北野武电影风格分析

『壹』 论北野武的电影风格

本文选取北野武的三部经典作品——《坏孩子的天空》、《花火》以及《菊次郎的夏天》来探究北野武的电影风格。北野武的电影主要是叙述那些隐藏在瞬时暴力（无意义暴力）背后的温情，而在叙述这种暴力背后的温情时，北野武擅长运用固定镜头、长镜头、声画错置以及镜头延宕来加深观众对这种情感的体会。在叙事结构中暴力反而成了表达情感的最佳辅料，以及运用频繁的绘画、闪现的镜头还有许多物体的象征意，都成为了北野武电影表现严肃与戏谑风格的重要元素。

北野武在1989年自导自演了其处女作《凶暴的男人》，该片囊括了当年日本电影奖的最佳影片、最佳导演、最佳男主角及新秀奖，从此北野武在电影界的创作一发不可收拾。

1996年7月，执导由金子贤、安藤政信合作主演的剧情电影《坏孩子的天空》在日本上映，他凭借该片获得日本电影蓝丝带奖最佳导演奖；1997年，自导自演犯罪片《花火》，该片反映了他对生命和自身的审视态度，获得威尼斯影展金狮奖及蒙特里尔影展最佳导演奖，这是自1951年黑泽明《罗生门》，1958年稻垣浩《无法松的一生》获得金狮奖以来相距39年第三个获此荣誉的日本人；1999年执导的喜剧电影《菊次郎的夏天》减少了以往的沉默寡言和突发性暴力，讲述了一个温情的夏天旅行的故事。

在这些电影中，可以看见北野武使用了相似的手法去叙述他的故事，比如喜欢运用固定镜头和长镜头，使用声画错置来加深画面的悬念感和声音的震撼感；每个画面都多停留2到3秒再切换，延宕了观众对这个画面的记忆以及情感体会；暴力的突发性与短暂性以及电影中涵盖的绘画等物象的象征意。这些都凸显了北野武电影具有严肃与戏谑的风格特征。

一、固定镜头与长镜头的使用

北野武喜欢使用固定镜头与长镜头来讲述他的故事，固定镜头与长镜头的使用是极具意味的。

首先，这种使用会让观众更加相信故事是真实的，它就是生活，因为镜头就固定在那，它只是见证了这个场景这个人物，比如《坏孩子的天空》中电影第三个场景信治骑自信车送米，北野武一反常规做法（即跟拍，随着人物进入另一个场景），他将镜头定格在大门口，等着人物进去送米，消失在画框里，然后过了一会又走出来。镜头的固定给了观众一种更加真实的感觉——好像“我”就站在那里，看见他走了进去，不一会儿又看见他走出来了，就是这样，也仅仅是这样，作为一个客观者目睹了这个场面。

但是，在这样一种固定又很长的时间中看到人物的各种行为、表情神态，也就是说在这样的一种长时的视角中观众能够沉静下心来，感受到静止的画面中慢慢蔓延出来的情感，并且这种情感不是一下子猛地冲击观众，而是像茶香一样，缥缈轻柔，却又能够强烈清晰地感觉到。

比如《坏孩子的天空》中影片开始就给了信治骑自行车送米的一个特写长达20秒的镜头（这是一个移动跟拍相对静止镜头），全程没有话语也没有独白，只有音乐，而音乐的沧桑感和画面中信治长时间的颓然的表情，更增加了少年进入社会却没有达到社会预期的无奈感。骑车和跑步的镜头在《坏孩子的天空》中出现很多次，而且北野武都选择用固定镜头和长镜头来处理。如：阿胜在遭受小混混的打击后，消失了一段时间，所以他去学拳击了，回来找信治，信治骑车阿胜跑步的那一个场景，以操场远景固定长达18秒镜头、侧面栏杆平行移动10秒、正面上坡21秒以及背面上坡22秒组成，不断地奔跑体现出阿胜要变强的决心，要战胜那个给了他羞辱的小混混，挽回自己的尊严，而他的决心、勇气、努力以及少年不服输的倔强都通过这几个长镜头的组接完美地展现出来。后来，信治也加入学习拳击，他们俩一起训练跑步，也是19秒、12秒、27秒的长镜头组接，配上紧张激昂的音乐，将青春少年渴望梦想成功并为之努力奋斗的精神体现得淋漓尽致。

