述者等等。不管哪一种“叙述者”都拥有自己独有的叙述视点。在叙事作品中，必定存在着一个或多个故事的讲述人，将故事叙述出来。而在叙述的过程中，无论所描述的事件与人物如何表现出来，都一定会经由一个特定的“视点”，也就是一个观察点。通过这一特定的观察点，叙述者将所看到的一切呈现出来，仿佛是摄影师拿着摄像头记录着所发生的一切，并展示给观众。
叙述视点即叙事人是站在何种角度、以什么方式来叙事的着眼点。按美国文论家艾伯拉姆斯的定义，叙述视点是指“叙述故事的方法——作者所采用的表现方式或观点，读者由此得知构成一部虚构小说的叙述里的人物、行动、情境和事件”。叙事视点在作品中有一个基本定位，但它也可以有变动游移，使叙事有一种更广角的摄取故事内容的角度。华莱士举过海明威小说《弗朗西斯 麦康伯的短促幸福生活》为例，说“这篇小说漫无逻辑地从一个焦点或透视角度跳到另外一个”，视点不断转移，“它包括全景，特写，拉开，推近”，这是海明威小说“丰富的方法的一次令人眼花缭乱的展览”。
在叙事视点中还有不同的“聚焦”作用。同样通过“我”或“他”来叙述作品中的事，可采用站在人物后面的方式，它能看到人物眼前所见，也能看见他的所感所思，还能知晓事件的各个细节和因果关系，它大于人物的视野；它也可以站在人喊瞎物的位置，只见到人物的所见所思，等于人物的视野；它还可以站在人物前面，只写出人物所见的客观状况，但对人物所思则不能见出，小于人物的视野。在这不同的聚焦中，体现的不只是叙事技巧，它还会整合出不同的内容，如第一种体现了叙事人是“全知”的，这是一种常见的表达方式；一些日记本、自传体或意识流类的作品则常用第二种聚焦方式，它可以拉近读者同人物的心理距离；而第三种聚焦方式较少见，它在一些侦探类小说中较典型，可以展现案件扑朔迷离的特征。
二、类比叙事学与“蒙太奇”手法的视角问题
蒙太奇(montage)在法语是"剪接"的意思，但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论。 简单说来，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起，用什么样的方法连接排列在一起的镜头，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去顺当、合理、有节奏感、舒服，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙太奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法。观众不仅仅满足于弄清剧情梗概，或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片。蒙太奇还有两个无法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用叙述的角度，如从作者的客观叙述到人物内心的主观表现，或者通过人物的眼睛看到某种事态。没有这种交替使用，影片的叙述就会单调笨拙。二是通过镜头更迭运动的节奏影响观众的心理。
既然蒙太奇有着引领观众进入电影和交替叙述角度的作用，这里就可以拿来类比叙事学了的视角概念。在小说的世界里，存在着叙述的声音、叙述的视角以及叙述的时间，而这些因素是可以随时随地转换的。比如一部小说中可以存在多重声音，那是因为在作者叙述的时候叙述视点发生不断的转移。多重不同视角的转换形成不同的叙述声音，并由此构成了小说叙事的复调形态。而在电影的世界里，也存在着多种“蒙太奇”手法，比如，平行蒙太奇、交叉蒙太奇贺渗谨、颠倒蒙太奇，等等。巧妙的变换叙述视角就如同巧妙地变换镜头一样，既表现出作家对生活趋向复杂多样的冷静书写和客观昭示，也透露了作家对现实生存的困惑和思考，同时还传达了作者的某种创作理想，体现出作家在人生价值和艺术精神上新的追求和探索。这些声音表现了同一语境中多种观念的叠加和冲突，透视出人物内心的焦虑、困惑与分裂，有助于更丰富、更真实地表现人物的性格心理和作家的艺术思考。其诸多叙述视角都有一定的价值取向和意义。这种开放性的结构不仅向读者提供了一种崭新的阅读方式，而且也提供了广阔的思考空间，让读者自己透过这种多层次的声音交响去做出判断和阐释，从而激活了读者审美接受的积极性。
总结
一部小说和一部电影的成功取决于很多因素，比如题材，情节，人物等等。但是不能否认小说的情节片段如同电影的镜头一样，都需要一个观察点来实现。而这个观察点往往成为人们阅读和欣赏作品的祭奠。读者是通过这个观察点来感受作者和导演的心情。众所周知，电影最基本的单位是镜头，一个镜头的投影就是一个视点，这就解释了小说与电影在视点上的共通点。
参考文献：
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[4]热奈特.叙事话语 新叙事话语[M].王文融，译.北京：中国社会科学出版社，1990.
[5]朱立元.当代西方文艺理论[M].华东师范大学出版社，2005.
作者简介：王西茜（1987--），女，重庆人，四川外语学院研究生部2010级俄语语言文学硕士研究生，研究方向：俄罗斯文学。

㈢ 无间道影评21：电影镜头剪辑分析

特地做了语音版，可在喜马拉雅FM或今日头条，搜索无间道影评或浪兄笔记收听。

首先从电影镜头的拍摄和剪辑人员上，是香港当时一流的。视觉效果顾问：杜可风(HKSC) 摄影指导：刘伟强(HKSC)、黎耀辉(HKSC) 剪接：彭发、彭正熙 

杜可风，被称为“亚洲第一摄影师”，也被曾为香港文艺片代表人物王家卫的“御用”摄影师，在王家卫的电影中更是强调画面以表现文艺为主。刘伟强，执导拍摄过《古惑仔》等多部出色电影，而且刘伟强本人虽是导演，但他也是摄影出身。黎耀辉，非常有名的在《春光乍现》中被导演引用名字作为电影主角的摄影师，他本人曾参与许多优秀香港电影的拍摄。

彭发更是彭氏兄弟之一，和彭正熙都是香港数一数二的剪辑师进入电影剧情，主角之一琛哥（曾志伟饰）的出现镜头是紧接电影开头关于无间道的佛教片头开始出现的实景佛像开始，全景镜头的转移，赫然出现的是琛哥拜佛的背影，接着是琛哥潇洒地向一众小弟讲话的内容，在开头镜头中，突出了年轻的刘建明（陈冠希饰），在不断地讲话中，在琛哥和陈冠希中间的切换，自然切入刘建明进入警校学习的镜头，而且在切镜头的时候，充分运用了背景音效，使转换更显自然，观众的思维转换也更有节奏感。在接下来的镜头中，陈永仁（余文乐饰）和刘建明的介绍中，更是运用了经典的对比镜头，在陈永仁被警校开除中，略显静止地对比两人的态度，配合台词，更让人对这改变两人人生开始的一刻印象深刻。

到开始正式叙事之前，也就是讲两个主人公年轻事件，完全可以说是用镜头讲故事，把各种陈永仁作为古惑仔打架和刘建明作为警察在警校训练的镜头快速的转换，以表现两人的成长过程，这一段紧凑而流畅，在这紧凑的镜头中还花了时间专门为以后故事作铺垫，对反光镜下刘建明是为之后故事中撞死MARY姐做铺垫，陈永仁的手指点墙特写则是为之后陈永仁卧底用摩斯密码报信作铺垫，镜头转换虽快但没有无用的内容，可谓短而精彩。

