从女性主义立场分析电影假面

❶ 能否从女性主义角度分析一下电影绝代艳后800字左右，谢谢

这部电影讲述了一位法兰西王后的一生，讲述了那个年代，法国大革命前贵族们奢华迷乱的生活。奥地利公主玛丽（克尔斯滕•邓斯特 Kirsten Dunst饰）非常聪明，生性活泼，14岁的时候，在一场政治婚姻中，从奥地利公主变成法国的太子妃。由于某些原因，王子对玛丽非常的纵容，婚后，玛丽一直过着极其奢华的生活，同样，玛丽也一直无法与内心的寂寞彻底脱离。这部电影将给我们带来关于18世纪法国宫廷和社会的各种震撼，匪夷所思的奢侈，欲望交织的爱情，以及最后法国人民的怒吼。

“时代会变，但我们对自由的追求和被爱的需求都是不变的，抛开身份和背景，其实我们每个人内心渴望的东西都是一样的。可以选择自己的人生，便是一个人最大的权利和自由。而如何好好地行使这份权利是我们每个人一生都要面对的课题”

在《绝代艳后》中，克斯汀饰演的玛丽·安托瓦内特是法国历史上有名的“断头王后”。她不仅因为生活穷奢极欲闻名于世，还在法国大革命爆发后被愤怒的人民赶出皇宫，推上了断头台。

玛丽·安托瓦内特画像，图片来自网络

虽然结局悲惨，但玛丽王后是个风华绝代的传奇女子。关于她有很多轶事至今都在民间流传。

比如说她在7岁时在维也纳皇宫偶遇前来表演的莫扎特，这位时年6岁的音乐神童看到她的第一眼就脱口而出“我以后要娶你为妻！”

当然，莫扎特没能如愿以偿。因为4年后玛丽就被许配给法国王储路易十六，用以巩固法奥联盟。

所以玛丽虽然含着金钥匙出生，却是一个政治的牺牲品。

在后世的流言中，玛丽因为婚后纸醉金迷的生活而臭名昭著——虽然说有许多流言从未被证实过。

在《绝代艳后》这部电影中，导演索菲亚·科波拉试图站在个人的角度，为我们展现玛丽作为一个普通女人的一生。

前面已经说过，玛丽在11岁时与路易十六订婚。但实际上由于年龄实在太小，她一直留在奥地利的母亲身边待到14岁。

电影就从她14岁时嫁入法国开始讲起。

❷ 什么是“女性主义”电影你都知道哪些“女性主义”电影

“女性主义”电影理论是当代电影理论的一个重要流派。广泛的来讲，女性导演执导的，或以表现女性、表达女性的真情实感和意识觉醒的电影作品，都可以称为“女性主义”电影。女性导演通常会把电影当作自己的日记本，在里面表达自己的心理活动，表达自己对社会事物的看法。她们的内心世界更为复杂，表达出来的情感更为细腻。我就来列出一些著名的“女性主义”电影。

《Fraulein》，是由女导演安德蕾娅·什塔卡执导的电影，影片的内容用一句俗话就能概括——三个女人一台戏。主角是居住在瑞士的露莎、米拉和安娜，她们三人心里都有各自的生存目标，也有各自的喜怒哀乐。这部电影在豆瓣上评分为7.1分，不少人反映故事很真实，但是太沉闷了。

优秀的女性主义电影还有《奥兰多》、《让那·迪尔曼》、《紫色》、《蜜蜂的秘密生活》、《冰冻之河》、《裂缝》、《身为人母》、《花魁》、《柠檬树》、《末路狂花》、《关于我母亲的一切》、《时时刻刻》等。

❸ 为何说女性电影的特点就在于视角

因为女性电影反映的女性方面的问题，采用女性视觉才能更直观，更贴切，更加直击人心，感情处理也会更加细腻。

中国是一个有着几千年封建文化的国家，女性从古代一直到现在都是处于弱势群体，被父母忽略、被丈夫漠视、被社会歧视，没人关心女性的精神需求和生存状态。当然，这种现象不仅仅发生在中国，世界各地或多或少都会有这样的情况。直至20世纪60年代开始，出现了一个女性主义电影理论的一个流派，自此出现了不少以女性为视角的电影和作品，将女性所面临的的生活状态和社会地位淋漓尽致地反映出来。

其实在影视中，女性的亲情、友情、爱情方面从头到尾都会贯穿在一起，而这几方面也会跟着剧中的冲突和矛盾放在一起。女性题材电影以其独特的女性视角，给观众呈现出与众不同的故事，将女性的需求、精神、价值和自我意识呈现到大屏幕上。

