电影大师结局分析

『壹』 电影记忆大师的大结局剧情 电影记忆大师的结局讲了什么内容

1、电影《记忆大师》结局：陈姗姗陪着张代晨在逛花店，她突然提出要代晨陪自己回一趟老房子取东西，代晨毫不戒备地答应了，可是一走进去，那竟是和江丰记忆里一模一样的花房。江丰给代晨打来电话，却被陈姗姗掐断。江丰赶到花房时已经是晚上，他一进门就看到陈姗姗躺在地上昏迷不醒，代晨也倒在里屋不省人事，沈警官拦住了冲动的江丰，他悲痛地说自己万万没想到陈姗姗会杀害已经怀孕的代晨，江丰闻言失去理智夺了沈警官的枪指向陈姗姗，可是下一秒江丰忽然反应过来，不对，沈警官怎么会知道他们为了怀孩子花了很多心思？除非……除非他装了自己的记忆！

2、沈警官才是凶手！电光石火之间，江丰明白了一切，原来凶手是沈警官，那天是他在记忆大师那里错拿了江丰的记忆，凶手的最后一通电话是打给沈警官的，所以他篡改号码假货给沈警官，他处心积虑，步步为营，就是为了将江丰引到这里，借刀杀人，让江丰错杀陈姗姗为自己顶罪。就差一步他就成功了，可是江丰偏偏没有开枪。江丰在代晨的呼唤里醒过来，原来她也没有死。这时沈警官提枪走来，张代晨却护在了江丰面前，她眼眶含泪，直面这个杀人凶手，如果他脑子装的是自己老公的记忆，那么她相信他断然不会对自己下手。沈警官陷入了悲凉又无奈的回忆中，犹豫不决，这时雷子即使赶到制伏了沈警官，他惋惜地看向自己的师傅，终是天网恢恢，疏而不漏，再悲苦的命运也不是杀人夺命的借口，“师父，一切都结束了。”

3、夜色弥漫，星光点点，回去的车上，江丰悠悠醒来，他搂住失而复得的妻子，愧疚地道歉，他们之间的那些记忆他可能再也拿不回来了，张代晨微微一笑，一如初见时那样迷人，“初次见面，我叫张代晨，以后多多指教。”江丰微微一愣，张代晨推搡了他一把，强调道，“你老婆！”两人嘻嘻哈哈的笑声划破寂静的黑夜，像黎明前的曙光般充满了希望，死里逃生的爱情想必会更加甘醇动人。他们都知道，做过的罪恶终究要承担，失去的美好也终还是会回来，记忆总会还原给你最真实的过去和自己，而活着，就是要一边抓住回忆里的美好，一边牵手共同创造更美好的记忆。

『贰』 失独电影里大师最后一句话

《失独》结尾，刘德华骑着摩托车继续上路，画外音是禅师开导他的话:他来了，缘聚，他走了，缘散;你找他，缘起，你不找他，缘灭;找到是缘起，找不到是缘尽。走过的路，见过的人，各有其因，各有其缘，多行善业，缘聚自会相见。

回到电影和现实，有人早已放弃，有人却依旧坚持，放弃的显然放弃了自己，坚持的虽然看不到终点，但是依旧朝着希望进发，我认为他一定能看到希望。对于雷泽宽的人生就是不停地去寻找，只是这一找，已经找了十八年，只要活着，就一定还有时间。

『叁』 电影大师安东尼奥尼

1942年，他与罗伯托·罗塞里尼（Roberto Rossellini）合作写出《飞行员的归来》（Un pilota ritorna）的剧本，也在Enrico Fulchignoni的电影《I e Foscari》之中担任助理导演。1943年，安东尼奥尼去法国协助马赛尔·卡尔内拍摄《夜来恶魔》（Les Visiteurs soir，又译为《夜间访客》或《夜间来客》）。安东尼奥尼在1940年代开始拍摄短片，《波河的人们》（Gente del Po）是说在波河贫穷渔夫的故事（安东尼奥尼自1943年到1947年在波河工作）。这些短片是新写实主义（Neorealism）的风格，有着对当地居民的生活作半纪录片的研究。
然而，安东尼奥尼的第一部长片《爱情编年史》（Cronaca di un amore，又译为《爱情纪录》、《爱情故事》、《爱的故事》、《爱情纪事录》或《某种爱的记录》，1950年）借由描写中产阶级而逃脱了新写实主义。他继续创作一系列的影片：《失败者》（I Vinti，1953年），是叙说在不同国家（法国、意大利与英国）所发生的青少年犯罪系列故事；《不戴茶花的茶花女》（La Signora senza camelie，1953年）描述一个年轻的电影明星与她的堕落；以及《女朋友》（Le Amiche，1955年）叙述都灵的中产阶级妇女。《公路之王》（Il Grido，又译为《喊叫》、《流浪者》、《呐喊》，1957年 ）重新回到工人阶级的故事，叙述一个工厂的工人和他的女儿。每一个故事都与社会异化（social alienation）相关。

