分析类型电影第一幕

1. 类型电影的认识

其实我们通常讲的电影类型呢，顾名思义就是根据讲的什么故事以及如何讲故事，从而电影类型就具有了两种不同的概念：

一种是指电影类型主要从电影叙事与现实世界的关系以及电影的的内容、形式、功能来划分，如故事片、纪录片、文艺片、惊险/动作片等。

类似于电影《拯救大兵瑞恩》《黑鹰坠落》 《法国中尉的女人》《英雄》《敢死队》《第一滴血》 等等。

另一种概念就是叫做类型电影，即通常所说的类型片，

这主要是指在虚构类故事片中形成了相对固定的叙事模式、具有相似的叙事元素的各种故事片形态，也可以简单的说就是故事片下的分支，如西部片、恐怖片、科幻片等。

类型电影的概念分为广义和狭义两种

狭义呢我们一般说的类型电影常常就是指上世纪三四十年代在好莱坞的形成的一种影片的制作方式，是根据观众的一个接受心理和消费习惯的分析研究而确定下来的。

广义来说按照不同的类型或者样式的规定制作出来的影片就叫做类型电影。

类型电影的背景

是依于美国好莱坞制片厂制度确立的背景下完成的，制片厂制度就是使影片的生产 进入工业化流程，就像我们的生产车间一样有一定的流水线作业。

主要的目的就是为了获得票房利润，所以类型电影成败的标准主要就是商业票房的高低。

类型电影的分类

一般是分为西部片、喜剧片、歌舞片、强盗片、恐怖片、科幻片等等，现在随着电影的发展也发展出了其他的类别，例如战争片之类的。

当然了，每种类型都会有不同的观众群体，就像科幻片是男性群体的爱好，而爱情片、歌舞片则受到的更多是女性群体的爱戴。

类型电影的特征

1、公式化的情节

类型片有它相对固定的叙事模式，例如在西部片里面就会有正反两方，在歌舞片里面就会有小人物变成大明星的这种情节。

2、定型化的人物

固定的叙事模式必然会产出于其相符的人物形象。例如前面所说到的西部片，里面肯定会塑造出一个除暴安良的正义牛仔，而在歌舞片里就会设置一个能歌善舞的贫家姑娘，这就是所谓对的定型化人物。

3、图解式的视觉形象

一些特定的场景、特定的类型影片中具有特殊的表意功能和象征意义。就比如说在恐怖片中就会设置一些恐怖的氛围，诡异的音乐啊，特殊的跟踪镜头啊，幽暗的走廊房间啊等等。

2. 电影剧本的写作格式及方法

创作技巧

一、多观察和思考生活；

二、多做构思，勤写勤练；

三、多增加艺术修养（包括音乐、绘画、戏剧……众多方面的）；

四、多对影片进行剧作分析。前边三项也许人们谈得很多，最后这一项初学的朋友却常常认识不足。我们今天就来谈谈这一方面的问题。

剧本结构

弗兰泰格金字塔

19世纪德国新古典主义理论家弗兰泰格在《戏剧的技巧》中提出了戏剧的结构“弗兰泰格金字塔”。这个金字塔分5个部分：

1.介绍：介绍背景资料。

2.上升：将事件引向高潮的各种情节。矛盾与阻碍逐渐显现。

3.高潮：戏剧张力最强处。 从此情节将逐渐转弱。

4.下降：高潮过后矛盾形式开始明朗，引向大灾难或者大成功。

5.结局：谜底揭晓，剧情完成。

三段式结构

希德.菲尔德在《电影剧本写作基础》中表示三段式的结构：

1.第一幕：建置 （情节点1）

2.第二幕：对抗 （情节点2）

3.第三幕：结局

黑格尔“冲突律”

和谐

打破和谐。

重行建立和谐。

黑格尔：戏剧动作的本质是引起冲突，而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础（即冲突的产生、展开和解决）。“冲突”是对本来和谐的情况的一种破坏，这种破坏不能始终是破坏，而是要被否定掉的。

(2)分析类型电影第一幕扩展阅读

戏剧

1、 定义：戏剧指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式

达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。

2、 特点：

（1）剧本必须适合舞台演出。演出要受到时间和空间的限制，把发生在不同地点和较长时间里大事情集中在有限的舞台和两三个小时内的演出中表现出来。 关于“三一律”的知识见162页第四段

（2）必须有集中尖锐的矛盾冲突。 戏剧是反映现实生活中的矛盾冲突的，没有矛盾冲突就没有戏剧。这中冲突是社会矛盾的反映，它有一定的发展过程，这个过程就构成了剧本的情节结构。

剧本的情节结构可分为：开端——发展——高潮——结局

开端：介绍人物关系和揭示矛盾冲突 发展：描写情节的波澜起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾冲突推向高潮。

