张艺谋电影景别的分析

Ⅰ 《一个都不能少》作品的导演分析，镜头特点是什么艺术特性所占比率

《一个都不能少》是一部纪实风格的电影，用的全是非职业演员，在片子里小学生就是小学生，村长就是村长，广播员就是广播员，连人物的名字都是生活里演员自己的名字。这样的题材、风格都让人想起讲述老百姓自己的故事，所以我觉得影片更像纪录电影，更有公益广告的味道。我非常钦佩张艺谋对这些非职业演员、尤其是对小演员们的调教，也钦佩张艺谋在片子里十分智慧的、幽默的导演意识。但是看过了还是有不知足的感觉，这是因为片子还是在述说一个简单的事件，没有鲜明的人物，没有立得住的银幕形象。究其原因，还是剧本结构的问题。具体说，这个戏的前半部分发展比较自然，一个被临时找来代课的只有13岁的小老师怀着最为简单的概念：只要那些上学的一个都不少，她就可以交差并拿到50块钱。这里面有着丰富的戏剧性，一个大孩子和一群小孩子之间的故事不乏幽默。但是到了后半截，小老师去找进城打工的孩子，这个过程就显得太快，也太富偶然性，难以给人留下深刻的印象
一个都不能少》是张艺谋洗尽铅华、重归乡土的作品，在这部作品里渗透着深切的人文关怀。与他以往影片所不同的是，这部影片以独特的视角，从一个侧面反映了中国农村教育的现状，表现了贫困地区农村教育中存在的令人关注的问题。值得一提的是影片选用的都是非职业演员，他们从未经过表演训练，但是他们却以其质朴真挚的表演演绎了一个动人的故事……
这部电影的动人之处，一是真实、二是真情。张艺谋的电影要做到视听真实、质感突出，是由他的精益求精的态度保证的。写农村小学，情真意切到这种程度，不是一般的技巧手段高低所在，而是导演长期积累，对农民、对教师、对小学生的巨大的爱，真心的关注，才能洞幽烛微地写出他们灵魂的本真。
声音的处理：《一个都不能少》开头同期声音的处理，接近一个村庄的体验与经历。
《一个都不能少》A盘，开头，通过剪辑现实时间创造银幕时间
特写：视距最近的镜头，拍摄人的面部，人体的局部，一件物品或物品的细部的景别画面。它的特点是，取景范围小，内容单一、集中、突出。它能够强调细节，揭示人物的情绪变化和心灵世界，给观众在时间、视觉和心理上产生强烈的反应。
近景：摄取人物上半身或人体局部形象的一种景别画面。（有时把腰部以上称为中近景）它的特点是比特写稍远，两者有相似之处，近景中，人物的上半身活动和面部表情占据画面显著地位，能得以清楚交代。
全景：摄取人像全身的一种景别画面。它的特点是有较广阔的空间，能使观众既看清人物的全身动作又能看见人物周围的部分环境。使得人物的整个动作和人物相互的关系得到展现，人与环境融为一体，创造出有人有景的生动场面。

风格是构成精英话语文本的重要美学元素。风格是写作者的内在情思、品行人格及语言特色共同创造的文章的一种外显形式，它是个体创造的产物，具有他人不可取代的特性。以书画为例，在千万幅画“竹子”的作品中，我们很容易就能辨认出郑板桥的作品。因为他的“细竹”（常常是“一二三枝竹竿，四五六片竹叶”）不仅具有清癯雅脱之美，而且富有傲视浊世的内在人格美（他常以叶少而突出其竹的“劲节”）。对于传统经典作品，风格是彰显其创作成熟的标志，是衡量其审美价值的重要尺度。现代主义作品也追求风格，甚至把有无风格作为其艺术等级的标准，正如著名现代派服装设计师圣.洛朗所说的“比时尚更重要的是风格，风格是不变的。” ⑤ 后现代主义文化中的先锋派曾以颠覆、反叛的姿态标榜其不与主流同谋的风格（如表情的“酷”和极端化的探索形式等），但它们在市场和金钱的诱惑面前却显得十分脆弱。
如张艺某的影片《一个都不能少》虽然观影时笑声不断，但笑声中有沉重的感动：当银幕出现那破陋不堪的教室，三条腿的教桌，每天只能用一根粉笔，仍然靠看日影来判断时间并随时面临辍学孩子们艰辛的生存环境时，不论是笑还是哭出的眼泪都不是“他们比我低”（亚里士多德语）的心理反映，而是欲说无语的一种沉重——为艰难求学的孩子们，更为了祖国的明天。最为感人的自然是小魏老师本真的人性和执著于“一个都不能少”的举动。从她身上我们从中看到了自己的迷失，看到了一种日益远离我们的品质——对一种追求的执著。
通过平凡的人物、平实的语言、平淡的现实状况，揭示、烘托人性的本质——人性的闪光点或是人性的丑陋。“喻大于小”是他常用的艺术表现手段，而在这部电影里，我们看到的是神话般的人物、夸张的历史和半文半白的语言，那充塞大脑的影音讯息和显得有点勉强、难以自圆其说的主题内涵，反而使人物的本质——人性的表达被空前削弱。这种风格的突变，对于一位有着20年从影经历、有着丰富经验和相对固定艺术风格的导演来说，是要冒一定危险的。且不说观众能不能在短时间适应这种变化，就是这种“转型”也很容易成为东施效颦、不伦不类的跟风之作。
《一个都不能少》纪录片式的风格统御了整部影片的美学，非职业演员、纪实性的拍摄手法、贫困的山村小学，这里面追求一种真实感。

