关于电影的声音分析

❶ 如何评价《影》中的声音表现

《影》的声音效果个人觉得可以和《海上钢琴师》的效果媲美。片中有古琴、古筝（孙俪弹的那个乐器，长得不像筝，故此不是很确定）和萧的合奏。其中，三处表演记忆非常清晰，第一次是沛公要求小艾和都督合奏，孙俪独自弹了一个前奏，姿势、音调都把我惊呆了，娘娘可真不是盖的；第二次是小艾和都督的琴筝合奏，表达两人各自的心情和想法，气势惊人；最后则是片尾曲，三种乐器齐上，平仄急缓，既和谐又不和谐，像似了电影人物经过了最后结局，以及面对未来的内心挣扎，百听不厌。

❷ 电影的声音可以分为哪些类别

电影的声音包括人物声、自然声、音乐和画外音。

人物声：话语是人物声的基础，正是由于银幕上出现了说话声才摆脱了字幕解说，结束了电影的默片时代，也正是因为银幕上的人开口说话，才使得电影更贴近生活。此外，机器、飞机、汽车、街道、车站、码头的声音也是人物声的组成部分。

自然声：指我们在自然界能听到的一切音响，包括风声、雨声、流水声、波涛声、动物叫声。自然声是电影用来烘托气氛、抒发情感、创造意境的重要手段。

电影音乐：电影艺术的重要表现手段之一。以音乐揭示角色的内在情感和烘托情境。由于受剧情发展与银幕时间的限制，一般较为简练、扼要、主题鲜明。

画外音：声源在画面以外的各种声音。声音与画面实现对位式分离之后，成为一种特殊的银幕形象，因此，画外音具有强大造型能力。它能突破画幅的限制，把电影的表现空间扩展到画面之外，来丰富画面的内容和表现力。画外音还用以创造真实的声音环境，烘托气氛，加强生活场景的真实感。旁白、解说等也是画外音，它们在塑造人物、结构时空等方面的作用也日益受到电影创作者的重视。

❸ 关于电影的声音分析有哪些比如，音乐，音响，对白，同期音。

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❹ 从专业角度分析一部电影或者电视剧的声音都包括哪些

电影中的声音包括什么

早期影视制作者对于声音抱有忠厚老实的态度，电影中充斥着大量的对话，以至于一部电影看到最后让耳朵疲惫不堪。后来人们发现另一种能够使电影叙事更加灵活的手段——不可见的声音。不可见的声音突破了物理空间的局限，让人们能够展开丰富的联想，同时也暗含了中国意境的做法，无声胜有声。电影中的声音按照生源特点可以分为：人声、自然音响和音乐；按照声音的录制方式分为同期声、对白配音、解说和画外音、音效、音乐。

对白

对白也就是画面中人物开口说话的语言，一般来说对话意味着信息，在一个相对静态的画面里，只要其中人物开口说话，观众的注意力就会立即被对话吸引，就不回去注意画面中其他元素。这个角度说，对话会妨碍其他视听元素的表现，对话过多和过于冗长，信息量小、冲突不够都会造成场面沉闷。

例如《御赐小仵作》中，在办案场景中经常会出现人物的内心独白，对案件的分析，这些独白体现出人物观察事物的能力。旁白是叙述人物跳出故事情景对故事的评价，以叙述情节和交代故事信息为主要功能。旁白分为两种：角色旁白和非角色旁白。所谓角色旁白是故事中的人物对过往事件的回忆讲述，例如电影《肖申克的救赎》中的旁白是剧中的瑞德，通过他富有情感的讲话赋予整部影片浓厚的回忆色彩。非角色旁白是叙述人根本不在影片中只是向观众讲述一段自己知道的故事，情感上更加超脱。例如电视剧《人世间》里面的旁白，通过李道明深沉、磁性的嗓音给电视剧带来独有的年代感。解说词多用在纪录片和新闻中，目的在于解释画面中没有的信息，或者是为画面中的信息增色润彩。例如《舌尖上的中国》中的解说词以美食制作过程为主要功能，语言简洁却意蕴深长，具有古老的东方智慧。

❺ 电影《你好，之华》的声音分析和画面分析

整部电影以纪实感为主要特色，做为剧情片，充满纪实感的画面与音响能够使观众将情绪更好的带入剧情，充分地感受人物的内心情感。正反打镜头的使用不仅仅是表达人物对话的位置与内容，亦或者是人物之间的感情，同时也是导演对过去那段时光的怀念，使得影片的感情更加的细腻。另外，本片的音乐十分的恬淡、祥和与平缓，使得整部影片的情感得到了更深程度的渲染。最后影片前后影调与音乐的一个对比，人物命运也发生了改变。
大概就是这样吧，由于这是我第一次看这部片子，看的比较粗略（随便找了几个点看了看），可能有些错误之处，请诸位多多包含。

