电影分析客体运动

㈠ 电影理论的本体论

第二次世界大战后意大利新现实主义电影的勃兴使电影理论空气为之一变。以法国的A.巴赞和美国的S.克拉考尔为代表的纪录派理论从50年代起取得了堪与蒙太奇理论相颉颃的地位。
巴赞首先是一位影评家，但他的影评文章超出了实践的性质，具有重要的理论价值。他留下的大量电影论文被编选成 4卷集《电影是什么？》。
巴赞的电影影像本体论和长镜头理论（或称场面调度理论），是他的理论体系的基础和核心。
电影本体论力求证明电影的“本体”实质，电影和存在、电影和现实的联系。持有本体论观点的重要代表人物除巴赞和克拉考尔外，还有美国的O.帕诺夫斯基和S.卡维尔等，但其中以巴赞和克拉考尔的理论体系为最完整、最有影响。
巴赞认为，电影本质上是“真实的艺术”。他在选集的序言中指出：“我们必将从照相影像开始，它是最后的综合体的基本元素，然后以此为起点，简略地提出一种关于电影语言的（哪怕算不上理论，也至少是）分析，其立论基础是假定它具有内在的真实性。”
巴赞论证说，照相术的发明使人类长期以来企图创造出一个符合现实原貌、而时间上独立自存的理想世界的愿望得到了实现。因此,从绘画过渡到照相术时,最本质的现象是心理因素，它完全满足了把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻象的愿望；人们终于获得了一门“有了不让人介入的特权”的艺术。以照相术为基础的“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的，他们首先考虑的是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”
巴赞从意大利新现实主义电影中找到本体论理论的最好实践例证，指出艺术家真实地再现现实并不等于放弃自己的创造任务。因为传达关于人和社会的实况并不比传达主观视像更容易些：“艺术中的‘写实主义’形式向来都首先是具有深刻‘审美意义’的形式。……在艺术中，现实如同想象一样，是艺术家独有的财富，而把现实的具体内容体现在文学或电影作品之中，并不比体现想象的最离奇的梦幻更容易些。”
在电影本体论的基础上，巴赞构筑起他的长镜头理论大厦。这一理论的两个中心论点是：①反对蒙太奇至上论。②强调现实的多义性。
巴赞激烈地反对爱森斯坦等人的蒙太奇理论。他指出,电影从蒙太奇开始才成为一门艺术的名言,曾暂时起过积极作用，但它的效能已经发挥殆尽。蒙太奇是文学性的和最反电影的手段。电影的特性就其纯粹状态而言，相反地正在于摄影上严格遵守空间的统一性。但是他并不绝对反对使用蒙太奇，而认为蒙太奇在电影中只是在这样的情况下才是必要的：创造必要的不真实性。这是因为电影的一部分功能是使观众享受幻想的乐趣，如果太真实，就完全排除了幻觉。因此，他觉得可以提出下述原则作为美学的规律：在必须同时表现动作中两个或若干因素才能阐明一个事件的实质的情况下，运用蒙太奇是不能容许的；一旦动作的意义不再取决于形体上的接近，运用蒙太奇的权利便告恢复。巴赞的蒙太奇界限论是以现实的多义性为依据的。他指出，现实是多义的，而蒙太奇从根本上反对多义性，这是由它的本性决定的。
巴赞强调现实的多义性是为了要求影片创作者通过选择来突出事件的含义。他认为，电影叙事单元不是镜头，而是事件，这是具体现实的片断，而现实本身是多面的、多义的，一个事件的确切含义是在悟出它与另一些事件之间的联系后才能逆推出来。他还认为，虽然电影确实大抵只能从外部把握它的对象，但是它有千百种手段去处理客体的表象,能清除所有模糊的含义,使事物表象成为反映一种单一的内心现实的符号；银幕形像存在的前提是情感与情感的外部表现之间具有必要的、明确的因果关系。
巴赞认为，从多义的现实事物中“悟出”其“确切的含义”的人，应当是观众。而要做到这一点，观众在看电影时就必须对画面的内容有选择的权利。只有不被剪断的景深镜头才能给予观众这一权利。巴赞以O.威尔斯的影片为例，指出，这位导演在《公民凯恩》里用景深镜头来刺激观众，这种技巧迫使观众去使用他们自由的注意力，同时也使他们觉察到事实的多重矛盾，这就使其景深镜头具有三重的真实，即本体论的真实、戏剧的真实和心理的真实。他称赞《安倍逊大族》，认为其镜头段落绝不是仅仅消极地拍下同一场景中的动作，它拒绝分割事件，拒绝按空间分解剧情发生的地点，这是一种积极的手法，其效果比经典的分镜头可能产生的效果更要好得多。
S.克拉考尔是另一位原为德籍的美国电影学者。他采纳了巴赞的理论前提，根据自己40多年的“观影经验”，写出了《电影的本性》(1960)，把纪录派理论发挥到了极至。
克拉考尔说，他的电影理论是一种“实体的美学”，而不是形式的美学。他关心的是内容。他的立论基础是：“电影按其本性来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”
和巴赞一样，克拉考尔也抛开了传统的艺术观念来看待电影，但比巴赞走得更远。他断言说，传统艺术观念“并不、也不能适用于真正‘电影化’的影片”，因为传统的艺术是“从上层到基础”，即从思想意图出发来消化物质现实材料，而唯独电影是“从基础到上层”，即从对物质现实的如实反映开始，最后走向某个问题或信念。因此，“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常的艺术”，“是唯一能保持其素材的完整性的艺术。”
克拉考尔的理论目的是通过对各类电影的审查，找出一条最符合电影本性的发展电影的路线为此,他详尽地分析了电影的材料与方法，摒斥了一切“非电影化”的形式和内容。树立起他的“电影化的”标准，最后在人类活动的总的背景上论证了电影的规律和可能性。
克拉考尔用“物质现实的复原”来概括他的“电影化”的概念。为了达到“复原”的目的，他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切经过艺术家设计的、有明确思想意图的、在故事结构上有头有尾的影片。即使是纯视听形式的实验影片也在受排斥之列，因为在他看来，这种影片固然倾向于避免讲述故事，但它们在这样做时却很少考虑电影手段的近亲性，忽视摄影机面前的现实；它们废除了故事的原则，只是为了树立艺术的原则，在这次“革命”中也许艺术得到了好处。电影则一无所得。
在克拉考尔看来，最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。所谓“找到的故事”有3个特征:①它是被发现的，而不是被构想出来的；②它是自然素材的一个重要的潜在元素，很少有可能发展成一个独立自在的整体；③它能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件，使其通过摄影机的揭示而从生活流中实现出来，继而又消失在生活流中。
克拉考尔深深意识到，他给电影规定的严格的价值标准必然会遭到反驳，因为他对一切“非电影化”的题材的排斥，除了依靠他自己对电影的独特信念和热情外，无法在电影理论范围内找到任何根据。于是他便转而在人类思想和活动的变迁这一更为广阔的背景中论证他的电影功能论。克拉考尔认为，看电影的意义在于使现代人有可能经验物质现实，把注意力从内心世界转移到生活的外部现象上来。现代人非常需要这个“转移”，因为他们患了“思想空虚症”和“认识抽象症”。他认为，人的内心世界和外部现实之间的关系在过去3或4个世纪中已经发生了深刻的变化。其中有两个变化是特别值得注意的，一是共同的信仰渐失人心，一是科学的威信稳定上升。由于现代人不再有共同的信仰，他们对理性的作用发生了怀疑，趋向于反理性主义；另一方面，科学的发达导致人们“把现实现象数学化”，把事物的具体的物质内容化为抽象的认识。这两者最后使观代人成为对观实漠不关心的“孤独的人群”。唯有电影才有可能帮助人们“通过摄影机来经验这个世界”，使它从冬眠状态中、从虚假的不存在状态中彻底恢复活力。
J．米特里 在对电影进行整体性研究的最新一位代表人物是法国的电影教授 J．米特里。他的两卷本著作《电影的美学和心理学》出版于1963年。其中广泛地论述了50年来电影理论所涉及的一切问题，评述了多种不同的论点，有明显的综合性质。根据法国电影研究家C.麦茨的概括，米特里在他的著作中主要论述了10大问题：①现代电影；②主观镜头；③电影中的有声语言；④电影音乐；⑤电影中的彩色；⑥纯“视听”影片；⑦电影对戏剧程式的逐渐摈弃；⑧电影与戏剧；⑨电影与小说；⑩隐喻、象征、语言。
米特里的综合性理论的一个重要目的在于对以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论和以巴赞为代表的本体论理论进行批判性的调和。他对影片作了历史性分类，即“蒙太奇”影片和“时空连续拍摄”影片，认为这是电影表现手段的两大形态，但不是水火难容的。指出这两种美学的对立只是强调了在电影手法上存在着两种形式的差别。一种形式在电影中相当于诗的语言，另一种形式相当于小说的语言。显然，两者遵循的原则是不同的。不论小说家要说什么，总是躲在主人公身后，隐藏在表面的真实性之后，他的一切努力就是旨在创造或再创造这种真实性。诗人则不然，他直接表达思想，他和事实一起，而不只是通过事实来说话。米特里更倾向于蒙太奇理论。他说：“我们首先要反对一种倾向，这种倾向为了捕捉住‘真正’的现实，想把电影变成一种纯粹纪实的手段,一种纪录行为的机器。在一定程度上,电影是纪实的,但幸而它并不完全如此,因为它存在的条件绝对不让它这样。当电影纯粹纪实时，它必然损害艺术。”他批评巴赞在反对蒙太奇理论时“似乎总是选择坏影片中一些表现手法加以攻击和贬斥”，“这种做法导致他把表现方法的应用不当归罪??需的。但他反对“把蒙太奇效果视为电影表现形式的核心。”“把它视为一般美学的基础，而不是仅仅把它当作表达个人风格的手段”。他指责了爱森斯坦早期著作中的“杂耍蒙太奇”理论，强烈反对把蒙太奇手法同语言进行类比。他认为电影中的每一个抽象意义都必须植根于我们的真实感觉，想要利用蒙太奇来担负语言的工作以传达抽象的概念，那是对电影媒介的误用。为此，他详细列出了各种不同的蒙太奇，指出哪些是合适的，哪些是有违于电影的本质的。
电影理论中的结构主义－符号学电影理论的最新发展形态是结构主义－符号学的电影研究。这种研究方法的代表人物克里斯兴?麦茨认为,在米特里之后,电影理论应当进入“第二时期”，从全面的、概括性的研究转入精确的、科学性的局部的研究，即建立结构主义－符号学电影理论。
在电影研究中把结构主义和符号学相提并论，一是因为，一些结构主义者，如麦茨、 P.沃伦、 B.尼柯斯、U.艾柯和克莉思托娃等，本人就是符号学家，他们的工作主要就是对电影作符号式的分析；二是因为一般性的符号学研究中往往掺杂一些结构主义哲学的因素。
结构主义-符号学电影理论主要有两个方面,一是对电影作一般的理论研究,力图给电影建立科学的基础;二是运用这个科学对具体影片进行结构主义式的“读解”分析。麦茨的著作《论电影中意义的显现》(卷1,1968；卷2,1972)和《语言和电影》(1971)等是最有代表性的。
麦茨把电影研究分为两种,一是广义的电影研究,这包括电影和其他活动之间的关系、可能产生的所有问题，如技术、工业组织、电影检查、观众反应、明星崇拜等。广义的电影是社会学、经济学、社会心理学、精神分析学、物理、化学的研究对象。二是狭义的电影研究，仅指电影本身，不涉及影片制作的复杂程序和电影引起的种种现象。结构主义－符号学电影理论即只限于对电影动力的内在研究,是一种“寻求意义的科学”,即研究电影如何将其内含的意义传达给观众，并为这种传达制定一个清楚的模式，找出构成电影经验的规律。
麦茨认为，电影的核心是“意义的显现”，即“经由符号系统来理解影片所传达的信息的人为过程”。电影的“意义的显现”的特性决定于电影的独特的“表现材料”。它既非现实本身，也非蒙太奇，而是“ 5个材料频道”：①多样的活动摄影影像；②我们在银幕之外看到的一切文字资料;③录下的语言；④录下的音乐;⑤录下的噪音和音响效果。电影结构主义－符号学的任务就是分析这些“材料频道”的“混合的意义”。
麦茨反对把电影说成一种语言，他否认电影有任何“文法”可言，但他赞成用语言学的原理来研究电影，并采用了一系列语言学的术语，如“符码”、“信息”、“系统”、“符体”、“并列组合”等，其中最关键的术语是“符码”,它是符号学的主要研究手段所谓“符码”并不存在于电影中，它是信息据以传达的逻辑关系，是符号学者研究了一系列影片后将影片中起作用的规则加以归纳整理编造而成的。所以“符码”是“表现材料”发生意义、发出信息的逻辑形式。符号学就是根据编出的“符码”（表演、灯光、走位、摄影机运动）还原影片中的信息的。
麦茨认为“符码”有 3个基本特性：一是“独特程度”,如“平行蒙太奇”是电影的独特“符码”,为其他艺术所不可能有。二是“不同的普遍性层次”，如全景镜头属最普遍层次，但西部片中的牛仔裤、西部景物属特殊层次。三是“会下降为次符码”。“次符码”是对“符码”的一种用法。在不同时期的不同影片里，“独特符码”和“普遍符码”都会有不同的用法。根据这一解释,电影结构主义-符号学作为一般性理论研究就要分析每个“符码”的“独特程度”、“普遍程度”和“符码”间的相互作用；当用于对具体影片的“读解”分析时，则要指出无数“符码”在作品中系统地安排和交结的情况。因此,麦茨说:“电影是所有符码加上其次符码的总和”，这个“总和”能从电影的“表现材料”中制造出“意义的显现”，电影理论就是赞成某些“符码”而反对其他“符码”的“检查制度”。而电影史就是由过去采用过的“次符码”组成的。