当然，除此之外《坏孩子的天空》中关于骑车和跑步的场景基本都是运用固定镜头和长镜头来处理的。奔跑的过程使用固定镜头和长镜头在《菊次郎的夏天》中依然被反复地使用，在这部影片的第一个镜头就是正男的奔跑场景，镜头固定在中间，先向右对准正南，他不停地奔跑，跑过摄像机，然后镜头也跟随着他向左摇拍摄他奔跑的背影，然后能够看到他背的书包上有天使的翅膀，这个镜头长达54秒，全程也没有人物语言，只有《Summer》作为背景音乐以及天使的铃铛声。影片开始的这个场景和片尾的场景是相对应的，是一个对正男奔跑过程的补充，片尾（从正男转身开始跑后）同样以这种镜头语言来表达，以正男奔跑的10秒、菊次郎的近景2秒、正男奔跑远景8秒、54秒的长镜头组接，来完成了这一场夏日寻母的旅行告别。在不停的奔跑中，观众能感受到正男被治愈的欢快，也代表着他的人生才刚刚开始，他不停地奔跑不停地探索，没有停下来也没有回头，因为他知道有天使守护着他。

除了奔跑的固定长镜头外，北野武也有人物静止与镜头静止的长镜头。在《花火》中山田与他的战友何渡在海边聊天，何渡平静地向山田诉说，受伤瘫痪后，他的妻子女儿不再来看他，她们走的时候灯都没开只说了一声再见，他觉得这样很好，可是自己真的是一无所有了，他母亲让他培养一些爱好，比如茶道、诗会或者绘画，可是他不知道怎么开始，而且材料并不便宜，可能他会买一顶贝雷帽。在何渡诉说这一切看似琐碎又无关紧要的事情的时候，山田一直没有搭话，他只是微微转头或者是低下头，发出一些微乎可微的“嗯”的声音，他们没有挪动一步，就呆在那，镜头也没有移动，就固定在那，这个镜头长达1分19秒。

照理说这样静止的长时间的画面可能会造成无聊乏味的感觉，但何渡的那些看似无关紧要却又包含着痛苦与无奈，甚至是绝望封闭的情感，以及山田从始至终的沉默，他们的神情、海浪的声音、悲凉的音乐都让这个静止固定的长镜头有了多层的含义，而双方彼此复杂的情感在长时间的静止中都化为空气弥漫散开，压抑和悲凉一层一层地铺叠着，就像平静的大海却不断涌上层层浪花一样。

二、声画错置与镜头延宕

北野武除了喜欢使用固定镜头与长镜头外，还大量运用了声画错置与镜头延宕。

声画错置在其他电影中也有所使用，观众也并不陌生，这种手法在悬疑和暴力类型的电影中会比较常见到，比如只听到尖叫声却没有现场场景，只听到枪声却没有出现枪杀的画面。但北野武并不止于此，他使声画错置并不只是像悬疑暴力片那样制造令人紧张惊恐的感受，而是要在这种错置当中增加观众对声音语言的感受力度，同时也加强对人物神情（即画面）的好奇心。他的错置不是为了刺激感，反而是人物内心悲凉或压抑等情绪的特殊渲染。

比如在《坏孩子的天空》中的第一个镜头，两个人站在台上说相声，一个在后台观看，整个画面都是背影，灰暗逼仄的空间视角，而相声的逗捧的聒噪和笑声与这个静止阴暗的画面结合，这种静与动、阳光与黑暗的矛盾结合，恰好传达了青春少年走向成人世界的一个必经的痛苦悲凉的过程。在《菊次郎的夏天》中也有一个经典的声画错置镜头：快递员要正男找印章签收快递，正男在翻找的过程中看见了自己和父母的合照，然后快递员说找不到印章直接签收也可以，并且快递员还和正男说着些什么，但是镜头在正男翻到照片后就一直定格在了照片的特写上，并没有转切到正男和快递员对话的画面。声画的错置就更能让观众感觉到正男要寻找母亲的那种迫切，将画面定格在照片上就是要加强和延长观众对于正男渴望亲情的心理的认知和感受。

