2020年院线电影声音分析

㈠ 请简述声音对电影的影响，数码技术对电影的影响

声音方面如下：

在讨论声音对影视艺术的影响时，我们更愿意以电影声音为例加以探讨。这不是因为我们对电影声音的偏爱，而是由于电影声音经历了比电视声音更加曲折的历程，同时也由于电视声音与电影不仅在类型上而且在创作上都十分类似。

为了讨论电影声音对电影艺术的影响，我们可以粗略地将电影声音分成以下几个历史时期：（1）在电影史上称之为"无声电影"时期。这一时期大约从1895年法国卢米埃尔兄弟制造出的第一部"电影放映机"起，到1927年美国黑人歌手阿尔。乔生在银幕上向观众大声喊"朋友，你们并不是什么都听不到了吧！''止的32年； （2）以爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫在1928年7月20日签署的《有声电影的未来（声明）》为标志的"经典声音理论"时期；（3）大约从20世纪70年代末开始的现代声音理论时期。我们进行这样划分，仅仅是为了便于问题的讨论。事实上，严格的界限是难以确定的，除了受到我们所掌握的材料限制外，一种思潮或创作方法的形成和发展往往是错综复杂的。此外，我们还不能忘记声音制作技术对电影声音的巨大影响。

尽管在电影史上存在一个"无声电影"时期，但从电影声音史的角度看，如前所述，她并不存在真正的"无声"时期。在这一时期内，声音仍然对"电影艺术"

产生巨大影响，只不过她对纯视觉艺术的无声电影带来的麻烦比帮助要大得多。

严格地说，在电影诞生初期的影片，充其量也只能算是游艺场的新奇节目，即使后来发展成为一种文化现象，由于技术条件的限制，噪声始终是干扰受众观影的首要因素。这时人们就自觉不自觉地根据听觉掩蔽效应，采用乐师或乐队临场演奏的方式消除这种干扰；后来，这种现场配乐或配音逐渐与影片内容相关。大约从20世纪初开始，为了改变现场音乐伴奏随意性大的问题，欧美音乐出版商专门为电影院编印"情绪音乐曲选"，为各种情绪主调的场面选定现成的乐曲，供电影院乐师或乐队根据上映影片的内容事先编妥配曲系列。

音响效果一般采用事先录制唱片的方式，但由于技术上的困难，常常出现声画配合不准确的笑话。由演员或歌手在银幕后面配合画面临场念词或唱歌的做法则比较少见。

初期的声画同步影片使用的是美国贝尔电话公司发明的"维他风"系统，即用大型唱片录音并利用机械连结装置造成声画同步，犹如当今的双片放映。这种方法很快就被德国托比斯公司的光学录音还音系统所代替，有声电影的初步技术准备始告基本完成。这时的有声电影在很大程度上也只能算是一种技术发明。只有在爱森斯坦、克莱尔等一些电影艺术家发展了声画关系的不同形式（如音画对位、画外音等）之后，声音才真正成为电影的基本艺术元素。纯视觉艺术的无声电影开始蜕变为视听艺术的有声电影。

有声电影是技术与市场结合的产物。在电影创作和电影理论方面，却遇到种种阻力——事实上，这种阻力至今在某种程度上还严重阻碍着影视艺术的健康发展。

固守电影是视觉艺术的人们认为，声音进入（无声）电影，破坏了电影作为一门独立艺术的完整性。法国电影理论家鲁道夫。爱因汉姆认为，"电影正是因为无声，才得到了取得卓越艺术效果的动力与力量。"因此，他主张重要的是要"去追究声音的存在本身是否合理这样一个更为根本的问题".他尤其反对声音中的对白，认为"……对话一旦占有统治地位，就会导向戏剧"，"……

缩小了电影的世界".法国导演雷纳。克莱尔在一定程度上也反映了这种观点。他在1929年写道，"由于这种进步，电影是得不偿失的。它占领了声音的世界，但是，它却失去了无声电影所统治的梦幻世界。"他同样极力反对电影中的对白，并指责一些剧作家说："他们的职业偏见使生活在他们眼中被简化成一连串的对话"，"拙劣的对话。……将成为对白片的大祸害。"①尽管如此，电影声音并没有因此从电影中消失，而是以不可阻挡之势，越来越受到市场（受众）的欢迎。

= 据报道，美国好莱坞在有声电影出现后的1929年比1927年的观众几乎猛增了1倍，从6000万增至1.1亿。这种趋势随着录音技术的发展而继续向前发展。特别是以爱森斯坦为代表的（前）苏联电影学派奠基人，对声音进入电影表示了极大的热情。他在与普多夫金、亚历山大洛夫签署的《有声电影的未来（声明）》②（：1928年7月20日）中一开始就欢呼："朝夕思慕的有声电影的理想终于实现了。"他们在肯定了蒙太奇是电影的基本与惟一手段后，明确指出，"……与声音的巨大意义比较起来，色彩电影和立体电影的意义则是微不足道的。"尽管他们在《声明》中不恰当地强调了声画对位的作用，但已经提出了声音蒙太奇、画面蒙太奇（他们称之为"视觉"蒙太奇）和声画蒙太奇的重要概念，并且清醒地看到了它们的巨大作用。《声明》指出："主题和情节的课题日益复杂，试图仅仅用'视觉'蒙太奇的手法来解决这些课题的做法，或者导致完不成任务，或者导致导演使用别出心裁的蒙太奇结构，而这种蒙太奇结构是会使人对莫名其妙的手法和反动的颓废艺术害恐怖症的。

"作为新的蒙太奇成分（作为同视觉形象组合在一起的一个独立部分）来加以处理的声音，必然会带来一些具有巨大力量的新手段，帮助我们表达和解决那些极其复杂的任务，此前我们一直苦于找不到克服这些任务的办法，因为电影的方法不完善，它只能利用视觉形象。"他们的影片《战舰波将号》和《母亲》等，不仅赢得了很高的声誉，并且丰富和完善了蒙太奇理论，尽管这篇t声明'有它一定的历史局限性，但实践证明它不仅在有声电影初期，并且直到目前为止，仍对有声电影的探索具有一定的影响。"

数字技术如下：

电影是一门结合了科学技术与艺术，并以商业形式体现其自身价值的文艺作品，其起源，发展过程无一不受科学技术的影响。电影始于1895年的法国，声音经历了无声电影、有声电影、单声道电影、立体声电影、杜比立体环绕声立体声电影、DTS数字音频电影，图像上经历了黑白电影，宽银幕彩色电影，立体电影等，承载介质及拍摄手段上经历了从传统胶片到数字介质的过程。数字技术在上世纪末以万川归海的气势席卷全球，给整个工业社会带来了前所未有的冲击，影响了工业生产的几乎所有领域。本文对数字技术给电影工业带来的正负面影响进行一些浅显的阐述。

社会的发展过程一直都受科学技术的影响。电影作为一门艺术，源于生活，高于生活,在其记录社会生活的过程中又反映科学技术对社会生活的影响。就其自身来说，其表现手段就是科技。不同时代有不同的科技，不同的科技手段必然对应不同的电影艺术。电影工业曾发生过三次革命，从无声到有声，从黑白到彩色，我们现在正处在第三次革命中，从传统到数字。显然，这三次革命都是技术不断创新的结果。Freeman定义的四种技术创新中有一种是“重大技术创新”。我认为，这种技术创新是一种从无到有并且在时间上非连续的技术创新，就像数字技术从无到有，这个过程是长时间研究开发的结果。重大技术创新所带来的影响是四种技术创新中最为深远的。数字技术在电影中的应用解决了电影从制作到放映过程中的许多难题，之前无法拍摄或很难拍摄的镜头应用数字技术可以轻而易举地完成，而且可以大大节约制作成本。重大技术创新在投入生产后，就出现“渐进性技术创新”，这种技术创新在时间上连续，是短期的技术进步。具体体现在数字技术更加广泛地应用于电影中，如DVD、网络电影、手机电影等。这两种技术创新的结果就是技术—经济范式的变革，这也是技术创新的最终目的。新的技术最终就应体现在其促进经济发展的作用上。技术是手段，经济是目的，技术为经济服务。

