中国电影特征有哪些

① 中国电影特征是什么

变态的自卑

② 2021中国电影年票房472.58亿，我国的电影市场有哪些特点

我国的电影年票房可谓是年年攀高，2021年中国电影年票房以472.58亿的成绩，宣告着电影行业已经从寒冬中苏醒，从这惊人的票房数字，我们不难发现中国的电影市场存在着以下几个明显的特点：主旋律影片受到追捧、商业爆米花片仍旧是主流、影片上映时间集中。

一、主旋律影片受到追捧

从2021年春节档起至年底，《你好，李焕英》、《长津湖》、《我和我的父辈》等一系列优秀的国产主旋律作品就受到了大家的喜爱，主旋律电影因其符合普适性原则，其中蕴含的情感能够引起大多数中国人的共鸣，并且影片拍摄的手法都比较细致入微，大多数是从细节入手去刻画人物之间的情感从而成功牵动起观众的情绪，让人沉浸于影片当中，因此票房成绩都很好看。

中国的电影市场还有很大的进步空间，大家认为中国的电影市场还存在哪些特点呢？

③ 中国电影的特点是什么

中国电影的特点：
特点一：电影市场爆发式增长贺岁档失利导致票房饮恨300亿
特点二：华语名导大崩盘新生代逆势崛起
特点三：明星“改朝换代”黄渤加冕“喜剧之王”
特点四：互联网公司来袭电影行业上演“生化危机”
影视行业市场调查分析报告显示，过去电影行业主要是由中影、华谊、博纳、星美等六大电影公司主导，但是如今格局突变，网络、阿里巴巴、腾讯来势汹汹。
参考资料：中国报告大厅材料。

④ 电影有哪些艺术特征

电影的艺术特征：

1、用直观形象展现生活过程。

同时诉诸生理与心理层面，激发“通感”，全面调动人的兴奋与亢奋；最完整，最宏观，最主观；讲究原生感，质感，亲近感，亦即现场性与人间性。

2、以运动的方式表现运动的事物。作为效仿最佳的造型艺术，直达生活的真相与本质，揭示事物的动态性质。

3、用综合的方式实施艺术创造与传达。

一切其他艺术的审美优点均为所用，但不是机械拼合，而是有机融合，服从自身目标，从而成为其实体的有机组成部分。

(4)中国电影特征有哪些扩展阅读：

电影是由特定文化创造的文化文物。它们反映了这些文化，进而影响了它们。电影被认为是一种重要的艺术形式，是大众娱乐的来源，也是一种教育公民的有力媒介。电影的视觉基础赋予了它传播的普遍力量。

电影具有独自的特征，在艺术表现力上不但具有其它各种艺术的特征，又因可以运用蒙太奇（法语：Montage）这种艺术性突跃的电影组接技巧，具有超越其它一切艺术的表现手段。

电影可以大量复制放映，随着现代社会的发展，电影已深入到人类社会生活的方方面面，是人们日常生活不可或缺的一部分。

⑤ 谁知道中国十七年电影各个阶段特征和作品

1、革命历史、英雄主义影片（军事题材影片）：20世纪五十六年代是英雄模范辈出的时代，也是英雄电影创作的大好时机，宣扬革命英雄主义的“十七年电影”不胜枚举，尤以军事题材居多。其中较有代表性的有《南征北战》、《中华女儿》、《钢铁战士》、《翠岗红旗》、《风暴》、《老兵新传》（中国第一部宽银幕影片）、《红色娘子军》、《红日》、《燎原》、《霓虹灯下的哨兵》、《上甘甘岭》、《战火中的青春》、《英雄虎胆》、《永不消逝的电波》、《英雄儿女》、《回民支队》、《海鹰》、《战上海》、《东进序曲》、《苦菜花》、《南海潮》等，英雄人物传记则有《雷锋》、《赵一曼〉、《刘胡兰》、《董存瑞〉、《狼牙山五壮士》、《白求恩大夫》，表现历史人物事迹或历史事件的有《聂耳》、《林则徐》、《甲午风云》等。在战争叙事中融入健康的抒情场景，是“十七年电影”不少军事题材影片至今魅力不衰的“奥秘”。如由新中国第一位女电影导演王苹执导的《柳堡的故事》，以女性的视听语言，述说了一段兵民之间的经历，从而使人们对战争历史的追忆平添出一份浪温和温馨。