① 陈墨《电影商业化与国民文化心态》，载《当代电影理论文选》第411页，北京广播学院出版社2000年10月版。

② 《鲁迅全集》第一卷240页，人民文学出版社1982年版。

③ 爱德华.汉斯立克《论音乐的美—音乐美学的修改主义》第45页，杨业治译，人民音乐出版社，1980年版。

④ 转引刘小枫《拯救与逍遥》修订本第212页，上海三联书店2001年版。

⑤ 转引张柠《“现代性”与文学时尚》，见《文艺报》2002年9月3日。

⑥ 杰姆逊《后现代主义与文化理论》第176页，北京大学出版社 1997年1月版。

Ⅱ 关于景别的影评佳句

1.电影归来景别的影评

镜头语言则是张艺谋在本片中做减法的另一个方面。

尤其是在特写镜头上尤其如此，纵观全片，就会发现导演在影片的前半部分对特写镜头使用得相当少。但是，张艺谋并不是为减少而减少，而是做到了精准的有的放矢，将每一个特写镜头的作用都运用到了最大。

在电影里的第一个特写镜头，是丹丹在舞蹈室练舞的最后一个定个动作的特写，镜头里此时丹丹的神情，体现出的是一种对”革命“的坚定和对吴清华这一角色的追求，这也从侧面体现了丹丹的性格里的一部分，为后来去揭发自己的父亲留下了伏笔。为影片后来的情节起到推动作用的特写镜头在前半部分还有两处。

其一是母女二人自从舞蹈室里回来后，关于父亲的一番对话。当听到女儿丹丹说父亲是走资派，并不许母亲去见他时。

母亲先沉默了一下后，将手里的舞鞋生气的扔在了桌子上。全过程里，母亲虽不发一言，但观众却可以从这个极具暗示的特写镜头里得知母亲对此事的态度。

也为后来母亲去见父亲陆焉识埋下了伏笔。而且全片也正是开通过这个镜头让母亲的性格得以体现，人物形象开始逐渐丰满。

其二则是陆焉识回家后的那场戏。陆焉识知道妻子婉瑜在家，便满怀期待的使者打开房门，但在这里，镜头特写的却是房门并没有被打开。

这个特下镜头的作用，既交代了后来婉瑜为什么出门从来不锁门的原因，也表明了婉瑜心里的愧疚和后来发病的心理原因一种必然隐喻。

2.无人区中对景别的影评分析

大众影评网《无人区》影评：看宁浩如何塑造镜头紧张感

这是大众影评网关于《无人区》的影评，看是不是你想要的。

看宁浩如何塑造镜头紧张感

观众期待了很久很久的《无人区》，从2009年开机拍摄开始，影片经历了预计上映、被干掉、辟谣、被干掉、预计上映又被干掉再上映的过程。

终于在今年12月，《无人区》在影院和观众见面了。片子是个荒漠背景下的公路题材，跟上映坎坷路一样，徐铮作为片子主角在公路上也经历了上路、停下、上路、再停下、打斗、再上路、再停下….的过程。

既然是公路题材，紧张的打斗场面必不可少。片中大量的拉锯对抗环节，都有节奏地进行着：

特写——宁静——爆发，如此循环。

影片一开始，便用扫镜头的方式给出一众细节特写，铁架支撑的脚、手、烟，黄渤出场。开场没多久便有动物死亡，将爆点又推高一截，看的人却还不知怎么回事，设悬的方式紧紧地吸引观众看下去。温度继续升高，在黄渤和警察的对话中开始撞车翻车，叙事张弛有度的同时也给观众视觉冲击。嘭的一声翻车后，场面死寂：人仰车翻、一片狼藉。

此时好不容易神经紧张了起来，叙事却开始松弛，缓慢进行。

同时，导演还特别注意用光来塑造氛围。在徐铮和当事人的对话中，黑暗的场景能看见的元素不多，注意力全集中在了两个人物的表情和对话上。镜头刚切换到狱中的场景时，只看到徐铮胸有成足的谈话表情，和他在法庭上的气势一样把控着全场的节奏。当事人在狱中看不见脸，只能从声音和对话中判断他的个人信息。随后当事人把脸往前一伸，高墙窗外的光打在他的半边脸上，只看到被告的一脸邪笑，这种方式的设悬再度吸引了观众的好奇心。

