『壹』 影片分析
什么是影片分析
所谓什么是影片分析，我个人认为就是怎么看电影。但真正看懂一部片子并不是一件容易的事情，看一部片子你要知道他拍了什么，怎么拍的。电影诞生到现在，故事片还不到一百万部，当你看多了以后，你就发现，电影怎么拍都可以，关键是影片中有没有表达创作者自己对生活的感受和对世界的感受，北京电影学院教授郑洞天在《影片分析透视手册》中这样写到：“所有的电影都在表现一个特定的时代，特定的地方、特定人物，即使不是真实的一个人，是编出来的一个人，他也是有背景的”。如果你在观看影片时看到了这些，你就基本看懂了，而且不光要知道影片说什么，还要知道他是怎么说的。郑洞天教授在书中说：“我们看电影要用两个脑子看，一个看技巧，一个看故事”。把你看到的技巧和故事写出来告示别人，我个人认为就是影片分析。
为什么考影片分析
首先，影片分析考察的是学生的写作能力，要求文字通顺，无错别字，并具有较高的写作能力和技巧。比如有些考生的写作能力较差，语法不同，用词不当，修辞错误，语句罗嗦，那这样的考生就很难通过考试。
其次，是考察考生对于影片直观的艺术感受力，或者说有没有电影感觉。比如说你看完一部影片，你感受到了什么，那些地方打动或感染了你，为什么？如斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》中镜头和人物的运动，以及音响营造的战争场面的真实感，你是不是感受到了，而且能不能把它描述出来；比如张艺某的《我的父亲母亲》中的黑白、彩色两种色调的运用营造的回忆和现在空间，《秋菊打官司》中纪实手法的运用；在如基斯洛夫斯基的《蓝》中蓝色的作用以及大量特写镜头的运用来强调人物精神的和和心理的真实等。
第三，考察考生对于一部影片的主题、风格、题材的把握能力，要求考生能够理解影片讲述的什么故事，揭示了什么内容，是不是歌颂了真、善、美，批判了假、丑、恶。当考生看完一部片子你必须了解它是现实主义影片还是形式主义影片，是故事片还是记录片，是严肃片还是喜剧片。例如成龙主演的《红番区》搏击场面的逼真和李连杰主演的《黄飞鸿》带有诗化美学的打斗，两部影片的区别在那，要区分清楚。
影片分析的写作方法
要写一篇影片分析，首先就要确定写作的角度。一部影片可分析的方面和角度有很多，电影一般由六大基本元素构成。在写作中有的考生一会说影片的主题思想，一会又分析故事结构，一会又分析视听语言方面的特色，觉得方方面面都想说，但又都说不深，一部影片的分析，永远不可能面面俱到的，但只要抓住了其中的两三个方面，深入的展开加以论述就可以了。一般来说，可以从以下几个方面入手分析：
1、 可以从影片的历史时代进行分析，一部影片如何反映历史时期的某个社会问题，影片在所包含的特定历史社会内容与历史社会生活之间的关系上，是如何展开这一社会主题的，他是如何表现的。例如如顾长卫的《孔雀》讲述的就是在特定历史时期，一个少女的美丽情怀，她有一个美丽的梦，当伞兵，然而现实与梦想的差距，他的美丽梦想被一个一个打碎。而张艺某的《秋菊打官司》则是一部现实主义风格的作品，这个带有记录风格的影片为观众展示了一幅中国普通农村的真实生活的画卷，通过一个生活在农村的卑微的小人物，却执著的要用法律武器为自己讨个说法的故事。
2、可以从影片叙事进行分析，也就说可以对影片剧作技巧方面展开论述，分析一部影片在叙事关系上是如何建立的，也就是如何讲故事（讲故事也是必考的内容），影片是如何通过情节的安排、细节的设置、人物形象的塑造来一步一步推动故事向前发展的。例如李扬导演的《盲井》是讲述一个谋杀者感情如何发生了变化，在施害与保护之间他难以取舍。有如美国影片《七宗罪》，影片是如何设置悬念，侦探和谋杀者之间是如何较量的。
3、可以从导演的表现手法、摄影技巧进行分析，也可以分析影片如何建立时空关系、影片叙事的镜头体系、导演如何进行场面调度等。例如苏联导演塔尔可夫斯基的影片《牺牲》《镜子》《乡愁》，突出的特色就是长镜头的运用，节奏缓慢，那么考生就可以深入地去分析塔尔可夫斯基在影片中，长镜头是如何具体运用的，长镜头给观众的视觉在心理的感觉是怎样的，长镜头背后蕴藏着怎样的民族审美心理。再如周杰伦导演的《一个不能说的秘密》中，影片是怎样运用一首神秘的钢琴乐曲来转换一个跨越时空的爱情故事。在如陈凯歌导演的《和你在一起》中运用了大量的音乐来烘托情节，推动人物关系的发展，改变人物关系和人物命运的的变化，考生完全可以就音乐和道具小提琴，来论述影片。
当然，对于参加入学考试的考生而言，大多数都没有进行过专业的视听语言方面的训练，因此导演手法、摄影技巧、节奏的分析不宜涉及的过多，考生在观看影片的过程中如果能够找出影片中一两个突出的视听语言的特点，就可以进行视听方面的分析，如果找不出出影片突出的视听语言的特征，千万不要不懂装懂，完全可以避开视听的分析进行论述，而进行历史社会方面或主题分析或叙事技巧的分析。
影片分析的写作格式
影片分析没有固定的格式，怎么写都可以，但他一定是一篇议论文，千万不要写成观后感，大致上有要由以下几个部分组成：
1、要有标题。行文中论点，论据，论证要清楚。
2、故事梗概，用200——250字的篇幅简单陈述影片的内容。
3、要用100字左右对影片的整体风格进行概括。
4、用100——150字把自己对影片的看法或观点提出来，分析哪一方面的内容进行概括和综述。比如可以就电影中描述的社会环境、描述了怎样的人、发生了怎样的故事、影片的整体风格、导演手法、摄影的特点，色彩光线等等进行概括。