进入正题后，故事叙事从音响店的陈刘二人对话到天台见面，故事叙事节奏变慢，镜头稳而准确，主人公始终在镜头核心，而且在陈刘二人的见面，还分别很刻意地对比面对面两人眼中的对方的镜头，很快突出了两位主人公。天台见面，黄警司（黄秋生饰）和陈永仁的见面是逐渐铺开，一开始是蓝色天空，空旷的天台和陈永仁，干净慵懒的镜头和故事正题叙事速度一致，而且使人感觉每一个情节的转换自然而使人有期待。在两人天台争吵的内容提到过去时，每当切换到过去镜头时，背景音效的配合让短暂的黑白记忆镜头显得和叙事很和谐。

在电影交易毒品的逮捕行动一部分，随着情节紧张气氛的展开，镜头在各人之间的转换加快，而且有多处明显地随着叙事在采用运动镜头，也突出了电影开篇手指点墙的特写，动静结合，把整个逮捕行动表现的扣人心弦。在从逮捕行动到后来黄警司和陈永仁天台第二次会面之间的故事叙述，在延续前半部的完美拍摄的基础上，有一点个人觉得值得诟病的。同无间道第二三部相比，这一段没有抓住机会多使用亮的镜头，本来叙事电影情节性很重，电影主题属于警匪犯罪片，在此条件下依然大量使用暗色甚至黑色背景，电影的光线稍显偏暗。

而且出于情节性强的电影的缺点，大部分镜头都是近景聚焦在人物身上，但这也更考验摄影和剪辑对于人物的把握。再一次在天台见面，让人豁然开朗地再次重复第一次天台见面的镜头，使人被电影剧情紧紧抓住。在韩琛人手上来抓黄SIR的一幕中，对电梯层数的特写、黄SIR电梯门被缓缓打开的特写与大部分的急速运动镜头的动静强烈对比更是把故事推向了高潮，越来越紧张的压抑气氛和情节展开使人也跟着激动。

在陈永仁到了大厦楼下，黄SIR坠楼这一幕，之前越来越快的镜头和故事发展，突然在观众没有料到的黄SIR堕楼静止了，配上悲伤的《再见》背景乐，虽然只有1分钟左右，但是突出了在场目睹人员的表情，切入了黄SIR生前和陈永仁友情一幕，缓慢地音乐，缓慢地镜头加上演员投入地表演，所有的观众的心都被震撼了，。而这一幕也无疑成为香港电影乃至华人电影史上最经典镜头之一，似乎整部电影的前半部分的叙事都是为了这催泪的一幕而来，这便是整部无间道一的高潮和精华所在。

这样的镜头，1分钟，马上又有傻强（杜汶泽）慌忙拉扯中回到之前的紧张快速镜头，可正是整个天台杀黄SIR情节的整体紧凑，突出了这一分钟的珍贵。之后傻强的死，没有使用黄SIR死亡的强烈慢镜头对比，这也是傻强这个角色重要性稍微弱而使然。之后的部分，可以说情节虽然变化，但是拍摄手法不变，从黄SIR死后的调查，越来越紧张的情节发展，重复了前面交易毒品逮捕过程的手法，而片尾的陈刘天台对峙也是对黄SIR堕楼情节的再次使用。在这一部分中，陈刘天台见面，陈跑到刘背后的巧妙快速视角切换，镜头速度的放慢，突出了两人的矛盾。

而在电梯口陈被刘同事一枪击毙，镜头是以枪声和屏幕的突然黑幕，避免的血腥场面，黑白是整部电影的主旋律，以黑幕枪声代替血腥出现，不仅使人惊讶，而且在那一秒中之内，观众对于是刘还是陈的死亡的猜测使电影再次进入高潮，黑幕结束后，陈永仁缓缓倒下和再次《再见》背景乐，这相当于重复之前黄SIR堕楼的震撼，但是正是黑幕的使用和情节设计的巧妙，使再一次的慢镜头背景乐的煽情不显矫情更将电影推向二次高潮。

在电影完结时，有稍显啰嗦的叙述，其实叙事电影不一定把每个故事从头到尾讲的很清楚，单从单个电影分析，是不够好的，但是考虑到《无间道》是三部系列片，这一高潮后的叙事就有其存在价值。而且电影最后，刘建明个人特写，回到电影正篇叙事，也就是陈刘人生转换点，陈永仁被赶出学校的镜头，配上“我想和他换”，与电影前半部的呼应，使整部电影一气呵成。整部电影，虽然逃不脱叙事电影突出人物剧情的弱点，但是强大的摄制人员和与情节完美结合的拍摄和剪辑，使该片成为进入21世纪香港电影的代表作，也打破了香港电影走下坡路的说法，可以说是里程碑式的作品。

文章2：

这8个镜头，是值得回味的经典！

《无间道》豆瓣评分9.1，有人说这部电影比肩美国经典电影《教父》，《教父》的豆瓣评分是9.2，《教父》虽然比《无间道》的评分高出了0.1，但是作为影迷，我个人更加偏爱《无间道》。

因为《无间道》讲的不仅是真男人的故事，而且要比《教父》多了一些耐人寻味的含义，以下这8个经典镜头，每一个都值得人回味！

这8个镜头都是按照电影的时间顺序放置和进行解释评价的，这样做是为了方便大家边回味电影，边从电影中得到一些有用的东西。

路怎么走，你们自己决定

1、这个镜头是大毒枭韩琛对手下说的话“路怎么走，你们自己决定”。当时刘建明喝了韩琛的酒，听从了安排，成为了贩毒团伙安插在警方的卧底，刘建明的命运也从此发生改变。

刘建明的这个选择，让十年后的他从一个小混混，摇身一变成为了一名高级督察，然而刘建明当时有的选吗？没有！韩琛那张开的五指，就像命运的黑手，牢牢抓住了刘建明的命运。

刘建明：我想跟他换

2、这个镜头是陈永仁被开除警校的时候，教官训斥学员，你们有没有人想跟他换？身为贩毒团伙卧底的刘建明说“我想跟他换”为什么刘建明会说出这句话，难道刘建明不想当警察吗？答案当然是否定的！

如果是一个光明正大的警察，刘建明会牢牢抓住机会的，但是他知道，韩琛安排他进警校，那么他在这条路上，无论走到多高的位置，他都是一个受人牵制的工具，因为他的身份是虚的！