导演宁浩用大量的细节特写、定格又晃动的镜头组合，像上班路上的公车一样急刹又飞驰又急刹，塑造出鲜明的反差感，把故事讲得一上一下的。

宁浩还特别擅长用声音来烘托故事的氛围，片中的急进的时候会伴随着铿锵的鼓点，进入荒漠小店的时候响起诡异戏谑的配乐，把人看得心头一紧，总是忍不住问“这是在干吗？”问句的意思不只是设悬引人的意味，更多的是“怎么还不爆发”的不满足感。

比起宁浩惯用的细碎剪切和夸张搞笑，影片更多地增加了黑色元素和暴力成分，手法也更加的老实和传统。

3.求《这个杀手不太冷》影评,要求描写片中的远、全、中、近、四种景

当看见里昂走向出口的那一刻，看到了光明，仿佛看见了里昂和马婷达的幸福生活，可是美好的同时，史丹从里昂身后伸出了他那双罪恶的黑手。

里昂使用了“指环游戏”……让人猜不透里昂的表情是解脱还是对马蒂达的不舍。仿佛里昂在那一霎那表情丰富了。

“人生总是如此痛苦吗？还是只有小孩是这样的？”“总是如此。” 推开记忆的门，前尘往事一幕幕似幻似真……有悲，有喜，有爱，有恨，酸酸甜甜，伴我们走过了青春。

其中有些事、有些人我们原以为自己早已忘记，然而蓦然回首时却不经意地发现，原来它们不曾真的随风而去，而是一直深藏在我们的心底，聆听着我们的心跳，陪伴着我们的呼吸，守护着我们的回忆。譬如初恋…… 初恋，一个多么温暖美好却又略带伤感的字眼。

它代表了我们青春的梦想，年少的痴狂，还有对那段再也回不去的旧日时光的淋漓感伤。 或许那份纯真的感情早已成为往事，而他/她也未必一定是我们今生最爱的那一个人，但无论是谁，想必都无法忘怀那最初的最初，某一时刻莫名的怦然心动…… 虽然时光如白马过隙，我们亦不可能再回到过去，但幸好还有电影。

茫茫影海里，那些关于初恋的或忧伤惆怅或浪漫温馨的爱情故事，如夜空中粲然绽放的绚烂烟花。每一朵，都诉说着我们似曾相识的悠然过往，每一瓣，都在追忆我们共同有过的似水年华。

“生活本来就这么苦，还是只有童年的生活才会如此？”12岁的小女孩玛蒂尔达有一双过早成熟并沧桑的眼睛，她神情茫然地问里奥。“人生就是如此。”

里奥的眼睛被墨镜遮住，觉察不出丝毫的感情。 从意大利来美国的里奥在不杀人的时候就是一个极普通的小人物，杀手只是他谋生的一个手段。

但当他和玛蒂尔达相遇后，他的生活开始发生变化。玛蒂尔达亲眼目睹了自己最疼爱的弟弟被仇家所杀，报仇是她一直的愿望。

（摘自《一生的读书计划》国外版） 莱昂的人物形象，是我感动的来源地。这个杀手，有很多的外在特质，与我们想象中的杀手的气质相吻合，身手敏捷，手段精湛，墨镜，风衣，手提箱，沉默寡言…受雇于一个固定的雇主…简而言之，我们对于杀手的形象，在里昂的身上都可以得到体现.与此同时，还有很多不一样的特质：早上喝牛奶，精心养着一盆植物，定期浇水，自己会跑去看《雨中曲》，露出憨憨的微笑，有固定的生活作息，锻炼身体，严于律己.“在某种意义上说，里昂是一个简单的工具，一个杀人工具，但并不是一个简单的符号，他有着自己的生活，简单却又秩序。”

他活在自己的小世界里，除了杀人之外，于一个常人并无两异.直到遇到玛婷达，才彻底打破了他的生活秩序。 吕克·贝松写了一首杀手挽歌，在这曲挽歌中，我们看到的，是人性由泯灭到复苏的全过程.里昂在最后一刻是幸福的，脸上挂着微笑，他做了他一直想做了的。

imdb上的影迷评论（仅供参考） 影片开场就是一段精彩的刺杀行动，充分表达了一个杀手的冷酷无情，杀手Leon部署周密，冷静无畏的执行着行动。这也导演处心积虑为之后表现Leon真实一面的铺垫。

Leon和小女孩Mathilda在楼梯道的两次短暂相遇时的对话，是Mathilda和Leon两个生命相交的开始。Mathilda的全家惨遭黑暗的缉毒警察的杀害，她凭借着自己的聪明幸免于难，从此跟随着Leon开始了一种与众不同的生活。

他们那亦父亦女、亦师亦友，似有似无的感情让人感动不已。 Leon因为Mathilda感受到了人生的乐趣，Mathilda则因为Leon才有了家庭般温暖和关心。

《这个杀手不太冷》的导演是法国著名的吕克·贝松，影片当中充满着艺术的气息，甚至杀人的现场也象那艺术品一样的独特和唯美。导演在影片中更多的表达了对现实中的一些丑恶事物的批判，为了利益警察可以成为杀人的匪徒，他们在正义的大旗下肆意屠杀。