❹ 女性主义该从哪几方面研究

女性主义理论可以被划分为宏观理论和微观理论两大类，可以从这两方面来研究。

1、宏观理论

女性主义宏观理论包括一些对世界和历史加以阐释的宏大叙事，如世界体系理论。这一理论原本只是将世界区分为中心地域、半边缘地域和边缘地域，分析这些地域之间的权力关系，完全忽略了女性主义的因素。

2、微观理论

交换理论：这一理论指出，理性的人一向被假定为自私的、相互隔离的、无情感的行为者，而女性主义理论则做出了另一种假设，它假设人是相互连结的、利他的、有情感的。女性主义还用交换理论解释男女两性之间的不平等：男性占有了份额较女性大得多的政治、经济、文化和知识资源。

女权主义与女性主义是同一个英语单词（feminism）在国内的两种译法。女权主义是跟男女分工等值，妇女权益相联系的。

❺ 电影二次曝光，女性电影中的精神分析桥段

引子

痛苦可以带你走出幻象。美好，则幻象永远为幻象。一个刺痛你，助你解脱，一个掩埋你，让你沉溺于此。

壹

《二次曝光》是由李玉执导，范冰冰、冯绍峰和霍思燕领衔主演的一部剧情电影。于2012年09月29日中国大陆上映。影片讲述了一对青年恋人青梅竹马相依为命，却因种种意外而各自天涯，最终随着两桩疑点重重的杀人案件真相大白而重新走在一起的动人故事。

影片讲述的故事呈跳跃发展，美容咨询师宋其是故事中的主线，她小时候亲眼目睹了母亲被人杀死，后被参与调查此案的律师刘建收养。长大后，宋其爱上了没有血缘关系的哥哥刘东，却因养父逝世而意外踏上调查母亲死因的道路。

童年的创伤令宋其产生了幻觉，她以为自己杀死了和男友偷情的闺蜜，撞死了涉案的警察，从此开始了绝望掩饰的逃亡之旅。其实她只是在自己的幻觉中重演了一遍母亲被杀、养父死亡的悲剧人生。

《二次曝光》将精神分析融入电影，用大量的幻想充当符号进行意象的展现，将影片的时空划入两个范畴之中，一是正常的叙事时间，二是人物内心的精神世界，这种方法造成了一种直观的分割感，人性被剥离为两部分，在正常的叙事时间内，人更像是“假面”式的社会性形象，阳光、积极，一切向善。

而在精神世界中，被人性深处的至暗腐蚀，阴暗由此滋生，各种负面情绪，甚至“杀人”的幻想都存于此处。因此可以说，将精神分析融入电影中，会极大地增加影片的信息量，并且非线性的叠加了影片内部的时空，影片的结构因而变为流动形态，“真”与“幻”不停地变换，并相互融入，最终营造出了这种幻象感。

对于受众而言，这并不是比较友好的信息传输方式，但对于电影而言，这无疑是将欺骗艺术扩大化的一种极佳手段。但一如既往的是，在这种类型的影片中，妥协也是必要的，对线索的铺垫要清晰而又直观，女主幼年目睹凶案，亲生母亲在她眼前被杀害，杀害她母亲的又是被大家认为已经死去的亲身父亲。

这种异样的家庭缺失使她没有接收到足够的家庭关爱，因此她陷入伴她一生的怀疑与不安之中，而她的精神世界也是因为缺少安全感而被造就的。但这个空间与她最初建立的初衷恰好截然相反，精神世界并不是她的庇护所，而是将伤口撕裂并扩大的一处自惩空间，也可以称之为：精神“自虐”场域。

《二次曝光》是一部标准的女性主义电影，因此，导演李玉会在其中引入自我意识中的，对于女性生活、价值的评判标准，在《二次曝光》这部影片中，最为显著地一点便是，女性作为男性附庸的悲剧。影片中的主要女性角色大多将自身的价值附庸于男性身上，喜怒哀乐，悲欢离合皆因男性的举动而产生。

导演借此对依托于男性的女性群体做了较为激烈的批评，试图唤醒女性的独立意识，鼓励女性为自己而活。另一方面，影片中的男性会在需要他出现的时刻“消失”。例如：从来没有见过女主男友的闺蜜，以及后来他在商场里突然消失不见，被大家认为已经死去的父亲，在回归之时杀害掉了妻子又仓促而逃，这种缺失感并不是惯常的直接隐藏掉男性角色，而是在紧要关头，对女性而言至关重要的时刻时的身份缺失。通俗的讲就是：我需要你的时候你不在。