贩毒集团卧底这个身份，就像一颗定时炸弹，爆炸是迟早的事，那时候他失去的不仅是荣誉，而且还会令喜欢他的人失望透顶！

陈永仁向警校长官灵车敬礼

3、这个镜头是陈永仁向逝世的警校长官灵车敬礼，背景音乐是一段悠鸣低沉的声音，镜头采取的由远及近推向陈永仁的过程。

此镜头有两个作用，一是交代了此时知道陈永仁身份的只剩下了黄警司，二是表明陈永仁时刻谨记自己是警方派遣到黑社会的卧底。

梁朝伟不愧是影帝，不但这个敬礼的姿势相当标准，而且他的眼神也足够认真，此刻他的眼底暗藏着悲伤，但眼神透露出的更多是坚定，常常说眼睛是心灵的窗户，梁朝伟的眼睛特别有戏！

韩琛在警察局吃盒饭

4、这个镜头是韩琛在警察局吃盒饭。比较喜欢看这些港片中，主角吃盒饭的镜头。韩琛吃盒饭这个片段霸气侧漏，不仅身后站着七八个抱膀的小弟，而且还因为黄警司的激怒，韩琛大手一挥，把七八份饭菜都扫到了桌子下面。

5、陈永仁在李心儿的心里诊所问她“你觉得为人怎么样？”陈永仁问出了这句话以后，电影背景乐适时的插入进来，这段音乐又轻又浪漫，衬托了陈永仁与李心儿交流的浪漫氛围。但是这个镜头还有两个作用

一是表现了陈永仁内心的矛盾，身为警方卧底的他，却被周围人都视为一个混混，所以他在面对李心儿的时候，开玩笑的对她说“告诉你一个秘密，不要告诉别人，其实我是警察”。

将近十年的卧底生涯，让陈永仁的心里也产生了渴望，渴望有人能够了解真正的他，而李心儿就是很好的倾诉对象。

二是电影背后的含义，“你觉得我为人怎么样”这句台词在电影里出现过两次，一次是黄警司面对陈永仁时候问的，另一次就是这次。

也许好人和坏人的区别，就是好人不怕别人了解自己，而且还渴望别人了解自己，但是坏人害怕别人了解自己，他们只能戴着面具做人，就像刘建明一样。

黄警司坠楼的闪回镜头

6、这个镜头是黄警司坠楼的镜头，其中运用了闪回、背景音乐、特写等电影呈现手段，坠楼的特写镜头可能会让人看起来不舒服，所以把回忆黄警司的闪回黑白镜头放置在这里。

尤其需要赞扬的是，背景音乐《再见警察》运用的堪称完美，这段音乐音质纯粹，又带有很多伤感，听起来不仅令人为黄警司的逝世感到惋惜，也能够从内心产生对他高尚职业操守的尊敬！

你挑的

7、这个镜头给韩琛和刘建明之间的命运纠葛划上了一个句号，这段镜头采用了闪回、远近镜头变换与背景音乐结合等多种电影呈现手段，刘建明开完枪以后，还对倒下的韩琛说了一句，你挑的。

韩琛已死，控制刘建明命运的黑手已经不见了，然而刘建明犯下的过错，能够因为韩琛的死而完全消失么？不能！还有人不会放过他，例如陈永仁！

对不起，我是警察

8、陈永仁与刘建明在天台上的这场对峙片段，也是相当经典的。刘建明走上贩毒集团卧底这条路，虽然是身不由己，但是他毕竟是犯下了许多不可饶恕的错误，黄警司的牺牲，刘建明就起到了巨大作用。陈永仁当然不会放过他。

刘建明对陈永仁说“那就是要我死？”陈永仁回答他“对不起，我是警察”有些事情是要恩怨分明的，不管有什么不得已的苦衷，罪恶终将尝到恶果，正义是一定要有人维持的！

这8个镜头是《无间道》中值得回味的经典镜头，这其中既有正义与邪恶的较量，也有对人性的考量，对命运的思考。虽然电影里黄警司和陈永仁都牺牲了，这不符合人们对正义者终将幸福的美好期盼，但这也是电影打动人心之处。

就像是电影里的那句话，正义的人在面对别人的时候，能够问一句“你觉得我为人怎么样”，这是因为他们问心无愧，他们的内心是光明，不必担心别人看到自己的本质。

文章3：

分析无间道中的拍摄技巧以及手法

《无间道》坚守香港电影的传统，尊重市场竞争规律，摒弃以往港片中媚俗的习气，影片在悬念设置、场面调度、剪辑技巧、色彩氛围、音响效果等方面都大胆创新，这些探索值得内地影视圈借鉴。

刘伟强和杜琪峰代表了新生代香港电影黑帮片的两座高峰，如果说杜琪峰拍《枪火》、《PTU机动部队》，是在发扬香港黑帮片“狠、酷、黑”的特色并努力营造好莱坞式大场面的话，那么刘伟强在《无间道》系列中，则更多的是对人物复杂关系及悬疑情节的着力营造，影片显示出了制作班底的融合化、拍摄技巧的精细化、编剧手法的欧洲化、商业运作的美国化等新趋势。《无间道I》故事超常精彩，《无间道II》在发掘人物内心上下足功夫，到了《无间道Ⅲ》，编导用“旁生枝节”加入人物来刺激观众的新鲜感。

三部《无间道》让很多香港电影人重拾往日的记忆，他们发现，即使手中的风筝放飞到了至高点，那根线原来还在自己的手中。《无间道I》和《无间道Ⅱ》，吹响港片复苏的号角《无间道I》和《无间道Ⅱ》带来的强劲势头，为港片的全面复苏吹响了号角。《无间道》的作用显而易见，它成为一种象征性的标志，为曾经低迷的港片市场注入新的希望与动力，更在亚洲影坛刮起一股飓风。

我们首先得肯定导演刘伟强和麦兆辉的作用，这对组合在2003年成熟得令人惊讶。如果说2002年他们冀望凭借《无间道I》为自己获得更为自由的创作环境和更为广阔的发挥空间的话，在2003年，他们又凭着《无间道II》真正找到了风格和商业之间的最佳协调点。《无间道II》不再满足于《无间道I》的机智和精巧，而是靠气势宏大、凝重感十足翻开了电影新的篇章，演员和导演已不是重点，电影内容表达了一切。

《无间道I》和《无间道II》的情节一波三折、扣人心弦，若以单场戏论，其精彩之处比比皆是。比如《无间道I》中黄志诚监视韩琛毒品交易一场戏，强调突出的是双方通过各自卧底在暗中的斗智斗勇，着力造势，仿佛箭在弦上，但引而不发，整场戏张力十足。

整部《无间道II》的繁复网状结构和庞大纠葛的家族体系与人物关系，都并非一般的亚洲电影所能相提并论。影片不再满足于普通港片以暴力血腥作为主要刺激手段的做法，而转以剧情的张力、人物关系以及整部影片被赋予的厚重的气质来取胜，达到了一个新的高度。这样的电影风格转变是令人欣喜的，这创造了香港电影发展的一种新方向，也预示着香港电影复苏的脚步将会越来越快。