高潮：矛盾冲突发展到顶点并表现出急剧转化的局面 结局：结局是情节发展的必然结果，也是矛盾冲突的解决。

尾声：与序呼应，对剧本的思想内容作些启示，引起人们的联想和展望。

（3）人物的语言和动作必须合乎各自的身份和特征

3、剧本刻画人物推进剧情和表达思想的手段有：

（1）舞台说明：包括人物表、舞台美术、环境、音响、人物上下场、人物对话的姿态、动作、表情、心理活动等。

（2）人物的对白和唱词：包括独白、旁白、对白。是剧本的主要组成部分，其任务是展开情节、提示人物性格、表现主题思想。

（3）结构形式：分幕分场。幕是大单位，场是小单位

4、戏剧分类：

（1）艺术形式和表现手法不同：话剧、歌剧、舞剧、诗剧、歌舞剧、相声剧。

（2）剧情的繁简和结构不同：多幕剧、独幕剧

（3）题材反映的时代不同：历史剧、现代剧

（4）矛盾冲突的性质和表现手法不同；悲剧、喜剧、正剧（悲喜剧）。

（5）地域色彩不同：京剧（北京）、沪剧（上海））、豫剧（河南）、吕剧（山东江苏）、川剧、汉剧（湖北）、楚剧（湖北江西）、晋剧（山西）、黄梅戏（浙江）等

（6）演出不同：舞台剧、广播剧、电影、电视剧等

3. 渺小的恢宏——影片《冈仁波齐》长镜头下的主题分析

穹顶之下，踽踽而行

你问我为何背井离乡，将千山万水抛却？

只因

你是我最虔诚的信仰

当着酥油茶和青稞酒的香醇，还有那满山的牛儿羊儿

我们

去远方

啪嗒，啪嗒......

你我都是渺小的恢宏

——题记 小诗

影片《冈仁波齐》讲述了一群藏族牧民去拉萨朝圣的故事。“冈仁波齐”本为地名，是藏传佛教四大神山之一，影片的主题也如片名一般坦率直接——关于坚持与信仰，爱与陪伴。而张杨导演采用的长镜头的表现手法则给这朴素无华的主题笼上了一层圣洁的艺术之光。巴赞曾说：“长镜头是现实的渐近线”，于是，我们在观看一些长镜头丰富的影视作品时，只觉得如同在看客观现实状况而非视觉艺术展现，枯燥乏味得直叫人昏昏欲睡。而《冈仁波齐》则让我对长镜头的认识有了深刻改观，其传达出的深层次思想内涵既深刻又残忍，既残忍又绝美。下面，我索性就以《冈仁波齐》中的长镜头为切入点进行主题分析。

本片的长镜头主要分为室内和室外两部分。一暗一明，一个狭窄仄逼一个开阔大气，表现出不同的艺术效果，而彼此间又存在千丝万缕的关联。在影片的第一幕一开场，就出现了一个长达三分钟的长镜头，将主角尼玛扎堆的家庭状况和其家人的日常生活通过不加修饰的粗线条勾勒出来——家徒四壁，生活困窘，而家庭成员却通过分工将生活琐事处理得井井有条，一切家务活动虽庞杂却仍有条不紊地进行着，这就给影片奠定了一份稳健的节奏基调，给人以安心踏实的感觉，为主题“信仰”提供了一个可靠的安放场所。同时也为后来的情节发展设置了悬念——在这样一个贫穷潦倒的生活环境中，真的存在所谓“信仰”吗？如果有，这份“信仰”又是一个怎样的存在？我们凭什么去相信它？

除此之外，我注意到一个细节——在许多个运用长镜头的室内拍摄过程中，导演都刻意在大荧幕的视野中央安置了一个类似木桩或房梁支架的障碍物，长镜头的长久停留使这个障碍物愈加突兀，同时，也正是这份突兀将观众与片中人物分割开来，使人产生距离感——的确，就像林徽因承认的那般自己在山西只能“考察”而非“生活”，永远只是“学者”而非“村妇”，生活在光怪陆离的大都市的我们与那遥远的藏民之间永远有一层无形的隔阂，他们的生活是我们永远无法进入的平行空间。而与“障碍物”同时存在的，是一堆低矮的却永不熄灭的炉火。作为整个几乎是黑白画面的唯一火红的视觉焦点，它无疑是带有象征性意义的——此般生活艰辛，此间信仰不灭。

随着长者的一句“我们念经吧”响起，镜头很自然地随着无任何背景音乐的喃喃诵经声一道“飘”到室外。在这个广阔空间的长镜头中，天与地是完全静止的，而人和牛群却是缓慢流动的，这一动一静的对比，赋予了画面一定的律动性。同时，每一次景深的变化或镜头的轻微平移摆动，都流淌出绵绵不断又难以言表的情感。在大荧幕画面两侧高山的夹峙中，人如蝼蚁似芥子般渺小，大自然的一切都给人以窒息感，目光所能触及的，只用重重冷峻的雪山和清澈湛蓝、遥不可及的天，只有人世沧桑、自然永恒。“负箧曳屣行深山巨谷中，穷冬烈风，大学深数尺，足肤皲裂而不知。至舍，四肢僵劲不能动......以中有足乐者，不知口体之奉不若人也。盖余之勤且艰若此。”我轻声背诵着，突然感慨，古往今来，无论是明初著有《送东阳马生序》的大学者宋濂还是影片中小人物身份的朝圣者，心境实则略同，都是为了脑海中一丝坚定的信念在困境中坚持到底，在风雨雪的殴打中一次次跌倒又一次次爬起——纵然身形渺小，但使信仰恢宏。此刻，所有富丽堂皇的华丽辞藻都是对这些至纯至净心灵的赘余和羞辱。

影片虽然大部分采用慢节奏的长镜头拼接而成，却并非一味单一的速度。导演适当融入的生活化情节给这条朝圣之路融入了一丝丝躁动的气息，使冷冰冰的信仰有了点暖暖的烟火味儿。几个孩子做冰上游戏时的欢声笑语起到了提速作用，使片段不至于显得拖沓难耐；年轻人趟水时的灿烂笑容使初春的高山冰雪融水也有了暖意，让冷色调的背景不至于叫人厌烦；前任村长口中农业的“机械化”，朝圣者与家人联系时使用的触屏手机似乎正暗喻着这里人们的生活正发生着某些不易察觉而又实实在在的变化......与此同时，新生儿的诞生和杨培爷爷的去世却在给人巨大冲击的同时拷问心灵：生死之间，到底什么是永恒不变？——那一个个长镜头会这样作答：信仰和爱是跨越生死鸿沟的永恒。