在前期的布置中，这种“缺失”手法有两个主要的效果，一是为女主的幻想奠定基础，暗示男主只是由她幻想出来的，二是更深层次的含义阐释，导演试图以此来表达出一种见解：因为缺少关怀而把男性当做生活依靠的女性，终将被辜负。

女性应树立独立的生活意识，要为自己而活，成为自己的生活动力和支柱。如若依托他人，则“他”终有消失之日，只有依靠自己，才是女性的生活出路。有趣的是，李玉导演并没有强制性的将这种思维输出，而是以一种问题的口吻将其演绎，用段落式电影情节去质问女性受众：如果是你，要如何选择？

也正如前文所言，这种类型的影片总会“妥协”，上一个问题的答案会由导演亲自给出，而不再奢求受众去思考，这种命题作文式的思路显得毫无必要，但也有其优势所在。首先是女性导演对女性身体的自我见解，李玉导演极其擅长把握美的尺度，使其既不超越界限，又将女性身体与影像一同并置，并由其填补影片的美学范畴。

其次，这在本质上其实是女性的“自恋”情节，也就是说，这是对自己身体的迷恋，对自我的爱护，将自恋上升为第一情绪，把这种“自恋”当做鼓舞自己，推动生活的精神图腾。这也正是导演给出的答案，如果是你，要如何选择？答：从爱护自己做起，身体、意识皆属于自己，将自己的思维和身体附庸于他人，是愚蠢的行径。

最后要说的，是影片中精神层面的意象所指，在《二次曝光》中，有大量的意象出现，如丝巾、水流、海市蜃楼等，这些意象大多是情绪或者外在的代指，丝巾代指情感，友情、爱情、亲情等关乎于“爱”的要素，水流则是对女性的压抑型举措，是外在的，由社会规则指定的，压抑着女性天性和意识的思维牢笼。

而在影片最后，男女主二人共同置身于海市蜃楼外，这便是最终的“美好”幻象，精神世界于此脱离了自惩空间，从而变成了安慰性的“自我安慰”场域。幻象由人本身制造，其中的负面或是正面镜像，皆从心出，当自虐成为了麻木的自我安慰，当痛苦超越阈值并溢出，幻象便真正的成为了幻象。