看过《无间道Ⅰ》和《无间道Ⅱ》后，观众会等待《无间道Ⅲ》的答案：到底谁是好人、谁是坏人。《无间道Ⅲ：终极无间》，瑕不掩瑜《无间道III》在编剧上对于刘建明精神崩溃的细腻独到的刻画，其人物性格的转化交代得比较清晰，大量刘建明想做好人的心理幻觉，突出了刘建明想做好人但永远无法返回的悲剧；部分蒙太奇镜头的应用取得了意想不到的效果，而在人物关系的处理上则进一步表现出导演的调度能力；六大影帝的表演，尤其是梁朝伟、刘德华、陈道明等人的表演均有可圈可点之处。值得一提的是在结尾处，《无间道Ⅲ》极力摆脱了《教父》的阴影，以一种中国电影所特有的光明式结尾，拍出了香港电影的一种新的极致。

与前两集相比，《无间道Ⅲ》重在渲染变幻莫测的人物关系和人物心理状态，不像以往的商业片靠情节制胜。这种新的叙事手法，表现在错综复杂的时间和人物线索上，镜头在刘德华出门的背影上一闪，切换过来却是梁朝伟推开另一时空某扇门的正面，意识流一般跳跃的风格，依稀可见昆汀和王家卫等人的影子，是黑帮片最前卫的拍摄手法。

至于有人看完影片后所感到的“晦涩”，可能主要是因为影片所采用的两段式结构。尽管《无间道Ⅲ》是一部无论从导演技巧、演员表演和拍摄手法都属上乘的影片，并这不是说它已经臻于完美。比如在编剧上对于刘建明精神崩溃的刻画还稍嫌粗糙，人物性格的转化交代得不够细致，很多人觉得影片结尾处刘建明对于自己所窃取的录音带的混淆情节略显突兀。

《无间道》系列基本的逻辑和事实错误也有很多，比如刘德华居然穿着一身工作服戴个帽子就满警局乱窜，那么帅的身影，谁不认识？怎么也得整成“大块头”再套个面具才显得办案过程中有自我保护的大智慧。这不,被沈澄和杨锦荣玩个半死。台词上也由经典并富有哲学意味的“出来跑，迟早要还”降格为古惑仔嘴里才有的“出来混，不是你爆我，就是我爆你”。《无间道Ⅲ》在语言上自贬身价。

《无间道》总体繁冗拖沓，太多情节经不起推敲。刘建明那么有前途的一个警察为什么要死心塌地为韩琛做事？始终没有富于说服力的交代。《无间道III》在镜头语言的应用上也让人费解，一系列不断闪回与插叙的镜头，让人如隔雾看花，在叙事和镜头方面也比不上前两部片子。

㈣ 电影叙事结构的基本原则：线性、非线性与反线性

文/@江寒园

叙事一直是文学作品关注的主题，自电影出现发展以来，叙事这一概念逐渐被引申到电影作品当中。《电影大辞典》将叙事结构定义为“对人物、动作和情节线索的全面性组合和安排”。也就是说，在叙事这一系统里（无论是文学作品还是电影）可以对情节、人物以及时间等进行人为安排。一般最为传统的叙事结构是由“开端—发展—高潮—结尾”这四部分组成，其严格按照现实的时间向度来组织安排，这类传统的叙事被看作是线性叙事。电影是时空的艺术，虽然线性叙事一直是好莱坞电影所奉行的金科玉律，然而自上世纪结构主义叙事学的发展以来，电影理论提高到了一个新的层次，电影人在电影的实践方面也有所突破，打破了经典叙事学所固有的“闭合结构”“团圆结局”“全知叙事”“时空统一”等特征，推出了不少先锋作品。

从叙事结构的角度可以将电影结构分为最基本的线性、非线性以及反线性叙事。这是电影叙事中最为基本的三个结构性原则，接下来的几篇文章所要介绍的《电影的叙事时空》以及《电影叙事结构的基本分类》都是依托于此的。本文旨在对这三种结构原则一一作以简单介绍。

一、 线性叙事

线性叙事最早的概念界定大概可以一直追溯到亚里士多德的《诗学》，第七章里他提到了叙事的完整性问题“所谓完整，指事有头，有身，有尾。所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事的发生者；所有‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或可然律上承某事发生，但是他不引起后事的发生；‘身’即上承某事，也下启某事发生”。

这基本可以看做是最早的对线性叙事的概念界定。这里亚里士多德强调了经典叙事学的两大核心理念。即内在结构的因果逻辑和外在结构的线性形式。

值得注意的是虽然目前关于线性、非线性等词语早已被广泛使用，然而并未形成一个权威的概念界定。我们在这里试图对线性叙事定义之前首先要明确几个问题，从而一步步逼近线性叙事的核心。

可以看出线性只是一个比喻，即指叙事的前后紧密相接，顺时不间断。

第一个问题：如果叙事不是一条线，而是两条线呢？即双线索或多线叙事，这属不属于线性叙事？

第二个问题：如果叙事当中包含有倒叙，这算不算线性叙事？再进一步，如果包含插叙和闪回呢？

先回答第一个问题：

一般认为，如果叙事当中包含有两条甚至多条线索，那么可以基本判断这则叙事属于非线性。因为单一的线条已经被打破。单一的时间向度已经不存在，观众跟着导演越到另一空间或者另一时间的人物叙事上了。

再回答第二个问题：

倒叙有明显暗示和相对完整的特点，有画外音、从面部特写转入倒叙等手法提示，线索分明，易为观众所接受。倒叙实质上还是属于经典的线性叙事。运用倒叙的目的是为了更好的服务于顺时性的线性叙事。诚如戈达尔所言：“我承认电影会有开端、发展、高潮这几个阶段，但其顺序不一定总是这样的。”插叙与倒叙的作用相差不多，接下来会在《电影的叙事时空》中详细介绍（这句话属于预叙）。

而闪回就不一样了。闪回显得突兀，简短和内心化。它是一种更为灵巧的，完全电影化的叙述手法。闪回本质上是非理性的，非逻辑的叙述手段。其突兀和心理化是非线性叙事的重要特征。因此如果电影中运用闪回这一叙述手段，基本可以断定其属于非线性叙事。

回答第一个问题的时候为什么要加上“一般”呢？上述只是从理论上来看的，然而一部作品最关键的是受众的反映。正是基于此，麦基提出了他的理解并区分了线性时间与非线性时间：

同样地，多线叙事也可以这么看。如果其叙事系统除了多线索以外都严格遵从线性叙事的重要几个特征比如“现实性的事理逻辑”、“因果性”、“闭合结局”“单一主人公”线索分明观众易于接受那么我们依然可以把它划入线性叙事。比如《教父2》，科波拉双线索推进，让父子两代人的责任与亲情，暴力与野心在银幕上交相辉映，除了双线索以外其他部分则严格遵循线性叙事的基本原则，因此我们依然把它看做线性叙事，只不过是线性复线结构。

另外值得一提的是线性事理结构的极端表现，其回归了戏剧艺术的“三一律”，即时间、地点与事件的高度统一。《12怒汉》（1957）可以看做是三一律在电影当中的完美应用，全片在限定的时间里，一共12名陪审员在会议室里集中讨论少年是否有罪，完全遵循了经典叙事学的线性法则。

