拉康镜像理论分析电影2020

『壹』 经典恐怖片《闪灵》的镜像解读和真正的涵义所在，你怎么看

《闪灵人》是美国著名导演斯坦利·库布里克于1980年根据斯蒂芬·金的同名小说改编的心理恐怖片，多年来一直被认为是恐怖电影史上的经典之作。

《闪灵人》讲述了业余作家杰克在冬季接受了一份酒店管理员的工作。他和妻子孩子住在一家名为“了望”的酒店。长期的幽闭恐惧症和孤独感，以及酒店里所谓恶灵的引诱，让杰克一步步走上了疯狂的道路，最后杀死了妻子和孩子却在酒店外冻死。

随着剧情的发展，瞭望酒店逐渐呈现出一种反现代的氛围——不为人知的冷漠和华丽外表下深不可测的孤立与隔绝。

作为酒店的保管员，主人公的家人也饱受这种氛围的折磨，产生倦怠和消极疲劳，逐渐对自己和周围失去控制，这恰恰是文明和秩序赋予的。

在电影中，杰克逐渐陷入自己和“镜像”之间的混乱，失去了真正的意识，这是秩序和文明被现代思想的禁锢所取代的过程。

了望酒店不再是荒野中现代和秩序的象征，而是充分暴露了它荒凉和黑暗的一面。

在这种极度压抑的气氛下，了望酒店逐渐演变成了监狱般的牢笼，而主人公的家人则像是囚犯。虽然出口就在眼前，但是被一种无形的力量压制，无法逃脱。

酒店中不断出现的闪回片段，杰克意识“镜像”中曾经的居住者的徘徊，走来走去没有出路，都预示着时间在流动，空间的秩序被打乱，现实与想象交替。

但是，人的异化和压迫虽然像鬼屋一样在酒店内部上演，但酒店外依然有秩序的景象。

与外界罕见而断断续续的接触，不断折磨和折磨着那些深陷其中的人，最终将他们推向心理崩溃的边缘。

整个故事围绕着一个与世隔绝的笼子展开，所谓的瞭望酒店就是这个笼子的伪装。

正如蒙太奇超越了镜头的简单叠加，电影中积累的压抑和孤独不断升华着电影所蕴含的主题——

现代文明扭曲的一面像牢笼一样禁锢了困于其中的个人和群体，表现出秩序下的压抑和克制。

这个主题在今天的时代仍然具有重大的现实意义。如今，人们对现代文明和技术的痴迷程度仅次于40年前。没有电子支付和汽车，似乎连普通的生活都难以为继；

在生存和工作的沉重压力下，每个人似乎都在呐喊孤独和寂寞，但难得的是，有限的业余时间不是和亲朋好友交流，而是一头扎进手机，独自浏览廉价的快餐短信，沉醉在想象中，人与人之间的距离再次疏远。

正如电影《闪灵人》中所描绘的，人们对现代技术的依赖和无能为力。

外观整洁的现代瞭望酒店，其实是对现代发展导致人们日益依赖和丧失沟通能力的嘲讽。

主角的家庭和当代人一样，一方面享受着现代化所提供的一切便利，另一方面这种便利所带来的惰性和疏离感也在不断滋生。

这就是《闪灵人》对经典的意义，深谋远虑，经久不衰。

『贰』 除去希区柯克的作品，有哪些适合用精神分析法解析的电影

我觉得适合用精神分析法解析的电影有很多，在这里我仅提到部分关于弗洛伊德精神分析学说相关的影片。斯坦利·库布里克的《发条橙》中，主角艾利克斯是一个充满暴力因子的青年，无恶不作，并从中获得愉悦与心理满足。他闯入作家亚历山大的家中，强奸了作家的妻子，并特意让亚历山大目睹了这一切。他通过性与暴力，在别人的痛苦之上获得了自我满足，也表明了人类生而有之的暴力本能（包括性暴力）。而经历“厌恶疗法”之后的的艾利克斯则丧失了性本能，并随之失去了对社会施暴的欲望，心理世界全然崩塌。

『叁』 《盗梦空间》：诺兰的电影自反，影像的精神分析

一部具备科幻、惊悚、悬疑等多种元素的影片总能获得最广泛的讨论。 大众从它身上看到最直接的感官冲击，类型化的享受；迷影从它身上看到视听的多样，电影工业的发展； 社会 学家由它看到深入探讨的可能。这种全民讨论的狂欢在世纪初属于《黑客帝国》，在近年属于《流浪地球》，而在10年代的开端，这种讨论狂欢属于诺兰和他的《盗梦空间》。

电影引发的讨论与其自身的素质有着密不可分的关系。 从《盗梦空间》你可以看到诺兰作为电影坚守者的商业性和作者性。它关于电影制作，关于电影本身，关于超越电影的精神分析。

《盗梦空间》是一部历经近十年才被搬上大银幕的电影 ，它始于《失眠症》之后，却在黑暗骑士三部曲完结之后才得以进行制作。然而《盗梦空间》的剧本在这几年期间并非一成不变，每拍完一部电影，诺兰都会对《盗梦空间》的剧本进行修改。

电影的涉及了多种梦境的实现 ：电影开头处柯布的失败盗梦，阿莱尼对梦境的 探索 ，以及作为电影主题的四层梦境空间。观众或许会觉得，这不过是又一个进行了大量后期制作的特效电影。然而诺兰的固执性实拍从不让人失望，《盗梦空间》中的每个梦境都有独特的布景故事。

在电影开头的梦境空间中出现的是一个十五到十六世纪的日式建筑，有着很特别的外观，在色彩的运用上非常美妙。 为了展现不稳定的梦境，这个布景需要对地震场面进行设计。一般这种景需要盖在某种支架上，再通过摇晃产生地震效果。但是由于这个布景的面积巨大，所有的地震景象都是通过摇晃摄影机进行实现。