㈡ 从电影的技术性或艺术性对2011年的某部电影进行分析；以及分析任意一部2011电影的文学性。

——一个引人争议的模式当代电影分析第三章文本分析从以上的章节可以看出，分析者所能运用的工具、特定的分析客体，以及探究该部影片的分析途径等与影片分析相关的选择可能性实在是相当多，散漫（在客体的选择上）及不确定（在方法的选择上）是分析者应当尽量避免的两件事，“文本分析”（analyse textuelle）之所以产生，绝大部分的因素就是为了因应这些问题。文本分析方法在本书中占有颇为显眼的篇幅，并不是因为它在本质上有什么彻底的不同处，更不是因为它能提供一条解决各种困难的康庄大道，而是基于下面两个明确的原因：
——“文本”（texte）概念对影片及影片分析的统一性提出了最根本的问题；
——文本分析曾经几乎变成影片分析的一般代名词。这点当然是有待澄清的。
一、文本分析与结构主义
要用简单的几行文字说明结构主义（structuralisme）的发展史是不可能的，也没有必要这么做。不过在20世纪60年代时，结构主义一词就像通行证的标签一样，正确地或是为人所滥用地浮贴在许多思想著作上。在电影理论及影片分析各方面尤其屡见不鲜，所以在本章的开头，我们仍须扼要地将结构主义的一般基本概念作一个简短的回顾。
1基本概念
由字面上便可了解到，结构主义的中心思想就是结构这个概念，结构主义分析家或批评家尝试辨明的，就是隐蔽在意义生产过程中，足以解释其外现形式的“深层”结构（structure“profonde”）。第一个最重要的例子由法国的人类学家列维·斯特劳斯（Claude LéviStrauss）提出，他研究了大批内容庞杂的神话，发现这些表面上任意武断而又复杂的叙述实际上具有强烈的规律性及系统性——这正是这些神话“深层”结构的特质。从这个角度去理解结构概念的列维·斯特劳斯推论出一个必然的结果，那就是，表面上彼此极其相异的意义生产活动，实际上可以分享同样的一个结构。
“不论在思辨层面或是实践层面，差别的明显性较其内容更重要得多：只要它存在，就会形成一种有用的区别系统，如同一个可以运用在一个初窥乍看之下完续而难以理解的文本之上的架构，加以切割、造成对比，亦即引进讯息的形式条件，以解读这个文本。”（列维·斯特劳斯，《野性的思维》〔La Pensée sauvage，édPlon〕，p100）
列维·斯特劳斯所指的架构、区别系统，也就是所谓的文本分析。从我们引述列氏的句中提到的，以切分来探寻差别对立的分析重点，不能不让我们联想到语言学方面的研究也以切分来辨识意义上的对立（这也正是索绪尔〔Ferdinand de Saussure〕提出的语言〔langue〕与言语〔parole〕之间的区别）。对整个结构主义风潮而言，“结构”语言学一直都是一是个参考坐标、一个理论的泉源，也因此，结构经常被视为二元对立系统（oppositions binaires，索绪尔即认为语言是建立在这一模式上的）。由于语言一直被视为所有意义生产过程的基底架构及可能条件，因而更强化了语言学在结构主义思潮发展上所扮演的奠基角色与重要性。列维·斯特劳斯致力于建立“神话素”（mythémes）体系（语言学中则有“词素”morphèmes），而拉康（Jacques Lacan）则更彻底地宣称“无意识（moonscient）有如语言活动一般的结构”。