2、名著改编的影片：这是“十七年电影”的主流之一，如《祝神速》（鲁迅原著）、《林家铺子》（茅盾原著）、《家》（巴金原著）、《龙须沟》（老舍原著），以及《早春二月》、《青春之歌》、《红旗谱》、《革命家庭》、《暴风骤雨》、《小二黑结婚》、《烈火中永生》、《林海雪原》、《野火春风斗古城》等。其中《林家铺子》是“十七年”诸多名著改编的方式成为银幕经典的创作范例之一。影片传达原中国古典美学神韵，始终是研究者们饶有兴趣的。

3、惊险片：惊险片历来是中国各时期电影创作最精彩的样式之一，是当代中国形态较完备的“类型片”，“十七年电影”自然也不例外，出现了《渡江侦察记》、《平原游击队》、《秘密图纸》、《跟踪追击》、《铁道游击队》、《羊城暗哨》、《51号兵站》、《国庆十点钟》、《地下尖兵》、《徐秋影案件》、《冰山上来客》等一批作品，与现在大量的惊险动作片不同，“十七年电影”中的惊险片少有追逐和格斗场面，但也出现了少数武术功夫片，如《飞刀华》、《林冲》等。

4、爱情片：这无疑是“十七年电影”中最为优美抒情的一个板块，与当代爱情片相比，更显得细腻、精致、尽管有些“保守”，但十分动人，给人以美好向上的追求。代表作大多以民间传说为题材，以喜剧、悲剧或音乐片的样式出现。比如：集音乐、舞蹈和诗歌于一身的《阿诗码》（杨丽坤主演）当属中国爱情电影的巅峰作品之一；《刘三姐（黄婉秋主演）、《画中人》（李忆兰主演）等也是诗情画意的精品之作。同时，一批现实题材的爱情片大量涌现，如《五朵金花》、《我们村里的年轻人》等。

5、儿童片：“十七年电影”中的儿童形象从不“失真”，既坚强勇敢又天真可爱，其影片甚至吸引了许多的成年人，如：《祖国的花朵》、《小兵张嘎》、《鸡毛信》、《小铃铛》、《英雄小八路》等。

6、体育片：竞技体育的魅力被众人倾倒，体育电影则艺术地再现了运动员的风采，如《女蓝五号》、《水上春秋》、《冰上姐妹》、《女跳水队员》等。

7、喜剧片：“十七年电影”中的喜剧片以轻喜剧和讽刺喜剧居多，演员表演到位，无矫揉造作，幽默诙谐，如《游园惊梦》（侯宝林主演）、《今天我休息》、《乔老爷上轿》、《李双双》、《魔术师的奇遇》（中国第一部立体故事片》、《女理发师》《锦上添花》、《大李、小李和老李》、《球迷》、《满意不满意》、《哥俩好》、《抓壮丁》、《七十二家房客》（“十七年电影”中唯一的内地与香港合白的故事片）等。

8、戏曲片：属中国独有的影片样式。较具代表性的作品有：《梅兰芳的舞台艺术》（上下集）、《红楼梦》、《孙悟空三打白骨精》、《野猪林》、《群英会》、《梁山泊与祝英台》（新中国第一部彩色影片）、《牛郎织女》、《天仙配》、《杨门女将》、《铡美案》、《花木兰》、《花为媒》、《刘巧儿》等。其中多部与香港合拍。

9、艺术性纪录片：这也是中国独有的一种故事影片样式，是纪录片与故事片结合的产物，其大多产生于“大跃进”时期的1958年至1959年，代表作是由真人真事改编，并由本人扮演的《黄宝妹》。

10、少数民族题材影片：中国是一个具有56个民族的国家，少数民族题材电影的意义，除了具有影视人类学的意义（即纪录或表现少数民族的真实生活状况）以外，还可以以其奇观性而具有对非少数民族观念的娱乐性意义。代表作品有《阿诗玛》、《刘三姐》、《农奴》、《达吉和她的父亲》等。其中，反映===========民主进程的《农奴》，以版画式的粗犷、遒劲的光影处理，成为“摄影参与剧作”的一个极佳例证。

11、其他：舞台艺术片《东方红》、动画片《大闹天空》（上下集》等。

⑥ 中国式大片的特征

弱肉强食
大片时代
自然界生存法则的核心，是弱肉强食适者生存，越大越强越具杀伤力。
狼与鹿的生存斗争例子最为人所知:面对敏捷的鹿，只有最狡猾的狼才能获得最好的生存机会；另一方面，弱小病残的鹿最容易成为狼的佳肴，结果是敏捷的鹿才能存活。