5、在用1400字左右找到一两个合适的影片特征展开分析，例如如影片的主题、影片的叙事方法、人物的设置等等都可以。再对你提出的观点展开细致详尽分析，同时可以适当的加入一些视听语言的分析。在展开分析的时候要注意，不要泛泛而谈面面俱到，要深入地分析发生在人物身上的情节、人物的动作特点、心理转变，为了揭示主题、塑造人物影片设置了哪些细节，这些细节都对刻画人物起了怎样的作用；影片的故事怎样展开，怎样转折，怎样推进，怎样达到高潮，怎样结束，说明了什么样的问题。特别是影片如何在一些关键的情节点上运用镜头（画面）、音乐来渲染、营造情节氛围的，不能蜻蜓点水般的一带而过。
6、用200-——300字简单评述一下影片的其它部分。
7、最后用100字左右，对影片进行总结。
影片分析的要求大都为2500字左右，如果考试要求是1500字或1200字，各段落字数要相应缩短，考生需要灵活把握，不能死板。
考试时如何看电影
考试时，观看影片要注意用笔记一些电影的相关内容，如导演是谁、哪个电影制片厂或公司拍的、国别、制片人是谁，主要创作人员、重要情节的特征、音乐，镜头、色彩、光线、人物语言、人物出场，重要的表现手法、影片长度等，以便在写作时灵活运用。
应该说影片分析是一种精神上的享受，同时也是戏剧、广播、影视院校专业上的研究课题，必须要好好学习视听语言的方法和技巧。我们生活在一个信息时代的年代里，通过各种方法和手段是完全可以学会的，但是电影电视的知识、修养就像浩瀚的大海，不是一朝一夕可以学会的，我们的学习要像拍电影一样，慢慢的一点一点去积累才能达到，所以学习时需要一定的耐心，细心，恒心，信心，只要你付出了辛勤的劳动，只要你刻苦了，你在影片分析方面就能达到一定的水平和高度。
『贰』 如何写一个电影的影评
写书评前要读书，写影评前得要电影。咱们看电影不能光看个热闹，还得看看门道，准备工作做好才能写出优秀的影评。
怎么看电影？
人人都爱看电影，可并不是人人都会看电影。
想要写好影评，第一遍看电影之前，我们需要为自己想一些预设问题，这些问题可以非常基础，譬如，
影片的片名和故事内容有什么联系？
为什么电影如此开场？
为什么又如此结束？
带着问题去观影，同时记录下电影中打动你的地方和看电影时产生的疑惑，看看能不能在第一遍的时候给出这些问题的答案。
想要写好影评，一部电影不能只看一遍，因为只看一遍是不可能捕获电影所有细节的。我们需要反复地观看，两遍，三遍，甚至更多遍。
而且在第二次看电影的时候，我们可以开始思考一些更深层次的问题，譬如，
电影的叙事是如何构建的？
故事是按照什么顺序来讲述的？
剧中的角色是否很真实？从那些方面表现出来的？
第二三遍甚至更多遍的时候，要做尽可能详细的笔记，不仅仅是影片中的人物和内容，一些摄影形式，角度，灯光等也要记录下来。这些都是我们后续的影评写作材料。
请记住：重复是理解电影的基础。
2. 确定主题
好了，现在电影看了几遍了，笔记也记了好几页，接下来该做什么？
我们在回顾自己笔记的时候，最重要的人物就是确定电影的主题，想一想这部电影到底在说什么。电影的主题并不是我们阅读文章时总结的中心思想，启示意义等，而是电影中用来帮助人们理解电影情节的诸多概念。举例说明：
谁是主角？
电影传递的故事为什么不是连贯的？
角色本身和其他人的关系意味着什么？
我们在回顾电影和整理笔记的同时，从这些信息中整理出一些关于电影的主题，这些就是我们接下来写影评的基础。
写影评必然会涉及到一些专业术语和和技术层面的内容，电影与其他艺术的联系，电影的场面调度，电影的剪辑，电影中的声音，这四大方面是我们入手写影评的专业角度，当我们确立好主题后，就可以考虑从这些方面展开影评的写作。
3.如何写影评？
电影看完了，笔记也做好了，主题也确定了，终于要到了正式开写的时刻了，蒂莫西·J·科里根在书中介绍了六种分析电影的方法和写影评时应该注意的写作方法。
六种分析电影的方法
历史方法：这是影视批评里最广泛使用的方法之一，使用这种方法进行写作时，可以依据它们在电影史中的地位而从历史发展的角度出发，我们需要考虑清楚历史背景是不是能够帮我们解释了电影中的叙事或者技术技巧，或者哪部分历史适用于我们的写作等问题。
民族电影：除了历史方法，从民族和文化的特点来进行影评的写作，也是常用的影评角度。一部电影，必然有它的文化环境，把电影放在当时的历史条件下，对我们不熟悉的文化进行学习，有助于帮助我们了解和理解影片反映的社会环境。
类型：根据形式和内容的模式对电影进行分类，这种类型的区分是检视一部电影如何组织故事和观众期待的有效方式，譬如我们常说的科幻片，歌舞片，西部片等，就是按照这种方式进行的分类。
作者论：作者批评是现在被广泛接受的电影批评方法，它是将影片和影片的导演或者主角相关联，因为每个导演或者演员都有自己强烈的风格，他们或她们的电影都有着自己相似的特点，这种方式的影片创作是把主演或者导演、编剧等主创人员当作“作者”来进行分析的，因此被叫做“作者论”。
形式主义的种类：讨论一部电影的风格和结构，以及电影是通过什么方式组织起来的分析方法，就是形式主义的种类，这种方法分析的重点是关于电影的模式的，譬如电影如何开始和结尾，镜头如何切换，剪辑如何变化，通过对这些手法的分析来讨论对电影的作用。
意识形态：这是从价值观的角度出发来讨论电影的立场，一部电影必然有它想要传递的信息，这些信息都意味着什么，暗示着些什么，这些价值观刺激到了观众的哪些神经？在采用这种方法进行电影分析的时候，一定不能将自己局限在电影内容中，最好的方法就是将意识形态的分析与人物和情节，摄影机和人物的关系联系起来。
2.恰当的文字表述
我们在写影评的时候，为什么总是不自觉得将影评写成了观后感？
因为每一个观影者对电影都有自己的看法和理解，也许在影评写作过程中不自觉就讲这些感情带了出来，吐槽或者喜爱模式一开启，立马就收不住车了，最终一篇主题精彩的影评可能就沦为平庸的流水账。