印象最深的情节是大家对一个素不相识的同路人慷慨解囊、施以援手——没错，朝圣路上的相逢是你我的缘分。既然缘分如期而至，便不必过问出处和姓名,更莫要计较回报。正如片中多次重复的经典台戏：“我们磕头，不只是为了自己的健康与快乐，更是为了更多人的幸福。”这正揭示了五代十国时期西域佛学家鸠摩罗什以来大乘佛教普度众生的真谛。十一位藏民，有从前双手沾满鲜血的屠户、为两年前债务和人命郁郁寡欢的村民、已经走到人生边上的老者、还在上学的女孩、即将临盆的产妇、天生残疾的少年......虽然每个人过去的背景不同，但对于未来的执念却如此相似。在《冈仁波齐》里，信仰从不是一个人的踽踽修行，而是一群人的陪伴。

长长的镜头将最虔诚的信仰凝成永恒，苍茫的天地间你从不是孤独的一人。

我们，都是再渺小不过的壮丽恢宏。

4. 如何评价机械师杰森斯坦森的表现如何

杰森斯坦森有过很多知名且经典的系列动作电影，《机械师》应当是其中相对不受待见的一个系列，原因就是茄码在于：太过简单。

感情简单，画面简单，动作比剧情简单，杀人比喝水简单，没有炫技特效，没有血浆爆裂，甚至连酷到爆的车和亮瞎眼的枪都没有（唯一的一辆拉风车，开了一公里，还被炸上了天）。