艾里阿德妮第一次进入的梦境布景在巴黎，因为她是初次有意识地进入梦境，这个梦境以分崩离析的形式结束。 当莱昂纳多扮演的柯布和艾里阿德妮坐在咖啡馆，周围的物体都以爆破的形式喷向空中。

在这个镜头中，诺兰既希望在巴黎的中心进行爆炸， 也希望两个人物都能够安全入境。最后，这个镜头以空气炮的形式实现，实现了对演员的保护。尽管画面必定要用到电脑制作，但是诺兰希望能够尽可能由摄像机捕捉画面。最后，观众看到的景象半真半实。在这个镜头中，演员周遭的一切都在变成碎片，碎片也在进一步瓦解，充满了梦境的复杂性。

在教导艾里阿德妮架构师的概念时，亚瑟在梦境中造出了一个不可能在现实中造出的潘洛斯三角。 这个布景坐落在一个废弃的 游戏 公司，建筑材料多为钢铁和玻璃。在建造这个物体时，布景使用的阶梯木头颜色与建筑的颜色保持了一致。整个拍摄过程必须完全符合数学，因为只有在特定视角下摄像机才能够拍到那个不可能的画面。在这个布景中，视觉效果组唯一要做的事不过是移除这个三角下本有的支架。

四层梦境空间的第一层拍摄于洛杉矶的夏天。观众必定对刚进入梦中时突然闯入的列车感到惊奇。 诺兰希望它既要强调柯布带来的危险，又不能让整个梦境毫无章法，混乱不堪。电影中最终使用到的列车使用了火车的外身。它的前半身用软钢打造，这样不会把车撞烂，只是推开它们以创造出视觉上的不协调感和奇异感。

在拍摄这层梦境的户外戏时，诺兰坚持必须要在下太阳雨的时候拍。 最终剧组使用了一个可以让两三个街区同时下雨的造雨机器。为了让场景既有光进入又部分阴暗，剧组标记了太阳的行动路线并用挡板进行了遮蔽。

在第二层梦境，诺兰搭建出了一个真正的旅馆，酒吧和大厅以让观众信服。 剧组搭建了一个类似于跷跷板的装置，能够沿着中心点来回摆动，可以倾斜20到25度。在这种情况下，所有的设备都需要额外的固定，因为在倾斜时即使是站在上面也很困难。然而诺兰并不希望布景中的东西或人移动，最终他只让酒杯中的酒倾斜，而演员都通过训练以在这种角度下保持不动。

在第二层梦境的酒店里有着大量的旋转场景。 剧组最初的计划是建造一个40英尺的旋转长廊。后来变成60英尺，但是诺兰觉得100英尺才够用。最后剧组建造的是八个三十英尺直径的圆圈。酒店的场景就悬挂在这样一个可以旋转的环状物上，并尝试在这种布景下进行移镜和动作设计。在这个场景的拍摄中，摄像机被固定在某一平面上而不会跟着旋转，因此观众会觉得演员是在旋转中不断打斗的。在房间的镜头和长廊不同，因为房间的物体更多，演员一旦掉下来很容易受伤，剧组最后根据演员的动作进度对房间的旋转进行加速和减速。

第三层的堡垒山是电影中最大的布景，诺兰希望从窗户看出去能看到漂亮的群山作为背景，拍摄镜头能够表现出辽阔，最终剧组选在加拿大进行拍摄。 在对这一布景的爆炸进行拍摄时，位于加拿大的爆炸场景实际出了错，有部分没有能及时炸掉，只拍出了一些能用的镜头。最终剧组在洛杉矶重新搭了一个迷你模型进行爆炸，拍摄了一些完整的爆炸镜头。

电影中最后一个宏大的镜头是潜意识边缘的外观。 对于诺兰来说，海洋就像是潜意识。海边建筑的不管损坏代表着潜意识经过很多时间，将他们的记忆和设计吞噬，消失。电影中最后的布景以建筑冰河的方式呈现，所有的建筑都崩解并掉落到海里。靠着海边的是20到30年代的大楼。这些建筑逐步变化，进入50和60年代，并到七八十年代。最后到现在的世界，和未来的新一代大楼，所有的大楼都呈现格状分布。

《盗梦空间》的拍摄场地布满全球 ：东京，英国，巴黎，摩洛哥……这些不同的拍摄地点为电影提供了无数激动人心的各异质感，以满足观众对于景观的需求，这是诺兰对商业性的靠拢。

当我们提到电影导演的自反性，经常会拿昆汀的《无耻混蛋》或是费里尼的《八部半》举例，这是导演对于电影创作过程的一种反思。《盗梦空间》在电影的制作上已经极尽奢华，但是除去电影的制作本身之外， 《盗梦空间》的造梦过程也是诺兰自反性的体现 。

《盗梦空间》中的梦无疑是反常识反现实的 。现实中的梦往往是个人的，难以掌控的。电影中梦却能够共享并控制走向。在这里梦的构造是无限的，梦里所有的一切都是构造出来的，你一边体验一边创造它。

实际上所谓造梦，与电影的制作充满了相似之处 。对电影工作者来说，《盗梦空间》所在的造梦宇宙简直是最理想的电影世界。梦中的人可以对场景进行任意的无视物理定律的改造，这种改造不计成本，除了想象力完全没有别的限制。你也无需担心制作出来的场景无人观看，每个人在作为制作者的同时也是观看者。

对于团队中的每个人来说，诺兰曾经阐释过每个人对应的现实中的职位 ：柯布就像是导演，亚瑟是制片人，艾里阿德妮是艺术设计，埃姆斯是演员，斋藤则是电影工作室，费舍尔则是观众。同时，他们也还都兼任演员。

每层梦境的进入都需要留下一个人进行唤醒，实际上也就是在提醒他们电影的结束。 在电影中现实里留下的是空姐，第一层是药剂师，第二层是亚瑟，第三层是埃姆斯。在电影制作层面，他们就像是电影的放映员。