应用数字技术，可以给电影带来很多好处，在图象方面，RGB共256×256×256甚至更多的颜色组合使画面色彩丰富逼真，24祯/秒的放映速度使图象流畅连贯。南京国际影城15米宽的数字电影银幕给人带来的视觉冲击是前所未有的。图象清楚得甚至可以看清皮肤上的细节，秋毫毕现。其效果与传统胶片电影不可同日而语。CG技术的充分应用大大提高了电影的制作水平。《泰坦尼克号》、《侏罗纪公园》、《星球大战》…这些耳熟能详的美国大片在数字技术之前只能出现在导演的脑子里。《侏罗纪公园》里一只只逼真的恐龙似乎要把观众带回到侏罗纪时代，《星球大战》中炫目的太空战又把人们送到了未来世界。艺术家们的想象力天马行空，不受逻辑思维的束缚，数字技术让天才导演们能随心所欲地表现他们的艺术情感。在电影的声音方面，技术的不断发展使电影经历了从无声到有声及数字音频的过程。电影艺术是在记录社会生活的，生活是充满语言和音符的。对于语言，《圣经》里有语言统治一切的教义；对于音乐，古希腊毕达哥拉斯学派认为是净化人类灵魂的手段。没有声音的电影是不完美的。电影是不该没有声音的，只是技术水平的限制使刚开始时的电影只能是默片。上世纪20年代开始声音被加入到电影中，到70年代，美国杜比实验室成功地将立体环绕声应用到《星球大战》中。炫目的效果，震撼的声音，《星球大战》让美国观众叹为观止。我曾一次又一次去南京的五星级影院----华纳影城仔细聆听他们的玛田音响，其声音静如处子，动如脱兔，干净有力。高频嘹亮甜美，极富颜色感，中频人声亦幻亦真，定位分毫不差，低频量感似春雷涌动，让人热血沸腾。这些美好的音符只有数字技术才能充分演绎出来。70年代的《星球大战》票房纪录直到90年代才被另一部数字科幻电影《侏罗纪公园》所破，后者又被《泰坦尼克号》所破。历史票房前三甲都是科幻电影，科技含量高，充满未来感，这也许反映了美国人的超现实主义思想。可以看出，这三部电影都是科技与艺术的完美结合。没有数字技术，就不会有这样的超级大片。正是这些超级大片激励一批又一批的电影人更加努力地去追求更高品质的电影。他们的努力同时也促进了电影的进步。这是对技术进步的一种正反馈，双方相互激励，共促发展。

也许有人认为，电影的本质是内容，而非影音效果。对于这一观点，我持坚决反对的态度。电影的本质是内容，这点没错，艺术家诉诸情感，把电影作为情感的载体，以此唤起观众与作者之间的情感共鸣。如果把内容看作事物本质，那么，影音效果可以看作事物的表面现象。从认识论的角度来看，认识事物的过程是透过现象上升到本质。试问，一部电影的影音效果很差劲，图象模糊，声音缺乏质感，现象如此不清楚，无法进行细致的观察，连现象都无法充分认识，又谈何透过现象认识本质呢？技术的革新不断提高画质，改善音质又还有什么意义呢？认识艺术背后的艺术家情感是目的，欣赏电影是过程，目的固然重要，但不该忽视过程。中国人向来讲究实用，求功利，重目的，却往往忽视了过程，究其原因，我想是理性精神的缺失。举一个简单的例子，爱因斯坦的相对论，其英文名是the theory of relativity, relativity是联系的意思，其本质在于揭示物质与运动，与时间，空间的普遍联系，洛仑兹坐标变换导出的结果是时间与空间是相对的。我们就把其翻译成相对论。普遍联系是本质，相对是结果。我们只重结果，却忽视过程本质，这一翻译就体现出理性的缺失。这种理性精神的整体缺失使工业社会中的技术创新往往都出现在西方国家，其结果，技术—经济的变革大大促进其经济的发展，这也许是西方发达国家经济领先于中国的原因之一吧。

在电影文化的传播渠道方面，数字技术使看电影成为一件像吃饭睡觉一样简单的事。在数字技术之前，电影几乎只能在电影院看，虽然有录象带可以在家观看，但其不菲的价格使之难以普及。有了数字技术，可以在网上看，买廉价的影碟看，甚至可以在手机上随身看。还有一点很重要，在上世纪90年代中期，我国开始引进美国大片后，好莱坞电影开始冲击中国市场，让人们的视野更加开阔，可以看到更多更优秀的电影作品。但是，作为社会主义国家，在价值观念，文化传统，政治体制上毕竟与西方国家有很大的差别，电影总局对许多美国电影进行“阉割”，甚至封杀，这种对艺术民主不尊重的行为使我们错过了许多好电影，例如〈〈沉默的羔羊〉〉、〈〈七宗罪〉〉、〈〈电锯惊魂〉〉等这些看似变态实则内容深邃的电影无缘中国银幕。通过网络，通过盗版我们仍可以观看这些优秀的电影。盗版问题在中国已成为一大公害。但我个人看来，应该用发展的眼光，具体的，历史的眼光来看待。就目前而言，盗版在中国市场上有一定的积极意义。首先，如前所述，通过盗版可以观看到一些正版或电影院看不到的好电影。其次，艺术不该仅仅重视其商业属性，尽管商业是目的，但作为一种文化，就该让更多的人共同参与。在美国，2006年电影平均票价是6美圆，但在中国，就南京而言，看一场电影均价在50元左右；在纽约时代广场这样的黄金地段的顶级影院看〈〈碟中谍3〉〉只要10美圆，南京华纳影城票价是50元。这样很显然使电影成为一种高消费的活动了，大部分人在这种情况下就选择盗版，因为艺术欣赏、文化交流不应该是富人的专利。最后，中国的正版片大部分粗制滥造，良莠不齐，远比不上原版复制的盗版，而且价格很高。所以，喜欢电影的人痛恨盗版，但又不得不买盗版。总之，数字技术在电影文化的传播上起了很大的推动作用。

任何事物都具有好和坏的两面性。数字技术在带给我们高品质的电影，给电影公司带来丰厚的票房时也带来了技术的异化问题。在电影制作过程中，数字技术取代了部分真人的表演，人的情感是任何技术都无法替代的，这多少是对艺术欣赏的误导。电影〈〈西蒙妮〉〉就是个很好的例子。不成熟的数字技术运用到电影上更是劳民伤财，亵渎艺术，一片骂声中的〈〈无极〉〉就是这样故作深沉，自食其果！数字技术最大的负面影响就在于其传播方式上，盗版问题严重，尤其在中国，因为数字技术使一张高质量的盗版光碟制作成为一件成本低、操作简单、利润高的事情。这是侵犯知识产权的行为，与偷盗无异。电影公司的巨大投资常因盗版而无法收回，电影公司逐个亏损，逐渐倒闭。这些现象在香港尤为普遍。长此以往，盗版势必拖慢电影工业的发展，甚至使之毁灭。还有，很多年轻人，尤其是大学生，喜欢从网上下载电影，这会使他们进入一个认识误区，因为数字时代的电影应该是画面艳丽，音效震撼的数字电影，而那些网上下载的电影由于网络容量的限制使其图象、声音品质大打折扣。这些都是技术的异化。我们应充分认识其危害性，扬长避短，正确处理数字技术给电影带来的好处和坏处。