㈢ 劳拉·穆尔维的电影论证

劳拉·穆尔维提出三种男性窥视模式，实际上也是好莱坞电影的三种主要叙事模式：
第一种是认同式的窥视模式。观众与银幕上的男主人公认同，作为自己的银幕代替者，这样一来，他就把两种威力集于一身：控制事态的威力和色情观看主动性的威力，从而给观众提供了一个完整的、理想化的、可供观众认同的自我表象。
第二种是窥淫癖模式。实质是男人对女人的窥视。
第三种是恋物的观看癖。 “视觉快感”是男性的？
劳拉·穆尔维在对“视觉快感”进行的整个论述中确实隐含了一个基本的假设：电影的观看者是男性。所以，她的“视觉快感”也是男性的。弗洛伊德的性本能理论和拉康的镜像理论为劳拉穆尔维分析好莱坞主流电影提供了理论武器。根据弗洛伊德的理论，人具有窥视的性本能。电影播放的场景就提供了一个有效的窥视的空间：银幕作为观看客体在光亮中展示，观众作为观看的主体处在黑暗中注视。这样观众和银幕之间形成一种“看”与“被看”的关系，主流电影中展现给观众看的客体通常是女性。观众要么通过男主人公的视线和他一起观看、占有女主人公，要么通过银幕展示的女性脸部、双腿等特写镜头直接观赏女性。在观看中，观众（男性）力比多得到释放，从而获得窥视的“视觉快感”。
劳拉·穆尔维阐释的“窥视的视觉快感”和“自我认同的视觉快感”都是以男性为中心的。
劳拉·穆尔维和后来诸多的女性主义电影批评者发现，父权文化作为一种社会潜意识，不断地在主流电影叙事中浮现，她们不断地探索着这浮出水面的“冰山的一角”。从解构主流电影制造的男性中心的“视觉快感”开始，来撼动整个父权文化制度。至此，问题清楚了，不是穆尔维以男性观众为预设前提，而是穆尔维发现了主流电影制造过程中男性中心这一事实。
女性“视觉快感”的无主体性
劳拉·穆尔维在其《视觉快感与叙事性电影》一文中是完全没有论及女性观众的视觉快感问题的。
或许在劳拉· 穆尔维那里，这样的推论是没有根基的，因为在父权文化制度中女性首先是没有主体性的，那么她不可能获得独特的、独立于男性之外的真正意义上的“视觉快感”。主流电影给予女性的只是一次强化父权制的再教育，使男性的主体地位更加巩固，女性在无主体性的境地中陷得更深。
所以，“视觉快感”的性别差异实际上是结构性的，是主体与客体的差异。女性主体性“视觉快感”的建立仍是个漫长而艰难的旅程，对男性中心的“视觉快感”的解构只是个开始。 1974年英国《银幕》杂志的一系列文章和英国学者劳拉·穆尔维1975年发表的《视觉快感和叙事电影》一文，则为女 权主义电影批评理论奠定了基础。女权主义电影批评的主旨是揭露和抨击银幕上的性别歧视，阐明男权社会的无意识所构成的电影形式的反女性本质。
女权主义电影批评以经典好莱坞电影文本为研究焦点，分析影片中的女性形象，解构男权意识形态(或文化)中的女性再现形式，认定好莱坞经典电影中的女性形象只 是满足男性观淫癖和恋物癖的消费对象；针对经典影片对女性形象的表现，提出“破坏视觉快感”的主张 ；通过分析影片再现形式和影像中女性的目光和女性的位置，确定女性观影者的实质只能是一种伪装掩饰 ，在经典片中女性不可能成为凝视的主体；认为女性在观看时定会丧失性别身份的认同；研究女性导演打破传统限制的女性话语元素和颠覆主流电影的表述方式。1985年后，女权主义电影批评运动渐趋停滞。

㈣ 客体运动知觉是什么意思

运动知觉（perception of movement）是电影心理学中一个分支的概念，是物体的运动特性在人脑中的直接反映。运动知觉包括对物体真正运动的知觉和似动。真正运动，即物体按特定速度或加速度从一处向另一处作连续的位移。由此引起的知觉就是对"真正运动的知觉"。"似动"指在一定的时间和空间条件下，人们把静止的物体看成运动的。

㈤ 求一篇2000字以上关于《沉默的羔羊》的电影分析，注意，不是影评！！！，从哪个角度分析都可以，

刚刚受训结束被分配到联邦调查局工作的见习特工克拉丽斯接受了一项艰巨的任务，寻找并缉捕一名外号叫“野牛比尔”的变态杀人犯。已经有不少年轻女子死在了他手上，并被剥去了部分皮肤。为了了解凶犯的特殊心理，寻找出隐藏巧妙的凶手，克拉丽斯不得不去一所戒备森严的监狱访问一位曾经名噪一时的精神病专家汉尼巴尔博士。

汉尼巴尔是一位智商极高，思维敏捷并有些精神变态的中年男子。他有着食人肉的恐怖嗜好。他沉着、冷静、知识渊博而又足智多谋。克拉丽斯的思维能力完全不是博士的对手。汉尼巴克要求克拉丽斯说出个人经历以换取他的协助。克拉丽斯为博士的智慧所折服，不由得对他产生了一种即同情又憎恨的奇妙感情。她的真诚和纯真打动了博士。在多次接触中，他断断续续地给克拉丽斯提供了一些线索。在他的指点下，克拉丽斯开始有所收获。

又有一位女子被绑架，这一次的失踪者是参议员的女儿。汉尼巴尔以转移到看得见自然风景的监狱为条件向另一名调查局成员提供了线索，可是却受到了欺骗。

愤怒的汉尼巴尔设法获得了转移出监狱的机会，并逃出了看守极其森严的铁笼。而此时，受到汉尼巴尔指点的克拉丽斯也开始越来越接近凶手。在一段惊心动魄的接触后，克拉丽斯终于击毙了“野牛比尔”，救出了参议员的女儿。

“野牛比尔”被击毙了，然而更危险的人物却又出现了。在庆功会上，克拉丽斯接到了汉尼巴尔的电话。更危险的杀人魔自由了。这次又会有多少人遭到不幸呢？

象征——丛林现代建筑地下监狱

电影开始于一片丛林，见习特工克拉丽斯在其中训练奔跑。丛林在文化象征中是代表人性的潜意识，因为里面似乎隐蔽着许多未知，每年春天许多植物可以从其中产生，而在冬季你不知道他们在哪里？特别是那种带有黑色淤泥的丛林，更加象征潜意识的深处。

然后她通过跑步而走如一现代办公楼，这可以视作意识的层面，一些可以被控制的层面。问题总是在意识层面被交代，但它发生在潜在的层面。这是精神分析的根本观点。

而后，克拉丽斯被派去和一个以前杰出但后来变态的心理医生汉尼巴尔会谈。这场景来自地下监狱。按照荣格心理学的提示，这些地下的房间总是代表着许多集体无意识中的东西，我们在象征的层面可以将之视作我们每个人的阴影。

当我们夜晚去一个有恐怖气氛的地方，我们所感觉的恐怖其实不来自环境，而来自内心。这是内心无意识中的气味。

荣格曾经提出阴影并不总是坏的，它是我们的本能中的智慧的象征，你如果合适的和它交流，它是可能带有智慧老人的性质告诉你一些什么。我们在这里开始。

整个电影是很复杂的，这个电影的复杂远远比《心灵捕手》要复杂。因为它涉及三个角色的分析。因此我只能分别从三个人说，一是见习特工克拉丽斯；二是变态杀人犯“野牛比尔”；三是变态的精神病专家汉尼巴尔博士。

羊羔——见习特工克拉丽斯

见习女特工克拉丽斯和变态的精神病专家汉尼巴尔博士的交往，是克拉丽斯老师给的任务，而且之前获得小心的提示，因此她在交往中的预防之心是比较重的，预防的人不管如何假装，其实总是无法从实际上掩蔽其情绪的。