1972年，在《无限春光在险峰》与《过客》之间，安东尼奥尼受中华人民共和国政府的邀请，在文革结束之后访问中国。他拍了纪录片《中国》（Chung Kuo - Cina），但是该片却被中国当局以“反华”与“反共”为理由严厉谴责。这部纪录片在中国的第一次放映是2004年11月25日在北京，由北京电影学院举办的一个纪念安东尼奥尼贡献的影展之中。

1980年，安东尼奥尼拍了《奥伯瓦尔德的秘密》（Il Mistero di Oberwald），这是一部在色彩电子处理上的实验：先用电视摄影机拍摄（使用625线、50图场的格式），再转成胶卷，跟一般直接用胶卷底片拍摄的手法不同。这也是首度用电视摄影机（video）拍摄一部长片，可说是数位电影的先锋。该片由时常与安东尼奥尼合作的女星莫妮卡·维蒂（Monica Vitti）主演，改编自尚·科克托（Jean Cocteau）的故事《双头鹰之死》（L'aigle à deux têtes）（尚·科克托于1948年拍过同名电影《双头鹰之死》）。
电影《一个女人的身份证明》（Identificazione di una donna，1982年 ）在意大利拍摄，主题又再次处理三部曲系列的相同议题。
1985年，安东尼奥尼中风，让他半身瘫痪，无法言语。然而，他继续拍片，包括与文.温德斯（Wim Wenders）合拍的《云上的日子》（Al di là delle nuvole，又译为《在云端上的情与欲》，1995年），将他的四个短篇故事改编搬上银幕。文.温德斯担任候补导演，并负责拍摄四段影片中的桥段。这部影片在威尼斯影展中与《三轮车夫》（Cyclo）同时获得影评人费比西奖（FIPRESCI Prize）。
同年，他获得美国奥斯卡终身成就奖。颁给他的是杰克·尼科尔森。数月之后，小金人被夜贼偷走，后来又被偿还。在这之前，他曾因《春光乍现》入围奥斯卡最佳导演与最佳剧本奖。
安东尼奥尼最后一部电影，是在他90多岁时拍的，是一部电电视系列剧（anthology film）《爱神》（Eros，2004年）的其中一段〈欲〉（Il filo pericoloso delle cose）。本片制作的原始动机是向安东尼奥尼致敬，最终由三部短片构成；公开表明深受安东尼奥尼影响的导演王家卫和史蒂文·索德伯格各拍了一段，加上安东尼奥尼自己的注脚。这个短片集是由许多朦胧的构图与卡耶塔诺·维罗索（Caetano Veloso）所作曲并演唱的歌曲〈米开朗基罗·安东尼奥尼〉所架构而成。
这部影片的美国DVD发行时包含了安东尼奥尼另一部在2004年拍的短片《米开朗基罗的凝视》（Lo Sguardo di Michelangelo）。
安东尼奥尼于2007年7月30日逝世于罗马，享年94岁，另一个伟大的电影导演英格玛·伯格曼也在同一天过世。安东尼奥尼的遗体目前放置在罗马市政府，直到2007年8月2日的丧礼。市政府也在灵堂设了大萤幕呈现安东尼奥尼黑白的连续画面，包括了影片的背景与后台。

电影历史学家弗吉尼亚·莱特·魏克斯曼（Virginia Wright Wexman）叙述安东尼奥尼对于世界的观点，是一种“后马克思主义（postreligious Marxism）与存在主义知识份子”的方式。[10] 安东尼奥尼在戛纳的一段致词说到关于《情事》（L'Avventura，1960年）。他说在这个理性与科学的现代世代，人类始终借由著“苛刻且死板的道德被认为且承担了懦弱与全然的怠惰”存活。他说电影能够洞悉矛盾－我们非常仔细的去审视那些道德看法，我们细心研究且分析他们直到筋疲力尽。我们有能力作，但我们没有能力去发现新的方式。[11]九年后他在一个访谈上也表示了相同的看法，他说，他蹭恨道德这个字：当人变得安于自然，当精神空间变成他真正的背景，这些字和看法（指道德）将会失去它们的意义，而且我们也不再需要使用它们。
因此，安东尼奥尼电影当中循环的主题之一，就是忍受倦怠（ennui）的主角们的生活除了声色之娱的满足或物质财富的追求之外，皆空虚且毫无目标。电影史家大卫·鲍得威尔（David Bordwell）写说，在安东尼奥尼的电影中，假期、派对、以及艺术的消遣追求，都无法掩饰主角目标与情感的缺乏。性行为是随意的诱惑，且主角不惜任何代价地追求财富。
安东尼奥尼的电影倾向于省略情节与对话，且大部分的时间都花费在徘徊特定的境景，例如在《过客》（Professione: reporter，1975年） 中十分钟的长镜头，或者在《欲海含羞花》（L'Eclisse，1962年）中莫妮卡·维蒂（Monica Vitti）好奇的瞪著电子看板，搭配着环境音与电路当啷声。弗吉尼亚·莱特·魏克斯曼（Virginia Wright Wexman）是如此解释他的风格的：
“...摄影机放置在中景远比特写多，频繁地缓慢移动，镜头容许借由著剪接以延长连续性。如此一来每个画面会更复杂，比一般较小环境被构筑的那种风格，能够乘载更多的资讯…在安东尼奥尼的作品中我们必须详细的了解他的画面，他迫使我们所有的注意力借由著持续的镜头，直到镜头被剪断...”
安东尼奥尼也被受瞩目，因其在他的电影风格中开发了色彩为重要的表现元素，特别在他的第一部彩色电影，《红色沙漠》（Il Deserto rosso，1964年）片中。