影评写作时特别要注意的是，不要把你的个人情绪表露在文章当中，因为这会让你的文章非常没有说服力，一旦在文章中表现出这种态度，会很快被读者识破，读者马上就会认为影评作者抱有太多的偏见，不能够客观地进行评价。我们需要尽可能不带个人感情色彩地进行分析和描述电影所呈现给我们的一切，而不是我们看了电影以后有什么感受和想法。
和写其他文章一样，影评的写作也要简洁而生动，特别是结构一定要清晰，主题鲜明。同时在写作的过程中不断地思考和拓展我们的主题和想法，丰富文章的内容。
最后，修改和完善我们的文章，检验是否符合逻辑，论点和论据是否充分，一篇精彩的影评就此完成。
电影是生活中特别美好的事，我们在黑暗中把自己交给一个未知的世界，它用两个小时让我们体验一遍从来没经历过的人生，我们从电影中汲取力量，尽情欢笑，肆意流泪。我们需要，也应该用多种方式来享受它，包括享受思考，阐释和书写观影经验的乐趣。
『叁』 从电影的技术性或艺术性对2011年的某部电影进行分析；以及分析任意一部2011电影的文学性。
——一个引人争议的模式当代电影分析第三章文本分析从以上的章节可以看出，分析者所能运用的工具、特定的分析客体，以及探究该部影片的分析途径等与影片分析相关的选择可能性实在是相当多，散漫（在客体的选择上）及不确定（在方法的选择上）是分析者应当尽量避免的两件事，“文本分析”（analyse textuelle）之所以产生，绝大部分的因素就是为了因应这些问题。文本分析方法在本书中占有颇为显眼的篇幅，并不是因为它在本质上有什么彻底的不同处，更不是因为它能提供一条解决各种困难的康庄大道，而是基于下面两个明确的原因：
——“文本”（texte）概念对影片及影片分析的统一性提出了最根本的问题；
——文本分析曾经几乎变成影片分析的一般代名词。这点当然是有待澄清的。
一、文本分析与结构主义
要用简单的几行文字说明结构主义（structuralisme）的发展史是不可能的，也没有必要这么做。不过在20世纪60年代时，结构主义一词就像通行证的标签一样，正确地或是为人所滥用地浮贴在许多思想著作上。在电影理论及影片分析各方面尤其屡见不鲜，所以在本章的开头，我们仍须扼要地将结构主义的一般基本概念作一个简短的回顾。
1基本概念
由字面上便可了解到，结构主义的中心思想就是结构这个概念，结构主义分析家或批评家尝试辨明的，就是隐蔽在意义生产过程中，足以解释其外现形式的“深层”结构（structure“profonde”）。第一个最重要的例子由法国的人类学家列维·斯特劳斯（Claude LéviStrauss）提出，他研究了大批内容庞杂的神话，发现这些表面上任意武断而又复杂的叙述实际上具有强烈的规律性及系统性——这正是这些神话“深层”结构的特质。从这个角度去理解结构概念的列维·斯特劳斯推论出一个必然的结果，那就是，表面上彼此极其相异的意义生产活动，实际上可以分享同样的一个结构。
“不论在思辨层面或是实践层面，差别的明显性较其内容更重要得多：只要它存在，就会形成一种有用的区别系统，如同一个可以运用在一个初窥乍看之下完续而难以理解的文本之上的架构，加以切割、造成对比，亦即引进讯息的形式条件，以解读这个文本。”（列维·斯特劳斯，《野性的思维》〔La Pensée sauvage，édPlon〕，p100）
列维·斯特劳斯所指的架构、区别系统，也就是所谓的文本分析。从我们引述列氏的句中提到的，以切分来探寻差别对立的分析重点，不能不让我们联想到语言学方面的研究也以切分来辨识意义上的对立（这也正是索绪尔〔Ferdinand de Saussure〕提出的语言〔langue〕与言语〔parole〕之间的区别）。对整个结构主义风潮而言，“结构”语言学一直都是一是个参考坐标、一个理论的泉源，也因此，结构经常被视为二元对立系统（oppositions binaires，索绪尔即认为语言是建立在这一模式上的）。由于语言一直被视为所有意义生产过程的基底架构及可能条件，因而更强化了语言学在结构主义思潮发展上所扮演的奠基角色与重要性。列维·斯特劳斯致力于建立“神话素”（mythémes）体系（语言学中则有“词素”morphèmes），而拉康（Jacques Lacan）则更彻底地宣称“无意识（moonscient）有如语言活动一般的结构”。
『肆』 分析电影数据的用哪个分析方法好
有啊 ，比如最简单的一个比方，《青春期》。这电影烂的不能在烂，但是用了一些观众数据很轻松对了 不知道多少钱，反正是赚了不少 几千万那样子吧
『伍』 除去希区柯克的作品，有哪些适合用精神分析法解析的电影
我觉得适合用精神分析法解析的电影有很多，在这里我仅提到部分关于弗洛伊德精神分析学说相关的影片。斯坦利·库布里克的《发条橙》中，主角艾利克斯是一个充满暴力因子的青年，无恶不作，并从中获得愉悦与心理满足。他闯入作家亚历山大的家中，强奸了作家的妻子，并特意让亚历山大目睹了这一切。他通过性与暴力，在别人的痛苦之上获得了自我满足，也表明了人类生而有之的暴力本能（包括性暴力）。而经历“厌恶疗法”之后的的艾利克斯则丧失了性本能，并随之失去了对社会施暴的欲望，心理世界全然崩塌。
『陆』 电影构成的基本要素是什么
C—I—C—A—D：电影元素的构成体系
来源：银海 作者：不详
http://www.ssav.cn/write/wri_pagess/wri_pages01_22/wri_page01_2201.asp
Ⅰ . 参照系：戏剧表达、叙事学与结构样式。