一影 一话 谱人世虚实

俱是覆舟风雨 书字可抵愁

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终南影话 电影小组

❻ 怎样从女性批评的角度分析作品形象

一、 女性主义视角下的母爱
女性主义理论是当代文学批评理论潮流中影响最广
泛、最具活力的思潮之一。西方的女性主义文学批评从20世
纪60年代末到70年代中期着力于男性文化对女性形象歪曲
的揭露，从70年代中期至80年代中期倾心于以女权的视角
解读经典作品，到80年代中期以后进入跨学科的文化研究，
深入到“性别诗学”的研究。美国著名女性主义批评家肖沃尔
特曾说过：“美国女权主义批评基本上是文本分析的，它强调
表达。它们都是以妇女为中心的文学批评。”
“在男权社会里，女性是弱者，是被保护的对象，她们天
生处于被支配的地位，丧失了话语权。”[2] 在“甜蜜之家”，加
纳夫人始终是个没有话语权的女人，因而她对塞丝想举办
婚礼的请求不置可否，只能送一副耳环以示祝福。白人尚且
如此，更何况是黑人女奴，在奴隶主——白人女性——黑人
奴隶之后，她们处于最低微的社会地位。
从女性批评主义角度解读《宠儿》
女性的身份主要是通过母女关系来实现的，然而这一关
系被奴隶制所扭曲。“在这段历史中，婚姻曾经是被阻挠、不
可能的或非法的；生育则是必须的，但是‘拥有’孩子、对他们
负责——换句话说，做他们的家长——就像自由一样不可思
议。在奴隶制的特殊逻辑下，想做家长都是犯罪。”[3]序言3 从孩
子的角度来看，《宠儿》的女主人公塞丝记忆中母亲的形象非
常模糊，母亲既没有名字也没哺乳过她，塞丝的母亲之所以
留下了她，是因为她是母亲和黑人生下的唯一的孩子，而其
他被白人凌辱后生下的孩子，母亲看都不看就扔了，这是大
多数黑人女奴的命运。从母亲的角度看，塞丝在“甜蜜之家”
生下三个孩子，却缺乏喂养经验，她的孩子虽然没有被卖掉，
但她并没有能力给予母爱，她只能用自己的方式保护孩子，
那就是不让他们在“学校老师”手底下活着，可是“太危险了，
一个做过奴隶的女人，这样强烈的去爱什么都危险，尤其当
她爱的是自己的孩子。最好的办法，是只爱一点点，这样，当
他们折断它的脊梁，或者将它胡乱塞进收尸袋的时候，那么，
也许你还会有一点爱留给下一个”[3]58。
莫里森刻画的贝比·撒萨格斯是典型的黑人母亲的代
表，也是大多数黑人女奴生活经历的集中体现。“人们都瞧不
起她，因为她和不同的男人生了八个孩子。黑人和白人都为
这个瞧不起她。奴隶不应该有自己的享乐；他们的身体不应
该是那样的，不过他们必须尽量多的生孩子，来取悦他们的
主人。尽管如此，他们还是不许有内心深处的快乐”[3]265。撒
格斯深谙自己对奴隶主来说只是一架生育的机器，但是母
亲的天性使她对孩子充满浓浓的爱，她努力记住自己每一
个孩子的模样，“她已经重复七次了：她抓起一只小脚，用自
己的指尖检查那些胖乎乎的指尖——那些手指，她从没见
哈尔滨职业技术学院学报 2 0 1 1 年第1 期 Journal of Harbin Vocational & Technical College ·37·
过他们长成母亲在哪儿都能认出的男人或者女人的手。她
至今不知道他们换过的牙是什么样子；他们走路时头怎么
放。帕蒂的大舌头好了吗？菲莫斯的皮肤最终是什么颜色
的？⋯⋯整整七年，都送走了，或是死了”[3]176。最小的儿子黑
尔长大后与她同为“甜蜜之家”的奴隶，却不能常常见面。黑
尔通过自己的努力和五年无休息日的劳作换来母亲的自
由，然而对撒格斯来说，这是一个艰难的选择——“是一直站
着，直到倒下；还是离开她最后恐怕也是唯一的孩子——她
选择了让他高兴的那件事，从来没问他那个常常令她自己
困惑的问题：为什么？一个混到六十岁、走起路来像三条腿的
狗似的女奴要自由干什么”[3]178。撒格斯没有办法表现自己
的母爱，只希望能让自己的孩子高兴，可黑尔最后的结局却
是失踪。对此，撒格斯“为他的死讯做好了准备，比为他活着
做的准备还要充分”[3]175。于是，当孙子们离家出走的时候，
撒格斯“悬在生活的龌龊与死者的刻毒之间，对生死都提不
起兴趣，更不用说两个出逃孩子的恐惧心理了”[3]4。她表面看