大卫·鲍得威尔（David Bordwell）认为安东尼奥尼的电影在艺术电影有巨大的影响力：“比起其他导演，他更能鼓励电影工作者去探索简约风格且开放结局的叙事方式”。
安东尼奥尼的简约风格与无目的的角色并不被所有的评论者所欣赏。英格玛·伯格曼曾说他欣赏一部分安东尼奥尼的电影因为影片中不带感情且有时带有朦胧的特质。然而当他想到《春光乍现》与《夜》时，他称安东尼奥尼其他的电影很无聊，并说他不了解为什么安东尼奥尼这么受尊敬。

『肆』 催眠大师结局什么意思 电影深度解析徐瑞宁才是被催眠的人

电影《催眠大师》2014年已经上映，对充满悬疑的电影每一位观众都有再刷的必要。当再次观看电影时结局什么意思才真正的领悟，徐峥的心理医生不假，实际上他才是真正的病人，莫文蔚的病人是假，她才是真正的心理医生。

徐瑞宁

徐峥饰演的徐瑞宁打算结束一天的工作时，发现今日还有一位患者等待这她，而这位患者正是老师介绍的特殊病人。莫文蔚饰演的患者任小妍说自己可以看到死人，而徐瑞宁见到任小妍之后才明白老师所说不假，任小妍真的有些非同寻常。

整个诊疗过程可以说是跌宕起伏，所有人的视线被影片带入，认为任小妍就是病人，等到徐瑞宁倒下的那一刻才恍然大悟，所谓的医生才真正的是病人。徐瑞宁是一位非常有能力的心理医生，经过他治疗的病人都痊愈，可从爱人去世之后徐瑞宁却不能原谅自己，他的这些变化都被老师看出来，这才让同为心理医生的任小妍前来帮他治疗。

催眠大师剧照

电影结局其实在最开始已经有了暗示，不过观众都没有在意，当结局出现之后回想片头出现的老师，才明白导演用这样的方式是让观众在悬疑和烧脑中体验一把恍然大悟的感觉。这样的结局才能够迅速的抓住观众的心，让人记住它是一部值得回味的电影。

汽车沉入海底，徐瑞宁看到爱人还有生命迹象，可他选择自己逃走，从此之后徐瑞宁将所有的责任归结于自己，“不被原谅”成为徐瑞宁心底的声音。

徐瑞宁、任小妍

电影表面上是在讲任小妍的故事，充满悬疑、紧张和压抑的情绪，实际上是讲任小妍催眠徐瑞宁，解救徐瑞宁因为醉酒失去心爱人的事情。实际上任小妍在这部影片中的身份也没有那么简单，在事故去世人员中有她的男友，几种身份混在一起将任小妍和徐瑞宁之间的关系联系起来，让两人在斗智斗勇中一步步的揭开事情真相，而最终徐瑞宁得到内心原谅，任小妍也原谅了徐瑞宁。