还有Mathilda那毫无亲情可言的家庭，最终因为他们的贪婪而葬送了性命。 片中的音乐也制作精良，主题曲《Shape Of My Heart》则由老牌歌手Sting演绎，如此优美的旋律烘托出了故事的真谛，起到了煽人泪下的效果。

影片中当Leon戴上他那副墨镜时，他完全变成了另外一个人，一个执行杀人任务的机器，而深居简出的Leon不戴墨镜的时候，过着枯燥无味的生活，与一棵无根的万年青相伴，单纯的表情却有点象那憨豆先生。 片中有一个比较温情，格外引人眼目的电影镜头，始终贯穿了一整部电影的首尾，那就是长衫吊裤的杀手莱昂总是怀抱着一盆绿色盆景，纵使四处流浪，亡命天涯，也总是不离身子的万年青。

表面上看去，莱昂只是一个生猛动物，眼罩黑镜，沉默寡言，拎只旧箱，怀抱万年青，旧裤腿大皮鞋步履匆匆，敬业地完成着属于个人的清道夫任务。我们可以从片中看到的是，一直没有什么太多动作的沉静莱昂，作为一名冷酷职业杀手，也还是有他自己行为准则的。

首先，他决不滥杀妇女和儿童。当然啦，不管杀掉什么人，总归是一件不怎么正常的事情。

这里我们还是就电影论电影。正常的光天化日里，你杀人需待偿命的。

电影就是电影。一直以为，这部影片《这个杀手不太冷》并不怎么单纯。

的确是一部杀手电影的同时，还是一部讲了更多杀手故事身外的电影。

4.疯狂动物城有关景别与蒙太奇的影评

《疯狂动物城》：美丽的乌托邦

文/梦里诗书

善于造梦的迪士尼，再次以天马行空的奇想在《疯狂动物城》呈现出一个美丽的乌托邦世界，而在这座动物大联欢的都市中，有的并不单只是满载欢乐的包袱，那对现实社会中歧视偏见深刻的讽刺，无疑将童话与现实以最好的融合，构筑了金玉其外更能至美其中的内在。

当迪士尼动画已然在技术上趋于完美，如何在剧情上能青出于蓝而胜于蓝，不得不说成为了迪士尼进年来所真正追求的目标，《疯狂动物城》堪为精彩的亦早不再是那惊艳的动画特效，而更在于一气呵成能步步为营的剧情架构，在充满了各种憨态可掬的动物大都市里，电影用一场有以出色喜剧渲染的犯罪阴谋为展开，数度转折的悬疑，即便作为一部非动画的电影来看亦是极为完美的，这无疑令观众在第一时间便融入到了那拟人化的动物世界观，而黑帮教父梗，水赖公务员等多个包袱喜点的营造维系了全片高能的好莱坞式趣味性。

动物拟人化的动画手法，在《疯狂动物城》不仅是表象化的，它更融入到了每一种动物自身的特性中，狮子市长，非洲水牛警察局长，猎豹警官，每一种动物都有着契合自已动物本性的角色塑造，正是在这精于细节的动物世界观中，作为大都市里史上第一任兔子警官的朱迪，自然没人相信身材娇小的她能当好警察，意外被卷入案件的狐狸尼克，也没有人会相信一个狡诈滑头的狐狸，那已经固化的偏见，成为了《疯狂动物城》最为有力的寓意命题，而电影也正是以这种偏见一再营造出令人嘀笑皆非的欢乐。

《疯狂动物城》的剧情构思上并不是由人物来高呼平等无歧视的说教，而是将这一命题贯穿到了自始自终的剧情中，用主人公警官兔朱迪和狐狸尼克的种族遭遇来隐喻现代社会中的种种偏见和歧视，打破固有思维和偏见的寓意真正植入了每一个角色，将现实社会中面临偏见歧视的问题极富趣味的呼之欲出，电影不仅是局限于孩子，大人更能在这部电影中有以感悟，《疯狂动物城》在每个观众的心中种下了平等包容的种子。

奇思妙想的动物之城，萌化可人的爆笑之旅，这个世界本没有美丽的乌托邦，但当每个人都能心存平等之心，又有什么地方不会是一座《疯狂动物城》。

5.求《忠犬八公的故事》电影在景别上的处理解析 2000字

从预告片看，《忠犬八公的故事》虽然全好莱坞班底制作，取景也在美国本土，却拍出了日本电影独有的温馨与隽永。

与美式人狗情的电影《马利和我》的欢闹作风相比，《忠犬八公的故事》则更具催泪效果。导演莱塞·霍尔斯道姆笑着这么说：“希望电影温馨但不滥情，因此避开许多洒狗血的桥段。