这种相似也不止存在于工种的对应中，梦中的内容也与现实的电影息息相关。 于是，在电影中的人需要“尽量让人不要意识到在梦里”，这是防止穿帮。在第一层的药剂师开车要稳：这是要有良好的观影环境。甚至于为了满足观众的需求/真实性要求，能够在不同的电影中加入枪战/追逐/肉搏等其实本来并不必要的戏码，这是朝着商业的妥协。电影的台前幕后与造梦何其相似！简直一模一样了。

19世纪晚期，弗洛伊德发展出一一系列对梦的解读，他认为梦是由无意识意愿驱动的。 梦是通向潜意识的康庄大道。他的整个理念就是潜意识，意识不过是潜意识的冰山一角，一面的一切都是潜意识。不过他认为这种压抑潜意识的情况，是因为下面藏着各种的没有解决的本能的，直觉性的丑陋存在。

卡尔·荣格扩充了弗洛伊德的认知，认为梦是在向做梦者揭示他们感情或是 情感 上的问题与恐惧。 梦的主旨在于接受你的身体，接受完整的自己。但同时也要学习在生活中设立清楚的限制和界限。

这些是对梦本身的讨论，但是在对《盗梦空间》影片的讨论中，很多影评都使用了拉康的理论。 在拉康的精神分析理论中，“镜像理论”被作为一个概念提出。拉康认为意识的确立发生在婴儿前语言期的“镜像阶段”，在这个阶段，婴儿通过认识到镜子里的人是自己，充分认识自我，建立自我意识。而拉康从这一理论出发，将所有混淆了现实和想象的情景意识称作“镜像体验”。

拉康将“凝视”作为一个重要的关键词，深入探讨“凝视”在主体建立自我意识方面的作用。 他将凝视分为可见的“想象的凝视”以及不可见的“对象a的凝视”。

在拉康看来，眼睛是欲望器官，也是被充分象征秩序化的器官。 人们通常只看到想看到或是可以理解的，而对其他视而不见，这就是眼睛对象征的充分掌控。但是拉康认为，存在着某种逃离秩序的可能，这就是凝视。当我们不是“观看”而是“凝视”时，我们往往逃离了秩序而是进入了想象关系，凝视把我们带回镜像阶段。

影片中，柯布在潜意识边缘，在自己的梦境中凝视着妻子的双眸，这对于柯布而言就是一种对象征界的逃离，是退回到镜像阶段的缺口，也是现实与想象的混淆。

在电影中，第一个引起观众注意的便是镜子的段落。 在这个与梦中梦相对应的场景中，将柯布的状态通过镜子映射给观众，是柯布退回镜像阶段的呈现。

沉溺与想象界的柯布面临着俄狄浦斯情节的考验 ，柯布沉浸与对妻子的愧疚以及死前的凝视中无法自拔，而要重回象征界则需要放弃俄狄浦斯情节。沉浸在这种凝视中，柯布失去了其构建的能力，于是他转向老教授寻求帮助。老教授是象征界父亲的形象，其介绍的学生则是它的化身及代言人。

随着柯布带领艾里阿德妮一步步走进造梦的世界，她对柯布的属于父亲的力量就越来越大。 在这一过程中，艾里阿德妮逐步掌握建构的能力并成为柯布能力的替代。

在电影中的第三层梦境中，柯布在艾里阿德妮的提示下开枪打死了妻子的化身，而在影片的最后，他选择在潜意识边缘将妻子的形象埋葬。在父亲形象的影响之下，柯布从想象界回到象征界，从自我的想象中脱离出来，完成角色的成长与回归。

这是十年前的影评，但放到现在，似乎仍不过时 。诺兰带着他独特的，无可复制的魔力，在系列电影大行其道的现在仍然一枝独秀着。

『肆』 拉康的镜像理论

镜像理论是拉康早期思想中的一个关键性环节。拉康镜像论的主要出发点，是改造过的黑格尔的主奴辩证法，它的核心是一种无意识的自欺关系；其另一个重要的内里逻辑是由形象——意象——想象为基座的小他者伪先行性论。拉康的先行性，通俗地说，就是一个不是我的他物事先强占了我的位置，使我无意识地认同于他，并将这个他物作为自己的真在加以认同。

『伍』 拉康的镜像理论具体是什么

摘要：镜像理论是拉康早期思想中的一个关键性环节。拉康镜像论的主要出发点，是改造过的黑格尔的主奴辩证法，它的核心是一种无意识的自欺关系；其另一个重要的内里逻辑是由形象——意象——想象为基座的小他者伪先行性论。拉康的先行性，通俗地说，就是一个不是我的他物事先强占了我的位置，使我无意识地认同于他，并将这个他物作为自己的真在加以认同。
关键词：拉康；镜像理论；自我；意象
中图分类号：B565．6 文献标识码：A 文章编号：1671－8402�200410－0036－03
作者简介：张一兵，男，南京大学马克思主义社会理论研究中心主任，哲学系教授，博士生导师。