『伍』 戏法大师电影结局

姜北海几个回合就把黄北山打得倒地不动

奄奄一息的黄北山唯一的要求就是看一眼《天运书》

姜北海告诉他，这世上根本就没有《天运书》

黄北山伤心失望的离开了人世

阳光之下，在姜北海的旧衣服上出现了《天运书》

但《天运书》谁都看不见，只有一位傻子看见它

『陆』 细数电影界的现实主义大师，张艺谋只排第八

前段时间看了杜甫的一个专题片，算是真正明白为什么他可以被称为“诗圣”，他的诗凭什么可以成为“诗史”？

因为他的现实主义。

现实主义文学除了文学本身的高度之外，携带的思想性和人文性更是影响了无数后来者。

电影亦然。

有这么一些导演，他们更愿意把镜头对准现实，对准底层人物，乐此不疲地拍着专属普通人的电影。

要想了解美国的种族问题，斯派克·李的电影一定要看。

斯派克·李的电影不像《绿皮书》那样散发着一股浓浓的鸡汤味，他的电影简直可以用脏乱差来形容。

不要误会，脏乱差指的是电影里的环境，而不是电影的质量。

斯派克·李从来不避讳黑人的丑与恶。

作为一名黑人导演，他很清楚黑人的性格、受教育程度以及所处的环境。

于是在他的电影里，黑人张扬跋扈、游手好闲、惹是生非。

有人看完他的电影对黑人的态度进一步恶化，但凡事不应该只看表面。

斯派克·李的电影看似反映的是美国的种族主义，其实，从更深处来讲，电影讲的是美国的阶级对立。

我把美国的黑人比作中国的农村人。

“穷山恶水出刁民”，这是一种现象，那造成这种现象背后的原因是什么呢？

“穷山恶水”代表的是什么？是物质基础差。

当物质基础尚且没有得到保障时，又怎么能够“知礼节”呢？

所以说，我们应该讲的是“为什么穷山恶水出刁民”，而不是一味地强调“穷山恶水出刁民”。

达内兄弟是电影界赫赫有名的兄弟搭档导演， 这俩人分别是让-皮埃尔·达内和吕克·达内。

达内兄弟曾经两次获得金棕榈大奖，一次是1999年的《罗塞塔》，另外一次是2005年的《孩子》。

我们可以把他们和同样获得两次金棕榈的肯·洛奇做个比较。

达内兄弟在拍摄手法上和肯·洛奇很接近，比如镜头跟拍、近乎纪录片式的摄影风格，但电影的主题却是大相径庭。

肯·洛奇是典型的左派导演，他对于当权者的态度是控诉，对于底层人民是同情。

这哥俩没有肯·洛奇如此激进。

他们更注重探究人物的内心。

也许他曾经是一个“坏人”，但在之后的经历中不断成长，最后变成一个“好人”。

亦或者，电影开始和中间都有着激烈的冲突，可到电影的结尾，这个冲突由百炼钢化为绕指柔。

正因如此， 他们的电影鲜有以悲剧收场。

无论是曾经拿下金棕榈的《孩子》，还是最近的一部《年轻的阿迈德》都是如此。

张艺谋的新作《一秒钟》正在热映。

上映前大概对电影有个预测，“上限《山楂树》”，果不其然猜对了。

作为一部有 历史 纪实意义的电影，既没有对 社会 现实的反映，又对人物性格刻画不深，不可谓不失败。

但话又说回来，这个责任不能全部归咎于张艺谋，再想看到国师八九十年代的辉煌着实不大可能，其实何止他，我们所有人都回不到那个年代了（毕竟时光不会倒流）。

那个年代的张艺谋确实是中国电影的脊梁。

张艺谋是土生土长的中国人，他没有留洋的背景，他拍中国人的故事，说他是最了解中国乡土的电影导演，一点儿都不为过。

张艺谋的电影里，我最喜欢的有三部 《菊豆》《大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》 。

这三部电影，无一例外都是现实主义的佳作。

三部电影都在控诉，控诉封建礼教、控诉传统家族、控诉现代官场。

于我而言，这三部电影中最让人印象深刻的应该是《菊豆》中的“挡棺材”。

杨金山去世后，菊豆和天青要为他“挡棺材” ，而且要挡四十九回，别说他俩人日夜盼着这人去死，就算真是孝子贤孙，挡四十九回也多过了头！完全撕碎了封建传统虚伪的面具！

时至今日，这种现实意义依旧对人有警醒作用。

台湾电影史上有两个著名的导演，一个是侯孝贤，一个是杨德昌。