不单是在《机械师》，我们惯看的诸多同类型电影中，但凡涉及到“杀手”这一题材，“职业化”、“不分对错，不讲感情，只分任务和规则”，是通常都被会拿出来说的一些道理。

但是将这种道理，贯彻到底，执行的毫不拖泥带水的，应当只有《机械师》和杀手亚瑟。

5. 剧本分析有哪些内容

剧本分析的方法多种多样，因戏而异，这里着重谈谈从分析矛盾冲突人手的办法：
一、冲突和事件。
戏剧离不开冲突，剧中各种人物之间的差异和斗争构成全剧的矛盾冲突。戏剧中的矛盾冲突作横的分析，便可以分清主次矛盾、了解人物关系、初步得出主题思想；对矛盾冲突作纵的分析，进而可以理出情节结构、把握节奏的起伏变化、体味剧作的体裁感、找出人物的行为线索和人物基调。总之，剧本的矛盾冲突是和主题思想、人物形象、情节结构、剧本体裁等有着直接的关系的，对剧本的矛盾冲突作了横的和纵的两个方面的分析之后，剧本的基本面貌便廓清了。
为了找出剧本的矛盾冲突，我们先要找出每场每幕的事实和事件。什么是事实?舞台上发生或出现的人物的活动、生活现象、人物关系的形成、人物行动的结果等都是舞台事实，要言之，构成剧本情节的不可遗漏的环节都是舞台事实(漏掉一个环节，观众就会看不懂、听不懂)。在这些事实中，凡是能够纠葛和发展戏剧冲突、推动舞台行动的事实就成了舞台事件。沿着事件的发展线索，捋出在戏剧进程中起主导力量和对抗力量的各方所采取的基本行动(有人称之为贯串行动和反贯串行动)，由此便可以确定全剧的基本冲突(主要冲突)以及次要冲突了。这样，由点到线，由剧情最基本的环节到全剧交错推进的网络，我们扎实而不是虚浮地、有依据而不是想当然地把握了全剧的主次冲突。
这里，有几点值得注意。第一，事实、事件不可太滥，不要什么都是事实，轻易确立事件。导演迷失在大量的事件中，反而取消了事件的规律和作用。况且任何事件总是就一定范围而言才有意义。某剧团失火，对这个单位来说，无疑是重大的事件，就全省、全国而言，它就微不足道，充其量只是一个“事实”罢了。第二，作为专业术语的舞台事件不等同于生活概念；它有着强烈的戏剧性。舞台事件要有“发现和陡转”的力量，具有生活中“事变”的含义。《雷雨》中周萍打鲁大海一记耳光，掀起多大的波澜!第三，要弄清事件与冲突的关系。事件纠葛冲突，成为冲突的起因，事件又是冲突一次次撞击的结果，它们相互依存。由事件找冲突，只是一种工作方法而已。第四，分析矛盾冲突，要研究矛盾的特殊性，即冲突布局的特色，亦即剧中主次冲突搭配的关系和各组矛盾推进的环扣。生活中充满着各种各样的矛盾，形成生活现象的千差万别。剧本反映生活，造成这一个剧本不同于那一个剧本的根本原因，就内容而言，正是反映的生活矛盾各不相同；就艺术而言，则是矛盾冲突的布局各具特色。研究矛盾冲突布局的特色，能帮助我们从交错盘杂的线索中，清理出各自的走向，清理出主次从属的关系。
二、主题和主题思想。
找到了剧本的主要(次要)冲突，就可以分析它们的思想实质来确定全剧的主题(副主题)，进而分析确定剧本的主题思想。有的导演依靠一两段台词、摘引某些警句来确定主题和主题思想，这种近路抄不得。好剧本的主题思想往往不是一眼就能看出来、直接可以演出来的，主题和主题思想是要通过舞台上展开的行动，反复冲突、反复较量、反复解剖方始揭示出来的。只有从基本冲突中找到的主题才是真正的主题，只有从冲突和冲突的含义里概括出采的作者的态度和评价，才是剧本的主题思想。
主题和主题思想有区别有联系。主题是剧本(通过主要冲突)提出来的基本问题，主题思想是对这个基本问题的阐述、是对主题的态度和评价。作者提出一个主题正是为了阐述一个思想，它们共同概括了一个作品总的思想含义。导演经过分析矛盾冲突及其蕴藏的思想实质，拎出剧本的主题和主题思想后，还不能束之高阁，到此为止。反过来，导演还要以它为全剧的纲，去清理和疏通全剧的情节和脉络。实际工作中，这是一个不断交替、不断往复的认识过程，它存在于导演创作的始终。
近年采，随着国际文化交流的进展，人们发现一则有趣的现象。我们的观众习惯问：这个戏的主题是什么?我们的导演生怕主题揭示得不清楚。国外的观众、导演正相反，生怕主题说得太明白。这里固然反映出两种审美经验的差异，然而随着时代的进展，我国舞台上摒弃主题的直、白、露，追求主题的多义性，应该是当代导演十分重视的课题。
三、情节结构。
戏剧总是要有故事情节的(当代某些剧本另当别论)。前面讲到，对矛盾冲突作纵的分析，依据事件的推进，捋出各组冲突的层次变化和布局特色，也就勾画出了全剧的情节结构。一出戏总要分成若干段落，才能点逗分明。一出戏不管是独幕还是多幕，总可以找出它的起、承、转、合的规律。通常说来，起，矛盾的提出；承，矛盾的展开和激化；转，矛盾的转化(高潮)；合，矛盾的解决。而起承转合每一阶段的核心场次必然是主要事件之所在。我们把握了一个个事件，又把握了镶嵌这些事件的总的框架，全剧的“组装”便有了依托。戏剧结构的形式千变万化(国外有人推算达2重万种)，导演对所排戏的结构特点了然在胸，才能把握全剧冲突发展的整体过程和戏剧节奏的起伏变化。当然，对于当代那些反情节的心理结构戏剧，我们不必囿于成法。另起炉灶，另辟蹊径，只要能建立独特的理解和认识就行。
四、人物和人物关系。
所谓戏剧冲突，实质上是人与人的冲突，戏剧艺术是塑造人的艺术。人物的思想性格和人物之间的关系都是在冲突和行动中体现出来的。我们只有在全剧冲突的框架中去研究人物与人物之间的斗争，研究他们的区别和联系，“观其言，察其行”，才能把握人物各自的思想性格特征。我们要善于分析人物在全剧冲突中的作用和地位，找出不同的人物，在不同的冲突中、在各冲突发展的不同阶段中，是怎样相互作用、相互影响的，从而把握人物之间独特的(不是泛泛的)关系，把握各个人物和揭示主题之间的本质联系。分析人物和人物关系，不要忽视舞台提示和有关台词。导演不妨建立人物“档案”，把剧本对每个人物的提示，把每个人物自己说自己是什么样的人、做什么样的事，把旁人对他的评价、介绍等，分门别类摘记下来，综合整理，有助于勾画出人物完整的轮廓。导演分析人物有别于人物评论，导演不仅要归纳出人物的思想性格特征，还要明白这些特征依靠剧中哪些环节揭示体现，没有这一条，分析得头头是道也没有实际意义。对于那些比较难懂、不易理解的人物，导演更要下工夫分析透，不然是无法和演员一起工作的。
五、体裁。
导演要创造一台完整统一的演出，必须做到体裁统一，体裁不统一，整个演出就无法完整统一。什么是体裁?悲、喜、正、闹之谓也。导演分析作品体裁的意义不在于种类的本身，而在于不同体裁所引起的情感效果。一个剧本的体裁由什么来决定呢?最基本的因素仍然是冲突——冲突的性质和冲突展开的方式，尤其是冲突展开的方式。作者对他所选择的素材、对他所组织的戏剧冲突持不同态度，或严肃、或嘲讽、或怜悯、或悲伤，就会选择与之相适应的特定的剧本结构和特定的表达方式，从而引起观众特定的感情效果。我们通过研究冲突展开的方式来确定悲剧、喜剧、正剧、闹剧，就从根本上获得了体裁的制约权，戏的体裁感也就容易统一了。
六、艺术风格和艺术特色。
前面都是顺着矛盾冲突的线索进行分析的，至此，剧本最基本的方方面面都已得到廓清。艺术风格和艺术特色中有一些内容也已在分析矛盾冲突中解决了，如剧本结构的特色。其它如作品风格和语言特色，则需要我们依照剧本单独分析。剧本风格和语言特色有着密切的联系。作者不同创作个性所表现出来的一定的特质形成作品的独特风格，或含蓄，或浓烈；或细腻，或豪放；或冷峻，或热烈；或写实，或象征；或晓之以理，或动之以情……而这些体现作者个性的独特风格首先反映在语言的特色上。
导演对剧本的分析随着排练不断修正，不断深化。导演分析剧本一定要把精确的概念和形象的感受结合起来。剧本分析的方法多种多样，我们需要了解一些基本规律，但在实际运用时，不同的剧本则应有不同的侧重。更何况戏剧创作的不断更新，不断涌现出新的结构、新的样式，需要我们不断揣摩导演分析的新的角度、新的方法。规律是实践的总结，方法在实践中形成，只要有助于吃透剧本，只要有助于形成导演构思，任何方法都是可取的，任何陈规都是可以突破的

6. 电影的类型特征怎么分析从哪几个角度

可以从种类、风格、样式和流派等角度分析。
如种类有：爱情片、剧情片、喜剧片、家庭片、伦理片、文艺片、音乐片、歌舞片、动漫片、西部片、武侠片、古装片、动作片、恐怖片、惊悚片、冒险片、犯罪片、悬疑片、记录片、战争片、历史片、传记片、体育片、科幻片、魔幻片、奇幻片等。
如风格有：纪实风格、溶合风格、共现风格、绘画风格、电视风格等