研究电影剧作的构成元素，似乎是一个可笑的话题。因为于纯艺术片而言，且不论伯格曼、费里尼等根本不用电影剧本，风格化的本文本身也决少剧作意义上的共性的构成元素；而于常规电影而言，剧作的构成元素又成为一个已然盖棺论定的理论体系，不外乎电影剧作的特殊表现手法、剧作的题材、主题、人物、情节、结构、对白等，更何况即便有新的发掘，这也完全是一本论著的选题范围，岂是区区万言的论文所能涵盖？这种疑惑也正是笔者需要首先建构以下关于“戏剧表达”、“结构主义叙事学”以及“电影剧作结构样式”三个参照系的原因。
本文的研究对象无庸置疑乃是商业电影的剧作，因为正如上文所言，企图通过分解出纯艺术片的剧作元素的共性学习其创作方法，姑且不论是否能够分解，即便有，于创作也没有多少意义可言。然而既然研究商业电影剧作的构成元素，首先一个不容回避的问题便是，商业电影到底是什么。因为在实践性的理论话语里，如果仍然使用诸如“物质现实的复原”等抽象的理论命题作为前提，恐怕是难以搪塞的。这便引出了本文的第一个参照系，——戏剧表达。这个参照系的引出来源于英国著名戏剧理论家和导演马丁·艾思林（Martin Esslin）的一本名为《戏剧剖析》（An anatomy of Drama）的书，他在这本书中提出了这样一个有趣的观点：
“……戏剧（舞台剧）在20世纪后半叶仅仅是戏剧表达的一种形式，而且是比较次要的一种形式；而电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍然是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由感受和领悟的心理学的基本原则。……”
在论述笔者所需要的第一个参照系之前，不妨先理解一下马丁·艾思林的“戏剧表达”的表述，因为这种表述至少是目前国内比较少见的关于电影与戏剧的本质共性的一种提法。关于戏剧的本源，有模仿说、游戏说、意志表现说等，但从根本上讲，人类发明戏剧（Drama）这种东西，无非是为了创造出一个特定的、艺术的、可听可视可感知的表演，对自身的生命形式和生存环境进行一次直觉的形象的再体验，从而娱乐自己、欣赏自己、认识自己、批判自己、升华自己。这是一种有意味的形式，是一种有益于身心的游戏。而电影仍然是对人生进行“戏剧表达”的一种形式。也就是说，这种戏剧表达乃是商业戏剧、商业电影、商业电视剧共同的本质属性。这样，我们需要关注的就变成了马丁·艾思林所说的“戏剧的全部表达技巧”，这也正是笔者所说的关于“戏剧表达”的第一个参照系：既然商业电影可以被看成一种对人生的有意味的表达、甚至一种游戏，那么，“全部的表达技巧”、也就是游戏规则到底应该怎样表述呢？如果说对应着电影导演创作，电影拥有视听语言这样比较严格的语言体系，那么对应着电影剧作，其构成元素及其互动就成为实践理论中非常薄弱的环节。而本文的落脚石便也正是选择了 “全部表达技巧”中对应着剧作元素的部分。之所以使用该参照系，另一个重要原因是本文主体部分的元素分析中，有诸多元素的名称来源于古典戏剧理论。使用这个参照系作为理论前提，正是为了说明本文并非使用了戏剧学的方法论研究电影剧作，而是因为两者在“戏剧表达”的统一观念中拥有一些类似的表达技巧和剧作元素。其实，将这样的理论研究反过来，亦即使用分析外部动作式电影剧作的结构分析方法分析戏剧中的传统剧作（比如《玩偶之家》等），也同样是成立的。
本文的第二个参照系是结构主义叙事学。这个参照系的引出源于对所谓“戏剧表达”的“全部表达技巧”的分解以及诸多形式主义文艺流派的启示。首先，如果以结构主义符号学为方法论，将电影看作一种符号系统，则无论研究叙事亦或造型的“全部表达技巧”，都需要分清究竟是仅研究能指、仅研究所指或是两者兼备。在这个问题上，20世纪以来诸多形式主义流派给我们留下了不少启示。无论俄罗斯的的形式主义、捷克与法国的结构主义，还是英美的“新批评”，都强调语言、形式本身的美学结构研究，尽管有失偏颇，但其重视能指自身审美意义的观点却是值得借鉴的。对应着电影剧作研究，有传统电影叙事学和当代电影叙事学、也就是结构主义叙事学之分。前者仍然依附于人物、情节、环境三要素为核心的传统叙事理论，缺乏当代品格和深层逻辑。这也正是笔者试图重新建构关于电影剧作的构成元素体系的根本原因。虽然本文并不是完全以结构主义叙事学为方法论研究剧作元素，但结构主义叙事学却构成了本文的一个重要的参照系。在这个参照系中需要解决的问题是，研究电影剧作的构成元素，怎样处理能指和所指的关系。结构主义电影叙事学是第一符号学的一种固执的发展，没有解决表意问题，仅关注能指的组织结构，而把所指完全排除在外。它的方法论基础就是能指和所指的截然对立。任何叙事语段在实际表现中，都具有言语（Parole）性质，它们属于“这部”影片。然而尽管它带有一种个别特性，但在它背后却存在着该社会文化中比较共同的语法规则，因为它是一种语言（Langue）。我们要研究通过电影叙事言语的分析进而发现它深层次的叙事语言结构，从而研究这种语言结构是如何形成并决定电影的叙事语言的。尽管对于结构主义电影叙事学的批判提到了其缺乏对陈述者、也就是社会语境的重视，没有把陈述的过程当作一个话语的本文来看待（更准确的说，是简单的将陈述者等同于导演），但因为本文需要研究的仅仅是剧作本体意义上的结构元素而非其背后的社会文化含义，因此，使用结构主义叙事学作为第二个参照系意味着本文在研究剧作的构成元素时将重点研究能指层面。当然，由于作为符号三要素之一的能所连接的存在，研究能指层面的同时不可避免的会涉及相应的所指层面，这种研究方法也正是对结构主义电影叙事学的批判性继承。
由于以上研究前提的确立，本文将略去结构主义叙事学研究中对于电影作者、电影叙述者的声音以及叙述者与接受者关系这些本体以外的研究内容，而着重研究叙述内容和叙述话语。传统的诸如情节、人物等元素在这里应该有新的定位和新的涵义层次。