侯孝贤喜欢拍往事，杨德昌则热衷拍现在。

要想了解八九十年代的台湾，不用亲身经历（你也没法经历），可以去看看杨德昌的电影。

我一直觉得 那个时候的台北很像今天的北上广 ，经济高速发展，可人与人之间呢？

利益至上，甚至是父子亲人之间也是如此。

如果你不信，可以去看看《独立时代》，里面有一段“医闹”，简直就是今日的预言。

《一一》作为杨德昌最具代表性的作品，里面的东方人生哲学对于当下的我们依旧有警示意义。

《麻将》里的四个“好哥们”，一起住，一起吃，甚至连女朋友都能一起分享，可大难临头各自飞。

我将杨德昌的电影比作手术刀，刀刀见血，他把 社会 当作病人，自己就是医生，医病即医人。

要想了解台湾的过去，侯孝贤的电影不得不看，要想了解台湾的当下以及未来，我推荐你去看杨德昌。

在今年的金马奖上，一众“徒子徒孙”向侯孝贤献奖，当然这是侯导应得的。

但在天堂也有一位与侯导并驾齐驱的大师，我们更不能忘记。

和达内兄弟一样，肯·洛奇是双金棕榈俱乐部的成员。

我对于肯·洛奇有多热爱呢？我曾经专门为他写过一篇文章。

肯·洛奇何许人也？一个只为穷人拍电影的导演，一个左派导演。

他电影的主角基本上都是单亲妈妈、没人管教的孩子、酗酒的下岗职工、小混混、外来移民等等，而他所控诉的对象就是“冷酷无情”的资本主义政府。

因为肯·洛奇总是向国际展示英国的黑暗面，他也没少受英国保守势力的攻击。

当然他也不甘示弱，有采访问他怎么评价英国政府，他随口一说： bastards（一群混蛋） 。

2014年，年近七十的肯·洛奇宣布退休，可在他宣布退休后不久，英国保守党执政，限制工会权利，忽视底层民众呼声。

于是肯·洛奇复出，《我是布莱克》应运而生，紧接着是《对不起，我们错过了你》。

前段时间在资料馆重新观看了《对不起，我们错过了你》。

第二次看，依旧叹息绝望、依旧泪流满面，但叹息流泪之后，我们更应该思考。

这个世界的不公到底是因为什么？我们应该怎么做？

这不仅是看肯·洛奇电影应该思考的问题，也是所有现实主义电影带给我们的启示。

又一位戛纳双金棕榈的得主，日本电影大师今村昌平！

提到今村昌平电影，大家可能首先想到的是情色，确实他的电影尺度都很大。

除了情色，当然还有其他。

今村昌平对人性的剖析在电影界堪称翘楚，他在犯罪题材作品《复仇在我》里刻画了一个性格复杂的杀人犯形象，而《鳗鱼》的主人公则是一个在感情中受挫的中年男人。

同样他的电影也反映 社会 。

有表现二战之后日本都市风貌的《猪与军舰》，有描写日本农村落后习俗的《楢山节考》，前者代表现代，后者代表传统。

当传统和现代发生交汇，那就是《诸神的欲望》的剧情了。

人类个体的悲剧是源于人性的两极分化，人类群体的悲剧则是因为传统和现代的激烈碰撞。

这是我对今村昌平电影的总结。

有一个小知识点值得一提，今村昌平曾经是小津安二郎的导演助理，但他本人对小津安二郎的电影不大感冒。

在任小津安二郎的副导期间，他已经明确表示自己受不了小津大师不动如山的风格。

相反，他视当时另外一位大师黑泽明为偶像。

今村昌平不安于现状的个性决定了他的电影风格。

要想了解维托里奥·德·西卡，得先知道什么是意大利新写实主义。

意大利新写实主义是第二次世界大战后在意大利兴起的一个电影运动，其特点在关怀人类对抗非人 社会 力的奋斗，以非职业演员在外景拍摄，从头至尾都以尖锐的写实主义来表达。

而这其中的代表人物就是 维托里奥·德·西卡 。

二战结束之后，胜利的背景之下却是整个欧洲的破烂以及困窘的人民。

意大利新写实主义因此而诞生。

在形式上，大部分的新写实主义电影采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，相较于战前的封闭与伪装，新写实主义电影反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。