㈡ 从画面和声音入手，分析影视作品

热爱电影的人们曾经说会说去掉声音的电影是无声电影是一种艺术，但今天的我们要说没有画面的电影也同样是艺术的，那是来自声音的艺术！电影艺术语言的发展，随着电影技术与艺术手段、方式以及电影传播手段、方式的不断丰富而丰富。在卓别林的时代里电影是无声的，穿插在幕间的字幕是那时唯一的语言；录音技术的发明，导致了有声电影的出现。有声电影的成功，让无声片时代的字幕被演员的对话或独白代替；让乐队现场伴奏（伴唱）被精心制作的音乐代替；甚至出现了人的脚步、呻吟，动物的叫声，以及风声、水声、雷声等音响效果。 如今电影中的声音在影视艺术作品中已经有着和画面同等重要的地位了，有时甚至还会超过画面的重要性成为影视作品中最重要的元素。电影声、画之关系，越来越出现变化无穷的境界，新的声画语言组合方式也因而不断被电影艺术家们推出。影视艺术作品中声音和画面的关系主要有三种。影视艺术作品制作时赋予画面与声音的关系大致也分三种：1声画同步。2声画对位。3声画分立。 曾经在一段很长的时间里，画面与声音基本处于同步状态，画面要表达的主题、基调正是声音表达的主题、基调；声音所展现的情绪、情调也与画面要展示的情绪、情调如出一辙。声画同步的处理手段是影视艺术作品中最常用的处理手段之一。声音在其中产生的效果多半是一种烘托的效果。在故事性较强的影视艺术作品中它可以强化艺术效果，帮助画面来共同烘托、渲染主题。如陈凯歌的影片《和你在一起》中的王志文饰演的老师给小春上最后一刻的片断和影片最后的车站相遇片断。其中在最后一课片断中，衣着整洁的老师坐在琴旁为小春伴奏，两个人沉浸在乐曲中。配合着音乐，观众看到了两人即将分离的不舍、老师对小春的爱和小春在音乐道路上的潜力和希望。在影片最后车站相遇的片断中，小春因为领悟到父爱的珍贵在火车站大厅里激动的拉响了小提琴。带有感恩色彩的琴声配合小春带着泪水的脸以及中人激动的表情共同把影片推向高潮。在纪录片中，声画同步可以体现真实感。这样的例子很多，如《神奇的地球》中播出过的《最后的蒸汽机火车》。本片讲述的是当地最后一列蒸汽机火车即将退役时最后一天的纪录。用胶片拍出的画面带着与众不同的温暖的褐色调子，颇具老照片的情调。进站时火车周围包裹的浓浓的白色水蒸气和蒸汽机火车特有的轰鸣声让观众被感真实。 电影声画艺术语言中，同样也出现了声画不同步的方式，这种不同步主要有两种情形：一是声画分立；二是声画对位。声画分立，就是影片的声音与画面各自按照自己的逻辑展开，声音与画面的关系是各自独立、互相补充，若即若离。在声画分立之时，声音一般不会来自画面之中，而以画外形式出现，但在总体情感、情绪上，又有一种相互映照的关系。而声画对位，意味着声音与画面在情感、内涵、情绪、情调、氛围、节奏恰好是错位、对立的，形成很大反差的。正是由于声音与画面的差异、对立、错位、相反，才更有力地形成一种对比和对照，从而用一种反差的方式更强有力地表达出正面的意义、价值。 声画分立的例子有：陈凯歌的影片《和你在一起》中的擦拭乐谱片断。擦拭乐谱片断中的画面是小春一边擦乐谱一边在心中想着谱子上的音乐。同时一段激动人心的小提琴曲响起，这音乐像是从小春的心里和粘满灰尘的谱子里流淌出来的。这段画面和配合它的音乐告诉观众小春领悟了老师这种教学方法的用意，并且在音乐方面得到了提高；又如我国影片《人到中年》里，女主人公陆文婷在昏迷中，似乎感觉自己正在一个无限的荒漠上艰难攀行，画面上陆文婷在荒漠上攀行，这时作曲家从画外插入了一段"无字歌"，这段音乐情感哀怨、忧伤，同时又有挣扎奋斗的情绪在其中。声画对位的例子有：如某影片中背景是十分优美的音乐画面却是法西斯在残暴的杀人。还有影片《老井》中，那个女瞎子凄凄惨惨的演唱与周围围观人们的哄笑形成巨大反差，为影片增色不少。 在制作影视艺术作品是会用到很多不同的剪接手法，它们是在影视艺术作品中建立画面与声音关系的途径。其中画面的剪接可以通过声音的过渡辅助完成，声音和画面剪接的相互呼应、相互协调可以推动故事的发展，提升作品的艺术性。如《勇敢的心》中主人公得知自己的妻子被贵族害死回去报仇。他杀死第一个士兵时影片用了一连串的风格化蒙太奇，把一些微小的细节声音放大来表现主人公的仇恨、动作的干净利索。在影片的尾声主人公被处死时他大喊"freedom"。他的喊声也进行了风格化处理，是整个场景更具震撼力。还是这部影片主人公被处死的场景，围观行刑的人们因为目睹残忍场面而发出的声音帮助用错觉蒙太奇处理过的画面产生更逼真的效果。总之，声音表现力的运用给电影蒙太奇展开了广阔的天地。在声音与画面、声音与声音的组合上，有着丰富的待发掘的艺术表现潜力。电影有了声音，电影语言就从单纯的视觉语言发展为远为丰富的视听语言。 补充： 声音的运用丰富并扩大了电影的时空。就视觉而言，观众只能看到银幕上出现的空间，而就听觉来说，观众完全可以听到不出现声源的声音。这样，就使得电影艺术作品中的场景、气氛得到无尽延伸。我认为声音在影视作品中的重要性还体现在以下几方面： 1．揭示主题思想、奠定影片风格、创造意境。属于电影声音范畴中的电影音乐所具有的揭示影片主题思想、奠定影片风格、创造意境的功能。欢乐、喜悦的画面，便伴以欢乐、喜悦的旋律；悲伤、忧郁的画面，便伴以悲伤、忧郁的乐曲。影片《辛得勒的名单》反复出现的忧伤的曲调揭示了当时社会的恐怖气氛，以及主人公竭尽自己所能去救助犹太人但却阻止不了每天都有犹太人被残忍的杀害的事实。影片《那年夏天宁静的海》中从头到尾都有一个优美平静的曲子作为铺垫。通过这种音乐我们能感受到影片中两位聋哑主人公无声的、浪漫的爱情，对冲浪运动充满韧性的执著追求；同样我们也能感受到从音乐中吹来的席席海风，以及海水咸咸的味道。黄贻钧为影片《小城之春》所写的音乐，风格和语言与影片结合得很贴切，还运用画内音乐的办法，演唱了民歌。有一种纯正的中国风格。 2．抒情功能、推动剧情发展。音乐的抒情是音乐最具感染力的功能。在影视中的音乐更充分的展现了这一功能，并且可以推动剧情的发展。我们经常能看到影视作品中的亲人、恋人、朋友久别重逢时响起的一段段煽情音乐。这时的音乐不但展现了抒情功能还把故事情节推向高潮。 3．塑造人物形象。影视艺术作品中人物的形象不但通过演员的外形、形体语言、台词等来塑造，在人物声音方面塑造形象也时非常重要的手段。尤其是在中国的武侠、神话作品中，声音是非常重要的塑造人物的手段。猪八戒的声音象是从鼻子里哼出来的；悟空说话快；丑陋的妖魔鬼怪说话的声音十分刺耳；佛祖的声音永远是洪亮的，武侠片中鹤发童颜的大侠多半也是这样的。 4．吸引观众的注意力，激发观众的联想。悬疑片中经常用恐怖的音效来吸引观众的注意，激发他们的想象。 总之，影视艺术作品中的声音已经不仅仅是代替字幕、代替现场乐队的作用，声音几经成为影视艺术语言中不可或缺的一部分。影视作品中的声音同样带给我们艺术的享受。

㈢ 2020中国电影行业前景分析报告

众所周知因为新冠疫情的影响，电影行业遇到了极大地冲击，全国各地的电影院全部关闭，管制。随着国内疫情逐渐控制，电影院也开始慢慢开始开张，进入正轨。今天财政部又出台了电影行业的支持政策，希望可以为电影行业的复苏提供帮助。

5月14日，据财政部网站消息，为支持电影行业发展，财政部自2020年1月1日至2020年12月31日，对纳税人提供电影放映服务取得的收入免征增值税，并且将暂免征收国家电影事业发展专项资金。对湖北省自2020年1月1日至2020年12月31日免征国家电影事业发展专项资金;其他省、自治区、直辖市自2020年1月1日至2020年8月31日免征国家电影事业发展专项资金。符合本公告规定的免征条件，但缴费人在本公告发布之日前已缴费的，可抵减缴费人以后月份应缴纳的国家电影事业发展专项资金或予以退还。