这样，在完成了前两个参照系的建构之后，本文已经明确了研究对象乃是电影剧作全部表达技巧当中的能指层次，通过详尽的元素分析确定剧作构成元素的体系。第三个参照系——关于电影剧作结构样式——的提出则显然是为了解决如何研究、如何分析的问题。因为即便是限定了商业电影作为研究范畴，但诸多文本之间依然在外部形态上相差甚远，分析各个元素的共性的剧作意义不免以偏盖全之嫌。所以，通过在外部剧作形态上的分类，建构以剧作形态为纬、以剧作元素为经的剧作体系才是完备的理论话语。而对于电影剧作形态的划分，无疑需要涉及到电影剧作的结构样式。当下关于电影剧作结构样式的提法诸如戏剧式结构、线性散文结构、块状散文结构、心理结构等虽然在名称上依附于文学，但显然已经拥有了相当大程度上的合理性，并能为电影剧作形态的划分提供参考。比如戏剧式结构的剧作形态一般都是外部动作式的，而线性散文结构和块状散文结构则往往对应着人物关系式和人物经历式的剧作形态，至于心理电影，一般呈现为时空交错的外部形态。但电影剧作的结构样式只是一个参照系，对于剧作形态的划分应该更有利于后文对于剧作元素的归纳，而不是一个简单的依附。笔者将电影剧作的外部形态从总体上分为单元式和多元式两大类。单元式的剧作形态是基本的，又可以分为外部动作式和人物关系式；而多元式的剧作形态虽然复杂，但细细分解，往往都是由单元式的剧作形态经过并行的或线性的连接组合而成的。比如人物经历式剧作形态就往往是一系列人物关系或外部动作的线性连接；而尽管时空交错表现人物心理的电影在外部形态上显得散乱和无规律可循，但实际上每个时空段落本身依然是单元式的，只不过是通过顺时序的、或倒时序的、或意识流的线索穿插起来而已；其他诸如史诗电影、散点透视式电影以及其它各种结构形态杂糅的电影，只要细致分析，在形态上都是由这两种基本的单元式形态构成的。
作为单元式剧作形态之一的外部动作式剧作形态对应的剧作结构往往是戏剧式的，即强调外部动作性，一般由二元对立项构成冲突，经过一系列动作体系以及不断变化的失衡—平衡的情节转变、随着外部危机的加剧，最终到达高潮，并在这里完成消元。其剧作结构十分规整，对应的片种往往是警匪片、法律片、西部片、爱情片等。而人物关系式剧作形态则往往没有二元对立项、甚至没有冲突，只有人物性格的差异或抵触，在情节安排上也不是由动作体系构成，而是通过有效场景的累积达到性格或关系的质变，高潮则往往水到渠成而来，在情感的高潮中感染观众。这种剧作形态主要表述人物关系，因此剧作中的人物关系往往复杂多变，并构成电影的主要内容。相应的，对应的片种往往是爱情片、市井生活片等。有些在内容上主要表现人物关系的剧作，因为三角或多角的人物关系构成了二元对立冲突、并且能够形成动作和反动作的交替进展，也是外部动作式的，比如《雷雨》、《泰坦尼克号》等。
在完成关于剧作形态的划分之后，分解出电影剧作中具有共性意义的构成元素便成为本文的课题。在笔者将要建构的理论话语中，所有的剧作元素将在一种互动的体系中存在，而不是像传统叙事学中的那样各自为战。两种基本的剧作形态——外部动作式和人物关系式——也将拥有相同的剧作元素体系，这便是笔者简称的C—I—C—A—D体系，——文化(culture)、思想(idea)、性格(character)、动作(action)和细节(detail)。
Ⅱ . C—I—C—A—D：电影剧作元素的构成体系
“文化(culture)—思想(idea)—性格(character)—动作(action)—细节(detail)”的剧作体系虽属个人话语，但对于分析电影剧作构成元素却有着相当的便利性。笔者将要着重分析的，是五个层面的互动关系以及性格、动作两个层面的具体元素构成。但笔者首先要介入的，却是五个层面中唯一本体以外的层面——文化(culture)层面。
所谓文化层面，实际上是指以当代电影理论作为方法论从电影剧作中读解出的深层次文化涵义，诸如精神分析、女权主义、后殖民主义等。笔者之所以将这个本体以外的层面纳入剧作体系，是因为尽管大多数电影作者们未必能有意识的运用这些文化理论于创作，但至少应该能以特有的微妙的感悟力和发达的艺术直觉抓住当今国际艺术和理论思潮发展的主流、进而将影片本文纳入当代理论的寓言式剧作框架中，而这种创作状态下出现的作品则往往能够成为当代电影理论的读解范本。具体分析，在这个“文化”层面中，与剧作直接相关的应该是结构主义叙事学、女权主义电影批评和第三世界电影批评，因为对于这几种理论的关照将会影响到剧作情节和人物的定位；而其他诸如意识形态国家机器理论等，更多的是一种研究文本之后的社会文化含义的理论，因此笔者不将其纳入“文化”这一层面进行研究。
结构主义叙事学、女权主义电影批评和第三世界电影批评这三种理论对于电影剧作的文化层面的影响乃是一个很大的课题，并非本文的论述重点。然而这里不妨以女性性别角色为例，看看当代电影理论于剧作的构成元素方面究竟有怎样的作用。结构主义叙事学中的格雷马斯动素模型理论和女权主义中的性别与话语权利的关系的理论是影响故事片甚至动画片中女性角色定位以及人物谱系的最重要的理论。以好莱坞动画片制作的两大潮流——迪士尼和梦工厂的作品为例，作为经典好莱坞继承者的迪士尼的动画大片中，女性始终处于格雷马斯动素模型中客体的位置，作为欲望对象的女性的善与恶对应着经典好莱坞的“天使”与“妖女”，即便在《大力神》这样的迪士尼试图突破传统的登峰造极之作中，依然严格的保持这样的人物谱系，缺乏当代品格。