因为我希望它是一部喜剧，不应过于强调悲伤，而是单纯呈现人与狗之间的情谊。”尽管如此，李察·基尔拿到剧本时，还是因为故事中的情节感动落泪，而且一哭再哭。

他说：“原本以为自己太过情绪化才哭，但隔几天再看一次，还是哭了。”。

6.请举例说明不同景别运用对电影风格的影响

景别是影视独有的表现手段。其划分是以成人再画面中的大小及画面底边截取成人的部位来决定的。我们国家影视的景别大致分为五种：远景、全景、中景、近景、特写。也有的导演习惯分得再细一点，分成八种，即1、大远景：成人占画面高度的1/4左右；2、远景：成人占画面高度的1/2左右；3、全景：人体全身；4、中景：人膝部以上；5、中近景：界于近景和中景之间：6、近景：胸部以上；7、：肩部以上，8、大特写：面部及肢体局部。不同的景别有不同的功能。影响景别大小的因素有三个：拍摄距离、光学镜头的焦距、人物纵深调度。在我国远景系列叫大景别，近景系列叫小景别。景别的变化意味着观众视距的变化，不仅如此，它还是导演对也是突出视觉重点的有力手段。观众的视觉限制。

拍摄角度：

拍摄角度包括拍摄高度、拍摄方向和拍摄距离。拍摄高度分为平拍、俯拍和仰拍三种。拍摄方向分为正面角度、侧面角度、斜侧角度、背面角度等。拍摄距离是决定景别的元素之一。以上统称几何角度。还有心理角度，主观角度，客观角度和主客角度。在拍摄现场选择和确定拍摄角度是摄影师的重点工作，不同的角度可以得到不同的造型效果，具有有同的表现功能。角度可以纪实再现或夸张表现大俯大仰有特殊得表现意义。在影视摄影创作中，角度设置不应是随意的，应体现一种造型风格。

7.求《山楂树之恋》蒙太奇,景别,声音,长镜头等手法的影评,1500字

分解与组合的作用，使电影具有高度集中概括的能力，使一部不到两小时的影片能象《公民凯恩》那2.反射蒙太奇 它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面，而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间，它们互为依存：或是为了与该事件形成对照， 或是为了确定组接在一起的事物之间的反应，或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件，以此作用于观众的感宫和意识。

譬如《十月》中，克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫，一个仰拍 镜头表现他头顶上方的一根画柱，柱头上有一个雕饰，它仿佛是罩在克伦斯基头上的光坏，使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之所以不显生硬，是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰，存在于真实的戏剧空间中的一件实物，他进行了加工处理， 但没有把与剧情不相干的物像吸引人。

3.思想蒙太奇 这是维尔托夫创造的，方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式，因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。

观众冷眼旁观，在银幕和他们之间造成一定的"间离效果"，其参与完全是理性的。 罗姆导演的《普通法西斯》是典型之作。

编辑本段 蒙太奇理论探讨 无论是格里菲斯还是他本国的后继者们都没有想到过总结或探索蒙太奇的规律和理论。首先认真探索了蒙太奇的奥秘的是苏联导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦、普多夫金。

他们的学说又反过来影响了欧美各国电影理论家和电影艺术家。 爱森斯坦 爱森斯坦关于蒙太奇理论有一句名言：“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。”

用匈牙利电影理论家贝拉•巴拉兹的话说，就是“上下镜头一经连接，原来潜藏在各个镜头里异常丰富的含义便象火花似地发射出来。”例如《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉回答“永远”之后接上的两个花枝的镜头，就有了单独存在时不具有的含意，抒发了作者与剧中人物的情感。

爱森斯坦把辩证法应用到蒙太奇理论上，强调对列镜头之间的冲突。对于他，一个镜头不是什么“独立自在的东西”，只有在与对列的镜头互相冲击中方能引起情绪的感受和对主题的认识。

他认为单独的镜头只是“图像”，只有当这些图像被综合起来才形成有意义的“形像”。正是这样的“蒙太奇力量”才使镜头的组接不是砌砖式的叙述，而是“高度激动的充满情感的叙述”，正是“蒙太奇力量”使观众的情绪和理智纳入创作过程之中，经历作者在创造形像时所经历过的同一条创作道路。

爱森斯坦的见解是与苏联早期对蒙太奇的狂热分不开的。库里肖夫认为电影的素材就是一段段拍下来的片段，演员的表演与场面的安排不过是素材的准备。

他做过一个著名的实验，在一个没有任何表情的演员的特写后面接上3个不同的片断，第一个是一盆汤，第二个是躺着女尸的棺材，第三个是抱着玩具的女孩。据说观众看了就认为第一个片断表明特写的表情是想喝那盆汤，第二个表明的是沉痛的悲伤，第三个表明的是愉快的微笑。

这显然是对蒙太奇作用的夸张，抹煞了表演艺术的作用。当时连普多夫金也说过“一个镜头只是一个字，一个空间的概念，是死的对象，只有与其它物像放在一起，才被赋予电影的生命。”

爱森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字，说蒙太奇有如象形文字中一个“犬”字加一个“口”字，叫“吠”，表示狗叫，两个名词的合成产生了一个动词。 爱森斯坦在从事戏剧活动时提出所谓“杂耍蒙太奇”，在舞台上失败后，又认为电影才是实现“杂耍蒙太奇”的场地。