样式有：剧情 动作 动画 喜剧 悬疑 惊悚 战争 推理 文艺 武侠 灾难 爱情 犯罪 科幻 警匪 记录 魔幻等
流派有：形式主义、印象主义、超现实主义、新写实主义等等

额，样式跟类型差不多一个概念。

7. 经常看到电影剧本中有“第一场”或“第一幕”出现，请问“场”与“幕”有什么区别

戏剧作品和戏剧演出中因场历裂景变化或人猛族物上下场而肢知闭划分的段落：三幕五场。一幕戏中可以有很多场戏。微电影时间不限于10分钟之内，微电影是用DV、手机拍摄成的影片，不是时间来算的

8. 类型电影论文(2)

类型电影论文篇2
浅谈中外灾难类型电影比较

摘要：本文以好莱坞的类型电影为参照标准，结合国产电影创作实际，以近期的两部灾难片《唐山大地震》和《2012》为例，分别从叙事、女性主义、植入式广告及意识形态四个方面对国产类型电影和美国类型电影加以比较，提出类型电影尤其是国产类型电影以后的发展趋势及需要改进之处。

关键词：类型电影;叙事;女性主义;植入式广告;意识形态

一、类型电影的特点

类型电影作为高度模式化的影片，其存在是一个客观的电影现象。电影“类”的诞生较早，但电影类型的内涵如何界定，大师们的看法并不相同，美国学者罗伯特・考克尔认为：“电影一旦发展出一种叙事结构，从仅仅展示事物(如火车离开站台或两个接吻的人)转向讲述故事，就开始形成类型。故事一旦被讲述，它们就立刻进入了一定的类型：浪漫型、情节剧型、追捕型、西部型、喜剧型。”而澳大利亚学者理查德・麦特白则认为：“观众、制片人和批评家在讨论电影的时候都在用类型的概念，但是他们每一个人使用这些概念的含义可能大不相同……就像安德鲁・都铎(Andrew Tudor)所说的，类型‘是我们共同相信的一些东西’。当看一部惊悚片的时候，我们知道什么是惊悚片。事实上，在我们看之前就知道什么是惊悚片，而且在一定程度上我们不需知道影片的内容，就能认出这些有着广泛的文化共同点的类型电影。”

灾难电影作为类型电影的一种，除有其共性之外，还有其独特之处。每一种类型电影都具有相对固定的题材和人物类型、特定的故事空间与造型语言、剪辑风格和音乐特色。如歌舞片中的舞台、歌舞明星，科幻片中虚拟的未来世界、外星人，战争片中的两军对抗、战地英雄，警匪片中的强盗、警察、地下组织等。灾难电影的故事和主题，时常顺应时代的变迁和观念的更新而变化。《2012》是建立在玛雅预言的基础之上而创作的影片，该片上映时间是2009年，离2012年很近。与此相似，《唐山大地震》的拍摄也在汶川地震之后，群众尚未从地震的阴影中恢复过来，汶川大地震让人想起数十年前的唐山大地震。

其次，类型电影一般都迎合观众的某些感官和情感的需要，以满足观众内心深处的娱乐心理。每一种类型电影虽呈现娱乐的方式不同，但营造娱乐情景并最终希望实现娱乐功能上是相同的。类型电影的娱乐性，一方面是刺激和满足人们的种种情感，另一方面是通过把奇观融入情节，让观众在赏心悦目中获得审美的快感。灾难电影尤其是好莱坞的灾难片首先用宏大的灾难场景给人以视觉的冲击力，故事情节环环相扣，扣人心弦，观众的心情随着影片情节的进展时而紧张时而放松，有如身临其境一般，刺激而愉悦。中国的灾难片场面明显要逊色许多，叙事相对比较温和，注重内容的情感部分，以情动人。

最后，类型电影还具有商业性特征。不同的类型电影满足各类不同爱好的观众的消费需求。如果市场对某种类型电影有良好的反应，有观众捧场，片厂便会继续制作这类电影，否则，便会停止生产。《2012》上映后反响比较激烈，票房收入也相当可观，之后不久国产的灾难片《唐山大地震》上映，许多观众是因为对《2012》的意犹未尽而走进电影院观看这部所谓国产灾难片的。《唐山大地震》被作为灾难片宣传也是商业运作的一个手段。

二、叙事及其手法

《2012》讲述一个关于世界末日的故事。影片最大的亮点在于灾难发生时极致视觉特效，这种强大的冲击力让观众震惊。但看完电影之后，脑海里只存留了片中各种不可思议的灾难元素：地球板块移动、火山、地震、海啸、洪水集体肆虐，全球各种标志性建筑全被毁灭，给人一种恐怖震撼的末日来临之感。但这容易让观众忽视其剧情，也难以启人深思。此外，《2012》还被一些记者称为写给中国的情书，里面加入了很多中国元素。或许是导演被汶川地震发生时中国人民的精神所感动，故把中国描写成人类的救赎之地，片尾拯救人类的诺亚方舟也是中国制造的。

《唐山大地震》是一部比较有争议的灾难类型电影。准确的说，它应是一部典型的中国亲情剧。片中的灾难场景被一笔带过，更多的是叙述一个四口之家悲欢离合的故事，而把影片命名为《唐山大地震》只是一种炒作手段。影片宣扬了超越一切的亲情，正像冯导所期望的那样“内容大于形式”：“灾难片元素是《唐山大地震》的基础，而伦理片元素则是影片的灵魂。”