相反，在试图与传统好莱坞、尤其是传统迪士尼针锋相对的梦工厂的作品，比如《埃及王子》中，女性不再处于客体位置，也不再是男性的英雄仪式完成后的奖品，而往往处于一种可有可无的角色定位，游离于主线之外，比如《埃及王子》中的撒普拉，——即便完全删去撒普拉这个角色，也不影响主线的进展。有趣的是，梦工厂的角色观念的转变也正是斯皮尔伯格的转变，而他早年的一部《夺宝奇兵》正是格雷马斯动素模型理论的范本性读解对象，其女性的标准的客体位置（正是从那里开始，女性与宝物实现了同构）成为诸多影评的攻击目标。这个意味深长的变化似乎便可以成为本文将“文化”层面纳入剧作体系的合理性的注脚，——当代电影理论并不是像某些学者认为的那样完全脱离实践理论的范畴而成为 一种纯文化理论，相反，无论像本文上面所描述的那样在潜意识领域，或是干脆在意识领域中，对作者的创作都将产生或大或小的影响。这种影响的客观存在也正是笔者需要将文化层纳入分析的根本原因。
如果说一个简单的格雷马斯矩阵似乎还显得过于单薄，那么女权主义的观念对于角色的渗透则更加深刻和普遍。女权主义作为一种社会文化批评话语，其性别角色的划分也是社会性的而非生理性的。也就是说，电影剧作中的女角色往往充当着男人，而男角色往往对应着女人。其划分标志当然是话语权的归属。在《致命的诱惑》这样的女性中心意识的影片本文中，正是女性拥有绝对的视点权利（视听语言中的窥视者/正打镜头的一方），主动的、一步步的诱惑着男性，完成着性别秩序的倒置。而笔者最感兴趣的乃是另一部有着同样精彩的性别游戏规则的《新龙门客栈》。在那里通过复杂而有意味的性别的倒错与认正，实践着对女性角色以及武侠电影的反思。在全片四天（六个半天）的故事时间内，一男二女的角色不断更替着真实的性别定位，如下图所示。
周淮安（男角色）莫言（女角色）金香玉（女角色）
第一夜 无 男性 女性
第二日 男性 女性 女性
第二夜 男性 女性 女性
第三日 女性 男性 女性
第三夜 女性 男性 女性
第四日 男性 女性 女性
影片在裂解和颠覆传统武侠格局（选择了英雄逃难作为叙述对象、全部的最高任务就在于如何逃跑）以及一男二女的人物谱系的同时，强调的正是一种话语权利的重要；话语权对应在片中体现为出关的密道，掌握了密道也就掌握了男性所需要的关键，也就拥有了话语权利，也因此控制了男性，掌握了主动；这也正是本文剧作中实现性别倒错与认正的深层涵义。而选择《新龙门客栈》作为本文的例证，也更进一步说明了当代电影理论对创作的影响，不仅仅是上文所说的情节与人物等，甚至从一开始的题材阶段（比如这里的选择英雄逃跑的题材）就开始了。分析电影剧作的构成元素，文化层面并非本体研究，但却是不可缺少的一个重要的影响层面。
在简略分析了文化层面之后，本文将通过不断逐层分解，研究思想、性格、动作和细节层面的具体剧作元素及其互动关系。笔者之所以在剧作体系中将传统的诸如情节、人物、结构等概念完全抛弃，乃是因为笔者认为这些概念的模糊表述以及缺乏深层逻辑联系的天然缺陷正是阻碍众多剧作元素之间建立严密的逻辑联系进而构成真正意义上的剧作体系的原因。首先，情节是传统叙事学的核心概念之一。我们认同的关于情节的定义多年来一直是社会主义现实主义理论的表述，也就是高尔基的所谓“情节是人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——即某种性格、典型的成长和构成的历史。”更有甚者，有些文艺理论论著将这个定义简化成“情节是性格发展的历史”。类似这样的定义，在纯理论表述上似乎还有立足之地，但于实践创作中却漏洞百出。一旦涉及如何安排情节并促使性格发展的问题，还原高尔基原有的完整的定义就成为了必然。因为在高尔基那里，正是人物间的相互关系构成了情节的主要内容，通过人物关系及其变化构筑情节并使性格发展。但这样一来，通过人物关系和人物性格来定义情节，又进入了一个循环定义的怪圈。既然情节是性格和人物关系的发展史，那么人物性格和人物关系又是如何发展的呢？答案是在情节中随情节的发展而发展。这样通过性格定义情节、再通过情节确认性格和人物关系的发展，于创作便只能是越来越混淆了；只有通过情节本身（而不是性格或其他别的元素）定义情节才应该是更有价值的。《文艺理论教程》（高等教育出版社1998年版）便似乎吸取了这种教训，将情节定义为“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”。这显然是受到英国作家福斯特那个著名的关于区分“故事”和“情节”的比较的影响。在《小说面面观》中福斯特说，“国王死了，不久王后也死去，这便是故事；而国王死了，不久王后也因伤心而死，这则是情节。”这样，这种新的关于情节的定义便汲取了一些结构主义叙事学的合理内核，从情节本身的结构构成来定义，似乎也解决了问题症结。但如果仔细解读这个定义，我们会发现这里的问题更严重。因为既然情节是“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”，那么事件便成为基本的叙述单元，这也完全符合结构主义叙事学的观点。但这样一来，情节便失去了方向性；因为事件本身不是一个矢量，没有方向性，情节如果依托于事件，当然也就没有了进展。如果这样的论述显得抽象，我们不妨举一些例子来看。“大闹天宫”、“黛玉葬花”都是事件，而如果将事件按因果逻辑组织起来，则应该是类似林冲“误入白虎堂”、“大闹野猪林”、“风雪山神庙”等，这也的确构成了情节。这样的文学例证不免让我们想起了对应着中国电影史上的最相似文本形态——谢晋电影。比如《天云山传奇》里的“竹林初遇”、“古寨墓碑”、“白马定情”、“板车之歌”等等，其实这里面已经包含了笔者所要说明的问题的症结。