所谓“杂耍蒙太奇”就是运用强烈的，哪怕是离开情节结构的镜头、插曲或节目来达到抓住观众的效果，从而使其接受作者要灌输的观点。 普多夫金 普多夫金对蒙太奇的视野则更广阔些，他不把注意力只集中于蒙太奇的对比和比喻的作用，而是把蒙太奇作为既是叙述手段又是表现手段来看待的。

他在《论蒙太奇》一文的开头就声明：“把各个分别拍好的镜头很好地连接起来，使观众终于感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动——这种技巧我们惯于称之为蒙太奇”。当然，这种工作不是刻板的机械的操作，也不是盲目的任意的编排，要把镜头组织成“不间断的连续的运动”，“就必须使这些片断之间具有一种可以明显看出来的联系”。

这种联系可以只是外在形式的，例如前一镜头有人开枪，下一镜头一人中弹倒下，但更重要的是“深刻的富于思想意义的内在联系。”他还进一步指出在简单的外在的联系与深刻的内部联系两端之间，还有无数的中间形式。

但总之，“一定要有这种或那种联系，直到尖锐的对比或矛盾”。因此，他又为蒙太奇下了个定义：“在电影艺术作品中，用各种各样的手法来全面地展示和阐释现实生活中各个现象之间的联系。”

并认为蒙太奇决定于导演天资的高低，“这种天资使导演善于把生活现象之间的潜伏的内在联系，变为彷佛昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系”。正因如此，贝拉•巴拉兹说电影不是单纯的再现，而是真正的创造，优秀的导演不仅展示了画面，同时还解释了画面。

编辑本段 蒙太奇禁用理论 由。

Ⅲ 浅析《红高粱》电影，我是学编导的，老师要交一篇影评，用运动摄影以及色调、景别来写，要求有标题、独立

对于《红高粱》这部电影，儿时的记忆就只依稀的记得抗日的大英雄和漫天的红。后来高中看了莫言的小说，才明白其中的爱恨纠葛、国仇家恨。莫言是从那个时候走出来的人，所以他话不多。他以第三人称在《红高粱》和《高粱酒》里的陈述，采用蒙太奇的手法，消解了爱与恨的太多分量。只有深入体会之后才能感觉到其中字字如弯刀，刻入骨髓。然而张艺谋是不同的。
这次再看《红高粱》，虽说是第二遍，但给我的震撼和感动已远远超过第一次。很多小说翻拍电影之后，会让原著党哭晕在厕所。张艺谋翻拍的这部片子无疑是业界良心。他以自己激荡澎湃的热血和抱负拍活了《红高粱》，对原著和作者的尊重，在这部片子里随处可见。
对于小说翻拍的电影，很多人总是会夸大导演的功劳。明明是作者绞尽脑汁设定的情景、煞费苦心埋下的伏笔„„全被一股脑的冠在导演的头上。这样的现象总是轻易就会让导演获得很多好评，这也就导致了很多导演一劳永逸，不肯在小说的翻拍上面更花心思。所以对于很多人赞叹不已的，诸如“张艺谋在《红高粱》里埋设暗线，全片都有红高粱。用红高粱来引出抗日，引出解放人性自由„„的手法。”、“九儿出嫁的场景，颠轿的精彩。”等等，我是不看重的。这本来就是书里面有的，是人家莫言的高明之处，张艺谋只不过是站在了巨人的肩膀上罢了。所以整部片子，我更侧重于张艺谋的改编上。