克拉丽斯在和汉尼巴尔交往之初，反击汉尼巴尔的一些刺激性的挑衅。暴露出其防御中的激烈的特性。她不想给人给予轻视。这当然和她童年经历相关。汉尼巴尔博士在交往之初给予克拉丽斯一些有益的指导。这里面存在一些交换条件。而这一交换条件是汉尼巴尔在治疗克拉丽斯。他们的这一互动是非正常的。因为在实际咨询中是遇不到这类情况的。这说明汉尼巴尔的内心可能存在某些没有释放的情结，当然电影没有给我们更多的线索。

至少是克拉丽斯的坦诚相待给了汉尼巴尔一些刺激。这当然也和一个精神病大夫在监狱里没有获得病人治疗可能有关。分析心理学指出，许多心理治疗者本身都有某些原型和情结。这代表他们的个性使他们接近他们的职业。不过这不是说他们都是病态的。但能理解他们喜欢这一职业本身是可以被分析的，因为这涉及一个心理治疗师的反移情的可能。

克拉丽斯在和汉尼巴尔交往后来产生了移情，缺陷的东西总需要被满足。不过这需要大家仔细在回味那电影才可能感受得到。在某种意义上，克拉丽斯在和汉尼巴尔之间出现了亲密的关系，这一潜在的亲密性被作为心理治疗专家的汉尼巴尔所感受到，这一女孩需要帮助的情感。于是，在这里，克拉丽斯这里的内心问题开始浮现了。那是和她童年作为警察的父亲被杀有关。当我们在童年丧失我们的亲密感时，我们和所亲密的客体的过早分离会产生力比多的未完全释放。不过似乎这里这力量被升华成另一种具有建设性的事情。这可能和克拉丽斯的心理和特工职业有关。一个人关心自己的内心有可能反映出她内心有问题需要被关注。

汉尼巴尔于是询问了第二个问题，就是克拉丽斯的父亲被枪杀后的经历，这一情况被作为精神分析家的汉尼巴尔所把握。然后他没有立即指出，而是给予克拉丽斯的潜意识浮出的机会。当然在最后几次交往中，问题被指出，回忆起了作用。就是在农场曾经想拯救的那只羔羊的失败。这直接构成了她没有完成的事件。所以有时候睡觉时候会有类似恶梦的情况。这一问题的被指出似乎克拉丽斯已经痊愈，因为她的意识接受了她本来所错误压抑的东西。这是一种来自潜意识的冲动。

但问题其实还远不是在这里，克拉丽斯对于那件变态杀人犯“野牛比尔”案件的执着其实投射了她内心那没有完成的情结。那只羔羊其实象征那些被“野牛比尔”所威胁生命的女孩子。因为这正是沉默的羔羊的象征。许多年前，克拉丽斯在农场曾经想拯救的那只羔羊的失败直接导致她现在要解救现在的羔羊——那一个可能被害的女孩。这一冲动直接出现在她的行动中，这完全是无意识的冲动。当然她最后完成了这一事件，而从心理和感受两方面成功地释放了自己力比多的固着。从而使被害人获救以及自己获得痊愈。

不过从荣格的分析心理学我们可以看见另一种象征意义，她可能和《圣经》亚伯拉罕为了感谢上帝而试图将自己的儿子杀死以供献给上帝有关。那个孩子据说最后由于上帝的慈爱而获得没有被杀死的幸运结果。

变态杀人犯“野牛比尔”

从精神分析的客体心理学分析，变态杀人犯“野牛比尔”的杀人和剥取女性人皮以完成女性服装的事件最大的可能来自其幼年时的冲动，就是“野牛比尔”的母亲多数在养育上存在很大问题，甚至可能是精神分裂症患者。“野牛比尔”在被关怀和性别分化上存在严重的问题，这导致他的心理发育根本还是存在在幼稚期，而试图通过一种幼稚的行为来导致其内心的冲动的满足。

他在被害者嘴里所放的蛹充分说明说明了他希望自己变成女性的一种希望。其实变成女性是他自己希望获得母亲之爱的象征，他通过自己变成女性来满足其自体意象的需要。这假设自己是女性的自体意象则来自更早期的心理发育为成熟。

他的冲动以一种非正常方式出现。如果童年能给予一种罗杰斯式的非条件关怀，他就不可能出现那种病态后果。在他的意象中，他和被害人是一体的或者至少是无法清楚区分的。所以当他杀害那些被害人时他的主观中可能是觉得在处理他自己的问题。他的反社会的出现一定导致他的变形只是死亡，而不是死后的复生。

变态的精神病专家汉尼巴尔博士

这是个象征阴影的角色，他具有救世的情结。至少在最后他逃离时将一个警察象耶酥一样扎在那里可以反映出某些。
所说他的吃人可能和一种原始的力量感有关，在南太平洋上以前所流传的曼纳信仰象征一类意思。当一个人试图去获得力量时，那些原始人就去杀另一个强壮的人。这样他可以获得那个强壮的人身上的力量和智慧，这种力量在宗教学上就称为曼纳。
在此我想起李连杰的电影《救世主》，这一电影其实就反映了这一原始主题。这力量的获得电影没有给出更多供我分析的内容。但我从电影的情况来看，这位精神病专家汉尼巴尔以前或许是有很强烈治疗病人冲动的人。作为一个太有愿望希望治疗别人的心理医生，可能是需要反省的。因为这是具有两面性的。治疗者的背面可能正站着一个魔鬼。

怎么理解呢？一个太有心去帮助另一个的人，如果他的助人行为没有被实现，那他负性的情绪也是巨大的，有时候会是可怕的。

㈥ 电影的八大叙事手法是什么

1、常规线性叙事。（按照正常时间模式叙事）例：《侏罗纪公园》很多就不一一举例。

2、多线性叙事。（影片有很多个小故事组成，在一个时间段由其中的一个故事串联起其他故事）例：《撞车》《爱情麻辣烫》。

3、回忆叙事。（按照主人公或非主人公的回忆进行现实与回忆的交叉叙事）例：《铁达尼号》《大鱼》《公民凯恩》。

4、环形结构叙事。（影片的开头与影片的结尾相互辉映）例：《暴雨将至》《低俗小说》

5、倒叙线性叙事。（按照反正常时间叙事） 例：这种影片为数不多，国内更是没有。法国2004年有部影片就是这种类型相当精彩。《5×2》（爱情赏味期）全片以男主人公夫妇离婚为开篇；家庭生活矛盾为第二节；结婚为高潮；相识为结尾。建议你去看看。

6、乱线性叙事。（整部影片毫无逻辑性，可以说是把所有片段、情节、人物全部搅乱，让人无从得知现在过去和将来，只能靠观众凭借自己的记忆力屡顺影片）例：《21克》《迷墙》《我们的音乐》。

7、重复线性叙事。（整部影片在时间上会有一个重复的时间点，每个故事都会从这个时间点上再次开始）例：《罗拉快跑》《爱情是狗娘》《罗生门》《英雄》。

8、套层性叙事：这类电影的叙事像俄罗斯套娃，一层套一层，一层一层，环环相扣，循序渐进，形成一种套层结构。此类典型电影当属《盗梦空间》。

(6)电影分析客体运动扩展阅读

电影叙事〈cinematic narration〉，负责将电影里的情境或事件呈现或描述出来的论述活动。起源于六零年代，是结构主义的一个分支，最早是用于文学作品而非电影作品之研究，用于文学作品分析的时候，是利用文字串联出行动，完成故事叙述。

而电影的叙事与其他叙事艺术相较之下，有者媒介根本的差异性，用叙事学分析电影时，电影的视觉性和展示性透过情节创造出画面，延伸出更多画面的意义所在。

在符号学广泛用于其他领域之后，将影像，声音符号化，叙事学至此开始用于电影作品的实际分析上，变成研究电影文本的科学方法。在符号学和叙事学之前的电影研究是电影的形式分析或作者研究为主，而符号学和叙事学研究开始把重点放在论述和文本的研究，而不是电影的整体研究，甚至于跨越并结合其他领域，例如心理分析，女性主义，社会学研究。

电影叙事学多元存在，无法给予单一定义。有些电影(包括当下常见的主流电影)属于古典叙事的基本样态，需要空间和时间，一连串因果论的事件，完成情结论述， 相反的，对立于古典叙事电影的现代和后现代电影，则是利用更多拼贴或特殊叙事电影手法运用，显现主角内心状态，创造新的叙事逻辑。