但声画错置在《花火》中使用更是频繁：影片开始时，山田和何渡坐在车里，一个同事问山田和何渡是不是同学，还聊到了他们的妻子，然而画面并不是车内的场景，而是车子背后的城市街道，这段话交代了山田与何渡的关系，声画的错置让观众对山田与何渡在一起是什么样的，产生了好奇。何渡送山田去看他的妻子途中，先去看了蹲罪犯点的同事在他们说到山田要去医院看妻子，山田的女儿死后，他的妻子就受到打击患病了，谈话还在继续，但画面已经切到了还在外面等待的山田，同事对山田遭遇的惋惜的话（声）与外面漫不经心地捉弄玩棒球的年轻人（画）统一，北野武并没有用痛哭流涕来表现山田的哀痛，而是企图用声画错置来淡化这种撕心裂肺般的痛苦，却反而将这种痛苦转化为弥漫的哀愁、压抑的惆怅。这一点在山田去看望死亡同事的家属的时候也有体现，明明是同事的妻子在说话，但却不拍她的正面，而是拍山田的正面，这种错置更侧重于强调的是山田的痛苦和愧疚。诸如此类的镜头还有很多，北野武喜欢在对话中将说话者遮蔽掉，反而去表现听话者的神态动作。以及在表现暴力时，北野武也喜欢用声画错置来达到暴力瞬间的目的，比如在停车的地方收拾两个工人时，画面并不是山田打工人，而是作为观看者的另一个工人的面部表情，这样暴力血腥的过程就被消解，只看到其结果。

声画错置增强了情感的体验，而镜头延宕就延长了情感体验的时间。在许多镜头中，即使人物走出了画框，北野武仍然将镜头停滞2到3秒，在人物没有任何对话与行动时，也对人物的神情进行了较长时间的定格，除此之外对空镜头的静置也属于一种延宕。

三、绘画等意象的使用

绘画意象的使用已经成了北野武电影的一个标志，在《坏孩子的天空》、《菊次郎的夏天》、《花火》中，北野武都让画成了电影的片头。《菊次郎的夏天》还使用了正男的相册日记来进行叙事，天使的画让人印象深刻。

“‘一切可以笑出来的地方都可以看成悲剧。但是客观来看，便会大笑起来。’北野武说出了他的道理，并展现了他图解的思绪：向日葵和狮子、紫阳花和羊、百合花与豹子、菊花和海象、三色紫罗兰和浣熊、蝴蝶兰和蝙蝠或蜻蜓、大瘤瓣兰和舞女的裙子、白鹤芋和猫的眼睛、牵牛花和鸡、白果树叶和驼鹿。这个直截了当的汉子已经够真诚了，被他这些色彩斑斓的画作看得傻掉，那是你自己的问题。”眼花缭乱的绘画意象的使用的确会把人看得傻掉，《花火》为什么称之为“花火”，花是极具生命力的，但这种生命短暂，而花火更是瞬间的灿烂后便会消失不见，那些强有力的动物——狮子、羊、豹子等，他们再强大，脑袋也只是一朵花，灿烂而短暂。何渡看着那些花慢慢变成了一幅一幅的动物的画，就像看见了自己，甚至是所有生命的本质，他悲戚痛苦最终与生命和解。但山田却走向了另一个极端，他不再顾忌自己的警察身份，他为何渡寄去了画画的材料，然后他造了一辆假的警车，抢了银行，带着妻子到处去旅行，为了妻子开心做一些无伤大雅的违规事情，为了不让别人打扰这场旅行，他杀了来追债的人。而他们旅游的整个过程与何渡画画的画面穿插起来，运用画来表现何渡以及山田和妻子所处的状态：比如山田与妻子放烟花，烟花与何渡画上的烟花重叠；他们去旅游的小溪边萤火虫的光的周围逐渐显现出了“雪”字，然后镜头不断地往下移，焦距往后调，密密麻麻的“雪”和“光”中间露出了“自杀”两个鲜红的字，白色与红色的强烈的视觉冲击，预示着山田与妻子运用极端的方式——自杀来留住生命的美好。

《花火》的绘画意象使用次数是最多的，山田与同事在饭馆吃饭时，他的同事安慰他死去的同事“死于殉职，不是你的错”时，画面切到他背后墙上的一幅画（两头牛，一个背着水在浇水，另一个却拿着烟斗燃着火苗），这种两个极端的事物却并排在一起，然后他的思绪就闪现到了同事被枪击中的场景；去医院看妻子的时候，楼道里也有一幅画，是很温馨的四个天使；去看望殉职同事的家属时，山田的背后也有一幅画，是一个警察和律师，他们旁边倒吊着犯人；在高利贷会所里也有画，彩色的龙、一帮穿得华丽花哨的男人和一个面目狰狞的武士端着碗面等等场景都运用了画的元素，画体现的是人物的一种情绪或者是人物命运的暗示又或者是情感主题的彰显。

