主观叙事主题的电影

❶ 有哪些出色的多视角叙事电影

《奇迹男孩》甜而不腻的鸡汤
《怦然心动》青春期的爱情故事

❷ 叙事片是什么类型的电影 越详细越好

叙事：最简单的意思，即是对于故事的描述，但在文学、符号学等领域成为重要的概念，有其特定的意义，并发展出专门探讨叙事相关问题叙事学这门学科。
所以叙事片 字面上的意思就是 讲述一个完整故事的一部电影。
但是在真正的电影分类里并没有叙事片这一说。
电影的叙事结构也有多极（三个）层面：第一个层面指组织关系和表达方式，可称为本文结构或总体结构，它与蒙太奇结构含义相当，是影片的总体架构方式，包括“潜结构、策划、设计、烘托以及作为结果的对形式与内容的总体感觉”（萨·托马斯语），叙事结构是影片生命的骨骼和躯干，是其面貌和风格特征的最重要的方面；第二个层面指电影整体系统的组织关系，如类型片结构模式，它在总体结构之上；第三个层面在总体结构之下，即影片内部各元素的组合关系，如情节、画面、剪辑组合关系。总之，电影叙事结构参与元素更多，因而更复杂，需有精细的情节设计和精巧的结构布局才能讲好故事。新浪潮所创的“无结构”其实是一种更隐蔽、自由而松散的结构。结构并非直观可见的对象，一般观众难以分析，这正是对电影作叙事结构模式分析的意义所在。通过结构模式分析，便于把握电影叙事构成的一般规律和创新途径，使创作者和观赏者在结构本文和解读本文时有章可循、提纲挈领。结构只是形式，与它同样重要的密不可分的是内容，因此分析结构模式离不开对内容的理解。

1、把握叙事结构之前，必先把握叙事角度：

①、全知全能叙事（第三人称）。托多罗夫称为“叙事者＞人物”，热奈特称为“零度调焦”。叙述者是万能的上帝，多数电影取此视角，如《卡萨布兰卡》。传统电影偏爱此类。

②、限制叙事（第一人称）。托多罗夫称为“叙事者=人物”， 热奈特称为“内部调焦”，如《城南旧事》、《蝴蝶梦》（叙述视角不变）、《公民凯恩》（叙述视角转换）。现代主义电影偏爱此类。

③、纯客观叙事（第三人称或无人称）。托多罗夫称为“叙事者＜人物”， 热奈特称为“外部调焦”。纪实性电影多属此类，如《偷自行车的人》、《小武》，展现客观的生活流。后现代主义电影偏爱此类。

以上区分只有相对性，因为叙事角度可以转化或交叉，如《罗生门》、《公民凯恩》。

2、传统叙事与当代叙事的区别：

传统叙事指古典的、现实主义的原则，当代叙事包括现代主义和后现代主义的原则。主要区别有四：

①模仿论—关系论。前者看重“讲什么”，后者看重“怎么讲”；前者注重语言、写照，后者注重言语、语境和游戏规则。

②作者论—本文论。前者强调作者对作品的权威性和生产性，后者强调作者被语言（规则）书写、本文自述性和读者接受性。

③单本论—互文论。前者强调作品的单一性和独创性，后者强调本文的改写和重建，看重滑稽模仿和多义性。

④封闭论—开放论。前者认为意义现存，结构完整自足，后者认为意义可读可写，提倡误读，结构残缺或开敞，可供选择。

3、五种常见电影结构模式类型：

①因果式（戏剧式）线性结构。以故事因果关系为叙述动力，以线性时间戏剧化展开故事（少用闪回、插叙），叙事链单一（无并置、对照、复调，但故事可多线索发展），追求情节结构环环相扣、逻辑严密的完整结局，强调外部冲突和动作强度，如生死抉择、最后一分钟营救等高潮。多数传统电影属此类，其经典情节结构强化了“幻象真实”和“移情”，迷惑观众入戏，如《关山飞渡》、《真实的谎言》。

②回环式套层结构。以多层叙事链为叙述动力，以时间方向上的回环往复为主导（非线性发展），情节过程淡化，讲述方式突显，意义不在故事中而在叙述中产生，它调动观众参与意义建构，以理性思考取代前者的移情入戏，不给出确定的结局和意蕴，如《罗生门》、《法国中尉的女人》、《罗拉快跑》。

③缀合式团块结构。没有明晰的时间线性故事发展和因果关系，也没有连贯统一的情节主线和戏剧冲突焦点，以打乱时空的叙事片断缀合而成，各个片断或团块之间有向心力，形成“形散神聚”的散文式结构或意象并置组合的诗化结构。它不以情节和哲理取胜，而以意象意境耐人寻味，如《城南旧事》、《小城之春》、《狂人彼埃罗》。