❻ 电影声音的声音特性

有声电影的空间是由光和声音塑造的。摄影机的工作原理是借助于光、透镜及感光胶片，把现实中的三维信息以纪实的方式输入到二维平面上，再投影在二维银幕上，造成三维的视觉运动幻觉，录音机则可忠实地纪录和还放空间里的声波（直达声、反射波、衍射波等）。单声道的录音系统可以忠实地体现声音的距离、纵深运动等空间特征。立体声系统还可以体现横向运动。因此它大大增强了银幕上二维影像的立体幻觉。例如，杯盘的碰撞声不仅是简单的音响效果，它还描绘了声源所处的空间，并且传达了使用者的情绪状态。声音的全方向性传播的特点及人耳全方向性的接收形成一个无限连续的声音空间，因此在事件或叙事空间以及超事件或超叙事空间中，声音没有画内画外空间之分，只是声源有画内画外之分。
声音体现的空间有：事件或叙事空间、超事件或超叙事空间、非事件或非叙事空间（如解说词或评价性音乐）。在事件或叙事空间中，看不见的声源的声音可形成极其丰富多变的空间变化，并创造出各种情绪气氛。 声音的时间关系有 3种：放映或观看时间、事件或叙事时间、观众欣赏的心理时间。放映时间与事件或叙事时间完全同步的时间叫做实时的时间，如多机位拍摄的一场实况演出。在故事片中很少有真正的“实时”影片。美国影片《正午》是罕见的一例。它的故事是假设发生在1小时45分钟之内的,放映时间亦为1小时45分。放映时间与事件或叙事时间的不同步（如在90分钟的放映时间内表现了20分钟的事或2000年的事），构成观众的独特的心理时间。由于电影作品的时间是以1/24秒为最少时间单位的连续流程，因此它的心理时间更像音乐作品的欣赏时间，而不像戏剧的欣赏心理时间，更不像小说的阅读心理时间。
构成欣赏心理时间的可变因素是事件或叙事的时间。在这一时间范畴内，声音可以表现为现在、过去、将来3个时态以及这3个时态的各种同时性结合，如在苏联影片《湖畔奏鸣曲》中，医生在树下休息时，过去(闪回)的声音与现在时态的远处的雷鸣声同时出现。
声带上一段时间连贯的声音（如对话）和时空不连贯的一系列画面结合起来，可以造成时空不连贯的幻觉，也可以造成时空连贯的幻觉，这是好莱坞电影中对话场面的正拍/反拍模式的依据。
一个声音可以通过重复来获得戏剧性的效果。例如在美国影片《邦妮和克莱德》中，破产的农民用手枪打已经抵押出去的农舍的玻璃窗，这声枪响出现在两个连续的镜头中（射击的镜头和玻璃窗的镜头）。
一个声音可以把两个不同的时空联系起来。例如，在苏联影片《这里黎明静悄悄……》中，战争时期的女战士听见的一声布谷鸟叫与十几年后和平时期另一个姑娘抬头听见这一声布谷鸟叫的镜头接在了一起，从而把两个时代紧密联系起来做了鲜明的对比。 认识的发展 有声电影出现之初，无论是创作实践还是理论对声音的认识是局限的，因此出现“视觉为主论”。这种观点产生的原因有两个。一方面是历史的,即认为有声电影是无声电影的继续,视觉画面加上了声音,而电影应是视觉媒介。因此,德国电影理论家R.爱因汉姆提出了有声电影的“存在本身是否合理这样一个更为根本的问题”。另一方面是对电影本身认识的角度问题。一般都认为摄影机高于录音机。德国电影理论家S.克拉考尔是这一观点的代表，他在《电影的本性》一书中提出：“视觉形象在其中（指电影）占首要地位时，它才是符合电影的精神的。这个要求是合乎情理的，因为电影的最独特的贡献事实上无可置疑地是来自摄影机，而不是录音机。”
有声电影经过60年的发展,科学技术的进步,电子－感光传播媒介系统的形成与发展，使人们不再从无声电影到有声电影的继承性来认识有声电影，不再认为电影是视觉画面加上声音，而认为电影艺术的视觉与听觉效果同时共存、相互作用、互为依存。本体论的观点也改变了，认识到无声电影的最独特贡献来自摄影机，无线电广播（电声学）的最独特贡献来自电声收录还放设备，而有声电影使用的工具则是摄影机和录音机。由此出现了视听相对平衡的观点并进一步产生了视听结合（或称声画结合）的观点。由此许多以视觉为主的声音术语也随之起了变化。例如，过去把不出现在画面上的声源发出的声音称为“画外音”。之后认为，一个空间的声音是不受画框限制的，声音不能以人眼看见与否，而应以人耳听见与否作为分类标准。一个人听见一种音乐往往引起要看到声源的愿望，但是，一个人能听见自己的声音，却看不见自己。 有声电影是对外部世界的视听感知。人的视觉感官和听觉感官以不同的方式互相配合起来感知外界（当然还有嗅觉、触觉和味觉等感官）。人眼的视网膜感受的是光波，它有一定的视野（角度），瞳孔可以调节光通量，两眼的视差可以判断物体的距离和大小，并可以辨别色彩。人耳不同于人眼的功能，人耳的耳鼓可以接受全方向性的声波（声音信息），没有固定局限的角度。只是两耳在接受声波时有一相位差，所以人的听觉世界在任何时候都是一个无限连续的声音环境，而同时又可以辨别出声源的方位、距离和运动方向，但不如视觉那样精确。电影的摄影系统和录音系统可以模仿人眼和人耳的功能及其相互的配合作用。这是声画同步概念产生的根据。
光波（即电磁波的可见光谱）的速度为每秒30万公里，声波的速度为每秒 340米，人的视觉神经的传递速度为每秒1200～1400米，人的听觉神经的传递速度为每秒 800～1200米。光波与声波之间的速度有差别，视听神经之间也有一差别，这构成极其复杂而丰富的视听关系。
例如，电影作曲家们发现这样一种现象，他们脱离了画面，按要求谱写一段15秒长的音乐，但是在混录时，对着银幕上的动作演奏时却感到音乐的节奏快了。反之，一段动作性极强的段落取消了同步的声音就显得慢了。这种对所有的观众都产生同样的效果的现象称做视听生理－心理效应。视听效应是视听结合的最低层次。美国导演A.希区柯克的影片所依靠的主要是视听效应。
人凭生活经验的积累获得一种肌肉运动的记忆，摇镜头、仰俯拍都能引起一定的似动感，这和空间感、方位感、运动感结合能产生强烈的身临其境的感觉。例如，在银幕上处于阴影里的一张脸突然大喊一声时，观众会感到那张脸亮了一些。这是因为声音引起观众把视点聚焦在阴影下的那张脸上，瞳孔重新做了调整。
又如,银幕上传来看不见声源的声音,引起银幕上的人把头转向左方，于是观众就产生那声音确实来自左画外的幻觉。如果那个人物进一步把头移向画框左侧，画框右侧是空的，这时观众就会把视线中心移到画框左侧的那张脸上，结果形成观众视野右半区落在银幕的左半区，而视野的左半区却落在左画框外，于是形成强烈的画外空间感。。这不仅涉及观赏者的文化水平，而且还涉及观赏者或创作者的民族或地域的文化特征。
光影、色彩的饱和度和声音、尤其是音乐性的声音有着微妙的心理关系，因此在电影中所考虑的是视听结合的饱和度。例如感情强烈的音乐可以使一片白雪茫茫的画面达到饱和，而色彩达到饱和的影像可以不需要音乐的加强。又如，笛子的高音区的音色可以给视觉画面铺设一层凄凉的色彩。色彩同样亦可改变音乐的情调。
声画结合亦可借用多声部变调音乐的对位。例如，美国影片《胜利者》在圣诞节枪毙逃兵的段落，使用了圣诞节的抒情节日歌曲与视觉上跳跃的枪毙逃兵的场景对位的手法，不仅造成了反战思想强烈冲击的效果，而且给那悠扬的音乐蒙上了一层悲惨的色彩。
另一种对位的方法是造成视听反常的现象，以引起观众的思考。例如，声带上传来原子弹爆炸及冲击波的声音，但是银幕上却是一片宁静的景象，从而使观众产生疑问：是否爆发了一场原子战争？