持续的停业下，亏损已成电影院的普遍情况。北京市丰台区某电影院相关负责人表示，停业并失去票房后，电影院便未有收入进账，多月处于亏损状态，而目前承担的经营成本主要为租金、员工工资等，其中租金虽已通过协商进行了一定数额的减免，但每月仍需支出约20万元。

涉及影院业务的上市公司也未能逃脱亏损，包括被视为院线龙头的万达电影(17.030, 0.07,
0.41%)，也在日前公开了一季度预亏5.5亿-6.5亿元的现状，并称，“公司下属影院受疫情影响全部停业，预告期内电影放映收入大幅下降，而固定成本费用支出却较为刚性，导致公司经营业绩出现大幅度下滑”。此外，一季度预亏2000万-2800万元的当代东方(1.490,
-0.08, -5.10%)也在业绩变动原因中表示，公司影院在2、3月处于闭店状态，使得营业收入下滑。

这场突如其来，规模浩大的疫情，让我们每个人都无法置身事外。电影产业尽管在产值上微不足道，也不是关乎衣食住行的刚需产业，但谁都无法忽视它对于精神上的抚慰作用。希望随着支持政策的出台，可以给电影行业中优秀的企业可以迎来新的转变和复苏。大部分人都希望，眼下既是危局又是变局。在寒潮中坚定向前的影视行业能够脱胎换骨，而那些艰辛往事终将变成遥远的回忆。

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㈣ 电影中声音的运用

电影中声音的运用

    关于电影中声音的综合应用，陈西禾同志的《接电影中声音的运用》一文（发表于《电影艺术》杂志1979年第2、3期）已作了极其全面而详尽的论述。本文只准备若干当前特别应予重视的问题加以阐述。

   空间感

  电影的画面是平面的二维空间，在视觉上它是依靠画面构图和拍摄对象之间的大小比例来造成立体的三维空间的幻觉。如果能充分利用声音这第五维度的各种空间关系的特点，如远近的关系、室内空间的混响特征和自由空间的种种特征，就有助于加强画面的立体感，甚至可以用声音来表现画面外的空间关系。

  其实，声音的远近关系早在有声电影出现的十年内就已经受到重视。1928年，格里菲斯在《亚伯拉罕.林肯》一片的一个远景镜头就表现了“从远处传来的声音”。1931年的德国影片《蓝天使》，随着开窗关窗，户外人声就有强弱变化。当然那还仅仅是一种粗糙的示意。随着技术的进步和艺术上的探索，声音空间感的运用越来越丰富多样，越来越逼真。例如，在七十年代的一部英国影片《十一月五日》中，警长一边说话，一边穿过三个房间，他的话声在每间大小不同的房间里的混响特征都是不一样的，使观众从声音里感到了运动。美国影片《公民凯恩》就是利用混响特征表现报业大王恩晚年在那空荡荡的宫殿式的住宅里的孤独。在一部表现法国抵抗运动的影片中，有一场面表现抵抗运动的战士与法西斯坦克交战。战士与坦克始终没有出现在同一画面之中，而且没有景次的差别，两者的空间空系全凭坦克履带声的远近表现出来。这些手法在国外的影片中已屡见不鲜。近两年，由于运用了道尔贝降噪系统，空间感更成为必不可少的要求了。美国导演奥尔特曼已经在几部影片中拍外景时运用八个声道和十几个无线话筒来进行同期录音，其效果也可想见。

  就录音设备条件来说，我们并不算落后，但是，由于对这方面不够重视，没有充分发挥设备的优越性。在艺术上没有要求，当然在技术上也就没有探索、试验，或者是有了要求而不晓得利用（据我了解，一些电声学研究机构在这方面是有研究成果的，我们电影却没有利用）。比如，去年上映的三部影片《樱》、《归心似箭》和《等到满山红叶时》，虽然注意到自由空间的回响，但是秃山上、深山老林里和三峡的江面上的声音听起来都是一样的回响，缺乏细腻的变化，这就失去了真实感。而在一部音乐家的传记片中，本应对声音做更细致的处理，但无论画面是什么景别，无论男女主人公相距多远，或者距离正在起着变化，无论是在江面上或竹林里，那琴声不知为什么始终处于前景，毫无变化。在另一部影片中，两人在大雾弥漫的山峰上的岩石间格斗，但他们的脚步声不仅没有透过迷雾传来的特征，反而是踏在空洞地板上的声音。又如法国影片《愤怒的人》中在大车库辨认撞毁的汽车的那个场面，一切细小的动作都发出那空荡荡的大车库的混响声，然而为这一场面配制的华语对白却是录音棚里纯净的声音，这使观众听起来感到非常别扭。

  声音还有延伸画面空间的作用。画面的空间怎样也超不出银幕的四框，如果使用各种不同透视关系的画外声音，就仿佛打开了银幕的画框。看不见声源的声音能产生特殊的效果。例如《青春之歌》中白莉萍公寓除夕的那场戏就成功地运用了这一效果。我们先看见白的一些朋友聚集在正房，聊天，唱《流亡曲》。崔秀玉抑制不住自己的感情，跑进耳房去。接着画面上出现白和林两人走进耳房来劝慰。这时画外传来正房的《流亡曲》，悲愤和绝望的喊声，砸酒杯的声音。这一效果（包括人声、音响、歌曲）不仅加强了耳房这一场戏的情绪气氛，而且使观众下意识地在脑海中看到了正房的那番情景，从而扩大了画面的空间，加强了纵深感。《愤怒的人》里，主人公尾随夜总会老板时，他处于银幕上的前景朝纵深走去，突然从他身后传来急促的脚步声，两个人从后面冲上来把他抓住。由于这脚步声空间感强，使人感到那两个仿佛是从观众厅扑上银幕似的。

  而印度影片《流浪者》墙后抓贼的那场戏则更增添了喜剧的效果。我感到，尤其在今天，当声音的表现可能性越来越丰富多样的条件下，画面的构图不应再局限于传统舞台框那种“封闭式”的处理：自成一个世界，与画框外隔绝，人物的注意中心始终保持在画面内；应当更多地用“开放式”的画面构图，打破舞台框，使空间变得更为开阔自由。而声音将大大有助于这样的表现，从而使画面更为逼真。

  传达信息

 说到传达信息，一般都认为就是台词，并且由此对这一承担着如此神圣职能的对话---影片的思想性，不敢轻易另作它用，并且深怕观众听不懂，或者没有听清。银幕上不论是正面或反面人物都是吐词清楚，涵义明确，连犯口吃毛病的人都少见。难道《等到天黑》里那个匪首故意含混不清的话语不正是多了一层涵义---优越于对方，稳操胜券？实则各种战争的影片中，有一场面是女主人公的渺小身影站在街心，陷入两旁驶过的坦克车队之中，一切都淹没在那震耳欲聋的坦克车声之中。它鲜明地道出了这部影片的主题思想。

  声音还可以作极其主观的运用。在瑞典导演伯格曼的影片《沉默》中有这样一场戏：姐、妹两人和妹妹的儿子在旅途中来到某一外国城市。街道上传来隆隆坦克声，似乎正在发生一场政变，儿子伏在旅馆窗口往下观望。他的母亲不愿听到这些声音，命他把窗关上。但在窗未关上之前，那些噪声突然没有了。这是从母亲的角度，主观上把一切声音都关掉了。接着是孩子的姨母对房间里收音机播送的音乐感到非常烦躁，于是她走到关上的窗前，这时，音乐声消失了，而街道上又传来了坦克声。当她转身往室中央走去时，乐声又显出来了。她走到桌旁把收音机关掉，音乐止。当然，这是少有的，表现主观音响的手法。