小说里莫言是在转述他父亲的事，又以他父亲的所见所想来记述他爷爷和他奶奶的事。所以小说里的故事很破碎，需要读者自己梳理。然而张艺谋在影片里却摒弃了这种蒙太奇的手法，虽然也有旁白，但是一上来就是九儿出嫁的画面，让观众们先入为主的就将故事的男女主角拎了出来。然后通述到底，一气呵成。在小说里对于出嫁的描写很详细，九儿似乎遇尽了一切出嫁的忌讳事。但在影片里，张艺谋砍掉了这些情节，单单保留了九儿用脚挑着轿帘看余占鳌、余占鳌把九儿的脚送进轿厢里、颠轿以及遇见假三炮。凭借这几件事观众心里面也都有谱了，剧情发展也顺理成章了。莫言在小说里面曾经强调过九儿的脚，三寸金莲，不大不小被裹得极好。九儿和余占鳌的爱恨起于九儿的脚；假三炮觊觎九儿，临时起意劫色，最后反被余占鳌打死也是起于九儿的脚。但是文人自负，总喜欢让读者自己发现其中关键，轻描淡写就过了。然而这一点被张艺谋抓住了，无限放大，也就成为了影片当中的亮点。对于高粱酒，其实莫言在书中是没有说颜色的。然而张艺谋执意选用红色。一是因为高粱酒本就有红色的，现在无色的高粱酒技术 精进之后的产物。张艺谋结合那个年代，选用了红色；二是因为暗喻革命、抗日还有被欺压的中国百姓以及革命战士的鲜血。除了这两点，我始终觉得张艺谋选用红色还有一点，那便是酒中还有罗汉大叔的血。鬼子修公路来村里抢牲口、抓壮丁，用刺刀划破了罗汉大叔的头皮。鬼子看到九儿色心大起，九儿急中生智抹了罗汉大叔的血装疯卖傻才得以幸免。罗汉大叔被鬼子抓走后，九儿拿高粱酒洗了脸，高粱酒里混了罗汉大叔的血之后总有挥之不去的浓重的血腥味。九儿便将这坛酒封存了，谁都不许动。九儿再见罗汉大叔的时候便是鬼子生剐罗汉大叔了。所以我私心认为张艺谋也是想用红色的高粱酒来缅怀罗汉大叔。
在小说里，鬼子只生剐了罗汉大叔一人。莫言描述得很详细，包括第一刀切的哪里，第二刀切得哪里，鬼子把剐下来的肉喂狗„„影片里把这些血腥的场面省去了，但却加了一个人——三炮。鬼子先命屠夫剐三炮，屠夫一刀杀了三炮免去了他的痛苦和凌辱。正当大家揪着的心放下的时候，鬼子又命令小学徒剐罗汉大叔„„在这种双重的刺激下，我相信观众的心里已不再是痛斥鬼子残忍、没有人性了，而是上升到一种热血激荡，反抗欺压的爱国情怀。不得不说张艺谋很高明，懂人心。这俨然也成了影片里的小高潮。
通观影片，最让我感动的是九儿死的时候。小说里九儿死的时候其实是一个慢镜头，九儿躺在高粱地里，从九儿的视角看到了正午的太阳、随风摆动的高粱、还有天边飞来的一群白鸽。在其中，九儿是有过挣扎的，看到阳光和白鸽，感受到微风吹来的时候，九儿是想着世间的一切美好不忍闭上眼睛的。然而看到高粱的时候，嗅到被压断的高粱的新鲜的味道的时候，感受到背部传来的压在高粱上的触感的时候，她感到了前所未有的满足，终究笑着沉睡了过去。这段情节很耐人寻味，也是小说中的高潮。张艺谋却在这里转换了人物，不已九儿的视角来看，一个将死之人所看到的多少有些悲壮和绝望。张艺谋换成余占鳌来看，看到了一轮红日，看到了漫天的红„„影片也在漫天的红中结束，余占鳌看着红日在想些什么也成为了悬念。不得不说张艺谋这个举动很大胆，不过将九儿换成余占鳌让
整部影片更加乐观，更有希望，也算是民心所向。
所以我认为张艺谋《红高粱》真正成功的原因是因为他不甘于站在巨人的肩膀上。他从一个老者口中听到了这个故事，然后以一个新时代里的年轻人的口吻传承了这个故事。他为这个故事注入了新的年轻的血液，他让这个故事可以代代相传！

