① 亚裔的亚裔形象
随着荷李活拍的历史片成为年轻人的“真历史”,荷李活眼中的中国人或非白种族裔形象亦会成为“全球标准”。监察荷李活和美国传媒的亚裔形象的“亚裔美国人媒体行动网络”早前发了一封公开信,列出多种被传媒不断重覆的“指定亚裔形象”:
在美国,亚裔永远是外国人,不能融入社会
电影中亚裔人讲英语时多带口音,而白人亦会以此为笑柄,令人以为亚裔人没办法溶入美国。
亚裔美国人的职业千篇一律
在电影和剧集中,总是南韩人卖杂货、日本人做生意、印度人开的士讲新闻,其他定型职业包括餐厅侍应、武术教练、信仰治疗师、洗衣店工人、黑社会、妓女。这种手法扭曲了亚裔人在美国从事多种行业的事实。
亚裔是白人的配角
亚裔人绝少当主角领导白人。就算是以亚洲为题材的电影,主角也大多是白人。
亚裔男人不是性无能便是没性欲
虽然亚裔女性常常在电影中成为白种男人的伴侣,亚裔男人却几乎没可能搭上白种女子,更遑论做爱,似乎亚洲男人都在性生活上有问题。(有论者说,若周润发在《安娜与国王》中与朱莉亚罗拔斯做爱,白人观众肯定会倒胃)。
亚裔女性被定型
亚裔女性在银幕上有两个极端:充满异国情调、顺服、勤劳和容易讨好的“中国娃娃”;或者是随时反咬人一口的“龙女”。
耍功夫的中国人是坏的
白人耍中国功夫,棒!而在电视片集上,耍功夫的中国人是坏的,而懂功夫的白人则是英雄,令人觉得只有在白人的手上,亚洲技艺才可有正面用途(这种情况在成龙的电影中正好相反,凡是耍功夫的白人都是坏的)。
“亚裔美国人媒体行动网络”认为,塑造这些“指定亚裔形象”的电影工作者对亚裔的认识表面,同时亦忽视矮化亚裔对亚裔美国人社群的影响。
② 美国大片中女性形象都是勇敢的,几乎看不到柔软的样子这是为什么是女权主义政治吗
从故事和剧本的角度来解释一下吧:
这不是女权政治,而是电影政治或者说是剧本政治。
所以总结来说:
1、女性角色的形象是随着社会主流认知改变的,这是市场决定的剧本政治正确
2、这个剧本政治正确当然也包括男性角色在内,比如洛基、碗真嗣..
3、事实上也存在大量的现代认为的【传统女性角色,而题主只注意到勇敢型的女性角色,恰恰说明在你的基础认知里面,女性是【应当]精致、柔弱、撒娇的
③ 孙萌的代表作品
《“她者”镜像:好莱坞电影中的华人女性》(The Image of The Other:Chinese Women in Hollywood Films),本书以西方电影中华人女性形象的塑造为切入点,进入好莱坞电影史,探寻了华人女性形象演变的特点以及它与时代、文化、环境、历史的关系。发现貌似繁多的15种华人女性形象在好莱坞电影史中具有普遍的内在相似性,她们在一对孪生的“滞定型”形象——“妖魔”和“天使”之间摇摆,并随着历史的发展、演变被西方人“建构”和“想象”,其核心是指向“她者”,从中投射出了西方人对中国的欲望与恐惧,反映了美国主流意识形态的侧影和状态。本书立足对人类生存境界与人类生命的终极关怀,试图揭穿这一权力运作下的话语机制,提出“以道观之、何贵何贱”的诘问,倡导东西方文化交流真正意义上的平等与协作、互敬与互动。
本书是国内外第一部对美国电影中的华人女性形象做出系统研究的著作,由中国社会科学出版社2010年12月出版发行,290千字,16开,283页。本部专著荣获2012中国高等院校影视学会第七届“学会奖”著作类一等奖。 《绿色熟悉我的声音》(Green Knows My Voices) 精选了诗人2006至2011年的诗作200余首,通过亲情、爱情、友情等现象表达了诗人对真爱、真情、真理的追寻和坚守,反映了女性在生命之路上遭遇的悲喜与对伤痛的超越,字里行间流露出女性特有的精神气质与生命体验。诗人用语言的神秘探触世界的未知和众多可能性,诗性的书写有着鲜明的时代感,呈现了自然和人相生相融的关系,以及用生命体验生命、用生命倾听生命、用生命呵护生命的精神,反映了诗人对美善世界的欣赏、对希望的憧憬和对自由的崇尚。包括“云中的字形”、“雅典的星空”、“玫瑰之风”、“领地”、“浮悬篇”以及长诗“绿色熟悉我的声音”等部分。