至此我们可以对线性叙事做一个概念上的界定了：

线性叙事是一种经典叙事手段，它注重故事的完整性，时空的统一性，情节的因果性和，叙事的连贯性，观众易于接受。倒叙的存在是为了更好的服务于线性叙事。如果为了情节的张力而仅仅采取多线推进也可视为线性叙事。

如果从线索来看，线性叙事可以分为线性单线和线性复线。

线性单线 ：即单一顺时不间断的叙事。如《12怒汉》、《教父1》、《肖申克的救赎》

线性复线 ：中国传统章回体小说当中早已有之——“花开两朵各表一枝”，电影方面则有双线索的《教父2》

二、 非线性叙事

亚里士多德对悲剧的定义，对叙事完整性的思考影响了西方艺术史两千多年。线性叙事长期霸占文学、戏剧等的叙事样式。自上世纪初，现代主义代替现实主义，无论是美术史、文学史都掀起了反传统的浪潮，荒诞派、意识流成为一时潮流。

1895年卢米埃尔放映《火车进站》以后正式标志着电影的产生（这个大家高中历史都学过的），19世纪末20世纪初正是现代主义发轫之时，因此早在电影诞生之初就埋下了非线性叙事的因子。

电影史上的非线性叙事最早可追溯到格里菲斯的《党同伐异》。人们谈起这部电影常会感叹它给格里菲斯带来的无限凄凉，负债累累。当时的人们完全不能理解这部电影的叙事方式——四个完全无关的故事交叉剪辑，仅仅通过同一主题相连。这在现代随着观众可理解力的提高，这种主题—并置式的叙事方式（米兰昆德拉称其为复调）渐渐为我们所理解，评论界更是大加赞赏，因为它在叙事结构上又前进了一步。比如2013年的《云图》，仅由一个共同的主题连接起六则毫不相关的故事。可以说它的结构基本和《党同伐异》类似，而这种“桔瓣式”的主题—并置叙事方式早在1919年就被格里菲斯创造出来了。比时代先进一步是天才，比时代先进三步则成了悲壮。由此我们不得不感叹格里菲斯的天才与勇敢。

既然前文已经对线性叙事做了比较清楚的概念界定及分析，那么非线性叙事的主要特征就可以反向推出来了。即：

“非现实的心理结构”代替“现实性的事理结构”

“偶然性”代替“因果性”

“开放结局”代替“闭合结局”

“时空混乱”代替“时空统一”

“情节破碎”代替“情节连贯

非线性是时间的省略、重复、倒退，闪回是其主要手段。非线性的叙事主要出发点在于人物的心理，而非现实的事理，随着人物的回忆随意跳跃时空，情节不完整，结局由单一确定变成暧昧不清，偶然性得到增强。

相对于线性叙事单线和复线的简单分类，非线性叙事结构的建构显得犹为复杂。

非线性单线 ：含断裂、省略、闪回、闪前的单一线索不完整叙事。如《美国美人》《日落大道》。另值得一提的是具有后现代超验特征的电影，采取渐次回溯的故事方式，即把完整的故事拆成一段一段然后倒叙。如《不可撤销》、诺兰《记忆碎片》等，虽然故事更为扑朔迷离，但是他还是符合单一叙事，即只是围绕了一个事件进行叙述。

非线性复线 比较复杂，下面仅概括出常见的几类结构模式：

1.戏中戏

也被形象地称为“中国套盒”或“俄罗斯套娃”。即拍了一个关于拍电影的故事。如洪尚秀《玉熙的电影》、卡洛尔·赖兹《法国中尉的女人》

2.双时空

即通过回忆或运用某种非现实性手段使以前之事和当下之事互相交织，前后对比。如《广岛之恋》(1959)，科波拉《教父2》，周杰伦的《不能说的秘密》

3.平行时空

让故事的主人公通过梦境、幻想、平行时空等非现实因素同时存在于另一时空，与当前的现实世界进行对比，主要打破了空间的单一性，展示了世界另一种可能。如《滑动门》《罗拉快跑》《盲打误撞》《吸烟/不吸烟》。

4.主题—并置

前三者故事之间都有明显的联系，观众易于接受。而运用主题—并置的叙事，几个故事互不相关，仅仅通过暗含的主题相连接。观众需集中注意力看完才能通过比较分析得出共同的主题思想。比如《党同伐异》、《云图》

5.对话式复调

关于同一事件的不同说法，从多侧面进行论述，多重内聚焦型视角。作者不再是全知全能型的上帝，而是与主人公有同样地位。人物之间充满对话，一点点拼凑出真相，需要观众自己判断。如《公民凯恩》《罗生门》

6.对位式复调

是第四点和第五点的产下的究极进化体，采取多视角立体式叙事，故事之间互有关联，但是关系很隐秘，一般观众会为复杂的人物关系所迷惑。如《低俗小说》《撞车》《疯狂的赛车》《暴雨将至》。这类影片已经在叙事上走得太远，它们自身具备了一种更为深刻的意蕴。一般单个的分类和理论已经不能简单概括它们了。如《低俗小说》也可用非线性网状式结构来概括其某个特征。

这里只是简单归纳了下，以后会在《电影叙事结构的基本分类》中结合电影实例一一分析。

三、 反线性叙事

多为散文化电影、诗化电影、实验电影等艺术电影所采用。这些电影都共同呈现出一个特征，即他们并不推崇叙事，有意淡化叙事，淡化情节，淡化人物关系。更多的是表达一种情绪。如王家卫的《东邪西毒》、金基德《弓》、蔡明亮的《郊游》等。

反线性叙事的基本特征或可借用蔡明亮所言：“《郊游》的拍摄计划，其实只是一个手段，从剧本到拍摄到剪接，历经三年，我最大的功课，就是去故事，去情节，去叙事，去结构，甚至去角色。”

再比如金基德的《弓》、《春夏秋冬又一春》、《漂流欲室》往往设置一种与世隔绝的情景，比如孤悬于海上的船，水上几间相望不相邻的小屋，与世隔绝的山中寺庙，从而尽量减少其他事物对要表达的东西的干扰。

王家卫的《东邪西毒》，金庸的本子，古龙的意象，散散淡淡，完全依靠人物心理前后跳跃，叙事寡淡。这类叙事一般台词都很少，有也不推倒情节发展。经常有人开玩笑说墨镜王拍电影从来不靠剧本，只是临近开场递给演员一张纸，纸上写着一会要说的一两句台词。

反线性叙事就是去故事，去情节，去叙事，去结构，甚至去角色。他并不强调叙事，表达更多的也许只是某种难言的不可言明的心绪或哲思。而非线性叙事尽管叙事的手法改变了，但叙事的本性并没有变，相反因为其悬念的堆积，偶然性的碰撞，叙述视角的增多，其叙事元素反而得到强化。