❼ 分析影视作品中声音的使用极其作用

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1、声音的组合形式及其作用
在影视教学中，声音除了与画面教学内容紧密配合以外，运用声音本身的组合顾虑也可以显示声音在表现主题上的重要作用。

（1）声音的并列
这种声音组合即是几种声音同时出现，产生一种混合效果，用来表现某个场景。如表现大街繁华时的车声以及人声等等。但并列的声音应该有主次之分的，要根据画面适度调节，把最有表现力的作为主旋律。

（2）声音的并列
将含义不同的声音按照需要同时安排出现，是它们在鲜明的对比中产生反衬效应。

（3）声音的遮罩
在同一场面中，并列出现多种同类的声音，有一种声音突出于其他声音之上，引起人们对某种发生体的注意。

（4）接应式声音交替
即同一声音此起彼伏，前后相继，为同一动作或事物进行渲染。这种有规律节奏的接应式声音交替，经常用来渲染某一场景的气氛。

（5）转换式声音交替
即采用两声音在音调或节奏上的近似，从一种声音转化为两种声音。如果转化为节奏上近似的音乐，既能在观众的印象中保持音响效果所造成的环境真实性，又能发挥音乐的感染作用。充分表达一定的内在情绪。同时由于节奏上的近似，在转换过程中给人以一气呵成的感觉，这种转化效果有一种韵律感，容易记忆。

（6）声音与“静默”交替
“无声”是一种具有积极意义的表现手法，在影视片中通常作为恐惧、不安、孤独、寂静以及人物内心空白等气氛和心情的烘托。

“无声”可以与有声在情绪上和节奏上形成明显的对比，具有强烈的艺术感染力。如在暴风雨后的寂静无声，会使人感到时间的停顿，生命的静止给人以强烈的感情冲击。但这种无声的场景在影片中不能太多，否则会降低节奏，失去感染力，产生烦躁的主观情绪。

2、影视广告中的声音艺术处理
声音除了与画面的关系外，声音与声音之间的关系，也必然成为不可避免的经常存在的问题。因此，画面在解说、音响、音乐的密切配合下，才能取得完美的艺术效果。如果我们孤立地去处理解说、音乐效果，那就很容易香港偿失，使得影片杂乱无章。这样的话，即不能反映现实，反而不能造成真实的感受。

事实上，我们经常在观看某种东西时，都去侧耳倾听一个来自别处的声音。或者由于我们过于被某种所吸引，以至于不能听到冲向我们耳朵的其他声音。基于这些理由，在影片中，声音必须像画面一样，经过选择，多种声音必须作统一的考虑和安排。

在考虑如何使用各种声音在影片中得到统一的时候，我们必须认识到：影片中尽管可以容纳多种声音，但在同一时间内，只能突出一种声音。因此统一各种声音，最主要的一点就是要尽可能地不在同一时间使用各种声音，设法使它们在影片中交错开来。

总而言之，在影片中各种声音，要有目标有变化有重点的来运用，应当避免声音运用的盲目、单调和重复。当我们运用一种声音时，必须首先肯定用这声音来表现什么，必须了解这种声音表现力的范围，必须考虑声音的背景，必须消除声音的苍白无力、堆砌和不自然的转换，让声音和画面密切结合，发挥声画结合的表现力。