本书由作家出版社2011年7月出版发行,267千字,开本152×230,317页。 《在细语中呼喊》(Crying in Whispers),本书以当代中国影视艺术的若干个案为专题,多视角地由点到面地解读了“观看文化”的生成机制,和有关社会、历史、文化、心理的种种动因。有短评,有长论,在可见中力图看到不可见的部分,记录了艺术与时代、文化的内在关联,以及中外电影的差异。从中告诉世人,影视是一面镜子,它不断地折射和透视着社会与人性的倒影,艺术归根到底在于引领人与自我和真理相遇,影视艺术诗性的力量将拯救人类的精神家园。
本书由清华大学出版社2011年11月出版发行,346千字,16开,321页。 1.风的呼吸与死亡芭蕾:美国西部片 《西部》2013年第1期
2.轮回的路径——从《艺术家》与《钢的琴》看诗性怀旧电影 《文艺研究》2012年第8期
3. 好莱坞与中国:功夫渗透抑或功夫消解 《受众需求与当下中国电影叙事能力——中国电影博物馆2010学术年会论文集》,中国电影博物馆编,北京出版社2011年版
4.影视观看的视觉心理动因 《中国艺术与传媒教育的当下文化思考——高等学校戏剧、影视、广播专业教育学术研讨论文集》,周星主编,哈尔滨工业大学出版社2011年版
5.新十年英雄片创作得失谈《新世纪新十年:中国影视文化的形势、格局与趋势》,中国高等院校影视学会第十三届年会暨第六届中国影视高层论坛论文集,张阿利主编,中国电影出版社2010年版
6.电影中的青年 中国当代艺术双语双月刊《艺术界》2010年8月号
7.吴冠中:走进海的深处 《名作欣赏》2010年第4期
8.有容乃大:杜大恺先生的水墨艺术 《名作欣赏》2010年第11期
9.《我叫刘跃进》:三个人,一部电影 《求异与趋同——中国影视文化主体性追求与现代性建构》,中国高等院校影视学会第十二届年会暨第五届中国影视高层论坛文集,胡智锋、董小玉主编,西南师范大学出版社2008年版
10.美国梦的生产与再生产——王颖影片《喜福会》解读, 《山花》2007年第7期
11.打开王颖的“盒子”:性别、种族与身份,沟通、理解与希冀 《山花》2007年第7期
12.The Image of Nora in Chinese Films The Living Ibsen: Proceedings-The 11International Ibsen Conference, 21-27 August 2006 Centre for Ibsen Studies , University of Oslo, 2007
13.好莱坞电影中的华人女性 《世界文学评论》2007年第2期
14.在细语中呼喊:《无穷动》《电影艺术》2006年第3期
15.镜子,不仅仅是装饰 《装饰》2006年第5期
16.易卜生在中国 《新剧本》2006年第3期
17.中国电影中的娜拉形象
《易卜生与中国:走向一种美学建构》论文集,王宁、孙建主编,天津人民出版社2004年版
18.传统文化与收视心理——谈2004年春节联欢晚会《电视研究》2004年第2期
19.西方电影中的东方女性 《电影艺术》2003年第2期
20.没有创造性的创造品实验 《电影艺术》2003年第5期
21.觉醒与共谋---谈电视剧《橘子红了》中的女性形象
《中国传播论坛2002: 中国电视剧传播》北京广播学院出版社2003年版
22.虚实相生的影像世界 《解放军艺术学院学报》2003年第2期
23.现实题材电视剧发展趋向及存在的问题《电视研究》2003年第2期
24.荒漠甘泉:可望又可汲——电视电影《大漠之恋》观后
《电影艺术》2002年第5期
25.电视栏目中的戏剧性问题 《现代传播》2002年第3期
26.从“雅”与“俗”谈电视栏目 《电视研究》2000年第1期
27.也说电视的“俗” 《中国广播电视学刊》1998年增刊