㈤ 叙事迷宫 ——克里斯托弗诺兰电影的非线性叙事

           斯皮尔伯格曾说：“诺兰是20世纪最后一位电影作者。”他的影片涉及惊悚，科幻，人性等各个方面，但这些影片却有着诺兰自己的烙印。这些烙印表现为碎片式的叙事，而内部是对人性的心理独特理解。目前克里斯托夫诺兰的叙事风格越来越成熟，颠覆性的故事，充满个人风格的叙事成为了他的标志。最为电影学着称赞的是他精密的电影结构与人物剧情的完美融合。本文着重从诺兰叙事风格上分析影片。从主题到人物设置，从叙事原则到剪辑规律，每个环节都有闪光之处。从而使诺兰影片成为好莱坞的经典象征

克里斯托弗诺兰出生于1970年，作品不多，截至2017年，共有11部商业大片。但却走上封神之路，在现今的好莱坞已是如日中天的重量级导演，不仅在国际影坛享有很好声誉，且在观众群也受到追捧。而诺兰最典型的特征和风格则是他运誉答用到极致的非线性叙事技巧，这一经典的独特讲故事方式，也成就了诺兰今天的成绩

 现如今非线性叙事技巧和方法在各类电影中都有运用，本文就以诺兰电影作品为核心，分析诺兰电影中非线性叙事的表达，从处女作开始，探讨这位被称作新千年库布里克的导演，是如何成就了非线性叙事技巧的神话

克里斯托弗诺兰从小便开始拍摄电影，少年时期用阿莱超8毫米相机，拍摄人偶定格电影和动画。成年之后他也一直专注于电影的制作，以独立电影和宣传片为主。Vice中国采访诺兰时，他说道“我热爱这项事业，一生也从未停止过，从超级8到超级16胶片，我认为《追随》这部电影是我个人以及朋友，在有限条件下所完成的巅峰之作”。

《追随》作为诺兰的处女作，一问世便技惊四座，善用黑白风格的色调，以及作为犯罪片的题材，更典型的是整片非线性叙事的惊艳。都成为日后诺兰作品的标签和关键元素。下面就主要谈谈诺兰的出道作品《追随》

刚开始拍摄《追随》时，诺兰采用衡橘了黑白片模式，这样就可以营造出一种表现主义风格，作为处女作诺兰采取这种拍摄模式好处显而易见，成本低并且快，也使影片充满了格调。整部戏的拍摄过程，团队主要采取手持拍摄，而不试图模仿大制作的拍摄技巧，手持拍摄的不稳定性也营造了犯罪片的动荡感。故事的讲述技巧采用非线性叙事，手持拍摄长镜头调度也为这种剪辑技巧制造了机会。交叉剪辑，闪回镜头的运用都让影片的非线性叙事方式增光添彩

诺兰的电影拍摄，也非常善用灯光。在处女作《追随》拍摄时，诺兰的工作是制作纪录片。纪录片拍摄的用光技巧，最大的好处就是营造现实感，以记录形式的风格展现。回过头再去看《追随》，观众就会发现所有演员的对话场景基本都是站在窗边。试图去创造一种被增强的自然主义，这也是导演选择拍摄《追随》为黑白电影的主要原因，可以在这种模式下用灯光去玩出更多的意境。同时黑白风格的电影好处就是可以除去了很多变量和避免廉价感，在现有的条件下增强真实性。在拍摄《追随》时，诺兰启用了两种摄影机，阿莱16mm和bolex发条相机。在拍摄中，通过镜头的展现，去学习画面的设计和调度，是一种3D的过程，大多数的导演采用观察监视器来调度演员的拍摄，而这将改变整个的叙事方式和风格。诺兰否定这种传统的模式，在拍摄处女作品时他就坚持在摄影机取景器下直接观察调度拍摄，因为演员和摄影机之间维系的物理关系是十分重要的，这种关系会影响整个故事的叙事节奏。通常在最后的电影呈现中，摄影机视角就代表了观众的眼睛视角。所以如何更好地平衡这种关系，成为了叙事成败的关键。而作为处理线索更复杂的非线性叙事亦是如此。诺兰作为方法派，在后来的大量拍摄中，也总结出了如何用镜头，制景，色彩，时间线等等为电影讲述一个好故事。《追随》成为了独立电影的翘楚，也让非线性叙事这种电影叙事模式再次受到观众庆拦慧的热爱和追捧

（一）、非线性叙事的界定和概述：

上世纪九十年代以来，非线性叙事结构流行于商业电影。所谓的非线性叙事，即是推崇解构手法，拒绝宏大而单一的叙事模式，属于解构形式主义的一种。而在后现代表现中多为突出，导演故意打乱故事时间或空间顺序，重组事件，以非线性的叙事方式向观众予以表达，突出明确主题

简而言之，非线性叙事摒弃了时空的连贯性。将线性，发生的人和事。通过蒙太奇手法进行重新编排。这样既重新组建了电影的时空概念。增强观影趣味性的同时，也加大了观众理解剧情的难度

（二）、非线性叙事的分类

不同于传统电影或戏剧的三幕式结构。据研究，目前非线性叙事主要有以下几种类型：

1、非单一线索结构：通常的电影往往是一条线索线贯穿始终。而多线索打破这种模式。又分为平行多线索和交叉多线索

2、非线性时间结构：传统戏剧观念认为。电影和戏剧应该有起承转合，高潮低落。既拥有完整的时间线链条。而现代商业片顺序性和不可逆性已被颠覆。大众熟知的环形结构（首尾闭合）碎片结构。（破碎后重组）

3、非线性空间结构：线性电影往往会按因果逻辑来转移镜头所处空间。而非线性则通过模糊现实与虚拟，忽略掉时空转换的内在逻辑。从而多样架构空间。主要分为平行空间交错，空间两种

克里斯托弗诺兰自出道起，就善于编排情节，独特的叙事风格是他作为电影作者最鲜明的特色，无论是其处女作《追随》，还是后来的《记忆碎片》，《盗梦空间》等，都体现了他对于非线性叙事方式熟练的使用和技巧，让观众感觉身陷故事迷宫之中

 诺兰的作品序列基本包含在犯罪片，科幻两大类型。早起的影片《追随》（1998）《记忆碎片》（2000）《白夜追凶》（2002）都是围绕犯罪和人性展开。后到好莱坞发展，推出了一系列叫好又叫座的商业大片《蝙蝠侠侠影之谜》（2005）《致命魔术》（2006）《蝙蝠侠黑暗骑士》（2008）《盗梦空间》（2010）《黑骑士崛起》（2012）《星际穿越》（2014）《敦刻尔克》（2017），从05年开始，诺兰大部分影片为科幻片，虽类型上有转变，但影片的核心还是保留诺兰的创作之初倾向——犯罪行为起因和社会人性的思考。诺兰善于构架一个故事环境，将千变万化的角色置入其中。但所有影片始终都在探索一个命题，，往往在犯罪片中尤为明显——即人与人之间的博弈。这种主题贯穿了诺兰创作生涯的始终。博弈是集智慧，手段，挑战于一体的思维活动，社会生活中有许多面临博弈的情况，商业行为和政治立场中都存在，而更适合在银幕上展现的博弈手法表现为犯罪行为。犯罪片能开启博弈的广阔空间，而科幻片则是对故事环境和故事元素的重新创造，这就为诺兰偏爱这两种类型片提供了合理的解释