似平静，其实内心充满苦涩与无奈。
在各种族的文化中，孩子都是明天的希望，是种族的未
来，非裔美国种族文化同样如此。然而，在奴隶制下，这种起
码的要求都是不被允许的。奴隶的孩子只是奴隶主的劳动
工具，得不到应有的照顾与保护。塞丝想尽到母亲的职责，对
她来说，唯一能做的就是干完活马上回去给孩子喂奶，但这
唯一的权利也被剥夺。“塞丝的记忆在她记得和不记得的事
情的重压下濒于崩溃：‘学校老师’的侄子们玩弄她，而‘学校
老师’在一旁用她亲手制作的墨水记录下来”[3]125。他们抢走
了他的奶水，抢走了她唯一能给女儿的食粮，事后还将怀有
身孕的她的脊背鞭打成一棵结满肉瘤的树。“除非无忧无虑，
否则母爱可是要命的”[3]167。莫里斯细致入微的描写了奴隶
主灭绝人道的行为，揭示了黑人女奴被剥夺母爱的痛苦。
费尔巴哈在《幸福论》中表示，追求死亡是追求幸福的
特殊方式。因而对于塞丝而言，她不能忍受再次被剥夺母爱
的痛苦，她要通过死亡来保护自己的孩子，不让他们任何一
个在“学校老师”手底下活着，她用血淋淋的方式吓退了追赶
者，以此来承担自己作为母亲的职责。尽管在种族主义者的
眼中，塞丝的杀婴行为只能看做是破坏奴隶主的财产，不能
构成杀人罪。可在人们心中，塞丝是一个不折不扣的杀子的
母亲，这也是塞丝一直活在忏悔和内疚中的原因。塞丝深知
身为一个黑人女奴的痛苦，她明白如果没有自由“她的全部
努力都用于尽快挨过痛苦，而不是逃避痛苦”[3] 49。因此，她的
极端行为并非冷酷无情，相反恰恰是她表达母爱承担职责
的方式。
二、黑人女性主体身份的重构
莫里森用生动的笔触重现了蓄奴制下那段惨痛的历
史：“到了1874年，白人依然无法无天，整城整城的清除黑人；
仅在肯塔基，一年里就有八十七人被私刑处死；四所黑人学
校被焚毁；成人像孩子一样挨打；孩子像成人一样挨打；黑人
妇女被轮奸；财物被掠走，脖子被折断”[3]227。我们不难发现，
黑人奴隶遭受着肉体和心灵的双重磨难，内心的创伤让他们
很难走出过去的阴影，因而“构建和完善自身的主体性是身
处边缘的弱势群体或少数族裔向中心递进的共同策略”。[4]
黑人奴隶不能拥有正常的婚姻和家庭，奴隶们的结合
没有法律的认可。因而在萨格斯看来，塞丝能够选择自己喜
欢的男人，并和这个男人生下四个孩子，是足够幸运的。从撒
格斯的眼中可以折射出当时黑人女性的普遍特征：没有自
主的情感权、选择婚姻权和生育权。而莫里森笔触下的塞丝，
要冲破这种传统意识的束缚，她通过缝制结婚礼服来表达
自己对身份的诉求，这也是主体性的自觉意识。虽然有强烈
的自觉意识，但黑人奴隶对奴隶主的摧残虐待向来是逆来
顺受的，直到他们获得自由，这种自觉意识才可以转化为自
我意识。因而，撒格斯一度成为黑人社区的精神领袖，她告诉
他们“他们唯一能得到的恩赐是他们想象得出的恩赐，如果
他们看不见，他们就得不到”[3]112，撒格斯在林中空地用布道
的方式唤醒黑人奴隶们对自我的关注，也让塞丝在黑人社
区的友爱中发现了自我，“跟大家在一起，一点一点地，她赢
得了自我。解放自我是一回事，赢得那个解放了自我的所有
权却是另一回事”[3]120。
我们不难发现，想要愈合黑人女奴心里的创伤，必须要
重建其主体地位，只有重建与过去的联系，才能从中获得救
赎。于是，莫里森倡导“用新奴隶叙说话语重新梳理奴隶史，
修正历史记忆，从而使美国黑人摆脱心灵的重负”[4]撒格斯
陷入精神矛盾最终郁郁而终，宠儿还魂回到蓝石路124号索
取母爱，丹芙虽然身体自由却对宠儿的鬼魂有所依赖，她们
都同塞丝一样，因为情感渴求成为精神的囚犯。因而，真正的
解放并不是形式上的自由，而是心灵的解脱和释放。在故事
的最后，白人试图走进124号，丹芙走出124号，莫里森借保
罗·D之口说出“我们拥有的昨天比谁都多，我们需要一种明
天”[3]346。只有以积极的心态面对被奴役的历史，才能最终获
得心灵的解放，重建个人主体地位。
在奴隶制这一特殊历史时期下，黑人女奴承受着种族
歧视和性别歧视的双重压迫，塞丝为了保护自己的孩子付
出血的代价，但她的爱是深沉热烈的。托尼·莫里森以黑人、
女性的双重身份，细腻而深刻的再现了那段历史。黑人女性
必须勇敢地直面历史，才能真正的解放。