诸如罗群、周瑜贞这样的人物的性格实质上是围绕着一个共同的圆心不断扩大，是定型化的，没有明显的线性进展，而所有这些事件也都没有方向性，只是平面化的累积，更直接的说，这些人物的性格是静止的。而这些事件是按照逻辑顺序组织起来的，那么，这究竟有没有情节呢？事实上，《天云山传奇》的情节的成立正是由于宋薇的性格的前后转变而成立的，这依然依附于传统的情节的定义。以事件为基本单位定义情节、也就是从情节本身出发下定义，却没有吸取传统情节定义中的合理内核，也就失去了检验情节是否运动的标准，其根本原因正如前文所说的，事件不是一个矢量，而传统情节定义中的性格是一个矢量，有方向性，至少可以用来作为情节运动的参照。于是这两个观念、思路完全不同的有代表性的定义就处在了自相矛盾的位置上，一个典型的例证便是：《封神演义》中除了“哪吒闹海”一个段落外，其他的部分是否可以算成真正意义上的“情节”？因为在那些部分里，人物和事件都是概念化、模式化的，但是却有逻辑性，表层的叙事逻辑就是“讨伐纣王”，并因此组织了一系列的打斗场面。这样的两难可能会使一些学者做出这样的改变，——将情节做一个多层次的界定，将两个定义综合，既顾及本身结构中的事件层面，也纳入传统的性格参照。其结果在理论表述上似乎更完满了，但于创作更加含混，因为定义本身的两个层面就缺乏逻辑的统一，如何运用于指导创作？这种传统叙事学元素的双重身份（实际上就是双重定义）同样出现在人物这一更关键的元素上。
人物在传统叙事学中起着双重的作用——行动元和角色。对于这个问题的存在，直到格雷马斯的《行动元、角色和形象》一文才真正明朗。叙事性作品中人物对故事来说最基本的作用就是作为一个发出动作的单位对整个事件的进展过程产生推力。这就是人物的“行动元”作用。而人格特征的塑造以及人物自身的同一和独立性又构成其“角色”的作用，这也就是通常意义上的性格。成功的角色则成为典型人物。行动元决定着人物“做什么”，而角色决定着人物“怎么做”。这也就意味着，人物并非而且远远不是终极元素，至少我们可以再细分为行动元和角色（或者说性格）两个部分，而行动元至少又有A—B元之分（也就是传统意义上的二元对立项），而B元往往又可以由多个部分组成，比如《西游记》中的B元的组成就不断更迭（表现为各种妖怪）。可见，传统叙事学的两个最根本、最重要的元素——情节和人物，在构成上、在定义上、在可分解程度上，都有很大的含混性。传统叙事学作为实践理论而非文化理论，却对电影剧作产生不了多少实质性的影响，其构成元素本身的含混性以及缺乏深层次逻辑关系和互动正是其根本原因所在。
笔者的 C—I—C—A—D剧作元素体系正是在这种理论前提下建构的。为了彻底摆脱不必要的复杂定义和实践层面的含混，笔者启用了一些自亚里士多德到布轮退耳直至易卜生经典戏剧理论时期的概念，比如动作体系、自觉意志、元动力、二元对立等，也加入了一些斯坦尼斯拉夫斯基体系中的概念，比如最高任务、规定情境等。在理论论述过程中，还以当下国内比较有实践价值的两种电影剧作理论译著——霍华德·劳逊的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》和悉德·菲尔德的《电影剧本写作基础》——作为比较蓝本，通过关键概念的比较，比如霍华德·劳逊的“必需场面”和悉德·菲尔德的“情节点Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ”等，将诸多理论概念进行整合，从而建构起以“文化—思想—性格—动作—细节”为框架的理论话语。
笔者首先以“动作”和“性格”两个层面取代了传统的“情节”和“人物”的概念。后者的缺点正是笔者选择“动作”和“性格”作为名称的原因。“动作”（Action）在经典戏剧理论的很多论述中完全等同于情节（这实际上是关于情节的又一种定义），而笔者剧作体系中的“动作”的内涵和外延却有所缩小，实际上是对上文所说的情节的后一种代表性定义（即“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”）的变形重写。动作也是一些列的事件，而且必须有逻辑组织，同时它必须有发出者，即动作应该由二元对立项中的某一元发出，发出的动作有着鲜明的目的性，这植根于发出者的自觉意志；由于人物的自觉意志是有方向的矢量（目的即方向），所以对应着的动作也是一个矢量。这样的界定就避免了情节定义中的无方向性。动作的界定也可以看成是情节的“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”的定义和人物的“行动元”亚元素的综合。而情节的传统定义和人物的“角色”的亚元素则综合成为笔者剧作体系中的“性格”层面。性格层面可以检验动作层面是否运动，即传统意义上的情节是否有进展；这种对应关系也正可以适用于分别进入动作和性格两个层面的人物的两个亚元素：行动元是否推动动作发展正需要通过角色（性格）是否变化来检验。
用“性格”取代传统的“人物”甚至“角色”的概念，同样是出于更适合于指导创作的考虑。因为 “人物”或“角色”的概念，对于如何塑造人物性格及其变化没有多少帮助；而“性格”的概念则有用得多。《电影艺术词典》中对性格下了这样的定义：性格是广泛运用于心理学和文学艺术创作的术语，一般指一个人在特定社会关系中对现实的较稳定的态度及其相应的习惯化的行为方式。在这个定义中，我们至少可以看到创作中非常有用的性格的组成因素——人物心理、人物动机。比如《七宗罪》的开端，Somerset想退休，这是人物特定情景下的心理，是性格；而Mills到这个城市来是为了成为英雄，这是人物“入世”的行为动机，也是性格。而性格的定义中本身又已经包含了人物关系的因素。“一个人在特定的社会关系中”必然产生各种人物关系，这当然也是性格层面的另一个重要组成部分。性格和关系都在运动，而笔者关注的，则是这两者的运动究竟是怎样和动作层面的运动结合的；也就是说，从“性格”到“动作”，这中间是否应该还有若干重要的剧作环节。