为了营造非线性叙事带来的精妙效果，诺兰尤其注重两大元素的设计和构架，影片故事环境和情节

 （一）、故事环境的精心设计 

有很多的电影故事环境总是一个外壳，与内部事件联系不大。但诺兰电影不同，故事环境是站在推动情节发展的基础上。如《白夜追凶》，导演将故事地点搬到了极昼的高纬度地区，北极圈。小镇上长时间的极昼，让主人公暴露在无尽的阳光中，内心的挣扎让观众切身体会到主人公的煎熬。而在10年，诺兰又通过引用佛洛依德的精神理论，建立新世界——梦境世界，即影片《盗梦空间》

 （二）、情节的精确设计  

好的情节是故事有力表达的基础。悬念片大师希区柯克非常注重情节的设计，将剧本的细微情节放大再加工，最后才能成为一个精妙经得起推敲的故事。在“盗梦”里，诺兰也用的非常到位。当观众面对影片的陌生环境，该怎样充满兴趣且被带入故事呢？ 

在影片的一开始导演便策划了一场盗梦活动，首先让观众对梦的主体结构有了一个具体的概念，先入为主的观念会对后面复杂的梦境叙事做好铺垫，也让观众做好了准备引起强烈好奇心。在影片发展过程中，有几处重要情节点成为了理解故事的钥匙。男主手中的图腾陀螺到设计学的循环空间再到时间梦境的分层，每个元素都有相应情节的推动和反应。段落性有意义的情节被导演精心编码构成明确的符号，从而构建起观众理解电影的桥梁。这在强化概念性的电影中尤其重要。对于关键情节的处理强调暗示，铺垫，时机的重复。让观众在遗忘与重拾交替过程中加深关键情节理解，也为剧情起到重要推动作用

（一）、打乱时间构成复杂的叙事  

诺兰在故事片的叙事中，擅长将故事巧妙地打散，使讲述过程本身就是精彩表演。对电影时间的处理，在每部影片中都有独到的创意。学生期间的作品《蚁岭》，就显露出诺兰对于影片时间处理的天赋。而到商业片制作后，《记忆碎片》更加淋漓尽致的体现了诺兰在倒叙，插叙上的手法魅力，让观众领教到重新组建电影故事的时间和空间

（二）、故事时间的多变

  短片《蚁岭》中，男主角精神紧张的拿鞋追打地上虫子的画面，而虫子正是缩小版的自己。当拍中虫子时，现在的自己也被压制。这里边既蕴含了时间的交错与重合，这种时间的递延强化了影片的戏剧性

而在“盗梦”中时间被梦境扭曲，梦境中的时间比现实中要慢，这样的规律构成了最富创意的电影时间，故事大部分场景都发生在梦中，层层故事的手法，复杂交织的关系使观众经历了思维的过山车

（三）造型暗示与乱序编码 

在处女座长篇《追随》中，诺兰开始尝试非线性叙事方式，改变正常时序与时长，从而达到新奇的效果。《追随》设计了三个不同阶段的男主角造型：1，不修边幅的写作者2.衣着光鲜的小偷3.鼻青脸肿的犯人。整个故事被巧妙地分解为三层，最外层讲述比尔尾随科布发现科布身份并与其同流合污入室行窃，最终爱上一名金发女子。第二层讲述科布和金发女人一伙，让比尔做了代罪羔羊。诺兰通过男主角造型的变换，向观众暗示故事被切割为三个部分，需根据人物造型提供线索重构故事发展顺序。而在三个人物造型的处理中，每次切换都将观众更进一步拉向真相，形成戏剧冲突，又造成新的悬念

（四）色调运用与倒插叙结合 

《记忆碎片》中，故事被一分为二讲述，黑白色调和彩色画面的呈现将时空的转换区分开来，这里很像舞台戏剧的效果，类似于灯光的运用。黑白画面为顺序讲故事，而彩色画面则为倒叙插叙。这种处理方式非常聪明，既强调了不同性又切开了时空，同时在故事发展中又无缝衔接，形成了半闭合的结构，也可创造出开放式结尾。这种巧妙的方式让观众体会到片中人物的精神状态，同时又为观影提供乐趣

（五）时空对错与视点切换

《致命魔术》是诺兰首次打破单一视点的非线性叙事尝试，通过运用关键道具——两本日记，将主人公回忆和现实交织一体。《致命魔术》将故事划分为三层。通过安吉尔和波顿的回忆牵引出两本日记，再将二人的主客观试点交叉。这种全知视点的处理，纷繁而复杂

且新颖。需要观众理清视点与空间之间的关系，才能把不同时空的关系串联起来

（六）新旧互换与时空破碎 

《星际穿越》算是一部严格意义上的科幻片，戏剧结构也更为传统。影片开头直接是老人独白，而在影片快要结束时，才向观众揭示老人的身份，即之前故事画面均为回忆。而在《蝙蝠侠，侠影之谜》诺兰也运用此种手法。在科幻片的本质上，诺兰通过物理学知识的运用，创造出平行时空。影片中男主角因穿越虫洞，所经历时间与地球有了差别，由此将线索分成两个时空，进而自然的与时空统一，让观众在时空穿梭中体验到星际穿越的快感

诺兰身处好莱坞这种充斥着类型化的电影制片厂环境中，却保持着自己的风格，将每一部电影创作烙印着自己的痕迹。诺兰的成功在于其深邃的视角和源源不断的创意。他那天才般的叙事技巧使脑中的想法完美呈现在银幕上，被大众分享和接受。诺兰在不断挑战自我的时候，也让我们见证这位电影作家的成长，激励鼓励着国内的电影导演勇于发挥自己的创意与才能。新千年的库布里克一直续写着自己的传奇，2016年5月，诺兰又指导了新片。 《敦刻尔克》，影片聚焦二战时期法国敦刻尔克大撤退事件，让我们在imax65毫米摄影机展示下，感受敦刻尔克的震撼

㈥ 电影聚焦的原本案件

《聚焦》是由托马斯·麦卡锡执导的剧情片，由迈克尔·基顿、马克·鲁法洛、瑞秋·麦克亚当斯、斯坦利·图齐联合主演。影片于2015年11月6日在美国上映。

该片根据《波士顿环球报》中一篇新闻改编，以美国神职人员奸污和猥亵儿童的丑闻为背景，讲述了几位记者为了找出事实真相历经艰难的过程[1] 。

㈦ 《烈日灼心》属于哪个叙事模式

《烈日灼心》属于“零聚焦”模式的电影叙事视角，主要呈现为全知情态视角。

但是运用这一视角模式绝嫌并没有让本篇在叙事过程中的表现出平庸的迹象，反而在零聚焦视角的帮助下叙述者为观众提供了一种全知的思维预期，通过延宕处理电影中部分的关键信息，为整个叙事阶段制造悬停遗留关键信息的效果，导致观众产生好奇和追问，进而随同电影人走进对于悬念和故事真相的探索当中。