这种技术手法影响了后来的无数电影人。

维托里奥·德·西卡最具盛名的电影就是 《偷自行车的人》 。

一个身处底层的小人物，一个为了生活摸爬在泥沼的打工人，一个希望让自己的家人和孩子过上好日子的父亲。

电影结局十足好评，看似一个非悲剧的结尾，但并没有将本片的悲剧色彩减少半分，反而让观众更加绝望。这才是最现实的表现手法。

1930年后，中国左翼作家联盟和中国左翼戏剧家联盟先后成立。

随着九一八的爆发，人民民族情绪高涨，左翼电影逐渐取代鸳鸯蝴蝶派成为了中国电影的主流。

同时也诞生了一大批现实主义电影导演，蔡楚生就是其中的代表。

提到蔡楚生这个人， 历史 课上没有打瞌睡的童鞋一定不陌生。

没错，他是被写进 历史 书的人物。

中国首部在国际上获得大奖的电影《渔光曲》就是由他执导的。

同时他还执导过张爱玲主演的《新女性》，和郑君里共同执导了史诗大作《一江春水向东流》等多部优秀电影。

都是中国电影史上不朽的经典。

蔡楚生很懂中国人，他有一句著名的“蹲着”理论——

民国时期的好导演不少，蔡楚生、费穆、吴永刚、郑君里等人，不管是人文情怀还是技巧手法都不逊于同时期的日本导演。

可惜的是，到了五十年代，日本导演们纷纷走出国门，去欧洲摘取大奖；

而我们的导演，大都惨死在了内斗之中。

与蔡楚生同时期的日本影坛，也出现了大师，黑泽明、小津安二郎以及沟口健二。

和小津的小资、黑泽明的西方表达相比，沟口健二可以说是纯粹的日本代表。

而他的电影，无一不是现实主义的典范。

沟口健二的主题是反封建，这与他们所处的时代有关，正好是传统 社会 向现代 社会 的过渡时期。

沟口健二擅长拍悲剧，因为他的电影都是强调不同制度、不同时代对于人性的压迫。

死亡更能让人醍醐灌顶，所以他的电影结尾一定要死人。

《近松物语》最后主母与男仆双双殉情，沟口健二借用凄美的爱情抨击封建 社会 对女性的压迫与不公；

《武藏野夫人》的女主人公为了逃避世俗，服毒自尽。在她自杀不久后，日本废除“通奸罪”。

同样是拍女人，沟口和小津安二郎、成濑巳喜男各有千秋。

小津的家庭，成濑的 情感 纠葛，而沟口讲的是大时代。

不管是沟口健二的现实主义还是他在摄影中开创的“一场一镜”，都被后世争相效仿。

同样是大师的法国导演戈达尔特别崇拜沟口健二，他说： “沟口健二的艺术在于让事物呈现它原本的面貌，而这种‘简单’正是他电影里最复杂的部分。”

电影界的第一位现实主义大师，大概就是卓别林！

很多人都知道卓别林是喜剧大师，其实他还是一位现实主义电影大师。

网上流传着这么一句话： 喜剧的内核是悲剧。

这句话的出处已无处考证，但我想这句话的发明者一定是卓别林的影迷。

因为他的喜剧电影都可以用这句话来概括。

卓别林拍摄的第一部电影是1914年的《谋生》，从他的第二部电影《阵雨之间》开始，他 “穿着松垮裤子、大号鞋子、紧绷上衣、头戴圆顶礼帽” 的形象就确立了。

他以此形象相继执导并且出演了《流浪汉》、《摩登时代》、《城市之光》、《马戏团》等等。

这不仅是卓别林的形象，也是喜剧电影界最伟大的形象，同时也是现实主义电影的代表形象之一。

看《摩登时代》，我们想起了996；

看《寻子遇仙记》，我们会想到《卖火柴的小女孩》；

看卓别林，我们会想到我们自己。

我们笑的是这个荒谬的世界，悲的是自己的人生。

直到今天， 100年过去了，卓别林的电影依旧没有过时。

除了上面的十位大师，韩国的现实主义电影也经常引发网友观众的讨论。

不过也有另外的一种声音，他们这样调侃韩国电影， “什么都能拍，什么都敢拍，但什么都改变不了！”

这话说得绝对了。

鲁迅先生在《呐喊·自序》中有一段和钱玄同的对话。

“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么?”

钱玄同回答： “然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”

现实主义电影的作用大概就是这样吧！

『柒』 关于电影记忆大师深度解析

《记忆大师》这部电影的明暗线分的极为清楚，往往会把大部分忽略细节观众引导进入明线轨道而少部分观察细腻的观众引导入暗线轨道。下面我为你整理《记忆大师》深度解析，希望能帮到你。

故事真正开始是在记忆大师中心有一对夫妻闹事开始，正因为那个不满女友私自删除记忆的男士潮天空开了一枪，使得黄渤手里的取回记忆的金属号牌与杀人犯的金属号牌都掉落在了地上。导致后面俩人都在捡的时候互相拿错了。

(这里我要说的是对那些质疑dna才能提取记忆的人，你们也许没有注意到在护士给黄渤抽血的时候说了，需要提取你的dna样本制作成金属号码牌，以此为凭证来取记忆。所以抽出来的那管血不仅已经记录在册也同时为客户生成了金属号牌。以此为钥匙，这样就不必每次来提取或删除记忆都要重新抽血，是为了方便客户建立档案好下次来直接使用。这就好比我们现在的医院用的病例。你不可能每次去医院都带一张新病例。肯定是从第一次去医院建立一个病例一直用下去。提取的dna样本也是一样。作为一把钥匙只负责开启用户档案而存在，而不具备检验持有者身份的功能。也可以理解为你家门的钥匙不管谁捡了都能打开你家的门，但他不一定是你本人。)

俩人捡错了号码牌导致故事走向明暗分层。

明线：明线的内容就是用来隐藏暗线的幌子。

幌子1.

徐静蕾强行要求黄渤去找回刚消除的记忆这里有些观众会疑问为什么决定离婚的人，还要逼着黄渤一定要取回记忆才能说出一些事情，让人不得不联想到也许她知道黄渤什么不为人知的秘密需要黄渤找回来或者黄渤有哪些不能失去的记忆必须找回来。(而这个疑问在后续剧情也有了交代，是因为徐静蕾终于怀孕了，作为一个母亲希望自己的丈夫保留着与自己美好的记忆下得知这个好消息也是情有可原的)

幌子2.

后来记忆中心的院长说的那句“我怎么知道你存的是你的情感记忆，还是你的杀人记忆”这句话与前面徐静蕾奇怪的举动一联想，也可能诱导观众误以为黄渤自己可能就是杀人凶手只是他一直埋藏在心里不愿意唤醒这段记忆却被记忆中心唤醒。

幌子3.