剧作功能

 声音（不仅仅是对话）既然可以表达信息，那必然可以直接参与情节之中，使它起到推动情节发展的作用，尤其是音乐，更可以直接揭示外部动作的内在规律。

  美国影片《翠堤春晓》有这样一场戏：作曲家斯特劳斯坐在钢琴旁为歌女克拉拉创作一首恋歌《当我们年青时》，他的妻子波尔蒂端着茶走进屋来。她想当然地以为那首恋歌是为她而作的。这使斯很恼火，流露出对她的冷淡与厌恶。波对这突如其来的变化感到不解。随后，当他的音乐朋友们在演奏这首乐曲时，克拉拉到来了。原来沉浸在幸福之中的波从克拉拉的神情突然悟到这首乐曲原来是为那个女人写的，她的丈夫有了新欢。我们从银幕上看到和听到这首乐曲的演奏以及波的面部表情的变化。就这样，这首乐曲不仅推动了剧情的发展，并且使冲突表面化了，歌曲本身也优美动听。如果去掉它，这场戏就得另作设计。

  这里顺便提一下，前面提到，为了插曲，画面被迫作大量图解说明，这是很笨拙的。看来问题在于插曲脱离了剧情，它往往出现在高潮以后，恰恰处在向低潮发展的地方，因此不仅没有起到推波助澜的作用，反而成了多余的东西。《天去山传奇》使用画外的歌曲时，画面上恰恰是男女主人公表面的无声场面，因此并不显得多余，而是烘托了情绪。

  时代感

  应当注意声音的时代感，尤其是音乐。在文化大革命期间的公园里出现手风琴手在拉奏《风流寡妇》是令人难以理解的。《枫》里出现了那一时期的“造反歌”：“拿起笔作刀枪，齐心合力打黑帮......”，顿时加强了场面的时代气氛。《早春二月》里小学生们唱的那首《云儿飘》，《闪闪的红星》中的《打倒土豪》都增添了时代气氛。不过肖涧秋弹的那首钢琴曲，无论从作曲技巧和人物的业余演奏技巧来说，都因不符合时代的实际情况而影响了那场戏的真实感。超越了时代和客观实际的艺术追求只能给人以虚假之感。正如录音师也很难为一个普通的单身干部所住的那间三十平方米的宽敞房间搞什么空间感，那就成了假上加假了。这里要提一下陶岚家的那架钢琴。在江南的偏僻小镇，气候潮湿，那钢琴怎能保护得那么好，居然没有一个走音的琴键，肖涧秋初来乍到，也没有弹一个音阶试试。在外国影片中走音的钢琴实在不少：《你永远在我心中》的钢琴的高音A是经常走音的；在一部苏联战争片中的钢琴有好几个音是走调的；在美国影片《忠勇之家》中，小妹妹在刚挨了一颗炸弹的家里的钢琴上为欢迎新婚哥嫂弹奏《婚礼进行曲》时，那架钢琴没有一个音是准的。在美国影片《斗牛》中，青年作曲家在郊区小餐馆的钢琴上合着广播里的节目演奏他的新作时，看来创作者不忍用走调的钢琴来破坏这首乐曲，因此搞了一个折衷办法：那架老钢琴有七个琴键的白装饰片已脱落，露出了黄色的木头。国外影片处处注意真实性的细节，而我们却太不讲究了。

  演奏音乐所使用的乐器和时代（以及民族、地区）也有一定关系，当然起主导作用的还是曲调。无论如何，古代历史题材的影片中用电吉他，恐怕难以为要求严格的观众所接受。不过用电子发声器来创造某种特殊的音响效果，那又另当别论。

  时间感

  利用自然界的声音或计时工具的声音来表现时间的迁移或季节的变换，这已是电影中司空见惯的手法。问题在于，一些手法一再重复，已落俗套。为什么不能进一步发挥想象力，探索现实环境中的各种声音特征来表现时间、季节呢？比如，在不同气候条件下声音传播的特征，不同时令的风俗习惯中的音响等等，都可以从艺术表现上加以利用。《早春二月》用火锅的咝咝声创造了江南腊月的气氛，构思新颖并有民族习俗的特点。《小字辈》用聒耳的蝉鸣来表现盛夏，吵得令人心烦，这不正是作者的意图吗？

  英国影片《相见恨晚》利用收音机播送一首熟悉的钢琴协奏曲来贯穿整部影片。故事采用了倒叙手法，在几次的闪回叙述中实际时间拉长了，当画面再次回到开场时的背景，这首乐曲已接近尾声。因此，它除了作情绪背景用以外，不使观众有了一个限定的银幕时间概念---演奏这首曲子所需要的二十分钟。

 声音运用得巧妙，还可以构成声音的闪回。例如，在美国影片《我们的黄金时代》中，战后失业的复员军人偶然来到停放战后报废的机骸坟场。他登上一架当年曾驾驶过的同一型号的飞机残骸，坐在轰炸手的座位上陷入了回忆之中。影片在视觉上并未表现回忆。摄影机静止地从外面拍摄那架已卸掉了发动机的轰炸机的正面。画面外响起了重型轰炸机的那四个发动机的共振声。这一音响渐渐被低音乐器所接替，形成了一段紧张的乐曲，同时夹杂着当年战斗中的喊话：“发现目标！”、“机翼着火了！”......就这样，在画面不变的情况下，声音把观众带回到战斗英雄的战斗过去，并与他现在复员后失业的困境形成鲜明的、具有社会批判意义的对比。同时在这段沉思的、具有内部紧张性的缓慢的短段落里，又避免了因使用一系列快速短暂的闪回镜头而破坏其节奏。

综合运用

  过去有一种观点认为音乐与音响效果不能同时使用。这条陈规早已被先进的技术和成功的艺术实践打破了。人声、音响效果、音乐，一切电影艺术效果所要求的声音都可以同时出现，并可作不同强弱的要求。这如同管弦乐的配器法，是个艺术处理的问题。只要在频谱上处理得当，仍可以清晰地听到各个“声部”。例如有一西方作曲家谈到，因为某一演员是浑厚的男低音，因此他注意到在另一音域中为他配上一段乐曲。利用不同的频谱区来处理不同的声音是一个较简单的技术问题（这是声音的掩蔽效应在实际录音中的应用），但能给创作者以充分的艺术表现的自由。在电影这门技术产物的艺术中，掌握一定的有关科学技术知识对艺术创作者来说是极其重要的。遗憾的是，我们有不少艺术创作者抱着耻于了解技术的态度，那么，他的表现手段当然也就大受限制了。

  英国影片《卡罗兰夫人》片头字幕的背景画面上是卡罗兰骑马奔驰的一系列镜头，声带上是奔腾的马蹄声，水塘的鸭叫声，同时还逐渐隐显了一段刻画女主人公命运的优美的抒情音乐。尽管两种声音是一缓一急，节奏不同，但效果极为统一，形成了对这个人物性格的两个方面的对位。另外一部表现凶杀的影片《黑色的圣诞节》，使用“平安夜”的圣诞节合唱，但配合着画面，在歌曲将近结束时远处出现了几声凄凉的犬吠声，顿时给圣诞节欢乐的节令气氛投下了阴影。

 我国新片《第十个弹孔》母子在监狱里见面的一场戏也把话声叠在音乐上，它在效果上出现的一些干扰，如大提琴的音域和话声太接近，那是技术问

两个例子

  下面先以美国四十年代一部较一般的影片《当差的妹妹》的开场为例，来尝试说明在影片中如何平衡使用电影中的人声、音响、音乐这三个方面。

  影片故事是好莱坞的俗套之一：一个穷家女向往登上乐坛，几经周折，终于被大老所赏识，并遇见才子，有情人终成眷属。影片的开场是在火车上，那些一心想登台的歌女得悉某名作曲家也搭乘这趟车，都想闯入他的房间，显显身手。作曲家十分恼火，黑人乘务员出了个主意，把这些人引开。结果女主人公安娜找错了房间，给一名推销员唱了一曲。