由于电影叙事样态多元化，所以分析电影叙事学不仅没有一个确定的规则可以依循，而且，分析模式也经常必须随着影片建立。

以通论来看，决定我们依该如何分析一部叙事电影的元素，实在难以尽述，但是如何解读一部叙述电影，并将它建构成为一个分析的客体，却是一切影片分析的起点。

㈦ 本科经济学论文研究某问题产生的原因用什么

用以下几种方法：
1、归纳方法与演绎方法：
归纳就是从个别事实中概括出一般性的结论原理;演绎则是从一般性原理、概念引出个别结论。归纳是从个别到一般的方法;演绎是从一般到个别的方法。
归纳是从经验事实中找出普遍特征的认识方法，是各门学科在积累经验材料的基础上，总结出科学定理或原理的一种重要方法。归纳必须建立在大量的个别事实的基础上，事实不可靠和不充分，都不可能通过归纳得出科学的结论与原理。归纳是从个别到一般的推理，因而它是一种扩大知识的方法，但它又总是不完全和不严密的。因为我们永远只能观察到部分事物，不可能穷尽个别。所以列宁说：“以最简单的归纳方法所得到的是最简单的真理，总是不完全的，因为经验总是未完成的。”通过归纳人们只能知道“是什么”，不能知道“为什么”。
演绎的主要形式是三段式，就是以大前提和小前提推出结论来。推出的结论能否正确，取决于推理的前提是否正确，推理的形式是否合乎逻辑规则。因此，进行演绎推理的前提必须真实，演绎过程必须遵守严格的逻辑规则。
归纳与演绎是辩证统一的关系，是两种相反相成的推理方法。它是科学研究工作都必须应用的逻辑方法。
2、分析方法与综合方法：
分析就是把客观对象的整体分为各个部分、方面、特征和因素而加以认识。它是把整体分为部分，把复杂的事物分解为简单的要素分别加以研究的一种思维方法。分析是达到对事物本质认识的一个必经步骤和必要手段。分析的任务不仅仅是把整体分解为它的组成部分，而且更重要的是透过现象，抓住本质，通过偶然性把握必然性。分析的过程是要着重弄清事物在运动变化中各方面各占何种地位，各起何种作用，又以何种方式与他方面发生制约和转化。简言之，分析的过程，就是揭露矛盾和认识矛盾的过程。因此，科学的分析必须从实际出发，对所分析的对象进行实事求是的系统周密的调查研究。分析方法最基本的职能就是深入事物内部了解它的细节，搞清它的内部结构、内部联系，抓住事物基础的东西。
要科学地、正确地分析事物，必须做到：
第一，对事物作全面的分析。要分析客观事物矛盾的多方面：既要看到正面，又要看到反面;既要把握肯定方向，也要理解否定方向;既要分析主要方面，又不能忽视次要方面，否则就会出现片面性。
第二，对事物做历史的分析。考察事物，应该分析它们的过去、现在和将来的状态。从事物的发生、发展和灭亡的过程中，揭示事物的本质，预见未来的发展。
第三，对事物作具体分析。就是对不同的研究对象采取不同的分析方法，就是具体问题具体分析。
第四，坚持从实际出发的原则，进行调查研究，实验，观察。
任何科学研究都离不开分析方法。但是分析的方法有它的局限性，由于它着眼的是事物的局部，就可能出现以偏概全，只见树木，不见森林。为了克服这些缺点，就必须用综合的方法把分析与综合结合起来。
综合是同分析相反的一种思维方法。它是在分析的基础上，把客观对象的各个部分、方面、特性和因素的认识联结起来，形成对客观对象的统一认识，从而达到把握事物的有机联系及其规律性。综合不是把各个部分、各方面简单的相加和随便的凑合，也不是任意的、主观的臆造，而是按照对象各部分间的内在的有机的联系，从整体上把握事物的本质和整体的特征。
总之，分析与综合是辩证统一的关系，它们既相互对立，又相互统一。只有把两者结合在一起，才能成为一个完整的、科学的逻辑方法。
3、因果分析法：
就是分析现象之间的因果关系，认识问题的产生原因和引起结果的辩证思维方法。使用这种方法一定要注意到真正的内因与结果，而不是似是而非的因果关系。要注意结果与原因的逆关系，一方面包括“用原因来证明结果”，同时也包括“用结果来推论原因”。不同的事物，一般都一身二任，既是原因，又是结果，而且一个结果往往有不同层次的几个原因。因此，在研究过程中，对所分析的问题必须寻根究底。
4、比较分析法：
比较分析法又称类推或类比法。它是对事物或者问题进行区分，以认识其差别、特点和本质的一种辩证逻辑方法。在资料不多，还不足以进行归纳和演绎推理时，比较分析法更具有价值。康德说：“每当理智缺乏可靠论证的思路时，类比这个方法往往能指引我们前进。”
比较有多种形式，如纵向比较、横向比较、经验教训比较、正反比较、各种异同的比较。采取哪种形式，可视需要而选择。
5、定性分析法与定量分析法：
就是通过确定事物的质的关系和数量关系以认识问题和分析问题的辩证思维方法。任何事物或任何问题都是质和量的统一，事物的质量，既表现为一定的量，又表现为一定的质。因此，我们在研究中，只有弄清质的方面，又弄清量的方面，才能找出其中规律性的问题。在研究中，定性分析就是据事论理，划清事物质的界限。定量分析就是对问题的规模、范围、数目等数量关系的情况及变化，进行精确的统计，计算、分析、对比，就是弄清事物发展中量的变化关系。
定性分析与定量分析是对同一问题从不同方面进行研究，二者必须结合，才能得出比较科学、完整的结论。
论文，古典文学中意为交谈辞章或交流思想，现多指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章。论文一般由题名、作者、摘要、关键词、正文、参考文献和附录等部分组成。它既是探讨问题进行学术研究的一种手段，又是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。

㈧ 什么是影视作品的运动性

影视作品的运动性指的是影视作品视觉内容的变化及其特点，包括客体运动、主体运动、主客体复合运动和
蒙太奇
运动。

㈨ 电影构成的基本要素是什么

C—I—C—A—D：电影元素的构成体系

来源：银海 作者：不详
http://www.ssav.cn/write/wri_pagess/wri_pages01_22/wri_page01_2201.asp

Ⅰ . 参照系：戏剧表达、叙事学与结构样式。

研究电影剧作的构成元素，似乎是一个可笑的话题。因为于纯艺术片而言，且不论伯格曼、费里尼等根本不用电影剧本，风格化的本文本身也决少剧作意义上的共性的构成元素；而于常规电影而言，剧作的构成元素又成为一个已然盖棺论定的理论体系，不外乎电影剧作的特殊表现手法、剧作的题材、主题、人物、情节、结构、对白等，更何况即便有新的发掘，这也完全是一本论著的选题范围，岂是区区万言的论文所能涵盖？这种疑惑也正是笔者需要首先建构以下关于“戏剧表达”、“结构主义叙事学”以及“电影剧作结构样式”三个参照系的原因。

本文的研究对象无庸置疑乃是商业电影的剧作，因为正如上文所言，企图通过分解出纯艺术片的剧作元素的共性学习其创作方法，姑且不论是否能够分解，即便有，于创作也没有多少意义可言。然而既然研究商业电影剧作的构成元素，首先一个不容回避的问题便是，商业电影到底是什么。因为在实践性的理论话语里，如果仍然使用诸如“物质现实的复原”等抽象的理论命题作为前提，恐怕是难以搪塞的。这便引出了本文的第一个参照系，——戏剧表达。这个参照系的引出来源于英国著名戏剧理论家和导演马丁·艾思林（Martin Esslin）的一本名为《戏剧剖析》（An anatomy of Drama）的书，他在这本书中提出了这样一个有趣的观点：

“……戏剧（舞台剧）在20世纪后半叶仅仅是戏剧表达的一种形式，而且是比较次要的一种形式；而电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍然是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由感受和领悟的心理学的基本原则。……”