❽ 谈谈影视作品中声音的艺术属性和艺术功能

谈谈影视作品中声音的艺术属性和艺术功能

影视是一门综合艺术，影视作品的生产经过了策划、构思、拍摄、剪辑、特技合成、配音、字幕等多道工序。前期拍摄的镜头，构图再精美、信息量再大、表现力再强，只不过是零碎的片断，就像一块未经雕琢的宝石，难以完全展现自身的光彩。只有通过后期剪辑，找到最佳的排列组合方式，才能给人以感官上的愉悦，艺术上的享受。所以说影视剪辑艺术是影视艺术的重要组成部分，而剪辑也不单单是一个技术工种，更重要的是一种艺术上的再创作，在影视制作中起着重要的作用，也是影视创作中的一个必不可少的环节。
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1897年，路易首次将4部各长50英尺，原来是独立放映的影片连接成一整部影片，即《火车出动》。经过剪辑的影片，获得了极大的成功，使观众的欣赏得到很大的满足，产生了深远的影响。后来，经过格里菲斯、梅里爱、爱森斯坦等影视艺术家的不断奋斗和实践，积累了一整套关于影视的特殊叙事方法和表现手段，并上升为理论，这就是蒙太奇理论。影视剪辑艺术随着电影的诞生、发展、逐步形成和不断完善，也完成了由实践转化为理论的过程，发展成为一门独立的剪辑艺术。在剪辑艺术不断实践和发展的过程中又推动了电影电视的发展和成熟。 由此可见，剪辑艺术在影视创作中起着重要的作用。

影视艺术是视听艺术。电影电视都是通过画面和声音来进行叙事、表意、抒情的，通过视觉形象听觉形象以及和二为一的银屏形象直接诉诸于观众的视觉和听觉的，给人们艺术的享受和审美的愉悦。其中视的部分指画面的构成包括了主体、陪体、前景、背景等实体元素和空白这一系列元素，听的部分c乜就是声音元素，包括了语言、音乐、音响三大类。它不像绘画艺术只能给人视觉上的冲击，也不像音乐单纯给人听觉上的享受，它能同时让入在欣赏到精彩画面的同时，感受到声音的魅力，让人身临其境，完全投入其中。

影视艺术是时间和空间艺术。影视艺术既是空间艺术，同时又是时间艺术，是时间艺术与空间艺术的综合体。而这些体现都归功于剪辑，剪辑的发明催生了一门新的艺术形式，一门新语言，通过剪辑可以让我们在瞬间从荒芜的沙漠转换到神奇的人脸，也可以让我们穿越时空连接史前时代和幻想中的未来。神奇的剪辑可以留住时光也可以令时光飞逝，神奇的剪辑可以让你在时间和空1司中任意穿梭。在影视创作中你可以在一定的物理时间中将时i'~-J拉长，或者缩短。在时间的移动中展示空间，同时又是在空间变化中展示时间，能实现将时间和空间联系的如此紧密的也只有剪辑可以做的到了。

影视艺术的逼真性和运动陛。影视是“活动的照相”既能逼真地再现生活，又能生动地表现生活的运动状态和主体动作。影视艺术创作者们致力于创造出一个真实的故事、真实的场景，尽力将影片拍的真实、生动、精彩。影视剪辑也要运用剪辑技术剪除虚假，剪出动感，剪辑出内在的真实与外貌逼真高度统一的影视片。电影《山崩地裂》(1997年)中有一段皮尔斯·布鲁斯南在穿过一条长长的隧道时，隧道就要塌了，可以听到沙子从墙上落下来的细微的声音，声音音乐剪辑师要在那个场景里加入音乐，而该片的剪辑师天朔6·夏殊说这样根本不行，因为突然音乐响起就听不到那种沙子落下来让人毛骨睐然的声音，一个人处在十分危险的境地耳朵会竖起来变得很尖，听到每一个7m4',的声音，如果此时音乐盖过它就失去了全神贯注倾听的感觉。这样观众就不能真实的感受当时的场景，身临其境了。

影视艺术的综合性和艺术性。影视艺术是一门综合艺术，它广泛吸收了文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等传统艺术的多种元素，并经过改造融合而成为具有崭新特征的艺术形式。影视艺术的综合性体现在影视从文学中吸取了叙述、描写、结构等手段来表现生活，刻画人物的技巧从戏剧中吸取了戏剧语言来展现矛盾冲突。从绘画、建筑、雕塑中吸取了光影、色彩、与构图，从音乐中吸取了音响的节奏感和感染力。正是吸收了众多传统艺术的营养，各类艺术特有的艺术因素在影视作品内得以有机结合。影视既是人类文化艺术发展的结晶同时也是现代科学技术发展的产物，现在很多的影视作品是利用电脑特技合成的，这些是传统手法根本不可能做到的，这给影视创作者提供了更广阔的平台，我们也可以看到更加精彩的影视作品。可见影视是新兴的综合艺术，科技是影视发展的决定因素。

剪辑，作为影视艺术的有机组成部分，是在电视电影的发展过程中应运而生，独立出现并逐步完善的。剪辑在影视创作中具有举足轻重的地位。同时剪辑艺术的进步，又极大地影响和推动了影视艺术的提高和发展。影视剪辑的功能和作用，用一句话就可以概括，即：正确、合理、高明的剪辑，能够增强影视片的艺术表现力和感染力。反之，错误、平庸、低劣的剪辑，就会减弱甚至破坏影视片的艺术表现力和感染力。