中国式大片将“弱肉强食”发挥至极致，在将自己不断做大做高的同时享受政策性的保驾护航，成为最巨大的“强者”。其他电影，只有是“敏捷的鹿”，才能在它们的刺眼光芒之下散发微光。

在中国讲“大片”，应该有两种大片。一个是自中国首部进口分账大片《亡命天涯》而开始的“引进大片”。另一种大片，就是中国娱乐这十年最荒诞和最巨大的主角，自《英雄》始的“中国式大片”。

中国式大片的前三个字“中国式”，是后来才加上去的。我们本来都天真地以为大片无须定语，即使加上“国产”二字，也不过是一种等同于“madeinchina”的民族工业自豪感(《英雄》上映前，一评论员曾经策划大型专题报道《英雄赞歌》，并在前言里欢呼:“《英雄》是国产电影中第一部真正意义上的‘大片’”)。直到渐渐地，不知从何时起开始称之为“中国式大片”(下文所提“大片”如无定语，皆为中国式大片的简称)，我们终于明白，有中国特色的大片之种种特色。

迄今为止，中国生产了五部大片，2001年，《英雄》，2004年，《十面埋伏》，2005年，《无极》，2006年，《夜宴》、《满城尽带黄金甲》。这五部中国式大片自然各不相同，但除了相似的豪华阵容，铺张的昂贵预算之外，却呈现出惊人相似的一些特征:

一、都在高票房同时遭遇狂欢式的恶评
一部电影遭遇批评不奇怪，遭遇猛烈的批评也时有发生。但颇为奇怪的是，五部大片所遭遇的是狂欢式的恶评。除了观众发出令创作者意想不到的笑声外，在网络上，可以称之为谩骂式的恶评浪奔浪流，汹涌澎湃。在表达对影片反感的同时，也似乎能感觉到表达者的快意。
如果说《英雄》引发的“笑潮还令当时的大片制造者有些措手不及的话，到了五年后的《夜宴》，“笑潮已成为看大片的惯性行为。而大片顶级之作《黄金甲》更把杜绝笑场列为创作追求的目标。它基本上达到了，报道显示，这部升级换代的大片只引发了一次笑常可是，《黄金甲》在为大片赢得难得的口碑的同时却也收获了更激烈的抨击。批评者的措辞远甚前几部大片。对《黄金甲》引起的两极反应，或可作为接受美学的经典案例，有待理论家深入分析。我个人的解读是，也许正是因为《黄金甲》对杜绝笑场的追求，却使观众在受到影片“侵犯”的同时却无法通过笑场纾解，继而引发空前的愤怒。

二、都有主旋律性的美学特点
大片何以“侵犯”了观众？这大概是大片制造者最不能理解的事情。张艺谋曾经用给了观众三分钟漂亮画面为其作品辩护。大片不约而同地都表现出对漂亮画面的追求。本来这种追求可以说是对观众的讨好。这里暂时搁一下观众被“侵犯”的话题，先讨论一下大片在美学追求上的一致性。
两位电影学者对大片有如下描述:
“唯漂亮主义”的美学品位在目前中国是很有主旋律性的，它的视觉和听觉呈现方法是逐步规范化、定型化、程式化的，它的一些固定意象就是在各种申请片(申奥片、申博片)和中央电视台的重大节日宣传片和主旋律电影、MTV、春节联欢晚会中发展起来的。(郝建评《十面埋伏》，《将唯漂亮主义推向世界》)
“对于高山大川的那些激情描绘，从一个中心散发开去的构图(不止一次)，没有面孔的整齐一律的军队，木偶似的面无表情并服装统一的元老们，包括这部影片中没有一个闲杂人员，没有出现一个日常或市井生活的场景，不存在一个噪音和杂音，再次令人想起苏珊·桑塔格笔下对于一度是希特勒御用导演瑞芬斯坦的分析。”(崔卫平评《无极》:《一部反对观众的影片》)
说的是其中两部大片，但其实亦可以涵盖另外三部。尤其是《黄金甲》，完全可以视为这种风格的集大成作，极端之作。