❼ 女性主义电影的定义

女性主义电影
从70年代末期至80年代整整十多年间，美国影坛兴起一股女性主义电影风，许多优秀的女演员也在这一段时期留下了许多脍炙人口的作品：如凡妮莎以及珍芳达合演的《茱莉亚》（描写反纳粹女杰的生平故事）、莎莉菲尔德的《心田深处》（描写坚强的农村妇女的故事）、杰西卡兰芝的《弗朗西斯》（描写性格女星对抗好莱坞的悲剧故事）等。形成这一股风潮的原因主要是70年代开始盛行于美国的女性主义思潮以及女性解放运动，另一方面也多亏了这一批优秀的女演员，她们不愿意再以充当银幕花瓶为满足，愿意向复杂而有深度的女性角色挑战，当然，也让我们有幸领教到她们苦心经营的丰硕成果。这一股风潮到90年代便被许多肌肉男星的动作片以及计算机动画的科技奇观所取代，让我们更对那一个时代的美好难以忘怀。
女性电影应该是什么？很难定义，因为现在也还在发展中，如果用狭义的定义就是：女性观点来诠释有关女性的议题的电影。而广义的定义：女性导演所拍摄，不一定是女性议题的电影，或是男导演拍摄，但是探讨女性活动、女性题材的电影。一些导演擅长刻画女性角色、女性情欲，这跟男性所表达情欲上的差别在：探讨的是心灵而不只是动作; 情欲流动的描述而不是摄影机对女性身体的描绘; 身份上的寻找、认同，私密性的家丑、告解、诚实的表露，亲人和好朋友或许会受到侵犯，所以还包含事前、事后的沟通。其它包还性别、同性、异装的议题的作品。当然，女性主义电影还是以女性为其主角，描写这一些女性在父权以及时代的倾轧下奋力求取生存尊严的故事，所描写的女性角色并不是为了对旧时代的贤妻良母歌功颂德，藉以更加巩固父权的教化；反之，它更多描写的是一些桀傲不驯，甚至不见容于当时的「坏女人」，她们特立独行的行径除了勇气可嘉之外，对于性别刻板的颠覆、以及性别压迫的解放更是引人深思。

《破浪（Breaking the Waves）》
导演：拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）
出品时间：1996
出品国：丹麦/法国
片长：159min
《破浪》、《白痴》和《黑暗中的舞者》是拉斯·冯·提尔表现爱和牺牲主题的三部曲，被称为《金心三部曲》。《金心》是他小时候看过的一本连环画的书名，是一个关于善良的小姑娘的童话故事，她带着一个面包，独自一人穿越大森林，当她走出森林的时候，她身上什么东西都没有了，她赤身裸体，尽管这样，她仍然对将来充满信心，她说"我能对付"。《破浪》、《白痴》和《黑暗中的舞者》里的女主角都有坚韧的牺牲精神和强烈的宗教情怀，可以说，《金心》中的小女孩是她们的原型，三部影片的女主人公贝丝、卡琳、塞尔玛都遇到了极大的麻烦，没有外人可以依靠，只能靠自己的身体和灵魂与命运抗争。拉斯·冯·提尔有意让主角处在极端的边缘，以表达极致的美好。
《破浪》是一个关于信仰的童话 ，对于宗教这样一个敏感问题，从伯格曼、布莱松到基斯洛斯基，几乎所有现代电影大师都有所触及，尽管如此，1996年《破浪》的上映还是掀起了轩然大波，影片对宗教与生命、情及欲之间关系的探讨令人们大为震惊。影片说的是一个天主教徒的新婚妻子，为了让因意外事故而高位截瘫的丈夫有恢复的可能，铤而走险，和其他男人发生关系，回来后在枕边悄悄说给丈夫听，从妻子的讲叙与自己的想象中，他汲取了生存的力量，最终，丈夫获救了，这女人却被残杀了。影片讲述了一个充满激情同时又带有神秘色彩的爱情故事，贝丝被定义为一个忠实的信徒，一个义无返顾的殉道者，一个纯洁的天使。她的一切行为都与其坚定的宗教信念紧紧相连，她所面临的实际上是坚持爱的信念与屈从于那个偏僻的乡村中教会对村民的严厉管制所带来的压力之间的选择。
《破浪》里的教堂光秃秃的，那些民众生活的地方起先是没有钟声的，而祈祷是他们生活中必不可少的，在西方的传统中，钟声意味着天堂之音，文艺复兴时期，把上帝称为造钟者，因为当时造钟是一门非常复杂的工艺，只有上帝才能完成，而凡人需要做的，就是使用，只是拉响钟声。影片中的渔村一直笼罩在令人窒息的氛围中，教会用各种规范约束人们的行为，当渔村的神父判定这个人上天堂那个人下地狱的时候，而拉斯·冯·提尔认为，他们并没有这个权力，这些人是反宗教的，是对本源的歪曲和克扣，拉斯·冯·提尔质疑的不是天主教的精神实质，他所针对的只是天主教世俗化的方式。最后一个镜头，是俯拍的全景，透过云层，好象是在天堂里俯看着人间。压抑的情感完全被释放出来了，小伙子听到了钟声，起先谁也不相信是真的，以为是收音机里传出来的，后来才知道是教堂里传出来的，世俗无情地摈弃了她，天堂的钟却为她敲响，在当今信仰的大厦几近坍塌的年代，拉斯·冯·提尔编造了一个女人用自己的全部身心投入到对信仰的不懈追求中并最终赢得奇迹的童话。
作为Dogma 运动的前奏，《破浪》从形式到思想主题都是一次全面的回归。形式上，向简单朴素回归，内容上，则回归人类古老而传统的命题：爱情和信仰。