拉康（Jacques-Marie Emile Lacan 1901－1983）是当代法国著名的精神分析学家和魔幻式的原创性思想大家。镜像理论是拉康早期思想中的一个关键性环节，本文在此概要地讨论拉康镜像理论的哲学理路。
对拉康来说，黑格尔的关系性自我意识－主奴辩证法提供了一个重要的关系式，个人主体不能自我确立，它只是在另一个对象化了的他人镜像关系中认同自己的，可是，拉康的新发现是，这种认同却以他者对主体自己的取代而告终。我们知道，在黑格尔的这一理论中，欲望和劳动是这一取代关系的转换要件。可是，作为心理学家的早期拉康在接受黑格尔的这份遗产时却直接抹去了劳动，暂时悬置了延迟的欲望。当他用带有超现实主义色彩的镜子映射关系取代黑格尔的现实（劳动）关系时，他获得了一种反对弗洛伊德人格理论核心现实自我论的有力武器。
在他看来，自我并不是晚年弗洛伊德指认的由“现实的原则”组织而成的意识实体，自我实为一种超现实的幻象，因为它恰恰是一系列异化认同为基本构架的伪自我。
1936年，拉康提出“镜像理论”。这是他在弗洛伊德的精神分析中面对后者所主张的心理发生和人格历史建构逻辑所做提出的颠覆性观点。通常在这里，一些拉康的传记作家较多地强调了拉康作为问题导引的动物行为模式研究的基础作用，这主要是儿童心理学家瓦隆的动物与婴儿的镜像试验。 �也有人因此指责拉康所依托的实验心理学的基础已经过时。我真的不以为然。因为，科学家瓦隆的镜像试验对于拉康来说，至多是一个经验性的依托，仅此而已。我还注意到弗洛伊德本人也直接谈到过幼儿的镜像游戏。
我以为，拉康镜像论的主要出发点，是改造过的黑格尔的主奴辩证法，它的核心是一种无意识的自欺关系。如前所述，拉康对人的存在论的理解正是马克思－海德格尔式的关系本体论。马克思认为，人（个人主体）的本质在其现实性上不过是他全部社会关系的总和；海德格尔则干脆将此在（个人主体）直接认定为“在世之中”（通过上手物建构世界、与他人共在）的关系性存在。在此，马克思的关系性存在是直接肯定性的，而海德格尔的在世关系论具有否定性的意味。我以为，这种主体确立中的关系本体论缘起于黑格尔。可是，拉康要进一步根本否定人之存在的关系本体论。拉康的镜像说中，6到18个月的幼儿（尚无法有效控制自己的碎裂身体）在镜子中看到自己的统一影像，即产生一种完形的格式塔图景。这个完形的本质即是想象性的认同关系。这不是黑格尔所说的另一个自我意识，而是“我”的另一个影像。“它的对方”一开始就变成了它的影像－幻象。随即，他将这一图景误认为是自己，这恰恰是弗洛伊德所讲的那个自恋阶段中自居（认同）关系的幻象化。拉康的语境中，这是一种本体论上的误指关系。拉康清醒地意识到实体性主体的虚无，这既包括弗洛伊德的生物性的本我（原欲），也包括自足的意识主体——心理自我。他肯定马克思－海德格尔对人之存在的关系本体基础，但又将这种关系本体论颠倒在证伪逻辑之中。
我觉得，拉康的伪自我理论很深地承袭了黑格尔的主奴辩证法的内里构架，同时却祛除了“从苏格拉底到黑格尔所实现的自我意识的辩证法”。他自己说，那个过去一直被认为是完善了完成了的主体理论，是整个历史进步的“最根本的假设”：“事实上他是被叫做这个进步的基质；他名为Selbst bewusstsein，即自我意识，全意识的存在”。 也是在这个意义上，他说，弗洛伊德的精神分析学的本质，正在于“只有当主体偏离了自我意识时这个验证的过程才真正触及主体”。 显然，拉康肯定弗洛伊德对自我意识式的理性主体的否定，并且，他认为弗洛伊德的革命还不够彻底，拉康是要连弗洛伊德的无意识走向现实的心理自我也一并否定掉。他声称，自己最有兴趣的正是那个“自以为是主人的奴隶”——自以为是个人自我主体的非主体。拉康要颠覆自笛卡尔以来一切思想文化传统。 这包括自己的老师——弗洛伊德。
我们已经知道，黑格尔《精神现象学》中的那种“自我意识是欲望”，欲望是对另一个自我意识的对象性关系，以及深化于自反性的主人与奴隶的辩证法关系是拉康镜像关系的真正基础。在拉康这里，他首先根本否定了弗洛伊德的本我，即生物学意义上的本能原欲，这使得个人自我的开端成为一个无。这倒暗合了黑格尔人是一个自然意义上的黑夜一说，或逻辑学开端上的无。这样，本没有生物性本我的人最早是在镜子中自己的影像中在虚假的映像关系中建构心理人格的，假象成了主人。在此，弗洛伊德对自恋的规定——自我理想，即“个人主体期望自己成为的那类人”被在相反的否定性关系中指认，弗洛伊德的自恋成了水中的虚假幻象之恋，于是弗洛伊德的“在世”自我的开端必是一个空无。 这不是一个自我意识面对另一个自我意识，不是一个实体的主人对另一个实体的奴隶的征服，这是幻象与空无的关系对“我”的奴役，这才是拉康镜像说的本相。在这一点上，拉康是阴毒的。也是在这里，聪明的拉康区分出一个非语言的小他者，即做了本是“空无”的自我的主人。在此，他与列维纳斯不同，后者的他者理论中有他人，也有作为面貌和语言的他者，可是列维纳斯并没有区分大写他者和小写他者。这种小他者开始是镜像中那个无语的“我”的影像，以后是母亲父亲和其他亲人的面容（列维纳斯的“表情”），还有一同玩耍的小伙伴的行为和游戏。伪自我正是在这种种非语言性的另一个（anther）对象性关系中被现实地建构和肯定的。这里的非语言即是小写性。并且已经暗合将来他的那个没有被象征化的残渣的对象a。小写他者总是与感性的他人面容为伍的。可是，我们切不可将拉康的他者简单地比做他人。小他者固然以形象为介体，但它并不是另一个或者其他的人，在拉康那里，他者是存在之缺失�在此，小他者是那个“它”的缺失，以后，大写他者（象征性语言）将是物与人的不在场和死亡。
拉康将这样一个以对他人的感性形象反映关系为生存本体基础的“上手世界”称之为想象域。这不是一个婴幼儿心理自我的发生学建构过程的肯定性描述，绝不能把“自我看作居于感知－知觉体系的中心，也不看作是由‘现实原则’组织成的”。 正是在超现实主义的相同意向中，拉康否定把自我视为在现实生活中不断建构发生出来的感知实体，即他与达利达成共识的“构造主义”中的自我，反之，拉康恰恰是非建构论地、批判性地揭露一种真相（truth）：真实自我建构的不可能和现实自我的被证伪。波微说，“拉康的‘自我’（moi）是一种分裂的观点而不是一种稳定性的观点”。 这是正确的。当然，与超现实主义异质的是，拉康在这里颠倒性地使用了超现实主义的意象性规定，达利表达真实欲望的自主、自由和革命性想像力，被隐喻成一种奴役性的他性。想象关系的实质为形象－意象建构。形象（image）在这里不是简单的外部对象，而是一种缘起于人的感性存在的构形物，具体说，即是从人的镜像和他人的表情、行为接受的一种非我的强制（或者叫“侵凌性”）投射。这种投射即形成作为小他者意象（imago）结果的伪自我。拉康说，他最早是在对妄想狂的病例研究意识到这种镜像伪自我的。 意象往往意味着来自于小他者的自居（认同）关系，这一误认则揭开了想象域中的人生骗剧。拉康的想象关系实际上是以误认为基始的。
拉康这里的想象关系是一种本体论上的二元分裂关系，“这种关系变成人（与一切‘他者’）的各种关系的基础”。 它也预示了人一生不可避免的异化式的疯狂。很显然，拉康这里的想象是一个广义的规定，其中不仅是对镜像的意象性误认和他人言行的联想式认同，一句话，想象不仅是一个主观心理构成活动，它当然包含了感性行为操作中的现实模仿、类比和齐一化。与皮亚杰不同，一个孩子的心理建构过程不是从虚无的主客不分状态中开天辟地（确认主体自我和确立非我的对象性客体）；与弗洛伊德不同，他根本不承认人作为基始存在基础的本能原欲（“本我”），这使得个体主体的开端成了一个无，在世中的自我之形成变为无中生伪有。人走向现实的自我，恰恰是人生这个大骗局的开始，它不过是一个走向异化的“想象的功能”。这个所谓的想象的功能，也就是“幻觉在经验的技术的在心理发展的不同阶段上构成对象的功能”。 这种想象的功能关系就像是一个被吹起的肥皂泡，它靠着亮晶晶地映照着他人的影像维持着，虚幻的想象关系则是这里不断吹进的空无一物“自我”的气体。后来，在象征域中，这种易碎的气泡变成了不朽的语言硬壳编织起来的空心人，而这个内里空无的东西被叫做主体。拉康的东西是让人晕头转向的，我已经发现许多学者被他弄得稀里糊涂。如伊格尔顿就将拉康的想象域说成是自我和客体在一个“封闭的圈子中”相互不断转化的过程。
拉康镜像理论另一个重要的内里逻辑是由形象－意象－想象为基座的小他者伪先行性论。我们知道这种伪先行性的强暴特征与海德格尔的先行性之异质性。拉康的先行性，通俗地说，就是一个不是我的他物事先强占了我的位置，使我无意识地认同于他，并将这个他物作为自己的真在加以认同。于是，我不在而他在，他在即伪我在。拉康后面所说的镜像小他者和他人之面容的小他者都具有这种先行性。无论是镜像之我，还是众人面容之我，其实质都是以某种形象出现的小他者之倒错式的意象，在这种先行到来的强暴性意象关系中，虚假的自我在“自恋式”伪认同的想象关系中被建立起来。这是一个暴力性的伪自我建构的逻辑三段式。拉康说：“主体的历史是发展在一系列或多或少典型的理想认同之中的。这些认同代表了最纯粹的心理现象，因为它们在根本上是显示了意象的功能”。 意象的本质正是对那个先行占位的小他者的认同，自我是一种对篡位的小他者镜像的心像自居。“意象则是那个可以定义在想象的时空交织中的形式，它的功能是实现一个心理阶段的解决性认同，也就是说个人与其相似者关系的一个变化”。 拉康在逻辑层面上，之所以将这一领域指认为想象域，目的也是想直接说明自我建构的主观性和虚假性。小他者的强暴性伪先行性是这种想象域的本质。杰姆逊曾经将这种先行性关系简单化为“形象第一性”， 其实，拉康这里的语境要复杂得多。