正如上文所述，性格的构成中包含有人物动机这一层次。而当人物将采取行动的欲望提高到自觉的水平时，动机就成为了自觉意志。如果说性格是一个广义的元素，那么自觉意志则是一个“特异”的元素，它是人物性格在特定情境下的产物，有什么样的性格，在叙事规定的特定情境中就会产生相应的自觉意志。在自觉意志产生之后，必然产生发出动作的元动力。这是一个更具体的元素，直接连接着下一环节的剧作元素——动作。这样，“性格—自觉意志—元动力—动作”就构成了连接“性格”层面和“动作”层面的元素链。由于外部动作形态的电影剧作中二元对立项的存在，两种不同的性格造成的不同的、甚至针锋相对的动作之间就构成动作体系，动作和反动作之间的冲突就是我们通常所说的戏剧冲突。这样，我们就完成了从性格层面到动作层面的元素连接。
思想层面对应着传统理论中的主题。电影剧作的主题思想应该是作者肯定的一种美学精神。比如悲剧模仿严肃的行动，表现有价值的事物的毁灭，但肯定一种悲剧精神，这种精神就是剧作的主题思想。剧作体系中的“思想”层面同样和“性格”、“动作”两个层面有着严密的逻辑联系。古希腊有众多的戏剧元命题，比如俄狄蒲斯—杀父娶母，这是动作，而“俄狄蒲斯情结”就是主题。同样的，安提戈涅、扼勒克特拉等都是如此。希伯莱先知们的“上帝”、希腊悲剧家们的“命运”、近代人的“自然的法则”都是一种“残忍”，残忍就是主题，而残忍的方式，比如爱与死、复仇与死的冲
『柒』 弗洛伊德的精神分析法作用到的电影有哪些
精神分析法>>又称为<<心理分析法>>，一般以1895年弗洛伊德与布洛伊尔出版的《关于歇斯底里的研究》作为心理分析正式创立的标志。 定义：是通过自由联想、移情、对梦和失误的解释等来治疗和克服婴儿期的动机冲突带来的影响的一种方法。
心理分析理论是最早发展起来的一种辅导模式，它强调潜意识对行为的重要作用，重视婴幼儿期心身发展的意义，所创立的一些方法和技术都有积极的贡献。为其后许多新的理论的创立提供了参考。但由于这种方法必须由受过专门训练的咨询者施行，需对来访者付出较多的时间和精力，限制了它的推广；本身潜意识的作用，过分强调婴幼儿期的发展，特别是过分强调婴幼儿期的性经验，都使这一理论受到局限。
尽管对弗洛伊德的学说一直存在着争论，他仍不愧为是人类思想史上的一位极其伟大的人物。他的心理学观点使人们对人类思想的观念发生了彻底的革命，他提出的概念和术语已被普遍使用──例如，本我(Id)，自我(Ego)，超我(Super-Ego)，恋母情绪(Oedipus complex)和死亡冲动(Death Drive或Death Instinct)。大多数心理学家现在已经确信无意识思维过程对人的行为起着一种决定性的作用── 一种在弗洛伊德之前被大大低估了的作用。弗洛伊德不是心理学的鼻祖。从长远的观点来看，人们也许会认为他作为心理学家所提出的学说并非十分正确；但是他显然是在现代心理学发展中最有影响、最重要的人物。
弗洛伊德的精神分析法作用到的电影有《爱德华医生》
『捌』 电影票房分析及预测
从20世纪初的西洋镜戏法到今天占据全球电影业总产值的三分之一强，资本的加入让好莱坞在过去百年的发展中变得越来越理智--比起商业片流水线缔造者，它更像一个数学家--它精于计算每一项决定对利润的贡献:《蝙蝠侠》续集是否要接受男演员片酬的狮子大开口以获得百分之几的忠实粉丝买票入场;是否要在动作片的第37分钟增加感情戏以争取女性观众;是否要为这部烂透了的原著聘请收费高昂的剧本医生;一个小金人编剧的名头到底值多少钱……这就是在电影开机之前最为重要的环节:票房预测。
华尔街不仅给好莱坞带来了密集的资金支持，也带来了理性的金融工程技术，后者好像一把衡量艺术的尺子。一位浸淫于电影行业的金融人士一语中的:"在这个行业里充斥着暧昧不清、晦暗不明，有真正的艺术家、也有忽悠的吹水者，但到底怎么判断是否能合作，项目是否有投资价值，全凭经验"。
如何预测
早在80年代，美国票房收入预测的先驱BarryLitman对美国80年代近700部电影进行分析推出票房收入预测模型。该系统对之后美国电影投资界产生了颠覆性的影响。电影票房预测系统能分析预测不同种类电影的票房价值，已经成为国际电影产业投融资的重要参考工具，对电影产品定价及衍生产品开发都具有较强的指导作用。
预测系统
电影票房量化分析及预测系统(Box Revenue Prediction)是在考察导演、主要演员、制片、发行及市场营销、电影生命周期、电影类型、发行地区等影响电影票房的诸多因素基础上，基于资产定价模型，综合采用金融工程和回归统计分析方法研发出的预测系统。它能分析预测不同种类电影的票房价值，成为电影产业投融资重要参考工具，对电影产品定价及衍生产品开发都具有较强的指导作用。
中国第一套BRP系统
2012年1月，中影集团联合艾亿新融资本推出了国内第一套基于电影票房预测的估值与定价分析系统--BRP系统。通过对过去4年中600多部影片的统计分析，该BRP系统发现了6条有趣的现象:
·低成本的影片一般会比大片更卖座
·无名小卒主演的影片要比明星主演的影片利润率更高
·类型的艺术特征跟利润之间不存在直接关联，但评论的多寡(无论好评或者劣评)跟利润之间有密切关系
·不含暴力、色情成分的家庭影片最容易赚钱
·大片的续集要比普通新片更容易赚钱
·明星在为影片带来更高票房的同时，也往往拉低了利润率，因为大部分收入进了明星的口袋