《沉默(Tystnaden)》
导演： 英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）
主演： Ingrid Thulin Gunnel Lindblom Jorgen Lindstrom
出品时间：1963
出品国：瑞典/美国
片长：95min
这是伯格曼“信仰和救赎三步曲”的第三部（其它两部是《穿过黑暗的玻璃》和《冬之光》）。它是个实足难解的寓言。
Ester是个翻译家和知识分子，她和妹妹Anna以及Anna的儿子Johan一起坐火车回瑞典旅行。他们在Timuku城下了车，住进了一家外国老宾馆，他们听不懂那里的语言。Ester患了晚期肺病，但依然对Anna关心倍至；而Anna却不愿被生病的姐姐束缚。她走出宾馆，在附近的咖啡馆里结识了一名侍者。回到宾馆，Anna把自己的性经历告诉了Ester，Ester的性欲也被唤醒了。Anna换到宾馆的另一个房间里继续和侍者做爱。她的行为引起了姐妹俩的激烈争吵……
《碧波女贼（Bandits）》
导演：卡耶-冯-嘉妮亚（Katja von Garnier）
出品时间：1997
出品国：德国
片长：107min

这是年轻女导演Katja von Garnier的首部长片。片里的故事很难会是真人真事，不过在电影里导演就给它出现了一次。
一所女子监狱，一队囚犯组成的乐队每次都在小教堂练习。霹雳火性子年轻抢匪主音电结他手Luna不满原有鼓手表现，争闹间把她逐出乐队。剩下三人对着将临的公开表演和鼓手空缺反应各异。
在工场里她们碰见了因自卫杀男友的爵士乐手Emma。Emma上诉无望，遂走进小教堂打鼓发泄；鼓艺受另三人欣赏。接下去的狱中交往，Luna和Emma的工场梁子渐渐化解，Emma更替四人乐队起了"Bandits"名字－－以为是bands和tits（乳房，也可指女性），谁知日后成为乐队标记。另两个成员是年轻天真爱美伪造犯电结他手Angel，和毒杀伴侣的中年键琴手Marie。乐队主力是玩摇滚乐。
一夜四人被押往警察周年餐舞会娱宾。路上男狱警出言性骚扰Angel，到会场时Luna趁机对不逊狱警饱以拳脚，Emma提议趁机逃走，四人于是开始逃亡，目标就是筹够四万马克盘川，乘船逃至南美小国圭亚那。名男探长Schwarz和四人乐队的大半个月追逐战就此开始。
四人成名就是因媒体只报导两个同时越狱男囚犯，心有不甘而致电电视台采访开始（很有趣，好像讽刺社会男人往往比女人在大事里更可以占重要位置似的）。节目播出，唱片公司老板垂青，Schwarz急忙召记者要求托出逃犯行踪。四人在树林掘出赃款不果，但听到唱片公司把她们的歌曲「剽窃」派台播放，结果是齐齐操上唱片公司，敲了老板五万马克，还要把合约签至无法生效。
四人继续逃亡，于路上交流痛苦过去和人生哲学。在小酒馆即兴演唱时警察追至，乐队要求人质跟随，竟有多人举手愿意。结果四人挟了美国游客West离开酒馆上路。途中人质与乐队的关系打破了既有模式，变成共患难的同路人。West在路上先被Angel缠上，后又搭上了Luna，短暂的三角关系换来的是West被撵出四人之外。逃亡路上乐队声誉日隆，甚至有人替她们发行专集，路上被歌迷围至水泄不通。
还有数天是船期，车走至高空吊桥时，Marie突然死去，剩下哀伤三人被警察围捕。三人先按Marie生前话语在桥上为她进行烈火葬礼，及后跳桥逃走。Emma一时掉下心爱项链，未有跳桥而被警察拘捕。因着姊妹义气，Emma坚决不说另外二人行踪，另二人设法救出Emma，以在停车场伏击，挟持Schwarz的女助手而如愿。
三人继续逃走以登船，以在一盒雪茄内的时间破案的探长Schwarz，雪茄盒最后一支雪茄一次又一次的出现。乐队剩下三人在港口废屋天台举行告别演唱会，依然招得人山人海。Schwarz派大队人马到场拘捕，三人藉歌迷之力得以跳楼逃走。三人走到码头，似看到Marie在船上向她们招手；警员瞄准，她们拔枪丢掉，警枪子弹向她们射去。
Schwarz似乎没法生擒三人，三人似乎与Marie重逢。
片中四人就是不断换车在路上逃亡，有一点公路电影的味道。四个女子的独立性（不论在争取自由、过生活或性爱）和摇滚精神合起来，味道新鲜。片中如酒馆一幕等令人叫绝，自然换来观众拍掌叫好。
本片里众平民大都是站在四人一方，就如剧中人所说：「只要音乐出色，没人会理会你是谁。」
《安东尼亚之家（Antonia's Line）》
导演：玛琳·格里斯（Marleen Gorris）
出品日期：1995
出品国：英国/比利时/荷兰
片长：93min
在这部令人振奋的1996年奥斯卡最佳外国语片奖中，一个有着坚强意志的荷兰女人挽救了自己的生活。年老的安东尼亚在一天早晨醒来之后突然意识到她的生活已经走到了尽头。于是她开始回忆自己在二战之后与女儿丹妮尔一同来到那个农场小屋之后的生活。在接下来的50年中，这个农场迎来又送走了各种各样的人。在这期间，丹妮尔成为了一个画家，并且生下了一个没有父亲的孩子Therese。若干年后，Therese与母亲一样也有了一个没有父亲的孩子萨拉……
《安东尼亚之家》这部影片的成功正是建立在对于角色的把握和塑造之上，尤其得力于导演的控制能力和饰演安东尼亚的Willeke van Ammelrooy的精彩表演。剧中的女性是开放和独立的，并且不需要男人保护和承认的勇敢存在。她们也就是那些独立女性的象征。尽管很多批评家赞扬这部影片的女性主义倾向并且给它贴上“毁灭一维男权世界”的标签，然而它也时不时会流露出一点太过自以为是的情绪，好像格里斯不太想让自己能冷静的去承受来自那些哪怕是温和的批评的压力。尽管如此，这部影片依然是一部对独立女性和那些走出自己的生活道路而不是人云亦云庸俗生活的人的欢乐赞歌。