瓦隆的心理实验主要是通过比较动物与幼儿对镜像的不同反应，确认人类主体早期心理发生过程中在镜子反映关系的智能优势。其主要观点体现在《幼儿性格的起源》（1933年）一书中。拉康对其的指认可见《拉康选集》，上海译文出版社2001年版，第109页。

『陆』 拉康镜像理论

古希腊神话中河神之子那格索斯迷恋自己的倒影，而倒影不可触碰，他抑郁而终，变成一株水仙花。这个神话是人类早期关于镜像的描述，主体是通过镜像的观看来实现对自己的认证，反映人类自我审视和自我迷恋的情结。

柏拉图在理想国中提到岩洞映像。

电影是现代人的镜像。观影人是主体，通过影像认同某个客体来支撑一个虚构的自我。人通过发现世界中某一个可以认同的客体，来支撑一个虚构的统一的自我感，这种认识将一直影响着主体以后的全部心理发展。

『柒』 知识干货：电影第二符号学

电影第二符号学：（区别于电影的第一符号学）

1、它的产生意味着电影理论从结构主义向后结构主义转变。结构主义将电影的本文看作是一个相对自主的系统，不依赖于外界客体世界而存在。后结构主义从某种意义上重新将其看作是一个相对开放的领域。将整个世界和社会看作是一个语言的泛本文系统。从而实现了 语言本文的系统自足系统-世界泛本文系统的沟通。

把电影的叙事语言看成是世界与社会的符号的编码的结果。

2、它是电影符号学在70年代后的一个直接的发展。

3、电影第二符号学的理论实质：结构主义语言学和精神分析学的双重模式。

从弗洛伊德到拉康

——精神分析学基本模式和结构化

弗洛伊德精神分析学的无意识理论：弗洛伊德恢复了周围人的意识本身存在的东西。把人的意识看成是二层的结构。理性的意识和深层的无意识。意识部分遵从现实原则；无意识部分遵循快乐原则。在此基础上弗洛伊德提出了人格理论：本我（相当于深层无意识，人的本能存在，生的本能和死的本能。）、自我（文明社会中建立起来，控制和压抑不符合现实原则的本能冲动。不过终极目标是满足或者维护本我。）、超我（相对理想化的自我，站在人的特殊角度而言。体现伟宗教的、艺术的、道德的这一类理想化的自我，弗洛伊德认为这是人类独有的一个层次。有时候表现对本我的维护，可以有时候也会表现出对本我的损害。）。