④交织式对照结构。以两条以上叙事链（不只是两条故事线索）组合形成对照性张力运动，建构复调主题，其因果关系、戏剧线性叙述仍然存在，只不过更复杂化，它将移情幻象与哲理思考合而为一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。

⑤梦幻式复调结构。以梦境和幻觉为主要叙述链接和内容，以两个以上叙述声调形成对话和冲突，物理时空转化为心理时空，多重对话（人与人、人与自身、人物与叙述者、人物与观众）形成对话狂欢，如《野草莓》、《八部半》、《梦》。

以上并非全部结构模式，也不纯粹，模式交叉变异也较常见，它们并无高下之分，只有更适合于内容的模式而不存在最佳模式。第一种模式形成了强大的叙事传统，受戏剧和古典小说影响大，其它模式的多元化正是电影摆脱传统叙事影响而成为独立艺术门类的努力之一，故可统称“非戏剧式非线性结构”。

❸ 用镜头去表达人的主观意识的电影被称作什么

被称为主观镜头。
电影有客观镜头和主观镜头两种。凡是代表导演的眼睛，从导演角度（以中立的态度）来叙述和表现一切的镜头，统称为客观镜头。凡是代表剧中人的眼睛，直接目击、观察大千世界中的人和事、景和物，或者表现人物的幻觉、梦幻、情绪等的镜头，称为主观镜头。
由于单一视点镜头很难完成复杂叙事要求，所以完全用主观镜头叙事的影片较少，一般都选择用主观镜头带观众"入戏"，用客观镜头"缝合"观众认知，二者结合以达到叙事的完整流畅。有时，一百句旁白抵不过一个镜头直达，主观镜头就像观众与片中人的超链接，像一个入口，让观影者不仅看到片中人眼前的苟且，也能看见导演所指的诗和远方。