在论述笔者所需要的第一个参照系之前，不妨先理解一下马丁·艾思林的“戏剧表达”的表述，因为这种表述至少是目前国内比较少见的关于电影与戏剧的本质共性的一种提法。关于戏剧的本源，有模仿说、游戏说、意志表现说等，但从根本上讲，人类发明戏剧（Drama）这种东西，无非是为了创造出一个特定的、艺术的、可听可视可感知的表演，对自身的生命形式和生存环境进行一次直觉的形象的再体验，从而娱乐自己、欣赏自己、认识自己、批判自己、升华自己。这是一种有意味的形式，是一种有益于身心的游戏。而电影仍然是对人生进行“戏剧表达”的一种形式。也就是说，这种戏剧表达乃是商业戏剧、商业电影、商业电视剧共同的本质属性。这样，我们需要关注的就变成了马丁·艾思林所说的“戏剧的全部表达技巧”，这也正是笔者所说的关于“戏剧表达”的第一个参照系：既然商业电影可以被看成一种对人生的有意味的表达、甚至一种游戏，那么，“全部的表达技巧”、也就是游戏规则到底应该怎样表述呢？如果说对应着电影导演创作，电影拥有视听语言这样比较严格的语言体系，那么对应着电影剧作，其构成元素及其互动就成为实践理论中非常薄弱的环节。而本文的落脚石便也正是选择了 “全部表达技巧”中对应着剧作元素的部分。之所以使用该参照系，另一个重要原因是本文主体部分的元素分析中，有诸多元素的名称来源于古典戏剧理论。使用这个参照系作为理论前提，正是为了说明本文并非使用了戏剧学的方法论研究电影剧作，而是因为两者在“戏剧表达”的统一观念中拥有一些类似的表达技巧和剧作元素。其实，将这样的理论研究反过来，亦即使用分析外部动作式电影剧作的结构分析方法分析戏剧中的传统剧作（比如《玩偶之家》等），也同样是成立的。

本文的第二个参照系是结构主义叙事学。这个参照系的引出源于对所谓“戏剧表达”的“全部表达技巧”的分解以及诸多形式主义文艺流派的启示。首先，如果以结构主义符号学为方法论，将电影看作一种符号系统，则无论研究叙事亦或造型的“全部表达技巧”，都需要分清究竟是仅研究能指、仅研究所指或是两者兼备。在这个问题上，20世纪以来诸多形式主义流派给我们留下了不少启示。无论俄罗斯的的形式主义、捷克与法国的结构主义，还是英美的“新批评”，都强调语言、形式本身的美学结构研究，尽管有失偏颇，但其重视能指自身审美意义的观点却是值得借鉴的。对应着电影剧作研究，有传统电影叙事学和当代电影叙事学、也就是结构主义叙事学之分。前者仍然依附于人物、情节、环境三要素为核心的传统叙事理论，缺乏当代品格和深层逻辑。这也正是笔者试图重新建构关于电影剧作的构成元素体系的根本原因。虽然本文并不是完全以结构主义叙事学为方法论研究剧作元素，但结构主义叙事学却构成了本文的一个重要的参照系。在这个参照系中需要解决的问题是，研究电影剧作的构成元素，怎样处理能指和所指的关系。结构主义电影叙事学是第一符号学的一种固执的发展，没有解决表意问题，仅关注能指的组织结构，而把所指完全排除在外。它的方法论基础就是能指和所指的截然对立。任何叙事语段在实际表现中，都具有言语（Parole）性质，它们属于“这部”影片。然而尽管它带有一种个别特性，但在它背后却存在着该社会文化中比较共同的语法规则，因为它是一种语言（Langue）。我们要研究通过电影叙事言语的分析进而发现它深层次的叙事语言结构，从而研究这种语言结构是如何形成并决定电影的叙事语言的。尽管对于结构主义电影叙事学的批判提到了其缺乏对陈述者、也就是社会语境的重视，没有把陈述的过程当作一个话语的本文来看待（更准确的说，是简单的将陈述者等同于导演），但因为本文需要研究的仅仅是剧作本体意义上的结构元素而非其背后的社会文化含义，因此，使用结构主义叙事学作为第二个参照系意味着本文在研究剧作的构成元素时将重点研究能指层面。当然，由于作为符号三要素之一的能所连接的存在，研究能指层面的同时不可避免的会涉及相应的所指层面，这种研究方法也正是对结构主义电影叙事学的批判性继承。

由于以上研究前提的确立，本文将略去结构主义叙事学研究中对于电影作者、电影叙述者的声音以及叙述者与接受者关系这些本体以外的研究内容，而着重研究叙述内容和叙述话语。传统的诸如情节、人物等元素在这里应该有新的定位和新的涵义层次。

这样，在完成了前两个参照系的建构之后，本文已经明确了研究对象乃是电影剧作全部表达技巧当中的能指层次，通过详尽的元素分析确定剧作构成元素的体系。第三个参照系——关于电影剧作结构样式——的提出则显然是为了解决如何研究、如何分析的问题。因为即便是限定了商业电影作为研究范畴，但诸多文本之间依然在外部形态上相差甚远，分析各个元素的共性的剧作意义不免以偏盖全之嫌。所以，通过在外部剧作形态上的分类，建构以剧作形态为纬、以剧作元素为经的剧作体系才是完备的理论话语。而对于电影剧作形态的划分，无疑需要涉及到电影剧作的结构样式。当下关于电影剧作结构样式的提法诸如戏剧式结构、线性散文结构、块状散文结构、心理结构等虽然在名称上依附于文学，但显然已经拥有了相当大程度上的合理性，并能为电影剧作形态的划分提供参考。比如戏剧式结构的剧作形态一般都是外部动作式的，而线性散文结构和块状散文结构则往往对应着人物关系式和人物经历式的剧作形态，至于心理电影，一般呈现为时空交错的外部形态。但电影剧作的结构样式只是一个参照系，对于剧作形态的划分应该更有利于后文对于剧作元素的归纳，而不是一个简单的依附。笔者将电影剧作的外部形态从总体上分为单元式和多元式两大类。单元式的剧作形态是基本的，又可以分为外部动作式和人物关系式；而多元式的剧作形态虽然复杂，但细细分解，往往都是由单元式的剧作形态经过并行的或线性的连接组合而成的。比如人物经历式剧作形态就往往是一系列人物关系或外部动作的线性连接；而尽管时空交错表现人物心理的电影在外部形态上显得散乱和无规律可循，但实际上每个时空段落本身依然是单元式的，只不过是通过顺时序的、或倒时序的、或意识流的线索穿插起来而已；其他诸如史诗电影、散点透视式电影以及其它各种结构形态杂糅的电影，只要细致分析，在形态上都是由这两种基本的单元式形态构成的。

作为单元式剧作形态之一的外部动作式剧作形态对应的剧作结构往往是戏剧式的，即强调外部动作性，一般由二元对立项构成冲突，经过一系列动作体系以及不断变化的失衡—平衡的情节转变、随着外部危机的加剧，最终到达高潮，并在这里完成消元。其剧作结构十分规整，对应的片种往往是警匪片、法律片、西部片、爱情片等。而人物关系式剧作形态则往往没有二元对立项、甚至没有冲突，只有人物性格的差异或抵触，在情节安排上也不是由动作体系构成，而是通过有效场景的累积达到性格或关系的质变，高潮则往往水到渠成而来，在情感的高潮中感染观众。这种剧作形态主要表述人物关系，因此剧作中的人物关系往往复杂多变，并构成电影的主要内容。相应的，对应的片种往往是爱情片、市井生活片等。有些在内容上主要表现人物关系的剧作，因为三角或多角的人物关系构成了二元对立冲突、并且能够形成动作和反动作的交替进展，也是外部动作式的，比如《雷雨》、《泰坦尼克号》等。

在完成关于剧作形态的划分之后，分解出电影剧作中具有共性意义的构成元素便成为本文的课题。在笔者将要建构的理论话语中，所有的剧作元素将在一种互动的体系中存在，而不是像传统叙事学中的那样各自为战。两种基本的剧作形态——外部动作式和人物关系式——也将拥有相同的剧作元素体系，这便是笔者简称的C—I—C—A—D体系，——文化(culture)、思想(idea)、性格(character)、动作(action)和细节(detail)。

Ⅱ . C—I—C—A—D：电影剧作元素的构成体系

“文化(culture)—思想(idea)—性格(character)—动作(action)—细节(detail)”的剧作体系虽属个人话语，但对于分析电影剧作构成元素却有着相当的便利性。笔者将要着重分析的，是五个层面的互动关系以及性格、动作两个层面的具体元素构成。但笔者首先要介入的，却是五个层面中唯一本体以外的层面——文化(culture)层面。

所谓文化层面，实际上是指以当代电影理论作为方法论从电影剧作中读解出的深层次文化涵义，诸如精神分析、女权主义、后殖民主义等。笔者之所以将这个本体以外的层面纳入剧作体系，是因为尽管大多数电影作者们未必能有意识的运用这些文化理论于创作，但至少应该能以特有的微妙的感悟力和发达的艺术直觉抓住当今国际艺术和理论思潮发展的主流、进而将影片本文纳入当代理论的寓言式剧作框架中，而这种创作状态下出现的作品则往往能够成为当代电影理论的读解范本。具体分析，在这个“文化”层面中，与剧作直接相关的应该是结构主义叙事学、女权主义电影批评和第三世界电影批评，因为对于这几种理论的关照将会影响到剧作情节和人物的定位；而其他诸如意识形态国家机器理论等，更多的是一种研究文本之后的社会文化含义的理论，因此笔者不将其纳入“文化”这一层面进行研究。