三、都对普罗大众做出拒绝的姿态
五部大片不约而同地呈现出同样的有中国特色的美学面貌，而这种面貌表面上诉诸感官愉悦，实则对个体性的诉求却是排斥的。我个人把这种风格起名为“团体操美学”。在《黄金甲》中，这种风格达到极致，以至于走向它的反面。所以有人从反面出发赞扬该片，也有人对这种极致表现出极端的反感。
表面上，大片似乎在追求最广泛的受众，但实则相反。有影评人这样评论《无极》:“一部反普罗的电影；它本来就不是拍给‘人’看的，它是拍给神(或者自以为是神的人)看的。从这个意义上来说，《无极》也算是一部旷世奇片了。当《角斗士》 、《魔戒》、《天国王朝》这样的巨片都在讲述个体的抗争和苏醒时，只有《无极》，敢于逆潮流而动，不把精神落点放在人间。”(虞晓毅《陈凯歌一个人在天上》)这个论述用在其它大片身上，一样贴切。
与好莱坞大片相比，中国式大片都未将精神落点放在人间。好莱坞大片里通常都会存在的普世价值观，比如爱与自由，人性的解放，中国式大片却基本上表现出了贵族气的漠视，甚至嘲讽。这样的诉求，辅以团体操美学，势必令观众感觉受到“侵犯”(普世的诉求得不到释放)，受到侵犯必须要寻找缺口，看大片时不愿意跟随创作者进入其预设的情境，反而去寻找破绽寻找笑场，这种寻找越来越主动。而到了大片极端之作《黄金甲》，寻找却碰壁了。于是没有笑场，批评却演变成了痛斥。

四、主角都是王
因为无法从国内市场收回成本，国际市场的需求变成主导。因为《卧虎藏龙》的示范作用，古装＋武侠成为大片的例牌选择。
不过耐人寻味的是，同样是武侠加古装，《卧虎藏龙》的主人公是江湖侠客，而大片的主角却变成了生活在宫廷内外的王或王身边的人。

五、创作者都是“王者”
这些生活在宫廷的主角们是否创作者的心理投射，不能妄断，虽然评论者很容易发生这样的联想。大片的创作者，张艺谋、陈凯歌、冯小刚，是当今中国电影位置最高的三位导演。这顺理成章，位置高才能够运用巨额资金、调度大量资源完成中国电影的大片工程。
相信在行政部门的眼里，大片已被视为中国电影工业的重点工程，其影响远远不止票房话题那么简单。电影局领导亦多次公开正面阐述大片对中国电影工业的意义，享受到政策性的保驾护航，符合中国国情，不足为奇，但不意味着不会有反效果。比如数字院线之争，《黄金甲》片方强调市场选择的自由，但问题是，数字院线当初建设的初衷就有保护中小投资电影的公益性质，市场选择在这样的背景下面已站不住脚，欺行霸市的指责其来有自。
创作者往往委屈，尤其制作了三部大片的张艺谋，他的每一部大片其实都颇有诚意地吸取了一些评论的意见。比如《黄金甲》与《英雄》在主题上的完全相背，矛头直指统治者。但批评仍然刺耳，恶搞依然“猖狂”。
这是因为诞生于新世纪的中国式大片，身上带有那样明显的当下中国的胎记。它被当成一个过渡的载体，对现实的愤怒与不满，对威权的不屑与厌弃，都情不自禁地发泄于此。这也是有中国特色的观看，看一部大片太沉重。

钭江明

大投资

《英雄》2.4亿人民币

《十面埋伏》2.5亿人民币(另说是2.7亿)

《无极》超过3.5亿人民币

《夜宴》2亿人民币

《满城尽带黄金甲》3.6亿人民币

高票房

《英雄》2.35亿人民币

《十面埋伏》1.5亿人民币

《无极》1.8亿人民币

《夜宴》1.4亿人民币

《满城尽带黄金甲》两周票房逼近2亿人民币

保护

2002年:《英雄》为满足奥斯卡最佳外语片的报名条件，破天荒在公映前两个月——9月24日在深圳小范围公映一个星期。到了12月中公映时，原计划12月推出的国产片《天地英雄》和《绿茶》则推迟到次年2月上映。在国产片史上首次出现“躲避大片”的现象。

2004年暑假:《十面埋伏》原定安排在7、8月上映的进口大片《蜘蛛侠Ⅱ》、《特洛伊》、《哈利·波特Ⅲ》都给《十面埋伏》让道。整个暑期档的黄金时段被这部国产大片占领，并且出现了“8月国产片保护月”一说。