除了绘画的意象元素，北野武对海也有着一种迷恋，他在《北野武自述》中说：“每当我走近大海时，我就感受到一股潜伏的暴力，一种令作为一个男人与导演的我所神往的恐怖张力，但它同时也令我胆寒，我从不曾动念走入海里，我从不浸入海中。”大海悲伤深沉，能够吞噬人的生命和灵魂。

四、暴力与温情

“在某种程度上，《花火》的前五十分钟必须被当作一个无法再被切割的影像整体，它非线性叙述，也不是倒叙，而是一个‘共时瞬间叙述体’，不断错位的人、物、时、空在同一个叙述平面的单一的摆放。可以说，北野武构建了电影中最具个人风格的表现手法，一种崭新、骇人的事件呈现方式，其中事件从不曾真正被显现，但却也从不曾离开。这是北野武凝望“暴力”的特殊方式，以一种近乎“静止”瞬间的连接而忽略了暴力的过程，是一种‘削减美学’。”削减暴力，暴力只是表现温情的一种极端方式，作为方式不能喧宾夺主，因此只能被削减掉。《花火》中山田脑海里闪现的同事被枪击的瞬间，他开枪打死了罪犯又在其身上再开力量几枪，这一切都只是为了展现他的愤怒和痛苦。在带妻子旅途中他又杀了来追债的人，冷静干脆，毫无预兆也没有紧张气氛的酝酿，就直接实施暴力，他是在用快速的暴力来阻断一切破坏美好的因素。

这种暴力与温情的矛盾结合在《坏孩子的天空》与《菊次郎的夏天》中也有所体现，信治与阿胜都遭受了成人世界带给他们的打击，但最后北野武仍然保留了希望；正男的旅行被交到一个老混混的手里，但他会为他抢天使铃，训斥别人让他们陪他玩，守护着他。正如黄欣所说，“它向我们展现了一个惨烈悲壮而又希望尚存的世界，于暴力与死亡的威胁与侵袭之下咏叹着生命与温情，用独特的电影语言统一了唯美诗意的追求与尖锐的现实主义的矛盾。”

总之，北野武运用固定镜头与长镜头、声画错置与镜头延宕、绘画等意象来将暴力与温情结合在一起，展现了他镜头语言的独特魅力风格，当然这种极端矛盾的结合也强有力地讽刺了充满泡沫美好实则生存艰难的现实社会。

『贰』 北野武的电影风格怎么样

北野武的电影风格是比较多变的，我想这一点是毋庸置疑的。他的作品也并不总是保持着静谧沉闷的风格，在一部分作品中，他也会使用大量快速而短促的镜头，并以蒙太奇的方式进行剪辑，从而使电影呈现出一种极具表现力的叙事节奏。

北野武的电影风格始终是处在两个极端，要么是令人不寒而栗的暴力血腥，比如《大逃杀》、《极恶非道》；要么是清新动人，温暖人心，比如《菊次郎的夏天》。

在镜头选择上，北野武喜欢固定视角，以在电影中营造出一种不加雕琢、不事修饰的原生态状态。正如他曾经打过的比方，他想拍摄出来的电影需要有一种感觉，如在水桶中放入了一群小蝌蚪，随后在水桶边看着蝌蚪游动。

此外，固定视角虽然具有单一性，但是往往又以一种全景式的方式给观众展示了一个拥有较大信息量的画面。在这些画面中，观众可以看到的不仅仅是主人公的生存状态，还有日本社会的一个侧面或缩影。

在北野武的电影中，这一缩影表现的往往是在现实生活中饱受压抑、心灵扭曲病态的当代日本人。而固定视角又让观众感受到人工参与的痕迹极少，起到一种 “不表现的表现”作用，以一种较为公正、客观的方式向观众传达着信息。

『叁』 被影评人公认为电影鬼才的北野武，其电影作品到底有多“意识流”

说实话如果你是一个经常看电影的人，我不相信你没有听说过北野武的名字，作为日本著名的导演，北野武从电影到个人生活都已经被大家了解的很深刻了，很多人都说他的作品是意识流作品，我理解的意识流简单说就好像是一种主旨，一段意识甚至想法贯穿电影始终，要说有多有意识流我感觉就像下面这几部就非常典型。

其实对于每部电影我们每个人理解的都是不同的，我想这也是作为导演的北野武想要带给我们的东西，让每一个观看电影的观众体会到一种意识在每一个人身上不同的感受，当然这些都是我的个人理解，如果你有更多想法可以和我一起讨论~