剧情的发展很快否定了前面的说法。因为来到了警察局，黄渤看到了这个记忆中的女受害者正在被警方当作案件处理，而凶手被指认是受害者丈夫。与黄渤毫无关系。把观众又引导到也许凶手是李慧兰丈夫的可能。

幌子4.

女医生陈珊珊的出现，以及她对于去年的死者李慧兰的受伤状况倒背如流，这可疑的现象不禁让观众联想以及怀疑凶手又有可能是陈珊珊。到了这里故事的明线总算确立了目标，设定凶手就是陈珊珊从而对后续明线剧情所做的一切都是为了陈珊珊是凶手做铺垫。其中最明显的暗示当属李慧兰说的那句“你让我觉得恶心”，因为只有同性恋才会让部分性取向正常的人觉得恶心感。以及神秘女受害者在浴缸里毫不避讳的让凶手帮自己拿药，也正如闺蜜才会如此不避讳。这些剧情的衬托让大部分观众在50分钟的时候，看到陈珊珊在为徐静蕾擦伤口的时候说“他不是故意的，但你自己要小心”表现出了一种对家暴的反感，断定凶手就是陈珊珊。从这时候开始看后面的剧情几乎都带着有色眼镜，觉得她来找徐静蕾听演唱会也是出于阴谋，故意把包留在徐静蕾家中以及黄渤打电话给陈珊珊种种暗示表明陈珊珊无疑就是凶手，这样一切都说的通了。最后还把徐静蕾约到了花房古宅里，那个曾经的凶案现场。让观众以为故事马上要真相大白了结局肯定如观众所想是陈珊珊的凶手。导演的目的已经达到了，大部分观众顺着明线走到了尽头，可故事还没有结束。暗线还在继续着。

暗线：

从22分钟的那段记忆里有很多细节可以判断出凶手与神秘女受害者的关系。首先映入眼帘的是神秘女受害者的妹妹。她在打电话报警，想把姐姐从家暴中拯救出来。(这里不难看出她妹妹是一个很有主见思想很前卫的女子，绝对绝对绝对不是李慧兰那种性格。李慧兰胆小怕事，被打也要说自己是摔得，怎么可能是沈队的小姨。所以说什么李慧兰是沈警官小姨的观众可以回去重刷了。整部片子下来沈警官对李慧兰的称呼都是直呼其名没有敬语，也没有对处理她案子有特殊的亲人情感在里面，仿佛就在处理路人案子一般面无表情。所以小姨子假设，不存在的。)

细节1.

神秘女受害者听到丈夫要割手指，起身准备开门时，凶手双手握着女受害者手的姿势看起来并不像同龄人之间的握手法，俩人都是站着的，而男方选择用双手去拉住女方的单手，并且女方把另一只手拍在男方肩膀上这种动作看起来就好像有身高差一般毫无违和感，就好比男方应该是一个年龄很小个子很矮的人才配用这种肢体语言。

细节2.

神秘女受害者的丈夫对凶手冷淡地训斥道“你还留在这干吗。”以及凶手小姨说的“你别乱来”都仿佛是在对小孩子说的，一个是来自大人的训斥，一个是来自大人的保护。

细节3.

在车上，神秘女受害者恳求丈夫慢点开，甚至求他让后面坐着的凶手先下车，以及那时凶手的害怕，和后面尿裤子，足以证明凶手确定是一个小孩子，而且从尿裤子的位置可以断定确实是个男孩，从女受害者对他的关心程度来看足以证明两人之间有着很亲密的感情，由此可以断定凶手是神秘女受害者的儿子，并且那时年纪还小。

细节4.

25分钟出现在警局的老人仔细观察的话糊发现他右手小拇指是断掉的，和记忆中凶手的父亲断的是同一个指头，而沈警官拿着自己的钱包给他小弟让他给那老人钱，证明那老人一定是他长辈也许就是他父亲，那么凶手也就可能是沈警官。

细节5.

沈警官看监控之后说自己要去一趟记忆中心，这里虽然没有明说，但他去记忆中心明为调查，实则是去提取黄渤的记忆，深知自己即将暴露，为了了解黄渤的弱点而做。这点暗线的观众应该都能联想的到。

细节6.

沈警官在车上的时候无意间做过一个开门的动作是把车窗摇下来从外面开，这与后面李慧兰女儿下他的车用的开门方式相同，足以见得曾经那个送李慧兰女儿回家的人就是沈警官。以及后面沈警官的父亲拿着黄渤描述出来的神秘女受害者的画像时的表情和更清晰的断指，把真正的凶手沈警官推出了水面。

还有很多细节我就不一一列举了，我只想说虽然这部影片叫记忆大师，但是我却在这部影片中看到了母爱的伟大，不知道观众是否注意过这部影片中的几对夫妻。他们有着惊人的相似处。