弗洛伊德释梦的理论：现实中受到压抑的本我需要表述出来，在水睡眠当中遵循现实原则的自我处于休眠的状态。梦！出于一种无意识的运动。它的工作方法是：移植、凝缩、装饰、具象化、潜在欲望的图像实现。还包括：想象、幻想、幻觉、白日梦。

拉康：将结构主义的语言学和精神分析学结合。

拉康把无意识语言化：拉康认为无意识是语言赋予欲望以结构的结果。梦，是无意识的符号。会根据一定的语法规则来组合成一定的句子、本文，也就是编码成句子、本文。语法规则（结构法则）正是弗洛伊德提出的梦的基本工作方式。这些法则和一般语言形成意义的法则是一样的。

拉康提出镜像阶段的理论：他认为一个人出生的时候是没有主体的，六到十八个月大的时候处于一个镜像阶段。这个时候婴儿已经能在镜子中看到自己的形象并且认识自己，同时会对自己进行一个认同，从而产生“我”的意念。这样一个人的主体得以建立。这样一个过程被称之为一次同化的过程。这个理论对于电影的意义：最重要关键词：看！看的是——影像，一个在反射平面上呈现的一个影像。于是：1、对人的视觉经验的强调。将主体确立引向观看（影像）的视觉层面。2、对“影像”的确定。反射呈现，却极其相似于真实，兼具可认识的、主观的、幻觉的。

                                                                                                                            文章来源于网络和猫哥团队整理

『捌』 拉康的“镜像阶段论”和“主体结构论”对世界电影理论研究产生了什么样的影响

康的镜像阶段论和主体接的论对世界这样理论可以产生了很大的影响，特别是它的镜像阶段论大家都非常喜欢，可以说是。情有独钟。

『玖』 求韩国影片<错爱双鱼座>的详细内容介绍

故事于一个video shop有关。郑爱莲是这家录影带出租店的主人，事实上，故事开始的时候， 她才刚刚接手这家店不到三天。她是热爱这份工作的，除却电影之外，大概也是因为热爱上看到顾客 找到自己心爱电影的表情。整家店被她打理的井井有条，对于电影她有自己的理论：电影就像食物， 好的食物让人保持身体健康，好的电影可以让人保持思想健康。正因如此，人们会为了想看一部好电 影而来找她。一家濒死的录影带店在她的手中，自动获取了起死回生的免疫力。 一个稍带洁癖的女人，在这个城市也许是司空见惯的，她对清洁的喜爱连自己邋遢的弟弟也受到 莫名感染。然而她对事物的有些偏执的认真，却是无人可以模仿的，什么都要自己亲力亲为才安心， 一个补好的笔记本，一只修复过的鱼缸，都让每一天过的绝不重复。惟独对自己的感情似乎是不经心 的，没有男友的日子反而可以有滋有味，每天听闺中好友哭诉感情问题也是足够的热闹，自己一个人 的生活实在是应该加上十分。 直到遇到俞东锡。 这样的男子似乎生来是为了打乱别人的生活而出现的。一头干净的长发本来就很容易引起女人的 好感，荡在嘴角的微笑总是让我想起早期的古天乐。 人们总是会因为共同点而走在一起，不知道喜欢养同一种热带鱼这个理由是不是过于单薄。他从 不表明自己的生活。和她对话也都是简单的，简单的有些客气，却有口无心的说出暧昧不清的词句， 这些都给了郑爱莲不该有的错觉和幻想。她甚至开始相信他们之间已经有了一种接近于爱情的关系。 她对他是盲目而固执的，而他却有更多的选择。在他家里发现了他和女朋友的合影，他也并不否 认，只是说还不能确定和对方的关系。这一天，郑爱莲强装镇定，可是由此而来的严重失落感已经在 提醒她这一切最好是到此为止。 爱情不同于一场小提琴的演奏，可以在高潮时刻嘎然而止。有的时候更像一场车祸，中断之后便 是车毁人亡。在他失意而醉酒的这天，她终于选择了表白。他们没有像寻常男女一样做错事，其实双 方都是很小心的人，只是她已经无法控制的感情使自己丧失了一贯的理智。在这场与爱有关的较量中 ，俞东锡占尽优势。他不留余地的拒绝了她。 接下来的一切都在情理中发生。她亲手创造出越来越多接近他的机会，甚至还和他的女友有了正 面的交锋。她对自己和俞东锡说要等待，她似乎有这个把握。那个扎着辫子，24小时都精力十足脸 上常挂微笑的郑爱莲在一夜之间消失掉了。其实当一个女人确定爱上一个男人的时候，万般痴傻也应 该得到原谅。惟独俞东锡不懂，他其实是更加固执的，视这份多余的爱为头等大敌，他对她的冰冷和 伤害都是一个男人对一个女人的极限。 她拿了他的demo带找到唱片公司，却遭到了拒绝。纵使他在她的心目中有多高尚，他也确实不 过只是一个潦倒的，才庸平平的音乐人，是注定的无法成功。她越来越像一列无法停下来的快车：找 来开锁匠进入他的房间，就像重庆森林里的王菲，都选择这个自欺欺人的方式，伪装可以进驻他的生 活；更费尽心思的破译了他电话信箱的密码；她还穿上他的衬衫，对着镜子重复他曾经对她说过的话 ……没有什么道理可言，一切不过为了一个爱字。 她最终还是疯掉了。正如她自己说过的“当爱上一个人的时候，人都是会渐渐疯掉的”。 其实她比谁都明白，这场从没发生过的爱恋，不过是自己一个人的独角戏。 谁说爱情没有对与错？