❹ 从视听主题叙事等角度分析拯救大兵瑞恩这部电影

《拯救大兵瑞恩》是一部描写二战时期的影片，讲述了盟军一只八人小分队潜入德军后方，历尽千辛万苦，终于成功找到并带回一位名叫瑞恩士兵，把他送还给他那已失去四个儿子中三个的母亲的故事。 比照以往，战争题材的影片往往节奏紧凑，而这部影片却是个例外，挥毫泼墨用了整整40分钟描写诺曼底登陆的血腥场面，以至许多观众都因受不了这样的视觉刺激而提前退场。作为一个“极热”的热开场，导演无疑为屏幕前的观众们制造了与电影内容极为相符的情境，战争是惨烈而血腥的，人在彼时显得如此脆弱，枪林弹雨穿透头盔、撕裂身体；士兵在滩头上寻找自己的残肢断臂；一声炸响过后，米勒拖着的伤员只剩半截……战争场面的还原达到罕见的真实。而气氛烘托浓烈之余，导演也精明地埋了铺垫，即为日后把人小分队深入德军的巨大危险性作了全面预告，先让观众在自己心里有了对比，当然也就更迫切地想知道艰巨的任务如何完成。情境这座平台的成功设置，开拓了日后情节冲突发展的空间。四十分钟漫长视听刺激过后，本片节奏的功力开始凸现：导演仅用了五分钟的胶片，八人小分队就已走在了寻找大兵瑞恩的路上，情节交待简洁明了。一行人行军的过程可算开端单元的句号，到此为止，每个成员的性格都已有所体现，小翻译厄本跑前跑后问这问那既松弛了气氛，又为下文揭开“米勒战前的职业”打下伏笔。全片也进入带入过程。带入单元的第一个小高潮发生在第56分钟，列兵卡帕佐被狙击手击中，不幸牺牲；第二个高潮仅在两分钟后的58分，双方无意间产生对峙，最后以敌方被击毙告终。两个高潮连接得如此紧密，仿佛预示着本该得到休息的精神并不可放松，置身战争，理当如此，但一味强调警惕、危险不但不符合观众的审美需求，也难免把自己的门槛垫高，于是新因素介入——第一个瑞恩带着搞笑的蠢气上场，一点失望过后，留给观众更多的是希望。第三个高潮来临，以数铭牌为过渡，小分队的又一名成员——军医迪克•魏德死在攻击伞兵的堡垒前；紧接着厄本放走德国人引发了第四个动作性不强，却更为重要的高潮：列兵鲁宾扬言离开，军士豪沃兹举枪阻拦。这个高潮的人物关系开始发生变化，不单单是小分队里的上下级，还有队员之间的分歧，以及最终极的矛盾——此次行动到底值不值得的点题，导演代米勒作了最机智的回答。这个高潮也可以看作发展部的内容。真正的瑞恩出现，是在影片过半，可见导演的目的很明确——救谁并不要紧，重要的是救人这项行动。个人认为接下来守桥战斗的开始就已是高潮的部分了，发展部只有十几分钟，完成一个任务的转移——救瑞恩到守桥。有趣的是，守桥阶段的战斗与开头诺曼底登陆的长度相仿，都是四十分钟左右，可见本片叙述的轻重缓急，导演拿捏的大胆而准确。作为高潮，这部分本该是情感最强烈、最紧张的时刻，主人公命运的高潮，主题的高潮，性格的高潮，但又由于战争题材的缘故而变为视听等感官刺激的高潮，所以可以说这部影片的视觉高潮和主题高潮在时间上是相一致的，便于观众体悟电影的主题。高潮与结局连接紧密，而实际高潮的结束也就意味着表达的完结，最后老瑞恩在陵园的一场戏更多是为结构的完整性服务，而非情节上的必然连贯。继结构合理之外，影片的人物塑造亦非常成功。八人小分队，人皆迥异。军士豪沃斯是米勒上尉的忠实下属；下士厄本是连短兵相接时都会用敌国语言喊“放下枪” 的小翻译；军医迪克•魏德事业心强烈，常为自己无法担负与身份相符的职责而自责；其他四人都是列兵，鲁宾对米勒上尉来说不是省油的灯，这个机智刻薄的纽约客毫不掩饰对此项行动的愤慨和质疑；卡帕佐是个心地善良的澳大利亚人；利施很有正义感，他为纳粹对犹太人的所作所为义愤填膺；狙击手杰克逊长着一幅桀骜不驯的面孔，却是个虔诚的教徒，把每一个狙击对象当作上帝赐予他的礼物。 而我想详谈的是主人公米勒上尉，和他所拯救的大兵——瑞恩。 米勒。米勒是个英雄，却不是唯一的英雄。如果当面跟他这么说，他一定会笑着让言者滚蛋。毕竟，“英雄”这个词只对活着的人有意义，只对在乎他的人有意义。颤抖的右手、倒下的战友、失聪、指挥战斗、抢滩成功，与其说这是性格的铺开，毋宁说是对米勒能力的首肯。可以说到军医死前，他都可被任意一部战争片中的长官所代替。服从命令，宽容下级，所有的抱怨照单全收，所有的任务漂亮完成。可以说导演塑造了一个真正立体的分队长，他不是靠等级威信、军人责任感支在下属面前的，他想妻子、想回家，他会把袒露内心最柔软的部分，当作作为一个完整的人，羞于与人分享却又自豪而甜美的经历。当然，他决不会忘记身为军人的职责，和那个待他拯救的孩子的幸福。这部影片的美国色彩浓郁，家庭对美国人来说，几乎等同于信仰，我想米勒在执行任务的同时，一定也无数次在心里抱怨再自我安慰，或许每次说服自己的，除了“救了瑞恩，就离家近了一步”之外，还有“救瑞恩的家，也是救我自己”吧。军医下葬时，那个男人独自一人的哭泣突然很动人。 瑞恩。大兵瑞恩并不是一个十分重要的角色，即便处于事件的核心，他的重要性也早被这次行动本身的意义所掩盖。但是，略去拯救对象的额外身份，他，又是观众了解美国最普通士兵的途径。瑞恩就像一扇窗，透过他，不难看到那些平凡的美国年轻人在没有被社会赋予特殊关照时应有的战争经历，那些跟瑞恩一道守桥的战士们，甚至包括去拯救瑞恩的小分队。被拯救，这是外界不为他所掌控的因素赋予他的义务，与他无关，因而影片的视角扩大了，在守桥之役前瑞恩根米勒讲述自己兄弟的趣事一场戏，导演并非在试图说服观众，力证这次行动是在拯救一个多么值得怜悯的家庭，而是通过瑞恩的嘴，说出每一个美国士兵的故事——战前，谁都有美好的生活，每个人都有他们被子弹击中时要为之感伤和不舍的东西，那究竟是什么？可能在美国，那是家庭的回忆，在别的地方又是别的什么，总之是一些值得珍藏和怀恋的，却又远离的东西。战争的作用在这里仅仅是毁灭所能毁灭一切，战斗者们便是要夺回他们能夺回的部分。瑞恩的性格体现相对于其他人来说，更为类型化，同样更具有现实意义。 就艺术特色而言，这部影片的镜头运用很见功底，导演的意图在镜头中往往表现得十分明确，并有出色的感染力和表达能力。在影片的前40分钟里，与其他人也一样，小分队队员抢滩时平行蒙太奇利落的切来切去要传达给观众的不只是“脸熟”（对第二次看片的人是），更多的是战争的高强度视听施压，导演在这里要表现的是人类成片死去的过程，还有一些未死之人争取活下来的过程，在这里没有英雄没有猛将，所有人的生命都微若草芥，随时可能化为冰冷的统计数字中的一个，没人相信“理智”，正如没人会有意识的试着躲一颗子弹。又如卡巴佐牺牲的一场戏，镜头大部分时间对着敌方的高楼上的狙击手，主观镜头与脸部特写频繁切换，显示出人物内心的犹豫不决，琢磨不定，而当镜头里的准星终于辨认出狙击手杰克逊的影子，却也是自己命丧黄泉之时。一个反视角的运用告诉我们，在战场上一对一的决斗中根本没有正义和非正义的言论必要，因为那时除了生，就是死。镜头的内容完全与所要表达的主旨一致，厄本最后开枪打死他曾放走的德国人时，摄影师并没拍尸体，可见死的是谁并不重要，重要强调的是，他终于敢杀一个该死的人了。影片结尾米勒死去，贺信的声音作为画外音响起，那是美国政府在宣读给瑞恩母亲的贺信，硝烟尚未散去的战场上，空镜头缓缓移动，杰克逊炸黑了的高塔，战坑，破碎的桥面和尸体，每个行动着的人的表情都沉静而安详，他们还活着，他们在聆听，那些军方赞美瑞恩的语言那么美，那同样是赞扬所有军士的语言，所有活着的人包括厄本，和那些死去的，更加无畏的人们。 战争与生命一旦被放在同一架天平的两侧，那么就注定了“毁灭”二字的分量沉重。真正的战争片从不避讳人类为自己留下的创伤，而在战争阴霾的背后，同样折射出人性灿烂的光芒。