《人·鬼·情》
导演：黄蜀芹
主演：裴艳玲
出品时间：1987
出品国：中国（上海电影制片厂）
50年代，秋芸的父母在戏班子里搭档唱《钟馗嫁妹》，小秋芸暗地里偷着 学戏。后来母亲与人私奔，父亲欲带 她回乡，但秋芸迷恋戏曲艺术，坚持要学戏。父亲无奈，只好教她唱男角 。秋芸学艺刻苦，很快就成了戏班里的台柱。在一次演出中，她被省剧团 的顾老师选中，正式进入剧团。60年代，秋芸在顾老师的传带下，已成为剧团的头号女武生，师生之间也产生了真挚的感情。但顾老师是有妇之夫 ，为了秋芸的前途，他离开了剧团。 秋芸成名后，别人的嫉妒、讽刺、流言、诽谤总伴随着她，使她深感苦恼 。“文化大革命”中，因无戏可演， 她也结婚成家，生了两个孩子。粉碎“四人帮”后，秋芸焕发了青春，重 返舞台，以精湛的技艺蜚声国内外。 但丈夫对她的事业不支持，离家而去 。生活的种种波折，使她深感人情寡淡，决心一辈子嫁给舞台，永远献身艺术。
本片于1988年获第八届中国电影金鸡奖最佳编剧奖，最佳男配角奖 （李保田），同年获第五届巴西利亚国际影视录像节最佳影片金鸟奖。1989年获法国第十一届妇女导演电影节公众大奖。
电影研究专家戴锦华教授在谈到女性电影时，认为“中国若有女性电影的话，就是黄蜀芹导演的《人·鬼·情》”。导演黄蜀芹在该片中采用了套层结构，即戏中戏，“就在这样一个结构当中，这个真实的女演员传记显露出许多非常丰富的东西，在我看来正好是现代女性所面临的一种艰难的困境”。戴锦华解释说这种困境有两个双重标准，一个是要求男人和要求女人不一样；另一个是要求女人在社会上和男人一样，要努力做一个成功的人，同时还要求女人要是一个女人。《人·鬼·情》在这方面有非常丰富的感性呈现，“这个故事本身有一个真实的传记所不能包括的对于现代生活性别困惑的表达。正是在这个意义上，我觉得黄蜀芹表达得非常贴切，电影拍得非常成功”。