譬如当电影开始的时候，设置画外音，利用说书人的方式叙述故事背景，在七年前发生在福建西陇的灭门惨案后，三位罪魁祸首仓皇出逃，而在七年之后摇身一变成为了正经人，但是这样的事情真的能够就这样随意的遭受掩盖。

而在这一阶段，说书人仅仅依靠声音替代了叙述人，使用信携如此特别的方式展现故事全貌，帮助观众走进电影情节中，对故事的起因有了交代，同时隐瞒了关滑宏伏键信息，设置悬念，进而引发观众对于后果的追问。

剧情简介

《烈日灼心》讲述了沉底七年的水库灭门凶案，三个懵懂青年因一念之差成为背负罪孽的亡命狂徒。为了赎罪，三人拼命工作，低调做人。他们不娶妻，不交友，偏居一隅合力抚养一个叫“尾巴”的女童。心智过人的“协警”辛小丰（邓超饰），习惯性地用自己的左手捻灭燃烧的烟头，他是“刑警”伊谷春（段奕宏饰）最得力的拍档，也是伊谷春从没放弃过怀疑的对象。

伊谷春的妹妹伊谷夏（王珞丹饰）对“哥”杨自道（郭涛饰）一见钟情，却屡遭拒绝；看守鱼排的
“渔夫”陈比觉（高虎饰），常与他们会合于城郊小屋，这一切的背后，还有一双热衷于偷窥的眼睛，又突然闯入一名同性恋者...…灼烈揪心的追凶之途上，父女之情、同性之谊，交揉罪与义，情与法，在故事结尾却发生了变化。

㈧ 《聚焦》 好电影，唯一的问题，为什么神父这么恋童

刚刚在思考神父圈恋童癖和大众圈恋童癖有何不同，还是终究是相同的。
首先我们知道神父是不允许结婚的，甚至宣誓禁欲，如果和天主教扯上关系的话这个最大。对孩子下手出于性渴望。
其次，恋童癖还有一种原因是和孩子之间建立起一种真的感情爱和温暖，神父和孩子打交道的频繁也会产生这个原因。
其次，电影中提到，神父圈恋童癖当做一种精神疾病在研究，这是个比较大的问题啊，查论文。
说到底，除了上述原因外当然也有很多种，不只是神父还有我们大众，我想神父圈这么多我觉得还有一个原因是圈子小，都是男人，潜在可能性比较大，倒也和天主教有关系~
楼主，这个课题比较大，很多种可能性很多种因素，倒也证明了人的性欲的自然天性不可违抗的力量，一种方式的拒绝性欲，也会衍生出多种输出性欲的途径。人啊，逃脱不了就生事端。
ps:恋童是一种心理疾病，猥亵儿童是违法行为。前者是会致使后者，后者确不一定是因为前者。
但是电影中猥亵儿童的神父数目庞大，且不断上升，研究学者表明这是贵圈中衍生出的精神疾病。

㈨ 如何评价美国电影《聚焦》

提取码:yvic

《聚焦》是由托马斯·麦卡锡执导的传记剧情片，由马克·鲁法洛、迈克尔·基顿、瑞秋·麦克亚当斯、列维·施瑞博尔、约翰·斯拉特里、斯坦利·图齐、布莱恩·德阿西·詹姆斯、比利·克鲁德普联合主演。影片于2015年11月6日在美国上映。

该片根据《波士顿环球报》中一篇新闻改编，以美国神职人员奸污和猥亵儿童的丑闻为背景，讲述了几位记者为了找出事实真相历经艰难的过程。

该片于2016年2月在第88届奥斯卡金像奖获得最佳影片奖和最佳原创剧迟耐本奖

该片对于报纸揭露虐童丑闻事件的表现是司法鉴定般的，有些场景仅仅是迈克尔·基顿和马克·鲁法洛在简陋的办公室里挠他们三天没刮的胡茬，这正悉旦举是该种电影中应该有的，影片找到了一种丰富、吸引人却又平实的方式来刻画记者的基础工作，通过档案柜和复印机传达出睁碧这样的触感。

㈩ 什么是电影风格如何分析电影风格

风格是一种形式系统。Style as a Formal System。

波德维尔的《电影艺术：形式与风格》一书中，作为标题如是说。

风格，是电影媒体技术中各个层面交互作用形成的一种形式系统，也就是电影组织技术的形式系统。除了风格系统之外，还存在叙事/非叙事性系统，它们共同影响电影。

之于观众，风格对于我们的观影经验也有重大贡献。

分析电影风格

1.决定该片的组织结构

叙事电影：

通过情节提供的故事；分析它本身的因果、时间与空间关系的设计；从开场到结束是否有显而易见的模式；是否使用平行对照；是否依需要在不同的段落选择限制型或非限制型叙事手法。

2.辨识显著的技巧

关注影片使用的色彩、灯光、取景、剪辑、声音等元素。

找出在影片中被大量运用的技术。

分析时明确自身意图，是为了呈现电影风格是制作电影的某种典型途径；或者是为了强调某片风格的独特之处。

3.找出整部影片中的技巧模式

对技巧有辨识的基础上，注意技巧在整部影片或一个段落中的重复、变化、发展或与其他技巧平行对应等。

可以从两个方向来聚焦风格的模式。

1）反观自己的反应。

2）注意风格如何加强形式组织。风格也可以加强非叙事性电影的结构。

4.提出这些技巧的功能及形成的模式

必须找出风格在影片整体形式中所扮演的角色。

1）发掘功能的直接方法，是注意它在影片中对我们的观影经验所产生的效果。

风格同时塑造意义。但是，不要将单一技巧从脉络中孤立出来分析它的功能，也没有理由期待每个风格项目都有一个主题意义。（导演的工作之一是引导观众的注意力，风格通常单纯地具有知觉上的作用---引发观众注意细节，强调某件事，刻意误导、厘清、增强或复杂化我们对剧情的了解。）

2）另一个方法是观察特定技巧在片中功能的方法，想象其他可能性，并思考它可能引起哪些不同的结果。

对于“风格”，科恩兄弟说：

“只有在回顾电影时，才会将它称为风格。在真正拍电影的当下，那都只是一个个在不同情况下所做的决定。”

“…有关借着一幕幕的戏说故事的最佳方式，不管是被迫或是出于乐趣，你做了自认为适合某场戏的特定选择。拍完后，将它们组合起来，之后有人看了这部电影，如果发现有些地方前后一贯，他们就会说'那就是他们的风格'。”

任何一部电影都需要通过不同的电影技巧来制造风格的印象，而电影工作者将在历史环境条件的限制之下，对这些技巧做出选择。

———摘自《电影艺术：形式与风格》（第8版）