三、女性主义的折射体现

好莱坞类型电影中的女性角色多处于被动和附属的地位，或是作为家庭生活的象征。西蒙・波伏娃说：“所有男人写的关于女人的书都应加以怀疑，因为男人的身份就如诉讼案中，既是法官又是诉讼人。”《2012》中有一个细节，杰克逊开车来接孩子们去度假的时候，妻子给丈夫一包尿不湿，告诉丈夫七岁的女儿到现在还在尿床，每天晚上睡觉前要穿这个，丈夫看到这个东西后满怀质疑：还穿?显然丈夫之前并不知道女儿还尿床的事情，这一细节充分体现了其“大男子主义”，女人才是这个家生活的主宰。在灾难类型电影中，女性多处于危险境地，需要被保护。当海啸和地震发生时，镜头会立即转向女性们的反应：尖叫、恐慌、无助地四处逃窜。

而男性在遇到灾难时则会思考：“what the hell was that?”同时，在西方电影中，女性又是独立存在的个体，她们之于男性的附属地位是相对的。《2012》中的劳拉是一个聪明而有智慧的女孩儿，是独立女性的代表。面对灾难的时候，劳拉表现出来的沉稳、坚强、镇定完全不逊色于男性。当地球将要毁灭，杰克逊带着全家逃亡的时候，他似乎是全家命运的主宰，妻子和儿女都必须在其保护之下才能逃生。但如果妻子完全依靠丈夫的保护而丧失了自我，她和儿女们同样不能自保。轮船几乎要沉入大海，全家人都被困入浸满海水的船中，他们被迫与杰克逊走散，这时，阿曼达饰演的妻子就不得不承担起保护孩子生命的责任。导演在此处对情节的描写集中体现了在灾难中女性也有不可阻挡的坚强，与前面的表现女性面对灾难时的恐慌形成鲜明对比。

《唐山大地震》对女性主义的表现在某种程度上与《2012》相似，影片对母爱的描写显然更为深刻。但相比西方类型电影中的女性主义，国产电影仍有传统的保守主义倾向。片中元妮丧夫后，面对另一个男人的追求毫不动容，坚持一个人度过余生，因为她知道，丈夫是为保护自己在地震中死去，没有哪个男人会像丈夫那样用生命来爱自己。但细想一下，元妮的这种做法受到中国传统思想的影响。冯小刚在影片以女性形象为中心塑造了一部催人泪下的亲情剧。元妮丧夫之后，一个人抚养儿子的艰辛，也体现了丈夫在一个家庭中的重要性，男人是家的顶梁柱，如果活着，她的生活就不会这么苦，显然这并没脱离中国家庭以男性为主的传统观念。从社会角度看，女性是沧桑时代的见证，是命运多舛的个体：灾难留下的痛苦只有在脆弱的女性身上才能得到很好的体现，并让人同情。

四、植入式广告在影片中的运用

随着广告业的发展，植入式广告越来越多的受到广告 主的重视。“植入式广告，又叫急性广告，是指广告传播一改往日单纯依靠说教和推销的营销策略，将产品或品牌及其代表性的视觉性符号甚至服务性内容策略性地带入电影、电视剧或其他电视节目及其他传播内容中(隐藏于载体并与载体融为一体)，使观众在接受传播内容的同时，不自觉地接受到商品或品牌信息，继而达到广告主所期望的传播目的。”上述两片的植入性广告分以下类型：

1、置景道具植入型：这是最传统的植入式广告形式，主要指品牌视觉符号或商品本身作为影视作品的置景道具出现。“视觉形式的形象性对于以说服为目的的传播具有特殊意义。”如在影片《2012》中男主人公开的汽车标志便是其中之一。《唐山大地震》中，元妮在和家人一起吃饭的时候，饭桌上摆的剑南春酒是最明显的植入性广告标志，此外还有汽车、电视、银行、运动品牌等。

2、对白植入型：就是在电影中通过人物的对话，巧妙地将产品、品牌、服务植入其中，成为电影中的台词，以此来达到广告效应。如《2012》中，男主人公匆匆忙忙地开车回家带儿女们去度假，在给爱人打电话的过程中，就提到“黄石公园”这个名字，这也是植入式广告的形式。《唐山大地震》中中国人寿保险的广告方式也属于此类：方达作为旅游公司的老总，当员工过来询问这次旅游保险用哪家时，方达说：“就选中国人寿吧，踏实。”

3、场景植入型：即是把品牌信息嵌入到影视作品的环境中去，品牌视觉符号或商品本身作为故事发生的场景或场景的一部分出现。如{2012}拍摄的场景中出现的海滩楼房以及主人公带孩子们度假的公园等，都注入了一定的广告元素。

国产类型电影与好莱坞大片在植入式广告方面相差甚远，好莱坞电影可不动声色地把广告植入其中，既能有效地为广告主服务，又不影响观众对影片的欣赏。但国产电影在这方面做得有点儿欠妥。植入式广告要尊重影片的故事情节，使其显得顺其自然，不影响影片的观赏效果。《2012》就成功地做到了这一点。但看过《唐山大地震》之后，观众对片中的植入式广告批评声不断。植入式广告应有效地给观众一种暗示效应，遵循内容第一，广告第二的原则，避免片中突兀地出现广告词和任何不合理的广告场景，不能盲目的把任何广告都嵌入影片中。在进行植入式广告之前，要分析产品及其品牌适不适合在该影片中表现，能不能达到广告主想要的宣传效果等因素。