2006年12月:《满城尽带黄金甲》发行方与全国数字院线签署垄断放映协议，从2006年12月14日到2007年1月14日，整整一个月时间内全国数字院线只能放映《黄金甲》，而不得放映包括《伤城》、《三峡好人》、《面纱》在内的任何贺岁影片。

直接引语

这种为市场而拍的电影必须满足最广大人群的喜爱，但《英雄》里对秦始皇的认识、《夜宴》中散发的价值观，大部分中国人会深有同感吗？——北京电影学院教授崔卫平2006年12月(《新京报》)

将所有的“大牌明星”集中在一部电影中，人为抬高了制作成本和投资风险，不是健康的行为。希望中国的电影产业能够发展得“非常正常”，“不要垮在几部大的片子上”。——香港电影人吴思远2006年10月(新华网)

如果说这几年这几部大片对电影市场确实产生了影响，就是在新投资人心中打了一针鸡血:投就投大的，全球分账，进主流院线，一千万美元以下的，上房不带剑的，叫人瞧不出咱们从前心里其实挺狠的，不叫电影。……全国一年只放几部电影。还不如样板戏呢，那还八个呢。好像天阴太阳忽然出来了，大家一起指着一帮古代人喊:这是电影。——王朔2006年《收获》第5期

中国电影已经全面进入国产大片时代，市场化程度普遍提高的国产电影，正在结束对国外大片难望其项背的被动局面。——广电总局电影局局长童刚，2005中国电影百年媒体通气会

这是一个大片时代，但不是一个大片弥漫和大片充斥的时代。从《英雄》到《满城尽带黄金甲》才4年多时间，我们终于有了自己的大片，并且获得了中国电影市场的热效应，这就是张艺谋、陈凯歌、冯小刚在特殊阶段所做的特殊贡献。_——电影局局长副张宏森2006年12月(《南方周末》)

商业电影“叫座不叫好”比“叫好不叫座”更有价值。——北京新影联院线新闻发言人高军2006年12月(《新京报》)

⑦ 中国电影的特征是什么

排场大，人多，明星多，花钱更多，就是不好看，我对国产电影伤心了！！太多古装，内容太操蛋，花好钱拍出的全是垃圾，大多没有什么可看性

⑧ 有特点的电影

《天云山传百奇》、《喜盈门》、《人到中年》、《高山下的花环》、《血,总是热的》、《伤逝》、《骆驼祥子》等。

《天云山传奇》是上海电影制片厂出品的剧情片，由谢晋执导，石维坚、王馥荔、施建岚主演，于1981年11月14日上映。

该片讲述了1957年，知识分子罗群被打成右派，未婚妻宋薇离他而去，而宋薇的同学冯晴岚在危难时刻与他组成家庭，二人相濡以沫共渡难关的故事。

影片评价

该片是一部具有震撼人心的道德力量的影片。这种道德力量建立在对现实生活的勇敢的探索和真实深刻的描写上。

影片的创作者们以高度的党性、破冰的胆识和强烈的爱憎，深入中国坎坷艰难、充满风云变幻的二十年中，第一次在银幕上展现了那段惨痛历史的真实画面，第一次在银幕上对它做出了公正的评价，第一次在银幕上展示了被深埋于污蔑、屈辱之中二十年的祖国好儿女的诚实的灵魂。

导演完全把握了原作小说是一出生活中的传奇这个特点，严谨而富于变化地运用了电影的独特语言，更为丰富地把这段激动人心的故事搬上了银幕。（中国电影评论家学会名誉会长梅朵评）

⑨ 请问中国二十年代电影有什么艺术审美特征

二十年代的中国电影类型，尚处于类型形态的初始阶段，由于是以
风潮的形式出现，决定了其最显著的特征：即不成熟性。与同时期的美
国电影类型相比，不论就其人物型造、主题，还是冲突的展开，都没有
达到一种高度的自觉。
二十年代中国的电影类型一经产生，便显示了它强大的功能作用，
具体表现在如下几点：
1、由于类型的存在， 使二十年代中国影片的创作队伍得以形成并
迅速获得发展。
2、促进了电影观念与技术的进步。 使电影制作人员其本身素质获
得了空前的提高，电影观念的逐渐成熟（如摆脱戏剧化）以及电影技术
研究上的飞速发展，二十年代后期出现的神怪片电影特技的运用，便证
明了这一点。
3、使公众消费更为顺畅，文化深入人心， 将社会民主化程度加以
扩大。
4、 使二十年代的中国人产生了一种凝聚力：社会片通过家的重新
建立，稳固了危机中的社会秩序；爱情片通过青年男女的结合，完成了
秩序的沿续，宣扬了封建的忠贞观念；家庭伦理片通过伦理的再次整合
，稳固了封建伦理道德观念。
二十年代的中国电影类型意识形态效果的获取，实际上是对正统思
想的认同，不能仅仅把它视为一种文化现象或商业现象，实际上是整个
二十年代主流意识形态在大变革之前的一次“类化”，在观众和意识形
态机器之间起了调节作用。
由于类型的存在，使得二十年代的电影创作显得生机勃勃，虽然还
不很成熟，但正是由于类型的运动，才使得三十年代的中国电影类型形
态渐趋成熟并最终得以形成。
二十年代的中国电影类型，虽处于初始形态，但功不可没！