『拾』 《大建筑师》中索尔尼斯的精神困境理论意义

镜像理论与伦理学双重视角下《建筑师》解读
2017-08-04夏双姗
北方文学·上旬 2017年20期收藏
关键词：伦理困境伦理学建筑师
夏双姗
摘要：镜像理论是拉康提出的一个重要的精神分析法概念，它强调的是主体在精神界中自我和本我的构建、发展以及走向。拉康把人的发展分为现实界、象征界和想象界。在伦理学中，想象界就相当于伦理秩序，象征界是伦理环境。《建筑师》是易卜生后期的一部重要作品，本文试图从镜像理论与伦理学双重视角下解读《建筑师》，探讨主人公索尔尼斯的精神发展。
关键词：镜像理论；伦理学；伦理困境；主体
拉康是当代西方批评界影响最大的精神分析学批评家，他把结构主义语言学与精神分析学说结合起来，对弗洛伊德的学说进行了新的阐释，提出了“镜像理论”。其主要论点是“无意识的话语具有一种语言结构”和“无意识是他者的话语”。《建筑师》是挪威戏剧家易卜生在国外生活二十多年后重返挪威的第一个剧本，具有自传性质。与前期创作中猛烈抨击宗教不同，《建筑师》反映了他本人晚年对艺术的一些持怀疑的态度及对宗教的向往，主要讲述了建筑师索尔尼斯在生活与事业、理想与现实的各种矛盾纠葛。本文运用拉康的“镜像理论”，对《建筑师》中的主人公索尔尼斯这一人物形象进行分析，试图探讨其心理、精神的发展历程。1974年，拉康提出了现实界、象征界和想象界。正常人的发展是由这三个依次递进的层次构成的一个理性主体。如果这三者的顺序颠倒了，那么主体就从理性进入了非理性，甚至无理性，这一过程其实就是主体精神分裂的过程（胡朝霞，蒋天平 2015）。根据镜像理论，可以把这部剧的叙事结构分为：第一幕主体的象征界；第二幕现实界；第三幕想象界。
一、象征界：对“父亲法则”的接受与拒绝
象征界，即符号的世界，是支配着个体生命活动规律的一种秩序，个体在期间通过语言同现有的文化体系相联系，同他人建立关系，并在此基础上客体化，即作为主体出现。这个主体绝非自我封闭的主体而是一种语言关系中的互主性。象征是结构主义语言学中所说的能指者。象征的结构决定了主体的是非善恶原则与行为准则。
主体进入象征界即是对“父亲法则”的遵守。索尔尼斯是自学成才的，没有进过专业的学校，也没有系统学习过建筑学。但他很有天赋和毅力，刻苦钻研，终成一代建筑大师。当然，他的成功离不开老建筑师布罗维克的指导。布罗维克是他一直所追求的目标。布罗维克这一他者形象也是社会的要求，是“父亲法则”的代表。同时，索尔尼斯坚信，建筑师就该建筑带有高大塔楼的教堂，因为这能给人们带来幸福，这代表着他对宗教的绝对信念。索尔尼斯成功后，本身成了“父亲法则”的代表。他掌控着自己的建筑公司，高高在上，以前的老板布罗维克和他的儿子都成了他的属下，听令于他。他的妻子虽不再爱他，但也一直默默承担着他给她的责任。
索尔尼斯有很多不为人知违背伦理的秘密。他曾对医生表明自己与妻子之外的几个女人有过关系，这是“父亲法则”所不能容忍的。索尔尼斯与希尔达初见时，希尔达才十二三岁，而他已是功成名就的建筑师。他当时亲了希尔达，并对她许下了诺言。他们之间的恋爱是不被世人所接受的。这是对“父亲之名”的否定。
二、现实界：主体的伦理困境
现实界是一种原始的无序和无知，主体无以接近和支配的领域，不是指客观现实界，而是指主观现实界，是欲望之源，类似于本我，是一种“已在此地”而又在思维和语言之外的东西，一旦可以被想象、被言说，就进入了想象界和象征界。现实的东西是由想象的东西与象征的东西结合而成。在象征的东西限制之下所实现出来的想象中的要求就是现实的东西，这就是人的个性中能够实在存在的东西。镜像理论中的现实界，是个体混沌状态中的原初需要，是一个脱离语言符号秩序的“缺场的在场”，黑暗无序、处于任何思维和语言之外而又永远“已在此地”的混沌状态，是欲望之源，很难表达和言说（Mary Klages & Jemej Pisk 2005）。镜像理论中的现实界就是无理性的世界。
索尔尼斯看似很成功、幸运，实际上他正经历着种种伦理危机，深陷三重伦理困境，混乱不堪。
事业上，索尔尼斯是在布罗维克的指导和瑞格纳的帮助下成为一代建筑大师的。他把布罗维克和他的儿子收到自己的工作室，这既展示了他的仁慈，又把他们父子置于监控下，使他能安心。但索尔尼斯也意识到，人都无法逃避的年老体弱的一天，布罗维克的命运正像一面镜子，将是他未来年老之后的真实写照。戏剧一开始就由布罗维克出场，“突然站起来，好像很痛苦，喘吁吁地...”（易卜生文集第7卷 6），并感慨自己“一天不如一天了”。瑞格纳是年轻一代才华横溢的杰出代表，他的才华与努力让索尔尼斯深深担忧自己被取代。他想逃避这样的命运，所以一直压制瑞格纳，丝毫不给他展示的机会。他以为只要不给瑞格纳独当一面的机会，他就不会被超越与取代。所以不管布罗维克怎样求他，他都不答应。事业上面临被瑞格纳所代表的年轻一代取代的危机，体现了在面对新陈代谢这条人类发展规律时，老一代人既无能为力又极其恐惧的伦理困惑以及新一代人跃跃欲试、另立门户的伦理要求。