❺ 有没有叙事性的关于真人真事的电影

《黑色大丽花》；电影的叙事技巧和角色塑造，小到环境、灯光、音乐的设置、镜头的推移，无不具备一种浓浓的怀旧气息，说这部电影在向五十年代的好莱坞电影致敬也不为过。

《冰雪暴》；本片的主调便是在看上去已是不惑的年龄群中，通过他们对欲望的不同追求，探索人性这个永恒的主题。影片结尾有一个并未交代的问题，便是那莹莹白雪里埋藏的一截鲜红，然而面对屏幕的观众已是悄然释怀，会心而笑，因为那雪地下的魔力已随着复归洁白的世界消失了。


《追击者》；如果一个导演的处女作是《追击者》，我只能倒抽冷气。这种老辣犀利的处理，根本就不依照传统犯罪刑侦剥茧的套路来，开篇就让坏蛋亮相，依然让人摒息至终。手法利落却也不失厚淀，本就不是一个新炫的犯罪事件，但就是这么勾人魂魄。这种“新人王”让我自卑，因为看了这些年的国产垃圾片，如同一个母亲过份宠信自家的弱智儿一般，渐渐自己变得容易惊艳。


《换子疑云》；同样是揭露社会现实的影片,同样是讲述一个女人的抗争,这部影片带给我的却更多,有思考,有感动还有希望。失去孩子的母亲不懈地在寻找自己的孩子,洛杉矶警方却用另外一个孩子去代替丢失的孩子且拒绝承认自己的错误,甚至将科林斯送进了精神病院,科林斯依旧没有屈服.在这个过程中影片强有力地控诉洛杉矶警察为提高形象、不顾真相、满嘴谎言、忽略百姓利益、强权行事的恶劣作风。

❻ 有哪些剧情普通可是因叙述手法独特而吸引人的电影

《星际穿越》、《赎罪》、《落水狗》、《蝙蝠侠》三部曲等电影，抛开其他因素以及其中的叙述手法来看，其实在剧情方面都可以说十分普通。

❼ 《飞行家》：华丽的叙事篇章背后，是一颗孤独的灵魂在自我拯救

2020年2月，第92届奥斯卡奖项出炉，荣获9项提名的《爱尔兰人》却最终颗粒无收。不过，这部被誉为“年度冷门电影”的《爱尔兰人》将马丁·斯科塞斯重新带回大众视野。作为国际知名导演，斯科塞斯几乎每一部作品都是经典之作，但因其独特的创作手法，将镜头更多地聚焦于边缘人物，导致其作品大部分成为小众电影， 2004年上映的电影《飞行家》就是其中之一。

电影《飞行家》是由马丁·斯科塞斯执导，好莱坞知名演员莱昂纳多·迪卡普里奥、凯特·布兰切特、凯特·贝金赛尔等人主演的剧情片，该片于2004年12月25日在美国上映。同年该电影为斯科塞斯 斩获第77届奥斯卡金像奖最佳导演、第62届美国电影电视金球奖电影类--最佳导演双提名 ，并且在国际上包揽众多有分量的奖项。影片上映至今已有十余载，但豆瓣评分仍维持在8.1分，其经典之处由此可见一斑。