⑩ 中国电影发展的历史特点有哪些方面

一、中国电影的发展历程
中国电影经历了萌芽时期、成长成熟时期、新中国电影时期。
萌芽时期。1905年，谭鑫培先生主演了中国第一部戏曲片电影《定军山》。1913年，亚细亚影戏公司拍摄第一部故事片《难夫难妻》。1922年明星影片公司成立，之后，成为当时规模最大、出片最多、历史最长的制片机构。
三四十年代是中国电影的成长成熟时期。电影艺术从娱乐性转变到反映生活、现实文化中。此时电影主要内容题材更多反映民族存亡，同时反映抗日战争、生活的黑暗、对封建文化的批判、社会人生的思考等，从而承担起启蒙教化、推动社会变革的使命。这个时期的代表作品有：《小城之春》、《一江春水向东流》、《渔光曲》等。
新中国电影。这个时期的中国电影大致分为六代导演。第一代导演：郑正秋、洪深等。中国第二代导演：费穆、郑君里、史东山等。
第三代导演：成荫、崔嵬、凌子凤等。此时的经典作品有：《刘三姐》、《红色娘子军》、《甲午风云》、《洪湖赤卫队》、《小兵张嘎》、《英雄儿女》、《烈火中永生》等。
第四代导演：称之为“学院派”。这个时期的导演有坚实的专业基础。代表导演：吴贻弓、张暖忻等。经典作品：《城南旧事》、《小花》、《良家妇女》等。
第五代导演创作主体是北京电影学院1978级学生，八十年代初走上影坛，以饱满的情绪力量、冷峻深刻的文化反思、高度个人化风格、富于挑战性突破性的电影语言开创了“中国新电影”。代表人物：陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新等。
第六代导演也称新生代，指60-70年代出生，80年代在北京电影学院、中央戏剧学院学习，90年代崭露头角的电影人。更具先锋性、前卫性、青春性的创作群体。主要导演有张元、王小帅、贾璋柯等。
二、发展中的中国电影
当代的中国观众的主体是年轻的一代，他们观影更多的是寻求精神上的宽松和舒适，体验一种无拘无束的感觉，而不想在看电影的时候背负着一种好似必须要承担的责任感，只有符合大众口味的电影、一种平民化的电影，一种蕴含的“压力”很少的电影，才更易被今天年轻一代观众所接受。
近期，中国国产电影出现了收视上的春天，收视达到了13亿，影片的奇迹就是徐铮的新作《人在囧途之泰囧》，这部影片符合了大众的口味，更能反应百姓的需求，从生活的角度出发，切入现实，让浮躁的人们在繁杂的生活中，不仅知道事业的重要性，同时也知道更重要的是亲情和友情，影片中戏剧成分沿袭了第一部《人在囧途》的风格，在追逐梦想的过程中遇到的各种囧事，影片让人们看到在奋斗过程中所遇到的各种艰难险阻，并以喜剧的形式展现，让人们既能产生笑感，又能激发深思。
中国电影需要科技的支撑。从技术角度上讲，中国电影特技与好莱坞大片中的特技相差甚远，当人们回味《阿凡达》影片中的虚拟技术时，人们或许会思考中国电影在技术上所存在的不足和未来的发展方向，中国电影需要借助先进的技术条件，并且融入中国电影优秀的元素，以便发挥自身的优势。
中国电影随着时代的发展进步着，虽然我们与国外的电影还具有不小的差距，但是自李安的《卧虎藏龙》，陈凯歌的《霸王别姬》，张艺谋的《红高粱》等优秀影片之后，已经初步形成了自己的特色，相信在不久的将来，中国的电影业一定能获得更大的发展。