  片头字幕上响起了好莱坞所惯用的那种不合理地借自歌剧序曲形式的、歌颂安娜的爱情的主题音乐。当画面转入火车车厢内的情影时，音乐用小提琴的上行乐句过渡到主要是模仿火车节奏与汽笛声的音乐，并稍稍暗示出即将出现的“太阳孪生姊妹”的歌舞音乐的性质。音乐渐隐，火车音响出现，随着过道关门声及“谢谢”声出现了孪生姊妹，她们给人的视觉听觉形象体现了一个“俗”字：衣着打扮俗，操着南方德克萨斯州的土佬口音，语言不雅，音域高，音色尖，喉音重，节奏急促而跳动。黑人乘务员指给他们作曲家的房门。孪生姊妹按门铃（声），作曲家开门（声）。她们立即在过道里又唱又舞，节目是较俗的音乐厅歌舞，而且唱到最后一句两人都稍稍走调（有假定性音乐伴奏，强烈的火车节奏）。两人舞完后气喘吁吁（声）。作曲家婉言谢绝，把门关上（声）。他的声音是男中一高音，音色温和，声调很不耐烦。音乐一停就立即显出火车隆隆音响。孪生姊妹走后，作曲家开门喊“服务员！”他与黑人乘务员交谈时，除了隆隆车声外还传来长长的几声汽笛，衬着黑人的沙哑的声音，他吐字含混，男高音，节奏慢。安娜在另一节头等车厢背对摄影机沿过道走下去，经过两节车厢连接处，车声大作，进入下一节车厢关上门（声）后，车声又发闷了。安娜走进二等硬座车厢，迎面传来嘈杂人声。安娜保持背朝摄影机，沉默地在孪生姊妹旁坐下。那两人依然叽叽喳喳地在议论着作曲家。火车音响在继续。一名餐车服务员敲着预告午餐的木琴（1351）走过，孪生姊妹边说边离座去餐车就餐。当安娜在近景中转过头来露出她那美丽的侧面脸孔时，同时开口轻轻地叫了一声“服务员！”纯正的北方口音，音域较孪生姊妹低一些，音色柔和悦耳，语调从容（这是为一个歌星精心设计的视觉和听觉的亮相）。火车音响始终未断。服务员告诉她一个错误的房间号码。安娜敲门（声）他走进去时，传来房间内的乘客盖上玻璃盖的碰击声。安娜在两句话之后就抢机会唱起一首高雅的抒情歌曲。他的歌声一切方面都符合美声学（bella canto）的要求。在这首歌的引子之后立即加入了火车的节奏，并且在半途还暗示出火车进站、停车、离站的节奏变化。当作曲家到站下车，并在月台上停下来买报的时候，穿过月台上的各种噪声、车头放气声，从远处车厢里传来了安娜的轻微的歌声，并引起了作曲家的注意。作曲家一边和报贩说了几句，一边在倾听。他们的话声和画面是一致的－－处于前景（！）。在车厢里安娜唱完后，立即出现火车的音响，一直持续到这场戏以关门声结束。

  就在这13分钟的开场戏中，声音的设计是多么的细致。首先，出场的五个人在音高、音色、口音、节奏上都有差别，并且在孪生姊妹和安娜的声音之间特意安排了俗与雅的对照，从而突出了安娜。两首歌共占三分半钟，第一首是为了衬托第二首，它保持观众兴趣的是它的“低劣”。第二首歌不仅“美”，并且还承担了戏剧性悬念，这是那作曲家在故事中四度错过安娜的歌唱的第一次。此外，虽然这部影片卖的招牌是那时的新兴女歌星迪安娜·窦萍的歌喉，但创作者却并不害怕按照剧情的要求（而不是音乐会上的要求）在月台上的镜头中根据画面中的场面调度的透视关系把那优美的歌声推到背景，而把处于前景的作曲家的话声合乎情理地摆在前景，并在前后景之间混杂了月台上的各种噪声，从而给人一种艺术的逼真感。至于对话、音响和音乐的关系，设计得也很细致。音响在没有音乐时始终持续着，并且表现出空间环境变化的音响特征。开门、关门、玻璃杯碰击声、喘气声等都一一表现出来。在有对话的场面中，音响依然持续着。而音乐出现时，虽然音响中断，但音乐依然在节奏上保持了音响特征。不过这是距今三十五年前的老片子，无论在技术上和艺术上都已落后和陈旧，声音显得单薄，假定性的音乐太多。

  这里在援引一个同时运用人声、自然音响和音乐来造成情绪气氛的转换的例子。

  美国影片《翠堤春晓》（1939年）中有这样一场戏：当歌女克拉拉终于让她所热恋的斯特劳斯留在维也纳，独自登船离去时，斯特劳斯站在码头上，百感交集。轮船起航时，船上的乐队奏起了当时已在维也纳流行的《当我们年青时》（斯为克所写的情歌），克拉拉随着乐声唱起了这首歌，最后一次向斯表示眷恋与惜别之情。歌声悠扬，随着轮船向多瑙河的夜雾中驶远，歌声也越来越远，最后和轮船的黑影一起消失在迷雾之中，余音缭绕。（可以设想，在这里如果不忍损害这位歌剧明星的歌声，把声音始终摆在前景，那怎么表现出影片剧情所要求的惜别之情呢？这是四十一年前的艺术水平。）透过夜雾远远传来轮船的一声低沉的汽笛……又一声……又一声，越来越远。斯特劳斯孑身踯躅在码头上。间或，背后驶过一辆晚归的马车，马蹄与车轮在石头路面上敲击出冷清的辚辚声。斯特劳斯久久徘徊直到天明。水平线上露出了太阳。画面外短暂地响起了暗示出《蓝色多瑙河》的动机的几个音符。斯特劳斯踱到水边，坐在石阶上沉思。背景上跑来一伙欢笑着的洗衣女，青春的欢笑声稍稍引起了斯特劳斯的注意。一个店老板端着木盆走出店来，哗的一声把一盆脏水泼在斯特劳斯近处的水面上。斯特劳斯一惊。闪烁着太阳光芒的水面上响起了斯特劳斯脑海中正孕育着的《蓝色多瑙河》的旋律。当这首乐曲完整地演奏出来时，画面上出现了多瑙河沿岸阳光明媚的秀丽的景色。一艘小火轮驶过，发出一声明朗而尖锐的汽笛声（和前面夜景里的低沉的汽笛声形成情绪对比）。接着出现一连串图解说明的画面，表现这首圆舞曲如何在世界各地受到欢迎，各民族的青年男女都随着乐声翩翩起舞。当乐曲演奏到那段轻快跳跃的乐段时，画面上出现了印刷工人踏着圆舞曲的节拍摇头晃脑地在印刷《蓝色多瑙河》乐谱的喜剧性场面。尤其是一名胖乎乎的青年工人鼓起腮帮子用嘴吹出一句断奏staccato的乐曲的形象，更带有喜剧性色彩。就在这短短的时间内，导演利用各种声音和画面巧妙地结合，紧紧地掌握住了观众的情绪变化。这样的处理是多么出色啊！

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㈤ 2020年最好的电影是什么呢

事实上，上映的电影至少平平无奇，没什么特别之处。

不过，现在是时候列出我最喜欢的电影了，这些电影于2020年在美国上映。是的，我完全理解其他国家在2019年上映的一些电影，但它们会上榜的。

宗旨

《泰尼特》是一部相当令人困惑的电影。说实话，这有点奇怪，基本上就像一部詹姆斯·邦德电影，只是时间上有点问题。声音非常复杂，混音声音也非常大。

唯一拯救这部电影的是动作场面，还有罗伯特·帕丁森。

看了特尼特之后，我确信罗伯特·帕丁森会演好蝙蝠侠的。

我看到很多影评人说他们不喜欢这部电影，因为它太“适合孩子”了，我说，伙计，我们看的是同一部电影吗?