电影的故事情节很简单，主要讲述美国一代巨富霍华德·休斯的传奇经历。导演将镜头聚焦于巨富休斯的早期生活及其对飞行事业的热爱，以梦想作为切入点，从事业和婚姻两条线索展示叙事，从而描述他的奋斗史和好莱坞众多传奇女星的罗曼史。

对于这部电影而言，“追逐梦想”的主题显而易见，包括其名字《飞行家》就将主人公翱翔天空的野心彰显无遗。但是在梦想的主题以外，我还看到了美国王牌导演马丁·斯科塞斯的执导功底。该电影作为马丁·斯科塞斯代表作之一，隐藏在其众多优秀作品之中，成为一部小众高分的冷门电影。所以今天我们不妨换个角度，结合马丁·斯科塞斯的创作手法和思路来挖掘电影《飞行家》的魅力所在，因此本文我将从创作手法、视觉艺术、主题内涵以及价值体现四个角度来解读这部电影更深层次的意蕴和思考。

纵观斯科塞斯的电影，其作品中的主人公或许来自 社会 不同阶层，但无一例外不是深受精神困扰的边缘人物。 导演采用深入人物内心隐秘世界的叙事手法，将镜头聚焦于各色各类承载着精神问题的角色，以小见大，从而揭示现代人的生存状态。电影《飞行家》亦是如此，对于这部分内容，我将从以下两点进行阐述：

首先，从心理学视角反映现实问题，展示主人公心理隐患成因，以小见大

电影《飞行家》开篇以小男孩休斯站在浴盆由母亲为其洗澡展开叙事。母亲反复告诉休斯外面正在爆发霍乱，并不安全。在母亲的指示下，休斯封闭自己的内心世界，他拒绝和外界接触，总是躲藏在屋内埋头于机械拆解和研究。童年的遭遇为休斯埋下心理隐患。

成年后，尽管休斯意气风发，但是对其洁癖的细节描述贯穿全片，包括他不断洗手、不允许服务员替他打开瓶子、不愿意与人握手等等行为。 在斯科塞斯的剧情编排下，观众可以了解到休斯神经官能症的背后潜藏着一颗孤独恐惧的内心，拉近观众与角色的距离，并吸引观众注意力。

在《心理分析入门》中，弗洛伊德表示，

电影《飞行家》正是将其人文关怀的作用发挥到极致：休斯因母亲童年埋下不安全的种子，导致他终生在缺乏安全感的痛苦中饱受煎熬，只能通过强迫性行为安抚自己。尽管他家财万贯，但他的内心却如同现代 社会 每一个普通人一样，精神家园面临着巨大的挑战。导演通过影片中透视休斯的心理问题，呈现现代人的精神状态。影片中休斯不理智的行为，可以在观影者内心拉响警笛，让观影者反思自己的日常行为并注重精神世界的需求。

其次，松散堆积式叙事节奏强化人物个性矛盾，大量松散事件积蓄 情感 爆发

斯科塞斯执导的电影偏爱松散的叙事节奏，以叙事团块连缀形成一条完成的叙事链，各个情节片段有各自主题且相互独立，最终拼凑成一个完整的故事。

比如，在《飞行家》中，电影开篇讲述休斯心理隐患成因，随后剪切到其成年后拍摄电影的经历。休斯拍摄电影经历了三场波折，每一场都有冲突和破解，导演没有用因果关系衔接剧情，而是让每个情节具有各自向心性。之后休斯从拍摄电影转接到研发飞机、收购航空公司等等，每个片段不断罗列、积蓄，串联成完整的叙事链。

在我看来，以电影男主休斯的经历为例，正因为小时候埋下心理隐患，所以内心渴望强大，无论生活还是事业都追求完美极致，才有一次次挫折和冲突。 而每一场冲突又逐步加重其内心的不安全感，导致他神经官能症愈发严重。导演斯科塞斯用大量松散事件的积累逐步将人物推动到极端的环境中，造就其 情感 爆发。

总的来说，电影松散的情节背后实则暗藏内在逻辑关系，散落的片段不断积蓄 情感 ，推动人物 情感 爆发。这种不断积蓄、层层递进的叙事手法，可以将人物内心世界真实地呈现在观众眼前，让观众随着剧情推动了解角色的精神状态，从而拉近两者距离，产生强烈的 情感 触动。

电影《飞行家》霍华德·休斯的人物形象之所以如此深入人心，斯科塞斯高超的执导能力功不可没。 他擅长拓展电影语言，采用独特的视觉语言展示主人公的内心世界，刻画出生动鲜活的人物形象。