李慧兰和沈警官母亲所受到的家暴都是肉体上实实在在的家暴，而徐静蕾在某种程度上也受着精神上的家暴。她本来和黄渤一样都是青年作家，甚至实力不逊于黄渤，她曾经在喝醉的时候问过黄渤，自己如果不嫁给他是否会比自己的同事ada写出来的作品更好，黄渤当时却无言以对，黄渤深知自己的妻子为了自己甘愿放弃事业做一个家庭主妇，并且为了能生孩子每天打很多针受很多罪，这对她来说无疑是一种精神上的家暴，虽然不是黄渤施加在她身上的，却是父母辈的家庭压力带给她的。黄渤心疼她，却什么都做不了，只能安慰她说大不了不要孩子了。徐静蕾也是怕自己不能生育才提出的离婚，其实他们彼此是很相爱的。但是转折点在于徐静蕾怀孕了。有了新生命的诞生对于一个母亲来说胜过一切，她仿佛觉得为了这个小家伙，之前所遭受的一切都是值得的。所以她不想离婚了，想让黄渤找回记忆并和他分享这个喜讯。那么可不可以把徐静蕾和黄渤的夫妻感情带入到另外两个受害人身上去考虑呢。对于徐静蕾来说精神家暴无疑也是一种折磨，李慧兰和沈警官母亲的肉体家暴也是一种折磨。但是她们三人有一个共同点，那就是她们都有了孩子。试问天底下哪个母亲愿意自己的孩子没有父亲，哪个母亲愿意自己的孩子跟着自己过苦日子。相信李慧兰和沈警官的母亲都是为了自己的孩子能过得更好，而选择被家暴却依然不肯离去。沈警官问母亲“为什么不肯离婚”，母亲的回答是“你不会懂的”，沈警官又说“我不想看到你在被他打了”，母亲说“至少我还有你啊”足以看出母亲所承受的一切都是为了自己的儿子能过得幸福。李慧兰也在被沈警官问到“离开他”的时候说过“那我女儿怎么办”可见李慧兰也是为了孩子。这三对夫妻为了自己的孩子，都选择不离婚，是母爱最大的体现。

还有一个问题，那就是为什么李慧兰要对沈警官说“你让我觉得恶心”这句话，而且这句话，这个镜头在整部影片中出现了三次，算是着重强调了。我仔细想了想，第一次出现，记忆里的那个凶手扮演者是黄渤，第二次是陈珊珊，第三次是沈警官。可以说这句话对这三个人每个人都说了一遍，剧情效果也不一样。所以要分析这句话的真正含义也要分场合。

第一次的时候，黄渤作为一个原景重现者，最完整的还原了当时的情景，把这句话作为一个诱饵撒给观众，勾起观众对凶手性别的好奇心。以及对这句话深意的思考。其实这句话真的没什么深意，就是一个女人处于对自己反感的男人的一种宣泄。至于为什么反感之前有埋下伏笔，曾经在花房的时候，沈警官一度想锁住李慧兰不让她与外界接触甚至电话也不要打，李慧兰开始感受到沈警官的控制欲，因此感到反感。本来就反感，再加上楼梯上沈警官对自己动手动脚挑逗情话对她来说都是无比的恶心，任谁面对自己不爱的人对自己这样说这样做做都会觉得恶心吧。所以这也就是为什么她会这样说。

第二次出现纯粹为了带入陈珊珊的角色让观众感受一下来自同性恋之间的那种恶心感。

『捌』 记忆大师电影结局什么意思

最后一通电话是沈警官自己的，他自己把它改成了姗姗的号码，姗姗和他没有关系，只是成了可怜的替罪羊，可能真因为法医有白手套很正常，所以他选择嫁祸给她，沈警官年幼之时看尽父亲对母亲的家暴，而母亲选择忍。

他为了让母亲解脱，所以选择杀害母亲，鱼缸淹死那段是沈警官小时候的记忆而已，前面的铺垫黄渤发现了最后通电话的号码，质问沈警官为什么说没查到，沈警官闪烁其词，其实是故意让黄渤发现，因为电话已经是姗姗的了。

(8)电影大师结局分析扩展阅读

剧情简介

故事发生在2025年，因为和妻子张代晨（徐静蕾饰）婚姻破裂，男主角江丰（黄渤饰）走进记忆大师医疗中心接受手术，却不料手术失误记忆被错误重载，他莫名其妙变成了“杀人凶手”。警官沈汉强（段奕宏饰）的穷追不舍让他逐渐发现，自己脑内的错误记忆不仅是破案的关键，更是救赎自己的唯一希望。

与此同时，妻子身边出现的女人陈姗姗（杨子姗饰）、记忆中浮现出的神秘女子（许玮甯饰），似乎也和真相有着千丝万缕的联系，一场记忆烧脑战也随之开始。

《记忆大师》多数时间色调清冷幽暗，回忆的部分偶尔也会出现暖融的麦田和浪漫颓靡的废弃花房，鲜红血渍一旦出现便触目惊心，而2025年的“记忆大师”医疗中心和警察局又展现出了科幻感。