Ⅳ 张艺谋导演的艺术风格分析

张艺谋的电影集民族文化、社会思考、文化寻根和电影创新于一体。他执著挖掘电影语言的潜力、追求构图的力度、意想的丰富和色彩的饱满，通过反常规的银幕造型给人以强烈的视觉冲击，达到独特的艺术境界。

早期张艺谋以执导充满中国传统文化的文艺电影著称，艺术特点是细节的逼真和主题浪漫的互相映照，善于电影色彩学和捕捉人物内心世界细腻动人的事物。

张艺谋作品的突出特点是对中国传统封建意识的深刻认识和强烈的批判精神，是内蕴其中的浓烈的历史感和生命意识，是古朴民俗的奇特景观，同时也饱含对女性反抗精神的讴歌和赞颂，他在强烈的色彩、大胆的构图背后坚持了生活的真实和叙事的抒情。

人物评价

在电影人才的提携上，张艺谋捧红的“谋女郎”也是媒体和公众聚焦的对象，巩俐和章子怡都是其中的佼佼者。

除电影外，张艺谋“副业”很多。他执导过歌剧、芭蕾舞剧和大型山水实景演出“印象”系列成为当地的旅游文化。

拍过北京申奥和上海申博的官方宣传片以及北京奥运会会徽和火炬的宣传片。另外，还拍摄过广告，出版过图书，设计国庆60周年纪念邮票，担任北京奥运会开幕式总导演等等。

Ⅳ 以张艺谋导演的一部电影为例，谈谈其创作风格。

1987年,自他执导的首部影片《红高粱》一炮打响后，一直执著于电影创新探索的他在1999年，又以《我的父亲母亲》向中国世纪末影坛投入了深情一瞥。在“初创——发展——成熟”这三个阶段划分基础上，分别从主题内容和语言形式两个方面,阐释了这三个时期以“反叛-回归-整合”为主的创作特征，以期在新世纪初对张艺谋电影的创作走向作出一个回顾和展望。
从电影的文本世界出发，张艺谋的创作风格可归纳为两点：一是浓郁，由最初的创作冲动生长晕染而成的一种氛围；二是朴拗，质朴而执拗的人物性格给影片带来的相应的表现形态。
他在的电影创作中运用了两种电影修辞艺术--象征和夸张，大大加强了电影的造型感染力和视觉冲击力，赋于他创造的艺术形象以巨大的丰富性和强烈的独创性。因此，张艺谋影片的象征、夸张两大艺术特点，是引导他的电影走向世界、创造电影神话的重……
在张艺谋导演的作品中充溢着鲜明的激情情结，这种情结使其影片形成独具特色的艺术风格，从其早期生活经历可见，激情一直是张艺谋导演性格的一部分，在艺术创作上更是不断地反叛传统和挑战自我。在其作品中，激情表现在演员的选用到电影主题的选择、电影语言的创造和人物形象特别是女性形象的塑造等方面。这种激情在成就张艺谋导演地同时，也显示出某些弊端。
对于张艺谋摄导的喜剧片《有话好好说》，则一改张艺谋往昔创作风范，着力营构了一种散文化的市井生活景观,制造了一个散文型的银幕奇观。由于叙事视角的改变,该片的镜语系统也与张艺谋以往的影片大为不同。借助焕然一新的镜语形象和自觉的喜剧反讽手法,该片深切地表现出了张艺谋对现代都市灰色人生和人的现代化问题的深度省思。检举

Ⅵ 张艺谋导演的作品风格是怎样的

张艺谋导演的风格其实主要分为三个重要特点，其主要就是张艺谋导演对待大小演员的要求是非常高的，而且他非常注重每个演员的表情细节。另外张艺谋导演对于影视作品的故事情节都会进行前后呼应。其次张艺谋导演拍摄的每一部影视作品都会着非常独特的内涵。

二：故事情节的前后呼应

张艺谋导演的影视作品拥有的最为显著的风格，那就是影视作品会有明显的前后呼应。在观看过张艺谋导演的相关作品之后，很多观众朋友们都会惊讶地发现这部电影作品的结尾其实在一开始就已经暗示过了。

三：每一部作品都非常的有意义

张艺谋导演负责拍摄的每一部作品，其实是都会向观众朋友们展示一个核心的价值。也正是因为有了这样核心价值的存在张艺谋导演的每一部作品都显得非常的有意义。

Ⅶ 电影归来景别的影评

镜头语言则是张艺谋在本片中做减法的另一个方面。尤其是在特写镜头上尤其如此，纵观全片，就会发现导演在影片的前半部分对特写镜头使用得相当少。但是，张艺谋并不是为减少而减少，而是做到了精准的有的放矢，将每一个特写镜头的作用都运用到了最大。在电影里的第一个特写镜头，是丹丹在舞蹈室练舞的最后一个定个动作的特写，镜头里此时丹丹的神情，体现出的是一种对”革命“的坚定和对吴清华这一角色的追求，这也从侧面体现了丹丹的性格里的一部分，为后来去揭发自己的父亲留下了伏笔。为影片后来的情节起到推动作用的特写镜头在前半部分还有两处。其一是母女二人自从舞蹈室里回来后，关于父亲的一番对话。当听到女儿丹丹说父亲是走资派，并不许母亲去见他时。母亲先沉默了一下后，将手里的舞鞋生气的扔在了桌子上。全过程里，母亲虽不发一言，但观众却可以从这个极具暗示的特写镜头里得知母亲对此事的态度。也为后来母亲去见父亲陆焉识埋下了伏笔。而且全片也正是开通过这个镜头让母亲的性格得以体现，人物形象开始逐渐丰满。其二则是陆焉识回家后的那场戏。陆焉识知道妻子婉瑜在家，便满怀期待的使者打开房门，但在这里，镜头特写的却是房门并没有被打开。这个特下镜头的作用，既交代了后来婉瑜为什么出门从来不锁门的原因，也表明了婉瑜心里的愧疚和后来发病的心理原因一种必然隐喻。

Ⅷ 张艺谋的电影风格特点是什么

张艺谋的电影风格特点如下：

1、色彩运用鲜明。

张艺谋导演对于色彩的敏感程度，是其他同代导演所无法比拟的，尤其是对红色，更是情有独钟。

2、彰显女性的个性。

张艺谋导演的影片中，女性始终占据着重要的位置，早期影片尤其彰显女性的个性与魅力。每部作品中的女性都是不同性格不同身份女性的代表。

3、电影风格有活力。

早期的张艺谋电影风格都体现出不同于以往的活力，也是因为这种特别的活力，才能让张艺谋导演拥有直面社会现实的勇气。使得张艺谋能够冲破以往电影风格来寻找新的电影语言。

人物评价

张艺谋是“第五代导演“的代表人物之一，其电影在中国电影发展史上占有重要地位。他的电影集民族文化、社会思考、文化寻根和电影创新于一体。他执著挖掘电影语言的潜力、追求构图的力度、意想的丰富和色彩的饱满，通过反常规的银幕造型给人以强烈的视觉冲击，达到独特的艺术境界。