❾ 电影中声音的运用

电影中声音的运用

    关于电影中声音的综合应用，陈西禾同志的《接电影中声音的运用》一文（发表于《电影艺术》杂志1979年第2、3期）已作了极其全面而详尽的论述。本文只准备若干当前特别应予重视的问题加以阐述。

   空间感

  电影的画面是平面的二维空间，在视觉上它是依靠画面构图和拍摄对象之间的大小比例来造成立体的三维空间的幻觉。如果能充分利用声音这第五维度的各种空间关系的特点，如远近的关系、室内空间的混响特征和自由空间的种种特征，就有助于加强画面的立体感，甚至可以用声音来表现画面外的空间关系。

  其实，声音的远近关系早在有声电影出现的十年内就已经受到重视。1928年，格里菲斯在《亚伯拉罕.林肯》一片的一个远景镜头就表现了“从远处传来的声音”。1931年的德国影片《蓝天使》，随着开窗关窗，户外人声就有强弱变化。当然那还仅仅是一种粗糙的示意。随着技术的进步和艺术上的探索，声音空间感的运用越来越丰富多样，越来越逼真。例如，在七十年代的一部英国影片《十一月五日》中，警长一边说话，一边穿过三个房间，他的话声在每间大小不同的房间里的混响特征都是不一样的，使观众从声音里感到了运动。美国影片《公民凯恩》就是利用混响特征表现报业大王恩晚年在那空荡荡的宫殿式的住宅里的孤独。在一部表现法国抵抗运动的影片中，有一场面表现抵抗运动的战士与法西斯坦克交战。战士与坦克始终没有出现在同一画面之中，而且没有景次的差别，两者的空间空系全凭坦克履带声的远近表现出来。这些手法在国外的影片中已屡见不鲜。近两年，由于运用了道尔贝降噪系统，空间感更成为必不可少的要求了。美国导演奥尔特曼已经在几部影片中拍外景时运用八个声道和十几个无线话筒来进行同期录音，其效果也可想见。

  就录音设备条件来说，我们并不算落后，但是，由于对这方面不够重视，没有充分发挥设备的优越性。在艺术上没有要求，当然在技术上也就没有探索、试验，或者是有了要求而不晓得利用（据我了解，一些电声学研究机构在这方面是有研究成果的，我们电影却没有利用）。比如，去年上映的三部影片《樱》、《归心似箭》和《等到满山红叶时》，虽然注意到自由空间的回响，但是秃山上、深山老林里和三峡的江面上的声音听起来都是一样的回响，缺乏细腻的变化，这就失去了真实感。而在一部音乐家的传记片中，本应对声音做更细致的处理，但无论画面是什么景别，无论男女主人公相距多远，或者距离正在起着变化，无论是在江面上或竹林里，那琴声不知为什么始终处于前景，毫无变化。在另一部影片中，两人在大雾弥漫的山峰上的岩石间格斗，但他们的脚步声不仅没有透过迷雾传来的特征，反而是踏在空洞地板上的声音。又如法国影片《愤怒的人》中在大车库辨认撞毁的汽车的那个场面，一切细小的动作都发出那空荡荡的大车库的混响声，然而为这一场面配制的华语对白却是录音棚里纯净的声音，这使观众听起来感到非常别扭。

  声音还有延伸画面空间的作用。画面的空间怎样也超不出银幕的四框，如果使用各种不同透视关系的画外声音，就仿佛打开了银幕的画框。看不见声源的声音能产生特殊的效果。例如《青春之歌》中白莉萍公寓除夕的那场戏就成功地运用了这一效果。我们先看见白的一些朋友聚集在正房，聊天，唱《流亡曲》。崔秀玉抑制不住自己的感情，跑进耳房去。接着画面上出现白和林两人走进耳房来劝慰。这时画外传来正房的《流亡曲》，悲愤和绝望的喊声，砸酒杯的声音。这一效果（包括人声、音响、歌曲）不仅加强了耳房这一场戏的情绪气氛，而且使观众下意识地在脑海中看到了正房的那番情景，从而扩大了画面的空间，加强了纵深感。《愤怒的人》里，主人公尾随夜总会老板时，他处于银幕上的前景朝纵深走去，突然从他身后传来急促的脚步声，两个人从后面冲上来把他抓住。由于这脚步声空间感强，使人感到那两个仿佛是从观众厅扑上银幕似的。

  而印度影片《流浪者》墙后抓贼的那场戏则更增添了喜剧的效果。我感到，尤其在今天，当声音的表现可能性越来越丰富多样的条件下，画面的构图不应再局限于传统舞台框那种“封闭式”的处理：自成一个世界，与画框外隔绝，人物的注意中心始终保持在画面内；应当更多地用“开放式”的画面构图，打破舞台框，使空间变得更为开阔自由。而声音将大大有助于这样的表现，从而使画面更为逼真。

  传达信息

 说到传达信息，一般都认为就是台词，并且由此对这一承担着如此神圣职能的对话---影片的思想性，不敢轻易另作它用，并且深怕观众听不懂，或者没有听清。银幕上不论是正面或反面人物都是吐词清楚，涵义明确，连犯口吃毛病的人都少见。难道《等到天黑》里那个匪首故意含混不清的话语不正是多了一层涵义---优越于对方，稳操胜券？实则各种战争的影片中，有一场面是女主人公的渺小身影站在街心，陷入两旁驶过的坦克车队之中，一切都淹没在那震耳欲聋的坦克车声之中。它鲜明地道出了这部影片的主题思想。