五、结语

中西灾难类型电影的差异折射出中西文化的差异，体现了不同的民族文化传统，我们不能苛求中国的灾难片完全符合西方的审美需要，但成功的作品肯定是把深邃的思想内涵，巧妙的艺术处理与大众的观赏热点结合起来。首先，中西方类型电影最大的交集就是商业性，它们未来努力的方向也离不开使其更具有商业价值，观众花钱去电影院看电影，买的大多是娱乐享受，所以，电影的商业性和娱乐性是分不开的。

其次，中西方电影还要努力提高其讲故事的水平。好莱坞电影重在场面的制作，掩盖其情节的跌宕起伏，观众震撼之后难免会感觉少了点儿什么。但中国电影讲故事的过程多有漏洞，故事出来之后多有批评之声。好莱坞类型电影在讲述故事方面已经走在了世界的前列。

再次，电影应该注重宣传，激发观众的类型期待。从某种程度上讲，类型电影是预先出售给观众，在开发每一部类型电影时，往往就有相对的观众定位。如果一部影片能得到适当的宣传，从片名、广告宣传等每个运作环节将类型固着于观众的心灵，那么，电影的春天就不会远了。

最后，类型电影还应该注重整合生产和发行两个环节。类型电影是在吸引更多消费者和赚取更多利润的动机推动下向前发展的。好莱坞电影业总是力图复制它最近的商业成功。在市场开发中，有意识地遮盖其他方面来有选择地突出某些方面，使观众更加注意那些制作商想要强调的方面。然而中国电影市场目前还处在半市场化状态，院线体系虽已经逐步形成，但还要继续完善院线发展模式。

注释：

[1]唐晋先：《(唐山大地震)：动人因亲情，感人缘母亲》，《电影文学》2011年第3期.

[2]任拯廷：《浅议植入式广告》，《今传媒》2006年第4期.

[3]梅萨里：《视觉说服――形象在广告中的作用》，北京新华出版社2003年版，第11页.

[4]孙玉胜：《十年：从改变电视的语态开始》，生活・读书・新知三联书店2003年版，第78页.
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《地球最后的夜晚》上映后，就遭猫眼观众吐槽看不懂，差评如山倒。究其根本原因是宣传策略的失误，硬是将一部文艺片渲染成商业类型片的包装，片名就是一个自带科幻属性的词组，难怪会被误解的这么深。其实你如果发自内心的喜欢过《路边野餐》这部电影，才能亲身领会毕赣在《地球最后的夜晚》的用意，毕赣的电影其本质不在于讲故事，而是表达一种梦幻的意境，而这种意境需要细嚼慢咽才能体会毕赣要表达的内容。

三个阶段中都有巅峰级别人物，第二阶段的入门导演未必比第一阶段的强，毕赣就是一个典型代表，所以中国电影还有很长的路要走，《地球最后的夜晚》不过迈出了第二阶段的第一步，但愿毕赣不会困入自我设定的泥石流里。

10. 《廊桥遗梦》：试分析电影叙事的套路

《廊桥遗梦》于1995年上映，由克林特·伊斯特伍德导演。这位擅长动作片，尤其是西部片和犯罪片的导演，不仅导演了《廊桥遗梦》这部爱情片，而且亲自出演了男主角。

本片以古典叙事模式，讲述了一个婚外恋的故事，一位普通平凡的家庭主妇与摄影师无意中见面，然后陷入爱情，又分开。

本文试从叙事的角度，分析电影讲故事的套路，也许可以帮助我们更深刻地理解以后看到的电影，从而做出自己的解读。

套路一：三段叙事。

古典模式的特点之一就是有惯例。

古典结构的叙事，总是按照时间顺序线性进展，并且保持目的的前后统一性，故事发展的一贯性。

开片提出问题，让观众对影片有了期待，再详述问题的发展和冲突，逐渐提升观众的胃口，将冲突升至顶峰，男主和女主，或是正方和反方的冲突进入白热化，走向各自的结局。而这个结局，一般来说，观众是可以猜到的。这个过程就如同一首交响乐，先起，再扬，到达最顶峰，爆裂，再慢慢舒缓，进入结局。

如果用另一种说法， 一部影片如果采用古典模式叙事，一般会分为三幕，第一幕铺陈，第二幕冲突，第三幕解决。

对这三幕的时间分配，一般来说第一幕完成在1/4处，第二幕结束于3/4处，第三幕占据最后的1/4。

有时我在影院里看电影时，会刻意注意影片铺陈的时间，而巧合的是，总是在1/4左右。而结局的开始，总是在最后1/4左右。

第一幕的铺陈，一般会交待背景，人物开始相遇，故事开始展开。如果以人物为主，第一幕所展现的人物性格或者人物状态，人物关系，与第三幕会截然相反。如果以故事为主，第一幕往往会交待主角的事件目标，为何会追逐此目标，完成此事件的难度，分析各种不可能性。一部好的影片，观众在各种铺陈中会无意中进入影片，或猜测情节发展，或分析情感，完全被角色牵引，并对冲突的发生有所期待。

《廊桥遗梦》时长135分钟。女主弗兰西斯卡与男主罗伯特，相遇于第17分钟。之后，女主跟着男主的车，去廊桥做拍照前的准备工作，然后返回。影片的1/4处，是弗兰西斯卡邀请罗伯特到家里喝冰茶时。此时，应该算是女主对男主萌生了爱情的想法时。

最开始的弗兰西斯卡，与第三幕的弗兰西斯卡，虽然表面上都是普通农妇，但感情上已经发生了天翻地覆的变化。

第二幕的冲突，是影片的灵魂部分，而中间一般又会有一个转折点，一般居于影片的1/2处。这是影片将情节复杂化，使矛盾激发碰撞，将人物个性深刻解剖的重要部分。观众最关注的也就是这一部分，导演的功力在此彰显，如何带着观众的情绪走，如何迎合观众的期望，又出乎观众的意料之外。紧张、慌乱、恐惧、悲伤，观众在剧情中代入自己的情绪，从而与角色产生共鸣。