节奏不错，本·施瓦茨饰演的刺猬索尼克非常棒，我们还能谈谈金·凯瑞饰演的艾格曼博士吗，天哪

我认为金·凯瑞扮演的艾格曼博士是我最喜欢的三个金·凯瑞角色之一。他是演《面具》，还是演《楚门的世界》，这是一个难以抉择的问题。我知道艾格曼博士在电子游戏中与众不同，但我真心认为金·凯瑞确实改进了艾格曼博士。那就是疯了。

是的，整部电影中我最喜欢的场景是酒吧那一幕。

我知道我好像对这部电影滔滔不绝，我真的是。这部电影很适合孩子，但它也触及了刺猬索尼克是如何孤独，以及孤独是如何影响任何人的。

总之，刺猬索尼克是2020年为数不多的亮点之一。

㈥ 从专业角度分析一部电影或者电视剧的声音都包括哪些

电影中的声音包括什么

早期影视制作者对于声音抱有忠厚老实的态度，电影中充斥着大量的对话，以至于一部电影看到最后让耳朵疲惫不堪。后来人们发现另一种能够使电影叙事更加灵活的手段——不可见的声音。不可见的声音突破了物理空间的局限，让人们能够展开丰富的联想，同时也暗含了中国意境的做法，无声胜有声。电影中的声音按照生源特点可以分为：人声、自然音响和音乐；按照声音的录制方式分为同期声、对白配音、解说和画外音、音效、音乐。

对白

对白也就是画面中人物开口说话的语言，一般来说对话意味着信息，在一个相对静态的画面里，只要其中人物开口说话，观众的注意力就会立即被对话吸引，就不回去注意画面中其他元素。这个角度说，对话会妨碍其他视听元素的表现，对话过多和过于冗长，信息量小、冲突不够都会造成场面沉闷。

例如《御赐小仵作》中，在办案场景中经常会出现人物的内心独白，对案件的分析，这些独白体现出人物观察事物的能力。旁白是叙述人物跳出故事情景对故事的评价，以叙述情节和交代故事信息为主要功能。旁白分为两种：角色旁白和非角色旁白。所谓角色旁白是故事中的人物对过往事件的回忆讲述，例如电影《肖申克的救赎》中的旁白是剧中的瑞德，通过他富有情感的讲话赋予整部影片浓厚的回忆色彩。非角色旁白是叙述人根本不在影片中只是向观众讲述一段自己知道的故事，情感上更加超脱。例如电视剧《人世间》里面的旁白，通过李道明深沉、磁性的嗓音给电视剧带来独有的年代感。解说词多用在纪录片和新闻中，目的在于解释画面中没有的信息，或者是为画面中的信息增色润彩。例如《舌尖上的中国》中的解说词以美食制作过程为主要功能，语言简洁却意蕴深长，具有古老的东方智慧。

㈦ 从镜头运用和声音形式分析电影节奏——浅评电影《放牛班的春天》

     

      摘要：在2004年法国上映的影片《放牛班的春天》，原名为《Les choristes》,又名《歌声伴我心》（港）、《唱诗班男孩》和《The Chorus》。该电影由克里斯托夫·巴拉蒂执导，由热拉尔·朱尼奥领衔主演，曾提名第五十八届英国电影学院奖、第62届金球奖和第77届奥斯卡金像奖。该影片中的镜头运用手法的合理运用和别出心裁的声音形式让作品在视觉和听觉方面呈现出的整体风格十分和谐，对其叙事结构的总体安排和构造起了重要的推动作用，因此强有力的烘托感和渲染力成为该影片节奏感的出彩之处。本文将主要从镜头切换和声音形式两方面来分析该影片的节奏中所蕴含的魅力。

      关键词：《放牛班的春天》；镜头运用；声音形式；电影节奏感

      《放牛班的春天》这部电影讲述了一位在音乐梦想上不得志的老师克莱蒙·马修，在窘迫的境遇下来到塘底寄宿学校当学监，同那里的校长、老师和孩子们等人相处，并最终用音乐温暖了孩子们的心，改变了他们人生轨迹的故事。

      影片中采用的是过去式插叙的叙事结构，通过已经成为著名音乐家的皮埃尔·莫朗杰来翻开由佩皮诺带来的马修的日记本来引起这一段往事的回忆和感概。

      在影片中，运用了多种镜头运用方式来构建起人物在情境中表现出来的个性和品质，也使得故事的叙述和情节的演进不再单调乏味。给人以舒缓为总基调的节奏感，便于情绪层次的抒发和推进，巧妙地引起观众的情感带入。

      除此之外，马修组建的孩子合唱团的歌声直接作为电影音乐的主要内容，既能保持当前情节的进展，又恰好可以让其成为一种具有象征意义的阶段性总结的情感符号。音乐在该影片中具有陪衬性质和烘托作用，同时也成为影片中的重要内容和素材。无论是作为桥梁还是作为基干，声音在该电影中的运用时机和呈现形式等方面都值得去探究和思考。

      一、丰富的镜头运用方式和生动的画面效果

        (一)多种类镜头运用

      《放牛班的春天》中运用了多种运动镜头来顺应叙事人称的切换以及故事情节的开展和过渡。

      摇镜头和移镜头在整部作品中应用的次数较多，主要出现在影片的开头和中间的转场，如莫朗杰得知母亲噩耗后转入参加葬礼，由白天活动转入夜晚马修伏案写日记和乐谱等等镜头，传达出拉长时空的效果，使情节上能够进行自然而灵活的过渡，也保留有记叙手法原有的风格和基调。

      影片中甚至还出现了甩镜头，即哈杉校长审讯蒙丹是否偷钱时激怒蒙丹，后沙贝尔抓住蒙丹，哈杉校长气急说要报警要蒙丹入狱那一幕，沙贝尔给马修递眼神时运用到了整部影片中唯一一次甩镜头，强有力地凸显出蒙丹偷钱事件已经发展到了无法挽回的糟糕地步，紧急的情节下留给人更多无奈的惋惜和无措，与之后蒙丹被警察带走出门时回头顽劣一笑的慢镜头形成一种鲜明的反差和讽刺，这种带给观众视觉上和感情上的突兀会激发起观众的深入探究和思考，对于寻找和理解影片旨意也是一种合适的契机。

      而主观镜头在影片中也成为一个亮点。莫朗杰母亲维奥莉特的美好容貌通过主观镜头表现出马修内心对她的青睐和欣赏，自然生动，富有现场感和真实感。在特写镜头中，更是将维奥莉特向着阳光扬脸微笑时候的每一道眼角皱纹都拍摄出了柔和的气质和韵味，并且因为镜头给的时间较长，观众很容易就能明白镜头中所展现的其实正是马修深情地看着维奥莉特而不自觉地被她的美丽所吸引时的“眼神”，从而顾及了电影中的审美价值的同时，也巧妙的将人物心理的代入感直接传达到观众那一方。

      把控和聚集一个镜头各方面的可利用的信息，就是使电影在稳定有序的进程安排上具有灵活机动的发展空间，在固定的时间段内尽可能多地做到细节饱满。这便是在电影节奏中镜头运动方面所要着重考虑的。

      而《放牛班的春天》这样一部影片，在主体内容上就规定了它必须要把镜头着重地放在马修指挥孩子们唱歌的段落上。其中的许多推镜头成功地把合唱团这一整体形象立了起来，并将马修和孩子们相处过程中情感的交流与培养穿插在合唱当中，避免了表现内容上的枯燥乏味，也借此加强了呈现效果上的感染力和表现力，让师生彼此心意相通、心情互晓的微妙默契通过推镜头发挥到淋漓尽致，努力放大想要分享给观众的感动。孩子们为伯爵夫人表演合唱的片段就是一个典型段落场景。

      (二)画面景别、画面角度和色彩基调的选择

      约瑟夫·冯·斯登堡导演曾说：“电影是一件艺术品：当视觉画面的流动遵循着可感知的节奏（有着特定的停顿和步调），且这些连续的画面在各个方面都关乎整体。”画面是构成电影的流动零件，而分析和理解画面就是解读好电影节奏的不可或缺的一部分。

      首先是画面景别。中景是叙事功能最强的一种景别，适合表现人物之间、人物与周围环境之间关系。该影片主要以人物对话为主要内容，交代各人物之间的关系，在主题思想上也注重“交流”“表达”“倾听”“理解”等双向或多向互动的概念，所以中景是该影片主要采用的景别。近景也是电影镜头中运用得比较多的一个景别，利用其着重表现人物的面部表情和有力刻画人物性格的优势，可以便于观众和人物进行情绪上的交流，由此产生的接近感也使细致画面给人以深刻印象。