①镜头语言：采用主观镜头展现人物内心世界，以特写镜头突出人物精神状态

电影后期，休斯神经官能症日益严重，甚至会产生臆想和幻象。有一次，当休斯与员工讨论工作时， 导演采用主观镜头展示休斯的视角 ，透过镜头我们可以看见一个鬼鬼祟祟的人物戴着标志明显的白手套紧盯着休斯，随后愈演愈烈，一群戴着白手套的人物步步逼紧。 此时透过特写镜头，我们可以看见休斯脸上的焦虑紧张神态。

可是画面一转，我们可以看见休斯询问员工诺亚那群可疑人物是否他的员工，员工朝着休斯的方向看去，画面却又马上切换到诺亚的特写以及附近员工的交流，而不是休斯眼中的那群可疑人物。 这足以证明，那群可疑人物由始至终只存在于休斯的想象之中，说明其精神状态已经濒临崩溃。

在这里，导演采用主观镜头和特写镜头相结合的手法来呈现休斯的精神状态，透过主观镜头展示休斯臆想世界，说明其内心的不安，再利用配角人物特写镜头辅助呈现真实世界，突出臆想世界的荒唐，再以主人公特写镜头直观表达其内心惶恐焦虑之情。如此一来，观众可以追随镜头转变体验到人物形象的内心情绪，并感受到他们的挣扎与无奈。

②色彩渲染：运用色彩的渐变隐喻主人公不断加重的精神疾病

斯科塞斯将色彩当作程度副词使用，通过色彩的递进渐变，逐步衬托主人公的精神面貌。影片伊始，在休斯事业巅峰时期，电影采用开朗鲜明的色彩衬托其积极的精神状态：

然而，随着休斯神经官能症愈发严重，影片的红色逐步走向深色：

斯科塞斯巧妙运用色彩的深浅和面积来渲染人物的精神状态。非常规的色彩夸张地表现出人物内心世界瓦解崩塌的过程，极具表现力。这种处理方式可以使电影人物的转变有迹可循，引导观众沉浸于人物的内心世界，拉近两者距离并引起观众思考。

超越自我、追逐梦想，一直是斯科塞斯所有作品共通的叙事母题。电影《飞行家》秉承了斯科塞斯一贯的叙事主题，导演以大场面大制作描绘休斯的传奇人生，塑造出一个不断迎接命运挑战的人物形象，正是为了阐述追梦的核心主题。

斯科塞斯本人曾经说道，

以电影《飞行家》为例，成年后的休斯继承了父母大笔遗产，本可以高枕无忧地过日子，但是他却选择孤注一掷自费拍摄电影。影片花了很大篇幅讲述休斯拍摄电影遇到的挑战，这与电影名字《飞行家》似乎了不相干。 可是透过休斯的言语，我们就会明白导演这样安排的寓意。

休斯曾对媒体公关经理说，

这句话恰好揭示了休斯所有行为的源动力，那就是他要在造梦的好莱坞立足。作为造梦工厂好莱坞的局外人，休斯拼尽全力拍摄史诗级战争电影来获得承认，从而使他能够不受拘束地全力实现和体验他的关于飞行的梦想，而这正是斯科塞斯想要表达的追梦主题。

电影前后首尾呼应讲述了休斯从小树立的梦想规划：

纵观休斯的一生，他拍摄空战电影、参与设计和试飞飞机、收购环球航空公司并扭转其亏损局面，这些事情看似杂乱无章又毫不相关，但是它们无一例外不与“飞行”扯上关系，与此同时它们又分别对应休斯的三点梦想。总的来说，休斯的追梦精神是电影最核心的主题，与此同时它担任了电影的精神内核，将休斯的一生紧密串联起来，为电影搭建起逻辑流畅的叙事框架。

在电影独特的拍摄手法和永恒追梦主题之外，我认为斯科塞斯执导电影的价值体现同样值得我们深究。 随着时代经济的快速发展，人们精神家园也在面临严峻挑战，电影《飞行家》展示追梦主题的同时还反映出主人公饱受煎熬的精神状态，深刻揭露现代人通病，具有一定的价值意义。

第一， 社会 价值：反英雄形象贴近生活，引人深思

电影《飞行家》主人公休斯家财万贯，在电影行业和航空事业都深有成就，按理说这是一个高高在上的人物形象。然而，在斯科塞斯的镜头下，我们可以看见，深陷于神经官能症的休斯不过是一个饱受疾病折磨的普通人。