28.银幕与荧屏 《山东视听》1997年第7期
④ 美国动画电影《花木兰》中所蕴含的中华民族文化元素
1、该片改编自中国民间乐府诗《木兰辞》,讲述了花木兰代父从军,抵御匈奴入侵的故事。
2、保留中国风格,迪士尼在拍摄前仔细研究中国武术的一招一式。并且公司聘请了中国内地和港台的一大批文学家、历史学家、艺术家,对影片的脚本、情景、造型等进行了反复研究审核,以保持其中国的特点和原著的精神。
3、整部影片具有中国水墨画的风格。
4、在美国动画电影《花木兰》的音乐也同样采用了多种东方乐器和许多中国旋律。
《花木兰》剧情简介
在古老的中国,有一位个性爽朗,性情善良的好女孩,名字叫做花木兰,身为花家的大女儿,花木兰在父母开明的教悔下,一直很期待自己能花家带来荣耀。
不过就在北方匈奴来犯,国家正大举征兵的时候,木兰年迈的父亲竟也被征召上战场,伤心的花木兰害怕父亲会一去不返,便趁着午夜假扮成男装,偷走父亲的盔甲,代替父亲上战场去。
花家的祖宗为保护花木兰,于是派出一只心地善良的木须龙去陪伴她,这只讲话像连珠炮又爱生气的小龙,在一路上为木兰带来许多欢笑与协助。从军之后,花木兰靠着自己的坚持的毅力与耐性,通过了许多困难的训练与考验,也成为军中不可或缺的大将。
在这么艰难的时刻里,木须龙一直陪伴在她身边,不时给她精神上的支持与鼓励,而凭着一股坚强的意志与要为花家带来荣耀的信念,木兰最后协助朝廷大军抵挡了匈奴的来犯,救了全中国。
⑤ 被西方丑化的亚裔形象,是审美不同,还是歧视和偏见
最近,由迪士尼耗巨资打造的中国文化电影《花木兰》上映了,刘亦菲成为迪士尼史上第一位真人电影的亚裔主角,更值得注意的是, 全剧破天荒地全部采用亚裔面孔,这在好莱坞电影中相当罕见。
许多亚裔演员的梦想之一,就是冲出亚洲,在好莱坞的舞台上得到世界认可,发光发亮。事实上,亚裔演员在欧美影视圈中饱受歧视,生存不易,被称为“看不见的小众”。
好莱坞电影对于亚裔的形象刻画一直不尽人意, 影视对于亚裔角色的呈现十分样板化, 在选用亚裔演员时, 甚至刻意丑化亚裔形象。
比如电影《勇敢者 游戏 2:再战巅峰》,华裔女演员奥卡菲娜饰演其中一个女飞贼的新角色。电影里的她, 个子矮、驼背圆肩, 加上一丝不苟的“大光明”发型以及毫不凸显女性美感的服饰,她的缺点被无限放大。
当几大主要演员同框时,她在一众高大威猛、精心打扮的主演中格格不入,是那个一眼就被看到的“矮挫穷”,她这个角色仿佛是为了凸显西方演员的“美”而存在。演员奥卡菲娜虽不是大众审美中的标准美女,至少在日常生活中也是个妥妥的气质女生。
她在这部电影中的装扮,也被认为是对亚裔形象的丑化, 亚裔的女性就是五官扁平、矮、胖的, 这是西方人的刻板印象。相似的,在漫威首部华裔超级英雄单人电影《上气》中,加拿大华裔演员刘思慕将出演男主角。
“必须是中国血统,并且年龄在20-29岁,能代表中国人的形象。” 刘思慕 单眼皮、小眼睛、高颧骨,正符合西方人对“中国脸”的完美想象, 而非票数高的彭于晏或吴彦祖。
事实上,亚裔演员的面孔想要出现欧美电影中,比我们想象中还要难,更别提作为主演人物出现。更多时候,是作为反派、边缘人、非人类、二次元甚至是一闪而过的龙套角色,而且对亚裔形象的塑造是刻板和僵化甚至是不讨喜的。
《破产姐妹》中的亚裔角色Han,是剧中的亚裔代表,身高矮小,口音明显,举止夸张,常被嘲讽,是剧中的“受气包”。这种角色设定下的身材缺陷也被指是西方人对亚裔的“矮小”刻板印象。
这些对于亚裔甚至是对中国的固有印象,还表现在 时尚 领域。 我们不难发现,被西方人冠上了“长相极具东方特色”称号的模特,大多拥有一双的细长双眼,单眼皮,小眼睛,塌鼻梁。
中国第一女超模吕燕,在国际超模界知名度很高,却被国人批“最丑”超模。
模特雎晓雯,被称为“中国娃娃”
今年被网友群嘲的巴黎世家七夕广告,模特也是类似的画风:
难道在欧美人眼里,单眼皮、小眼睛、高颧骨的东方女性才是美的吗?这是“高级脸”,还是西方人定义的“美”?