本片中，在第二幕里，女主和男主走入爱情，聊叶芝的诗，聊摄影时的经历，在酒吧里约会，一起在家里做饭。下面的两张截图，是在第99分钟，女主准备离开家，和男主私奔，算起来正是在影片的3/4处，你会觉是巧合吗？然后，随后就来了那场告别的戏。

本片的1/2处，即67分钟时，是罗伯特在廊桥上给弗兰西斯卡抓拍照片。而这张照片，也正是留给子女们的遗物中重要的一件。那时的男主女主，还没有性的接触。这算不算一个转折点呢？

第三幕，解决。如果是爱情片，此处就会有一个结局，大团圆，或者生离死别。如果是动作片，第二幕会结束于最高功夫两个人开始直面对决，然后第三幕起，走向最终的结局。

本片中，第100分钟，男主和女主最后的晚餐，告别，丈夫和儿子女儿回来，女主又进入日常生活，第111分钟，罗伯特站在大雨中，向弗朗西斯卡做最后的告别。然后就是交待另外一条线，子女对自己婚姻的解读。

以上关于三段论的分析，觉得靠谱吗？

现在幕与幕之间的分野已经没有那么清晰，也不会那么遵守时间的规律，但是大体都是如此。不信的话，下一次走进影院时，戴好手表。

套路二：时间元素。

影片里总会加入时间的元素，以增加电影的节奏感，更为了营造故事发展的紧张氛围，也是为了将观众的注意力从冲突里面稍微提出来，留一点感情的空隙给另一种紧张的情绪。 本片的时间元素就是四天，弗兰西斯卡的丈夫带着孩子去参加活动，出门四天。那么弗兰西斯卡的空闲时间就只有四天。和罗伯特的感情，也只有四天。

因为只有四天，所以第一天的夜里，当看到弗兰西斯卡发了脾气，以至于罗伯特离开时，我不禁为他们的爱情着了急，只有四天时间啊，不要浪费在吵架和误会上了。而当他们的感情越来越深，我也沉浸于他们的甜蜜生活中时，总有四天的闹铃在那里，一小时一小时向着那里靠近，甜蜜中加入了焦虑、忧伤。正是这丰富的情绪形成了电影的张力和美感。

四天这个时间元素，在影片中的作用是如此重要。可以试想一下，如果没有这个四天，那么一切都来得及，故事势必会走向松散的结构，人物也会变得犹疑，行为也会拖沓。

可以拓展思考一下，在我们所看过的影片中，绝大多数都用到了时间元素。《战狼2》船长交待冷锋，只能等待多长时间。《摔跤吧！爸爸》，交待了比赛时间。《速度与激情》更不用说，是将时间元素用到了极致。《太空旅客》会设计一个飞船最终爆炸的时间，并开始倒计时。

套路三：第二条线。

本片如果只有单一的爱情线，未免会显得太单调，所以刻意加入了第二条线 。子女看母亲的日记，引发了子女对自己婚姻状态的反思。

正是加入了这第二条线，子女代替了观众进行思考、发问，从对母亲的极度不理解不认同，到慢慢理解了母亲，到反思自己的婚姻，做出了自己的行动。儿子回家与妻子拥抱在一起，决心好好沟通一起生活下去。女儿从母亲的生活中体会到爱情和自我的觉醒，决心和丈夫离婚，开始自己新的生活。

第二条线的运用，《泰坦尼克号》与此几乎完全相同，也是从露丝的回忆开始。有的影片会讲述几条爱情线，除了男女主角外，还会加入另外一对，平行，又交叉。

而为了增加电影的娱乐性，又往往会加入一个搞笑的角色，如《战狼2》中的张瀚，《摔跤吧！爸爸》中的表哥，《琅琊榜》中的飞流。

如果你明白了这个套路，当一部影片的角色们集合在一起的时候，你就可以轻易分辨出谁是负责主戏谁是负责搞笑的。

钻石吸引人，当然不只是它的外观，还有它的品质，一如片中的两位主角演员。

《廊桥遗梦》，要说故事，属于陈词滥调了，上面也分析了其叙事，完全是套路，但为什么依然俘获了那么多观众，至今仍占据着豆瓣电影Top250的第250位，重要原因是两位主角的出演，以及他们在剧中的精彩演绎。相遇四天，相爱四十年，本来屡受诟病的婚外恋，而且是闪电婚外恋，因为这两位明星的出色表演，充分展现了爱而不可得的欲望纠缠与理智绝望，让观众充分理解了他们之间爱的纯粹性，和爱的不可再遇见性，从而对他们产生了同情与深深的理解。

男主罗伯特的演员是克林特·伊斯特伍德，时年62岁，早在此片上映的31年前即1963年，克林特·伊斯特伍德就因《荒野大镖客》成名。8年前，当选为卡梅尔市市长。2年前，获得奥斯卡金像奖最佳导演奖。

女主弗朗西斯卡的演员是梅丽尔·斯特里普，时年36岁，此片上映的18年前即1977年，即因出演首部影片《朱莉娅》而一举成名，1994年已经确立了自己在世界影坛的地位。

虽然《廊桥遗梦》走的是叙事套路，但因为两位主角的出彩表现，我还是愿意一看再看。而很多电影，尤其是美国电影，都逃不开这种套路。如果我拒绝了这种套路电影，也就拒绝了很多可能性。