不同于好莱坞传统大英雄形象，休斯并非完人，他有致命的缺陷和脆弱的一面。这种反英雄形象更加贴近生活，从而拉近观众与主人公的距离，促使观众产生认同心理。

在我看来，休斯神经官能症逐步加深的过程，其实是现代人在纷繁复杂的世界里逐渐迷失自我的真实写照。斯科塞斯利用华丽的篇章将主人公的精神异化的过程一层层剥开，让观众在观影过程中将休斯的精神状态和人生经历折射到自己的现实生活中，从而意识到自身存在的精神困扰并反省自己。

第二，观赏价值：展露主人公内心世界抓住观众 情感 ，引起共鸣

斯科塞斯在创作过程中注重解构主人公的精神世界，并注重观众的参与度。在为观众提供一场视觉盛宴的同时，还给予观众心灵的震撼和感动，为其作品注入观赏价值和审美价值。

比如，在电影《飞行家》中讲述休斯与赫本家人见面那一场戏，导演没有刻意描述两者之间的矛盾，而是以断裂零散的片段呈现反映休斯面对这个大家庭格格不入的情况。包括赫本和前夫打情骂俏的情节，割生牛肉血肉模糊的场景，还有赫本家人表示对金钱蔑视等等，最终休斯脱口而出“你们不在乎钱是因为你们不缺钱。”这句话打破现场之前看似融洽的氛围，使气氛一下变得凝重起来。

在导演镜头的编排下，观众很容易对休斯的话产生共鸣。经过前面一系列镜头和场景的展示，再结合休斯一针见血的点评，观众可以体会到两者剑拔弩张的对立局势。斯科塞斯擅长通过不断积累的视觉冲击表达自己的思想并引起观众强烈的 情感 共鸣，这无疑不是其作品一大亮点。

电影《飞行家》是一部意义深刻的经典电影，它展现了20世纪大亨霍华德·休斯追逐梦想的传奇人生。 我认为，在鲜明的追梦主题之外，其跌宕起伏的故事情节、暗含深意的视觉设计以及深刻的 社会 内涵无一不值得我们细细品味和深究。

导演以浓墨重彩为观众呈现一幅波澜壮阔的命运蓝图，深入挖掘主人公脆弱孤独的内心世界，以电影推动观众思考人生，带领观众在电影中完成一场自我救赎，这正是导演马丁·斯科塞斯电影的经典之处。欢迎关注 @初见鱼子酱

❽ 小说《活着》和电影《活着》在主题思想的把握上各自有何特点

当我们对文学作品进行影视化改编时，不得不考虑到影视作品的通俗性及其对受众产生的影响。相较于文字，视听语言对受众产生的冲击力更大，引导性也更强。因此，面对文学作品的影视化改编，改编者们首先应判断原作的主题思想是否可取。那么小说《活着》和电影《活着》在主题思想的把握上各自有何特点?

三，电视剧《福贵》主题思想

电视剧《福贵》对于主题思想的改编则更符合电视剧的特点，即更加通俗化、大众化，一方面保留了原著中农村背景的设置，将更多的叙事空间放在了粗犷原始的田间地头；另一方面增添了许多感情线和人物线，着重突出一个“情”字，从人与人之间情感变化的角度来反映20世纪老百姓生活的艰难和不易。电视剧的叙事主题较电影来说更接地气，观众的代入感更强。

❾ 电影《没完没了》的叙事模式是什么第几人称叙事啊

以下信息供LZ参考~

叙事模式是指在叙事作品中用于创造出一个故事传达者（即叙述者）形象的一套技巧和文字手段。目前有六种叙事模式：第三人称客观叙事模式，第三人称评述叙事模式，第三人称主观叙事模式，第一人称客观叙事模式，第一人称评述叙事模式，第一人称主观叙事模式。
《没完没了》则是第一人称的叙事哦

❿ 史诗级电影——《全金属外壳》详细解析 || 全金属外壳的象征

全金属外壳的象征

上部描写几个美国平民如何在海军训练营里被训练成一部杀人机器。肥仔、小丑、牛仔，在训练营完成了由平民到军人的改造，心灵上被打造出一副“全金属外壳”。小丑在训练营打造的“全金属外壳”，在越南战场上被击穿，小丑仍然感到了杀人的痛苦。

影片描写了越战对美国灵魂的一种伤害，美国人如何在越南中道德沦丧、精神癫狂。小丑帮助女越共解脱痛楚时，心灵发生一种悸动，这是全金属外壳之下人性情感的波动。小丑的灵魂深处还有未被战争完全泯没的的人性。导演库布里克描写了一个美国平民的蜕变过程，反省越南战争是如何扭曲、扼杀人性的。

本片作为一部史诗性的作品，叙述方式是散点的、多线索的，小丑并不是完整意义上的贯穿人物，也不是唯一的主角。影片的许多段落，主人公是一个群体。在许多重要场景，也都不是他一个人在场，例如作为军队记者，他总是与赖特曼一同出场。