感情上，索尔尼斯与三个女人有情感纠葛。妻子艾琳在父母老宅被烧毁以及亲生双生子死后深陷于悲伤而无法自拔，两人的婚姻生活早已名不副实，感情没了，家也不再完整幸福，只剩下空洞与凄凉。当艾琳怀疑索尔尼斯与开雅有不正当关系时，他并不解释，任由艾琳“冤屈”他，觉得这是“一种有功德的苦修行”。他不愿与妻子交流，任她经受折磨。对于开雅，索尔尼斯并没有真的动情，平常各种亲昵暧昧只是想利用她把瑞格纳留下。希尔达与索尔尼斯的爱情是柏拉图式的。希尔达心中索尔尼斯是英雄，是梦中情人；而索尔尼斯心目中，希尔达是黎明的曙光，年轻、充满活力，给他希望和力量。他俩无话不说，她就好像是索尔尼斯的另一个自我，他们之间的对话就好像是自我之间的对话。索尔尼斯与艾琳是夫妻关系，开雅、希尔达分别与索尔尼斯是情人关系，开雅、希尔达、艾琳又是情敌关系。索尔尼斯陷于复杂的感情纠葛之中无法自拔。
信仰上，信仰危机。希尔达的两次出现，都是在索尔尼斯出现信仰危机时。刚开始索尔尼斯很信奉上帝，一直都只建筑供奉上帝的教堂。但自从那场大火他的孩子死后，他便不再盖教堂了。如果上帝存在的话，他那么虔诚，上帝怎么忍心把他可爱的双生子给带走。后来他想，上帝这么做是为了能使他专心于建筑事业，不被其他事物所打扰。上帝在他心中不再高尚，而成了自私的存在。他不再做他曾以为的最崇高的事业，转而开始给平常人建筑住宅。但十年过去了，索尔尼斯又开始觉得，“给世间凡人盖住宅——简直毫无意义” “我并没有真正盖过房子，也没为盖房子费过心血！ 完全是一场空！”（91）他已经迷失了自我，不知道自己所做的事情到底有什么意义。人们需要的只是一个容身之处，他并不能为他们建筑一个名副其实的家，他连自己的家都不完整，深陷严重的信仰危机当中。endprint
三、想象界：对他者伦理身份渴望
想象界，是一个欲望、想象与幻想的世界，是在主体的个体历史基础上形成的，因而具有丰富性和多样性的特点，个体无意识往往在期间显露。想象通过镜像阶段把有意识地、无意识地所知觉的和想象到的东西记录下来，形成世界的图像。想象秩序和想象身份对主体既是诱惑又是陷阱，主体会沉浸在想象的秩序中无法自拔，造成主体伦理身份的混乱从而陷入伦理困境。伦理困境指“文学文本中由于伦理混乱给人物带来的难以解决的矛盾和冲突。伦理困境往往是由伦理悖论导致的，普遍存在于文学文本中（聂珍钊 2014）。”
索尔尼斯逐渐意识到自己的成就是以自己和别人的幸福为代价的。他深深自责，觉得自己背负着一笔永远也偿还不清的债务，特别是对于艾琳。艾琳本应成为孩子们的灵魂建筑师，但那场大火使她无法成为那个她“应该做、可以做、并且非常想做的女人”，她成了一副空壳，整天活在悲伤中无法自拔，索尔尼斯把这一切罪过都归在自己身上，生活困苦不堪。这时希尔达出现了，他重焕生机。回想起自己曾经对建筑事业的热情以及勇敢地爬上高处追求广阔和自由的心情，那些压在他身上的社会伦理困境、婚姻与爱情伦理困境都迎刃而解，即使是信仰坍塌的宗教伦理困境也烟消云散了。“伟大的主宰！听我告诉你。从今以后，我要当一个自由的建筑师——我干我的，你干你的”，“我不再给你盖教堂了”（92）。同时，他也不再给世间凡人盖住宅，而是要建起世上最可爱的“空中楼阁”。空中楼阁源于希尔达最初的想法，这“抹上了一层虚幻甚至虚无的色彩，并最终伴随建筑师索尔尼斯从塔楼坠地而戛然而止，却透漏了主人公索尔尼斯，包括易卜生本人的精神顿悟和不懈努力”（孟湘 2011）。本质上是在拨开世俗杂务之后面对人生终极问题的生命伦理选择，换句话说，就是希尔达所谓的“抓住自己的幸福，抓住自己的生命”，只有清楚并按照自己的内心行动，才能获得真正意义的快乐和自由。索尔尼斯最终视死如归般地爬上新房塔楼，把花圈再次挂在高高的风向标上，可以从中感受到他被压抑的灵魂得到了解放，人生理想得以实现。
四、结语
处在多重危机中的索尔尼斯变得有些疯狂。他说他是一个有特殊能力，有山精气质的人，易卜生有一句座右铭： “生活就是与内心的山精较量，写作就是对自我的审判。”所谓山精其实就是灵魂、精神、欲望一类的东西。有山精气质的人就是为灵魂自由、欲望实现不惜一切代价、奋不顾身的人（杨华轲 2016）。索尔尼斯最终以死亡告终，摆脱了社会对他的种种束缚。主体是一个徘徊在想象界和现实界中分裂、破碎的主体，又是一个丧失了伦理意识、非理性直至无理性的他者。
参考文献：
[1]胡朝霞，蒋天平.镜像理论和伦理学双重视阈下的《海尔格伦的海盗》[J].求索，2015.
[2]Mary Klages and Jemej Pisk： Jacque Lacon[M]. Tretjidan， Letn，2005.
[3]易卜生.易卜生戏剧集[M].潘家洵译. 北京：人民文学出版社， 2006.
[4]聂珍钊.文学伦理学批评导论[M].北京：北京大学出版社， 2014.
[5]孟湘.建筑师 生命超越之祭[J].山西师大学报（社会科学版），2011.
[6]杨华轲.论《建筑师》索尔尼斯的三重危机[J].芒种，总第431期，2016.endprint