  声音还可以作极其主观的运用。在瑞典导演伯格曼的影片《沉默》中有这样一场戏：姐、妹两人和妹妹的儿子在旅途中来到某一外国城市。街道上传来隆隆坦克声，似乎正在发生一场政变，儿子伏在旅馆窗口往下观望。他的母亲不愿听到这些声音，命他把窗关上。但在窗未关上之前，那些噪声突然没有了。这是从母亲的角度，主观上把一切声音都关掉了。接着是孩子的姨母对房间里收音机播送的音乐感到非常烦躁，于是她走到关上的窗前，这时，音乐声消失了，而街道上又传来了坦克声。当她转身往室中央走去时，乐声又显出来了。她走到桌旁把收音机关掉，音乐止。当然，这是少有的，表现主观音响的手法。

剧作功能

 声音（不仅仅是对话）既然可以表达信息，那必然可以直接参与情节之中，使它起到推动情节发展的作用，尤其是音乐，更可以直接揭示外部动作的内在规律。

  美国影片《翠堤春晓》有这样一场戏：作曲家斯特劳斯坐在钢琴旁为歌女克拉拉创作一首恋歌《当我们年青时》，他的妻子波尔蒂端着茶走进屋来。她想当然地以为那首恋歌是为她而作的。这使斯很恼火，流露出对她的冷淡与厌恶。波对这突如其来的变化感到不解。随后，当他的音乐朋友们在演奏这首乐曲时，克拉拉到来了。原来沉浸在幸福之中的波从克拉拉的神情突然悟到这首乐曲原来是为那个女人写的，她的丈夫有了新欢。我们从银幕上看到和听到这首乐曲的演奏以及波的面部表情的变化。就这样，这首乐曲不仅推动了剧情的发展，并且使冲突表面化了，歌曲本身也优美动听。如果去掉它，这场戏就得另作设计。

  这里顺便提一下，前面提到，为了插曲，画面被迫作大量图解说明，这是很笨拙的。看来问题在于插曲脱离了剧情，它往往出现在高潮以后，恰恰处在向低潮发展的地方，因此不仅没有起到推波助澜的作用，反而成了多余的东西。《天去山传奇》使用画外的歌曲时，画面上恰恰是男女主人公表面的无声场面，因此并不显得多余，而是烘托了情绪。

  时代感

  应当注意声音的时代感，尤其是音乐。在文化大革命期间的公园里出现手风琴手在拉奏《风流寡妇》是令人难以理解的。《枫》里出现了那一时期的“造反歌”：“拿起笔作刀枪，齐心合力打黑帮......”，顿时加强了场面的时代气氛。《早春二月》里小学生们唱的那首《云儿飘》，《闪闪的红星》中的《打倒土豪》都增添了时代气氛。不过肖涧秋弹的那首钢琴曲，无论从作曲技巧和人物的业余演奏技巧来说，都因不符合时代的实际情况而影响了那场戏的真实感。超越了时代和客观实际的艺术追求只能给人以虚假之感。正如录音师也很难为一个普通的单身干部所住的那间三十平方米的宽敞房间搞什么空间感，那就成了假上加假了。这里要提一下陶岚家的那架钢琴。在江南的偏僻小镇，气候潮湿，那钢琴怎能保护得那么好，居然没有一个走音的琴键，肖涧秋初来乍到，也没有弹一个音阶试试。在外国影片中走音的钢琴实在不少：《你永远在我心中》的钢琴的高音A是经常走音的；在一部苏联战争片中的钢琴有好几个音是走调的；在美国影片《忠勇之家》中，小妹妹在刚挨了一颗炸弹的家里的钢琴上为欢迎新婚哥嫂弹奏《婚礼进行曲》时，那架钢琴没有一个音是准的。在美国影片《斗牛》中，青年作曲家在郊区小餐馆的钢琴上合着广播里的节目演奏他的新作时，看来创作者不忍用走调的钢琴来破坏这首乐曲，因此搞了一个折衷办法：那架老钢琴有七个琴键的白装饰片已脱落，露出了黄色的木头。国外影片处处注意真实性的细节，而我们却太不讲究了。

  演奏音乐所使用的乐器和时代（以及民族、地区）也有一定关系，当然起主导作用的还是曲调。无论如何，古代历史题材的影片中用电吉他，恐怕难以为要求严格的观众所接受。不过用电子发声器来创造某种特殊的音响效果，那又另当别论。

  时间感

  利用自然界的声音或计时工具的声音来表现时间的迁移或季节的变换，这已是电影中司空见惯的手法。问题在于，一些手法一再重复，已落俗套。为什么不能进一步发挥想象力，探索现实环境中的各种声音特征来表现时间、季节呢？比如，在不同气候条件下声音传播的特征，不同时令的风俗习惯中的音响等等，都可以从艺术表现上加以利用。《早春二月》用火锅的咝咝声创造了江南腊月的气氛，构思新颖并有民族习俗的特点。《小字辈》用聒耳的蝉鸣来表现盛夏，吵得令人心烦，这不正是作者的意图吗？