小丑成为全片的贯穿人物，在于他是每一个事件的观察者、证人，所有的故事都是从他的角度讲述的。小丑打死女越共的行动，成为全剧主题的高潮，进一步确定他的中心位置。

第一个故事，训练营的故事，肥仔是主角，训练营把他从一个肥胖、散漫的平民，变成了一部杀人机器，当他毕业后，人完全疯狂了。在雪白冰冷的厕所，肥仔枪杀凶恶、无情的教官哈德曼，然后自杀。

小丑是故事的配角，他被指派帮助肥仔，成为肥仔的拯救者，但是，最终他还是抛弃了朋友，表明上看，小丑只是枪击事件的旁观者，但是在这出悲剧中，他也是被深深地卷入，他的良知被泯灭，灵魂受到扭曲。

第二个故事，军事基地的故事，小丑、赖特曼为主角，为什么要给小丑配一个没什么功能作用的配角呢？赖特曼只是第二个小丑，将小丑变成复数。通过这两个记者在基地里的闲逛，描写小丑初到战地的心态。

第三个故事，陆战排的故事，主角是陆战排的士兵牛仔、雪球等人，出现了直升机扫射农民、尸坑、电视战地报道，整个故事光怪陆离，像一部美国娱乐片，故事是从小丑、赖特曼的角度进行的叙述，但是他们只是事件的旁观者。

第四个故事，女狙击手的故事，主角是步兵班和小丑、赖特曼。牛仔、雪球、博士先后被神秘的狙击手干掉，最后赖特曼在危险中打死了狙击手，他原来是一个瘦小的越南少女。在故事开头出现的越南妓女与后面出现的女狙击手成为了一种奇异的对照，她们是那么的不同，又是那么多的相同。小丑满足了少女的要求，给她补了一枪，两个记者终于在战争中做成了一件事，杀死了一个女越共，小丑不是一个，他是他们，是复数。

散点、多元结构

影片是一种散点的、散文化的多元结构。

上部训练营与下部战场，是二元化的，他们无论在表现手法、情节、人物上都是不统一的。他们成为了两个相互独立的单元，使二者联系起来的是金属外壳的打造与被击穿的主题思想，以及体现这一主题的中心人物小丑。

下部的开端和发展，在情节上相互独立，开端部介绍的是小丑、赖特曼；发展部介绍的是陆战排；在功能上是两个并列的开端部：第一开端部、第二开端部，平行介绍了个人（小丑）和群体（陆战排的牛仔、雪球等人）。

影片出现了两种完全对立的写意风格与写实风格。

上部采取西方戏剧叙事方法，下部采取东方叙事体叙事方法。

在上部，快节奏的戏剧性段落（肥仔自杀）与下部缓慢的纪实段落（与女狙击手作战），形成完全不同的艺术风格。

但是在片中，导演库布里克，显然是并不想弥合两者在风格上的冲突，反而强调它们在风格上的对立，如果影片风格是统一的，那么它是统一在鸡尾酒式的风格上。

上部是全剧的开场、序幕。长达45分钟，占全片的三分之一。下部进入正文，长71分钟，占全片的三分之二。下部的第一部分是全剧开端，第二部分是全剧发展，第三部分是全剧高潮。它们各自有自有单元性，但在全局结构中担任不同的叙事任务。

下部的开端（介绍小丑）与发展（介绍陆战排），形成多次开端，两个开端部并列的局面。从而在个体、群体两个方面，建立全剧的总情境——美军在越战中的全景式描绘。

多次开场、开端，注重总情境的描述，这是主题严肃性的表现，本片在总情境的介绍上下了很多笔墨，到小丑进入前线时，剧情已经进展到了全剧的三分之二。

散点、多元的叙事结构，集中了诸多相互矛盾的因素，既有写意戏剧风格，也有生活流和纪实风格；既有客观描述，也有主观叙述；但是影片却成功地解决了以上矛盾，解决了个人（小丑）与群体（陆战排）两条线索的统一。尤其是客观叙事(生活）和主观叙事（小丑视角）的统一。

影片的每一部分都有新人出现，下部的开端部有赖特曼，发展部有牛仔、雪球，高潮部有博士等，整部影片呈现出一种非情节化的、散文的、纪实性的风格。同时，情节叙述一直没有离开小丑的视角，通过小丑的私人叙事保证了视点的某种管穿性。

影片在许多段落，都超出个人（小丑）的主观叙述，进入多人主观（牛仔、博士等人）的描述（巡逻遇敌），从而拼合成一种广角的，客观的叙述。形成燃烧的越南废墟。与其说这是一部小丑个人的史诗，不如说是整个美国军队的史诗。