      例如“抵抗运动”中的寝室合唱的片段。莫朗杰自学学会新乐谱中的独唱部分并骄傲向马修展示的神态和歪头动作，马修预想不到莫朗杰进步之大的惊喜眼神，以及对于莫朗杰身上自满情绪的些许无奈的撇嘴微笑，都是由于近景在两人之间的来回切换才得以呈现出师生之间细微而生动的感情流露。

      其次是画面角度。实际上画面角度和镜头的拍摄角度密切相关。在影片中较为经典的画面是孩子们在教室窗户边放飞写着送别字条的纸飞机来送别被哈杉校长开除的马修。当马修感动之余决定转身离开的时候，通过俯拍出来的画面传达出的，其实是孩子们眼睁睁看着尊敬而喜爱的老师带着的孤独、卑微却又倔强的背影离去时内心的不舍和心疼。由此看出，贴切的画面角度能够非常自然地引导观众思考的层次，使得影片的格局得到开拓和延展。

      最后是色彩基调。色彩的主观性运用可在剧作内容和叙事完整上起到有效的表现和强调作用。根据剧情的发展和人物心理性格的变化，设计不同的段落场景色彩，能推动叙事发展变化，明确剧作结构，增加画面形式感。【1】该影片在总体的叙事基调上呈现出的是偏暖的前进色，无论是故事的讲述方式，还是故事内容本身，都是给人以明朗的情绪和积极的想法的。

      影片中的许多画面视野还包含着关于自然元素的巧妙融合与设计。林荫路是其中一个重要的场景设置，而阳光穿过树叶缝隙形成的碎影营造出有温和质感的打光效果，间接地舒缓了人物之间的谈话节奏，有利于观众捕捉到“故事情节走向明朗”的暗示信息。这样的处理方式既属于影片在内容上的简省化说明，同时也有效地激发观众在欣赏过程中对审美艺术的感应能力。

      二、声音在影片中的多样化呈现类型及其相应的意义

      日本知名导演黑泽明曾表达过他所认为的声音在电影中应占有的态度和位置：“真正的电影的声音不仅仅是简单的、说明性的伴奏音，或在同步录音时捕捉到的自然的声音。换句话说，影片的声音并非简单地增加图像的效果，而是将效果放大两倍，甚至三倍。”声音在电影中的价值并不符号化，而在《放牛班的春天》这部影片中则更加明确地证实了这一点。

      （一）旁白

      旁白叙述贯穿了该影片始终，在营造马修这个人物的第一人称的视点上取得成功效果。特别是旁白的内容以日记体的形式出现，更让观众有度日记的身临其境的感觉。此外，旁白对于故事情节的补充和镜头的跟进也做到了准确简洁，实现了影视中画面和声音的有效沟通。在组织影片的内容的作用上，旁白叙述增强了多幅画面的拼接与过渡时的视觉震撼力。

      比如，当马修看到孩子们的合唱有了明显的进步时，决心要继续编写出新的乐谱。孩子们的歌声作为配乐，而马修的画外音为“五月，我又有了新的战果”。与此同时，画面接连出现孩子们日常生活和学习中的近景镜头，并对伯尼法斯梳头和佩皮诺作弊做了特写，让影片的氛围瞬时变得欢畅和愉悦起来。随后的孩子们在空地上滚轮胎和在走廊上放飞纸飞机的种种活泼生动的画面，被悠扬的歌声和旁白语调渲染得尤为纯净而烂漫。

    （二）歌声

      在这部影片中，歌声无疑是最打动人的一个声音元素。声音是表现质感、时间和温度的重要手段，而孩子们合唱的声音因为真实、丰厚、环绕而具有兴发感动的力量，而在场景中和其他声音形式的互相叠加使得受到触动的感觉更加丰盈和独特，由此大大增强了故事内容的可信度。与旁白相同，歌声在电影结构上也具备组织情节和转场的两个功能，作为一种剧情手段和转场元素而存在。

      另外值得关注的一个方面是在影片中孩子们唱出的歌词。主题曲中有这样一段歌词：“希望之光，生命中的热忱，荣耀之巷，海上的清风，海面上的清风，托起轻盈的飞鹭，从白雪皑皑的大地上飞来。冬日转瞬即逝的气息，远方你的回声飘离了，西班牙的城堡。在回旋的风中转向展开你的翅膀，在灰色的晨曦中，寻找通向彩虹的路，揭开春之序幕”。马修写出的歌词中到处洋溢着孩子们对于自由的向往和对于美好的渴望，再经由孩子们唱出自己的心声，传达到听众耳里的便是师生情谊交融在一起的天籁之音了。

     

参考文献：

    【1】郭曼.浅析电影创作中的主观色彩的运用及其作用[J].企业家天地：理论版，2009（12）.

㈧ 电影《你好，之华》的声音分析和画面分析

整部电影以纪实感为主要特色，做为剧情片，充满纪实感的画面与音响能够使观众将情绪更好的带入剧情，充分地感受人物的内心情感。正反打镜头的使用不仅仅是表达人物对话的位置与内容，亦或者是人物之间的感情，同时也是导演对过去那段时光的怀念，使得影片的感情更加的细腻。另外，本片的音乐十分的恬淡、祥和与平缓，使得整部影片的情感得到了更深程度的渲染。最后影片前后影调与音乐的一个对比，人物命运也发生了改变。
大概就是这样吧，由于这是我第一次看这部片子，看的比较粗略（随便找了几个点看了看），可能有些错误之处，请诸位多多包含。

㈨ 声音在影视作品中的分类及作用

一、声音在影视作品中的分类

1、人声

人声的音色、音高、节奏、力度。都有助于塑造人物性格的声音形象，然后才和视觉形象联系起来，形成一个完整的整体。在同一作品里，不同音色、音高、节奏和力度的人物声音形象所形成的总合效果，就仿佛是合唱一样。

2、音乐

音乐是人类文明史上经过数千年的发展， 其艺术形式已趋完善， 主要是由一些音乐人凭借一些乐器创作而成。音乐对于影视艺术来说则是一门年轻的艺术。

在无声电影时代，针对电影画面的内容与情节的需要，音乐的“声音”率先打破了无声的局面：当跨入有声电影时代后，影视音乐的创作更得以喷涌发展。

3、音响

音响是影视节目中除了人声和音乐以外的所有声音的统称。对于影视作品而言，音响是极其重要的一种声音元素。音响与人生、音乐在影视作品中是相辅相成、互相补充、互相结合以及表真、表意、表情。无论在内容上，还是形式上，音响都起到补充、烘托、流畅影片的作用。

二、声音在影视作品中的作用

1、还原逼真的作用

正是由于有了音响的加入。影视作品才更加接近完美。自从影视界有足够的技术将音响加入到作品当中去。影视就变得愈加亲切甚至更加真实。

2、深化人物形象的作用

音响在影视作品中具有积极的造型能力， 是塑造人物， 特别是刻画人物心理的一种重要手段。在影视作品中， 音响经常被用来强化或烘托人物的心理， 如用时钟放大的声音效果来表现人物的焦灼心理。用火车轮的轰鸣声来表现人物内心的激烈冲突等等。

3、表情达意的作用

音响不仅是对生活声音的还原。而且是对创作者思想情感的传达：在影视作品中，音响的运用往往可以产生含蓄隽永、意味深长的艺术效果。

(9)2020年院线电影声音分析扩展阅读

声音在影视作品中的组合：

1、声音的并列

这种声音组合即是几种声音同时出现，产生一种混合效果，用来表现某个场景。如表现大街繁华时的车声以及人声等等。但并列的声音应该有主次之分的，要根据画面适度调节，把最有表现力的作为主旋律。

2、声音的并列

将含义不同的声音按照需要同时安排出现，是它们在鲜明的对比中产生反衬效应。

3、声音的遮罩

在同一场面中，并列出现多种同类的声音，有一种声音突出于其他声音之上，引起人们对某种发生体的注意。