结构主义叙事学、女权主义电影批评和第三世界电影批评这三种理论对于电影剧作的文化层面的影响乃是一个很大的课题，并非本文的论述重点。然而这里不妨以女性性别角色为例，看看当代电影理论于剧作的构成元素方面究竟有怎样的作用。结构主义叙事学中的格雷马斯动素模型理论和女权主义中的性别与话语权利的关系的理论是影响故事片甚至动画片中女性角色定位以及人物谱系的最重要的理论。以好莱坞动画片制作的两大潮流——迪士尼和梦工厂的作品为例，作为经典好莱坞继承者的迪士尼的动画大片中，女性始终处于格雷马斯动素模型中客体的位置，作为欲望对象的女性的善与恶对应着经典好莱坞的“天使”与“妖女”，即便在《大力神》这样的迪士尼试图突破传统的登峰造极之作中，依然严格的保持这样的人物谱系，缺乏当代品格。相反，在试图与传统好莱坞、尤其是传统迪士尼针锋相对的梦工厂的作品，比如《埃及王子》中，女性不再处于客体位置，也不再是男性的英雄仪式完成后的奖品，而往往处于一种可有可无的角色定位，游离于主线之外，比如《埃及王子》中的撒普拉，——即便完全删去撒普拉这个角色，也不影响主线的进展。有趣的是，梦工厂的角色观念的转变也正是斯皮尔伯格的转变，而他早年的一部《夺宝奇兵》正是格雷马斯动素模型理论的范本性读解对象，其女性的标准的客体位置（正是从那里开始，女性与宝物实现了同构）成为诸多影评的攻击目标。这个意味深长的变化似乎便可以成为本文将“文化”层面纳入剧作体系的合理性的注脚，——当代电影理论并不是像某些学者认为的那样完全脱离实践理论的范畴而成为 一种纯文化理论，相反，无论像本文上面所描述的那样在潜意识领域，或是干脆在意识领域中，对作者的创作都将产生或大或小的影响。这种影响的客观存在也正是笔者需要将文化层纳入分析的根本原因。

如果说一个简单的格雷马斯矩阵似乎还显得过于单薄，那么女权主义的观念对于角色的渗透则更加深刻和普遍。女权主义作为一种社会文化批评话语，其性别角色的划分也是社会性的而非生理性的。也就是说，电影剧作中的女角色往往充当着男人，而男角色往往对应着女人。其划分标志当然是话语权的归属。在《致命的诱惑》这样的女性中心意识的影片本文中，正是女性拥有绝对的视点权利（视听语言中的窥视者/正打镜头的一方），主动的、一步步的诱惑着男性，完成着性别秩序的倒置。而笔者最感兴趣的乃是另一部有着同样精彩的性别游戏规则的《新龙门客栈》。在那里通过复杂而有意味的性别的倒错与认正，实践着对女性角色以及武侠电影的反思。在全片四天（六个半天）的故事时间内，一男二女的角色不断更替着真实的性别定位，如下图所示。

周淮安（男角色）莫言（女角色）金香玉（女角色）

第一夜 无 男性 女性
第二日 男性 女性 女性
第二夜 男性 女性 女性
第三日 女性 男性 女性
第三夜 女性 男性 女性
第四日 男性 女性 女性

影片在裂解和颠覆传统武侠格局（选择了英雄逃难作为叙述对象、全部的最高任务就在于如何逃跑）以及一男二女的人物谱系的同时，强调的正是一种话语权利的重要；话语权对应在片中体现为出关的密道，掌握了密道也就掌握了男性所需要的关键，也就拥有了话语权利，也因此控制了男性，掌握了主动；这也正是本文剧作中实现性别倒错与认正的深层涵义。而选择《新龙门客栈》作为本文的例证，也更进一步说明了当代电影理论对创作的影响，不仅仅是上文所说的情节与人物等，甚至从一开始的题材阶段（比如这里的选择英雄逃跑的题材）就开始了。分析电影剧作的构成元素，文化层面并非本体研究，但却是不可缺少的一个重要的影响层面。

在简略分析了文化层面之后，本文将通过不断逐层分解，研究思想、性格、动作和细节层面的具体剧作元素及其互动关系。笔者之所以在剧作体系中将传统的诸如情节、人物、结构等概念完全抛弃，乃是因为笔者认为这些概念的模糊表述以及缺乏深层逻辑联系的天然缺陷正是阻碍众多剧作元素之间建立严密的逻辑联系进而构成真正意义上的剧作体系的原因。首先，情节是传统叙事学的核心概念之一。我们认同的关于情节的定义多年来一直是社会主义现实主义理论的表述，也就是高尔基的所谓“情节是人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——即某种性格、典型的成长和构成的历史。”更有甚者，有些文艺理论论著将这个定义简化成“情节是性格发展的历史”。类似这样的定义，在纯理论表述上似乎还有立足之地，但于实践创作中却漏洞百出。一旦涉及如何安排情节并促使性格发展的问题，还原高尔基原有的完整的定义就成为了必然。因为在高尔基那里，正是人物间的相互关系构成了情节的主要内容，通过人物关系及其变化构筑情节并使性格发展。但这样一来，通过人物关系和人物性格来定义情节，又进入了一个循环定义的怪圈。既然情节是性格和人物关系的发展史，那么人物性格和人物关系又是如何发展的呢？答案是在情节中随情节的发展而发展。这样通过性格定义情节、再通过情节确认性格和人物关系的发展，于创作便只能是越来越混淆了；只有通过情节本身（而不是性格或其他别的元素）定义情节才应该是更有价值的。《文艺理论教程》（高等教育出版社1998年版）便似乎吸取了这种教训，将情节定义为“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”。这显然是受到英国作家福斯特那个著名的关于区分“故事”和“情节”的比较的影响。在《小说面面观》中福斯特说，“国王死了，不久王后也死去，这便是故事；而国王死了，不久王后也因伤心而死，这则是情节。”这样，这种新的关于情节的定义便汲取了一些结构主义叙事学的合理内核，从情节本身的结构构成来定义，似乎也解决了问题症结。但如果仔细解读这个定义，我们会发现这里的问题更严重。因为既然情节是“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”，那么事件便成为基本的叙述单元，这也完全符合结构主义叙事学的观点。但这样一来，情节便失去了方向性；因为事件本身不是一个矢量，没有方向性，情节如果依托于事件，当然也就没有了进展。如果这样的论述显得抽象，我们不妨举一些例子来看。“大闹天宫”、“黛玉葬花”都是事件，而如果将事件按因果逻辑组织起来，则应该是类似林冲“误入白虎堂”、“大闹野猪林”、“风雪山神庙”等，这也的确构成了情节。这样的文学例证不免让我们想起了对应着中国电影史上的最相似文本形态——谢晋电影。比如《天云山传奇》里的“竹林初遇”、“古寨墓碑”、“白马定情”、“板车之歌”等等，其实这里面已经包含了笔者所要说明的问题的症结。诸如罗群、周瑜贞这样的人物的性格实质上是围绕着一个共同的圆心不断扩大，是定型化的，没有明显的线性进展，而所有这些事件也都没有方向性，只是平面化的累积，更直接的说，这些人物的性格是静止的。而这些事件是按照逻辑顺序组织起来的，那么，这究竟有没有情节呢？事实上，《天云山传奇》的情节的成立正是由于宋薇的性格的前后转变而成立的，这依然依附于传统的情节的定义。以事件为基本单位定义情节、也就是从情节本身出发下定义，却没有吸取传统情节定义中的合理内核，也就失去了检验情节是否运动的标准，其根本原因正如前文所说的，事件不是一个矢量，而传统情节定义中的性格是一个矢量，有方向性，至少可以用来作为情节运动的参照。于是这两个观念、思路完全不同的有代表性的定义就处在了自相矛盾的位置上，一个典型的例证便是：《封神演义》中除了“哪吒闹海”一个段落外，其他的部分是否可以算成真正意义上的“情节”？因为在那些部分里，人物和事件都是概念化、模式化的，但是却有逻辑性，表层的叙事逻辑就是“讨伐纣王”，并因此组织了一系列的打斗场面。这样的两难可能会使一些学者做出这样的改变，——将情节做一个多层次的界定，将两个定义综合，既顾及本身结构中的事件层面，也纳入传统的性格参照。其结果在理论表述上似乎更完满了，但于创作更加含混，因为定义本身的两个层面就缺乏逻辑的统一，如何运用于指导创作？这种传统叙事学元素的双重身份（实际上就是双重定义）同样出现在人物这一更关键的元素上。