  英国影片《相见恨晚》利用收音机播送一首熟悉的钢琴协奏曲来贯穿整部影片。故事采用了倒叙手法，在几次的闪回叙述中实际时间拉长了，当画面再次回到开场时的背景，这首乐曲已接近尾声。因此，它除了作情绪背景用以外，不使观众有了一个限定的银幕时间概念---演奏这首曲子所需要的二十分钟。

 声音运用得巧妙，还可以构成声音的闪回。例如，在美国影片《我们的黄金时代》中，战后失业的复员军人偶然来到停放战后报废的机骸坟场。他登上一架当年曾驾驶过的同一型号的飞机残骸，坐在轰炸手的座位上陷入了回忆之中。影片在视觉上并未表现回忆。摄影机静止地从外面拍摄那架已卸掉了发动机的轰炸机的正面。画面外响起了重型轰炸机的那四个发动机的共振声。这一音响渐渐被低音乐器所接替，形成了一段紧张的乐曲，同时夹杂着当年战斗中的喊话：“发现目标！”、“机翼着火了！”......就这样，在画面不变的情况下，声音把观众带回到战斗英雄的战斗过去，并与他现在复员后失业的困境形成鲜明的、具有社会批判意义的对比。同时在这段沉思的、具有内部紧张性的缓慢的短段落里，又避免了因使用一系列快速短暂的闪回镜头而破坏其节奏。

综合运用

  过去有一种观点认为音乐与音响效果不能同时使用。这条陈规早已被先进的技术和成功的艺术实践打破了。人声、音响效果、音乐，一切电影艺术效果所要求的声音都可以同时出现，并可作不同强弱的要求。这如同管弦乐的配器法，是个艺术处理的问题。只要在频谱上处理得当，仍可以清晰地听到各个“声部”。例如有一西方作曲家谈到，因为某一演员是浑厚的男低音，因此他注意到在另一音域中为他配上一段乐曲。利用不同的频谱区来处理不同的声音是一个较简单的技术问题（这是声音的掩蔽效应在实际录音中的应用），但能给创作者以充分的艺术表现的自由。在电影这门技术产物的艺术中，掌握一定的有关科学技术知识对艺术创作者来说是极其重要的。遗憾的是，我们有不少艺术创作者抱着耻于了解技术的态度，那么，他的表现手段当然也就大受限制了。

  英国影片《卡罗兰夫人》片头字幕的背景画面上是卡罗兰骑马奔驰的一系列镜头，声带上是奔腾的马蹄声，水塘的鸭叫声，同时还逐渐隐显了一段刻画女主人公命运的优美的抒情音乐。尽管两种声音是一缓一急，节奏不同，但效果极为统一，形成了对这个人物性格的两个方面的对位。另外一部表现凶杀的影片《黑色的圣诞节》，使用“平安夜”的圣诞节合唱，但配合着画面，在歌曲将近结束时远处出现了几声凄凉的犬吠声，顿时给圣诞节欢乐的节令气氛投下了阴影。

 我国新片《第十个弹孔》母子在监狱里见面的一场戏也把话声叠在音乐上，它在效果上出现的一些干扰，如大提琴的音域和话声太接近，那是技术问

两个例子

  下面先以美国四十年代一部较一般的影片《当差的妹妹》的开场为例，来尝试说明在影片中如何平衡使用电影中的人声、音响、音乐这三个方面。

  影片故事是好莱坞的俗套之一：一个穷家女向往登上乐坛，几经周折，终于被大老所赏识，并遇见才子，有情人终成眷属。影片的开场是在火车上，那些一心想登台的歌女得悉某名作曲家也搭乘这趟车，都想闯入他的房间，显显身手。作曲家十分恼火，黑人乘务员出了个主意，把这些人引开。结果女主人公安娜找错了房间，给一名推销员唱了一曲。

  片头字幕上响起了好莱坞所惯用的那种不合理地借自歌剧序曲形式的、歌颂安娜的爱情的主题音乐。当画面转入火车车厢内的情影时，音乐用小提琴的上行乐句过渡到主要是模仿火车节奏与汽笛声的音乐，并稍稍暗示出即将出现的“太阳孪生姊妹”的歌舞音乐的性质。音乐渐隐，火车音响出现，随着过道关门声及“谢谢”声出现了孪生姊妹，她们给人的视觉听觉形象体现了一个“俗”字：衣着打扮俗，操着南方德克萨斯州的土佬口音，语言不雅，音域高，音色尖，喉音重，节奏急促而跳动。黑人乘务员指给他们作曲家的房门。孪生姊妹按门铃（声），作曲家开门（声）。她们立即在过道里又唱又舞，节目是较俗的音乐厅歌舞，而且唱到最后一句两人都稍稍走调（有假定性音乐伴奏，强烈的火车节奏）。两人舞完后气喘吁吁（声）。作曲家婉言谢绝，把门关上（声）。他的声音是男中一高音，音色温和，声调很不耐烦。音乐一停就立即显出火车隆隆音响。孪生姊妹走后，作曲家开门喊“服务员！”他与黑人乘务员交谈时，除了隆隆车声外还传来长长的几声汽笛，衬着黑人的沙哑的声音，他吐字含混，男高音，节奏慢。安娜在另一节头等车厢背对摄影机沿过道走下去，经过两节车厢连接处，车声大作，进入下一节车厢关上门（声）后，车声又发闷了。安娜走进二等硬座车厢，迎面传来嘈杂人声。安娜保持背朝摄影机，沉默地在孪生姊妹旁坐下。那两人依然叽叽喳喳地在议论着作曲家。火车音响在继续。一名餐车服务员敲着预告午餐的木琴（1351）走过，孪生姊妹边说边离座去餐车就餐。当安娜在近景中转过头来露出她那美丽的侧面脸孔时，同时开口轻轻地叫了一声“服务员！”纯正的北方口音，音域较孪生姊妹低一些，音色柔和悦耳，语调从容（这是为一个歌星精心设计的视觉和听觉的亮相）。火车音响始终未断。服务员告诉她一个错误的房间号码。安娜敲门（声）他走进去时，传来房间内的乘客盖上玻璃盖的碰击声。安娜在两句话之后就抢机会唱起一首高雅的抒情歌曲。他的歌声一切方面都符合美声学（bella canto）的要求。在这首歌的引子之后立即加入了火车的节奏，并且在半途还暗示出火车进站、停车、离站的节奏变化。当作曲家到站下车，并在月台上停下来买报的时候，穿过月台上的各种噪声、车头放气声，从远处车厢里传来了安娜的轻微的歌声，并引起了作曲家的注意。作曲家一边和报贩说了几句，一边在倾听。他们的话声和画面是一致的－－处于前景（！）。在车厢里安娜唱完后，立即出现火车的音响，一直持续到这场戏以关门声结束。