人物在传统叙事学中起着双重的作用——行动元和角色。对于这个问题的存在，直到格雷马斯的《行动元、角色和形象》一文才真正明朗。叙事性作品中人物对故事来说最基本的作用就是作为一个发出动作的单位对整个事件的进展过程产生推力。这就是人物的“行动元”作用。而人格特征的塑造以及人物自身的同一和独立性又构成其“角色”的作用，这也就是通常意义上的性格。成功的角色则成为典型人物。行动元决定着人物“做什么”，而角色决定着人物“怎么做”。这也就意味着，人物并非而且远远不是终极元素，至少我们可以再细分为行动元和角色（或者说性格）两个部分，而行动元至少又有A—B元之分（也就是传统意义上的二元对立项），而B元往往又可以由多个部分组成，比如《西游记》中的B元的组成就不断更迭（表现为各种妖怪）。可见，传统叙事学的两个最根本、最重要的元素——情节和人物，在构成上、在定义上、在可分解程度上，都有很大的含混性。传统叙事学作为实践理论而非文化理论，却对电影剧作产生不了多少实质性的影响，其构成元素本身的含混性以及缺乏深层次逻辑关系和互动正是其根本原因所在。

笔者的 C—I—C—A—D剧作元素体系正是在这种理论前提下建构的。为了彻底摆脱不必要的复杂定义和实践层面的含混，笔者启用了一些自亚里士多德到布轮退耳直至易卜生经典戏剧理论时期的概念，比如动作体系、自觉意志、元动力、二元对立等，也加入了一些斯坦尼斯拉夫斯基体系中的概念，比如最高任务、规定情境等。在理论论述过程中，还以当下国内比较有实践价值的两种电影剧作理论译著——霍华德·劳逊的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》和悉德·菲尔德的《电影剧本写作基础》——作为比较蓝本，通过关键概念的比较，比如霍华德·劳逊的“必需场面”和悉德·菲尔德的“情节点Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ”等，将诸多理论概念进行整合，从而建构起以“文化—思想—性格—动作—细节”为框架的理论话语。

笔者首先以“动作”和“性格”两个层面取代了传统的“情节”和“人物”的概念。后者的缺点正是笔者选择“动作”和“性格”作为名称的原因。“动作”（Action）在经典戏剧理论的很多论述中完全等同于情节（这实际上是关于情节的又一种定义），而笔者剧作体系中的“动作”的内涵和外延却有所缩小，实际上是对上文所说的情节的后一种代表性定义（即“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”）的变形重写。动作也是一些列的事件，而且必须有逻辑组织，同时它必须有发出者，即动作应该由二元对立项中的某一元发出，发出的动作有着鲜明的目的性，这植根于发出者的自觉意志；由于人物的自觉意志是有方向的矢量（目的即方向），所以对应着的动作也是一个矢量。这样的界定就避免了情节定义中的无方向性。动作的界定也可以看成是情节的“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”的定义和人物的“行动元”亚元素的综合。而情节的传统定义和人物的“角色”的亚元素则综合成为笔者剧作体系中的“性格”层面。性格层面可以检验动作层面是否运动，即传统意义上的情节是否有进展；这种对应关系也正可以适用于分别进入动作和性格两个层面的人物的两个亚元素：行动元是否推动动作发展正需要通过角色（性格）是否变化来检验。

用“性格”取代传统的“人物”甚至“角色”的概念，同样是出于更适合于指导创作的考虑。因为 “人物”或“角色”的概念，对于如何塑造人物性格及其变化没有多少帮助；而“性格”的概念则有用得多。《电影艺术词典》中对性格下了这样的定义：性格是广泛运用于心理学和文学艺术创作的术语，一般指一个人在特定社会关系中对现实的较稳定的态度及其相应的习惯化的行为方式。在这个定义中，我们至少可以看到创作中非常有用的性格的组成因素——人物心理、人物动机。比如《七宗罪》的开端，Somerset想退休，这是人物特定情景下的心理，是性格；而Mills到这个城市来是为了成为英雄，这是人物“入世”的行为动机，也是性格。而性格的定义中本身又已经包含了人物关系的因素。“一个人在特定的社会关系中”必然产生各种人物关系，这当然也是性格层面的另一个重要组成部分。性格和关系都在运动，而笔者关注的，则是这两者的运动究竟是怎样和动作层面的运动结合的；也就是说，从“性格”到“动作”，这中间是否应该还有若干重要的剧作环节。

正如上文所述，性格的构成中包含有人物动机这一层次。而当人物将采取行动的欲望提高到自觉的水平时，动机就成为了自觉意志。如果说性格是一个广义的元素，那么自觉意志则是一个“特异”的元素，它是人物性格在特定情境下的产物，有什么样的性格，在叙事规定的特定情境中就会产生相应的自觉意志。在自觉意志产生之后，必然产生发出动作的元动力。这是一个更具体的元素，直接连接着下一环节的剧作元素——动作。这样，“性格—自觉意志—元动力—动作”就构成了连接“性格”层面和“动作”层面的元素链。由于外部动作形态的电影剧作中二元对立项的存在，两种不同的性格造成的不同的、甚至针锋相对的动作之间就构成动作体系，动作和反动作之间的冲突就是我们通常所说的戏剧冲突。这样，我们就完成了从性格层面到动作层面的元素连接。

思想层面对应着传统理论中的主题。电影剧作的主题思想应该是作者肯定的一种美学精神。比如悲剧模仿严肃的行动，表现有价值的事物的毁灭，但肯定一种悲剧精神，这种精神就是剧作的主题思想。剧作体系中的“思想”层面同样和“性格”、“动作”两个层面有着严密的逻辑联系。古希腊有众多的戏剧元命题，比如俄狄蒲斯—杀父娶母，这是动作，而“俄狄蒲斯情结”就是主题。同样的，安提戈涅、扼勒克特拉等都是如此。希伯莱先知们的“上帝”、希腊悲剧家们的“命运”、近代人的“自然的法则”都是一种“残忍”，残忍就是主题，而残忍的方式，比如爱与死、复仇与死的冲

㈩ 电影构成的基本要素

电影构成的基本要素包括技术和放映两个部分。

1、技术

摄影术同样产生于19世纪的欧洲。1839 年，法国人达盖尔根据文艺复兴以后在绘画上的小孔成像的原理，并使用化学方法，将形象永久地固定下来，“达盖尔照相法”产生。1872 年，最先将“照相法”运用于连续拍摄的，是摄影师爱德华·幕布里奇。

国内第一本引进讲解拍摄的图书为电子工业出版社的《大师镜头：低成本拍大片的100个高级技巧》，第一次将电影拍摄技术介绍给非专业人群。内容涵盖拍摄打斗镜头、追逐镜头、恐怖镜头、出场与退场、车内场景、对话场景、争吵冲突场景、爱情激情场景等各种技巧。

2、放映

1895 年卢米埃尔兄弟向大众展现《火车进站》的画面时，观众被几乎是活生生的影像吓得惊惶四散。从此，由他们所启动的活动摄影（cinematogrphy）不只在人类纪实工具的发展史上展现了划时代的意义，火车进站的镜头也象征了电影技术发展的源起。

随着互联网的发展，P2P作为一种新兴的网络电影播放形式，以其速度快，少缓冲，人越多越不卡的优点成为广大网友所喜欢的一些电影播放形式，网络中的电影播放形式又叫在线电影，让你足不出户就可以在网络的海洋里，看到你所想看到的电影。

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中国电影之最

中国最早放映的电影——1896年8月11日法国商人在上海徐园“又一村”茶楼内放映的“西洋影戏”。

中国第一部电影是戏曲片京剧《定军山》，内有《请缨》、《舞刀》等片断，1905年（清光绪三十一年），由北京丰泰照相馆摄制。无声片，长约半小时。

中国第一部短故事片是《难夫难妻》（又名《洞房花烛》），1913年在上海拍摄，无声片，郑正秋编剧，郑正秋和张石川联合导演。此片是由亚细亚影戏公司开张后的第一部作品，首开家庭伦理剧之先河。

中国第一部长故事片——1921年中国影戏研究社在上海拍摄第一部长故事片《阎瑞生》。

中国现存最早的一部可放映电影——1922年由张石川导演的《劳工之爱情》又名《掷果缘》，是现存尚可放映的最早的一部中国电影，也是中国现存最早的故事片。