  就在这13分钟的开场戏中，声音的设计是多么的细致。首先，出场的五个人在音高、音色、口音、节奏上都有差别，并且在孪生姊妹和安娜的声音之间特意安排了俗与雅的对照，从而突出了安娜。两首歌共占三分半钟，第一首是为了衬托第二首，它保持观众兴趣的是它的“低劣”。第二首歌不仅“美”，并且还承担了戏剧性悬念，这是那作曲家在故事中四度错过安娜的歌唱的第一次。此外，虽然这部影片卖的招牌是那时的新兴女歌星迪安娜·窦萍的歌喉，但创作者却并不害怕按照剧情的要求（而不是音乐会上的要求）在月台上的镜头中根据画面中的场面调度的透视关系把那优美的歌声推到背景，而把处于前景的作曲家的话声合乎情理地摆在前景，并在前后景之间混杂了月台上的各种噪声，从而给人一种艺术的逼真感。至于对话、音响和音乐的关系，设计得也很细致。音响在没有音乐时始终持续着，并且表现出空间环境变化的音响特征。开门、关门、玻璃杯碰击声、喘气声等都一一表现出来。在有对话的场面中，音响依然持续着。而音乐出现时，虽然音响中断，但音乐依然在节奏上保持了音响特征。不过这是距今三十五年前的老片子，无论在技术上和艺术上都已落后和陈旧，声音显得单薄，假定性的音乐太多。

  这里在援引一个同时运用人声、自然音响和音乐来造成情绪气氛的转换的例子。

  美国影片《翠堤春晓》（1939年）中有这样一场戏：当歌女克拉拉终于让她所热恋的斯特劳斯留在维也纳，独自登船离去时，斯特劳斯站在码头上，百感交集。轮船起航时，船上的乐队奏起了当时已在维也纳流行的《当我们年青时》（斯为克所写的情歌），克拉拉随着乐声唱起了这首歌，最后一次向斯表示眷恋与惜别之情。歌声悠扬，随着轮船向多瑙河的夜雾中驶远，歌声也越来越远，最后和轮船的黑影一起消失在迷雾之中，余音缭绕。（可以设想，在这里如果不忍损害这位歌剧明星的歌声，把声音始终摆在前景，那怎么表现出影片剧情所要求的惜别之情呢？这是四十一年前的艺术水平。）透过夜雾远远传来轮船的一声低沉的汽笛……又一声……又一声，越来越远。斯特劳斯孑身踯躅在码头上。间或，背后驶过一辆晚归的马车，马蹄与车轮在石头路面上敲击出冷清的辚辚声。斯特劳斯久久徘徊直到天明。水平线上露出了太阳。画面外短暂地响起了暗示出《蓝色多瑙河》的动机的几个音符。斯特劳斯踱到水边，坐在石阶上沉思。背景上跑来一伙欢笑着的洗衣女，青春的欢笑声稍稍引起了斯特劳斯的注意。一个店老板端着木盆走出店来，哗的一声把一盆脏水泼在斯特劳斯近处的水面上。斯特劳斯一惊。闪烁着太阳光芒的水面上响起了斯特劳斯脑海中正孕育着的《蓝色多瑙河》的旋律。当这首乐曲完整地演奏出来时，画面上出现了多瑙河沿岸阳光明媚的秀丽的景色。一艘小火轮驶过，发出一声明朗而尖锐的汽笛声（和前面夜景里的低沉的汽笛声形成情绪对比）。接着出现一连串图解说明的画面，表现这首圆舞曲如何在世界各地受到欢迎，各民族的青年男女都随着乐声翩翩起舞。当乐曲演奏到那段轻快跳跃的乐段时，画面上出现了印刷工人踏着圆舞曲的节拍摇头晃脑地在印刷《蓝色多瑙河》乐谱的喜剧性场面。尤其是一名胖乎乎的青年工人鼓起腮帮子用嘴吹出一句断奏staccato的乐曲的形象，更带有喜剧性色彩。就在这短短的时间内，导演利用各种声音和画面巧妙地结合，紧紧地掌握住了观众的情绪变化。这样的处理是多么出色啊！

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