由于东西方文化差异,西方人对东方人的文化和审美存在误解是难以避免的,但 人的审美是有共通性的。 世界上大家普遍公认的美女,长相大部分是跨种族的,从相貌上来看并不能一眼看出她是属于哪个国家或哪个种族。
美是多元的,但也有普遍可参考的标准。 中国人自有一套衡量美人的标准,即“三庭五眼”。 被公认为“最美港姐”的李嘉欣,就是符合三庭五眼的标准美女。
相比西方人来说,我们 国内的美人五官更细腻, 眉骨相对较低,嘴唇小巧精致,鼻孔小,整体看起来比较柔和,攻击性不会过强, 有一种特有的精致清丽。 “美”,绝不是西方人影视作品里的“单吊眼”、方轮廓那样单一的标签。
而让中国美女更独特的,是那种骨子里的儒雅凝炼。 比如第57届世界小姐张梓琳,是首次在世界级选美盛事中夺冠的中国佳丽。甜美的脸庞,身材比例极度协调,但让她在全世界各地佳丽中国脱颖而出的,还有她的学识和见解。她极高的个人水平修养,给她添了优雅的气质,练就了独特的东方魅力。
同样因为气质而出众的,还有明星刘诗诗。出言吐语温文尔雅,有比较高的涵养,举止内敛外收,体现知性魅力。她站在那里,就是气质的代表作。这种美,是西方人少有的。
东方文化讲究和谐,三庭五眼符合黄金分割,看上去舒服自然,我们上述所说的“美人”,大部分都适用于这套标准。相貌是天生的, 如果没有明星般精致的五官,我们就只能做“丑女”吗?
真正的美,是富有力量的,从内而外地、自然地征服人心。 拥有一副好的皮囊可以让你更容易被注意到,然而若空有美丽的面庞,没有内在的气质加持,容颜也只是随着年月逝去的“化妆品”,终有过期的那一天。
女人的美,在于气质;气质,从“修”而来。 学的礼,从雕塑的形体表达出来;练的脑,从伶俐的嘴演讲出来。有气质的女人,内在有一种优雅和底蕴,让你一见难忘,这是每个人独特的、难以复制的内核。
每一个女人,都有美的机会。 聪明的女人,在品硕,从形体、姿态、礼仪全方位雕塑自己;自立的女人,懂得把握机会,和品硕一起,追求美、传播美。
⑥ 为什么美国大片中女性形象都是勇敢果断的
我们看的美国电影中,几乎看不到里面的女性柔弱,楚楚可怜的样子。反而经常可以看到他们搬家修车出力气,丝毫没有是女孩什么不该做的感觉,角色形象都是比较勇敢果断的!在我们国人眼中很多应该是男性的工作,在美国,女性也可以很好的胜任!
我认为这与两国的文化传统有很大的关系,其次就是社会的氛围。
这样的环境在潜移默化之中,对所有的中国男男女女形成了约束和习惯!如果一个中国女孩,比较独立有见解,做事雷厉风行勇敢果断,我们中国人一定会想,这个女孩怎么跟男的一样啊!而不是去想,这个女孩这样做不是很正常吗,她是一个正常人,在做好自己的事情而已!男性在这样的环境中,其实也是有些病态的,有的男人觉得让一个女人在外面打拼或者比自己更加优秀,自己就是失败的,似乎女性永远应该比男人低一等,弱一些才行!还有就是让女孩在不自觉中,从精神上变的更加依赖,也就更加柔弱。她可以甚至是必须用柔弱才能获取男性的好感和帮助!
⑦ 迪士尼电影中花木兰的形象特点(或者从艺术形象角度分析木兰这一形象)
大大咧咧,粗手笨脚。当然,这是她之前的形象。但又不乏聪明,是个有潜力的人。这一点可以从他在看俩老人下棋,其中一个马上输了,但他看了几秒钟,立刻出了一步棋,使得棋势扭转中看出。后来当然是个巾帼英雄啦
⑧ 关于当代美国电影~论文。。。。。。急!!!!!
美国电影中华人形象的演变
从现存的默片《娇花溅血》(Broken Blossoms)(格里菲斯 [D. W. Griffith]执导,1919)算起,美国电影塑造华人形象已有八十五年的历史。本文选择六部不同时期的美国电影,历史地分析、解读华人形象如何成为美国大众文化中种族、性别与政治冲突的体现。在二十世纪初,华人曾一度被塑造为热爱和平、与人为善的形象,如《娇花溅血》,但由于美国十九世纪末驱赶华人劳工后,「黄祸」意识的延续,好莱坞更热衷于将华人想象为对白人构成威胁的「野蛮的」他者,如《阎将军的苦茶》(The Bitter Tea of General Yen)(卡普拉 [Frank R. Capra]执导,1933)。到了中国抗战及欧美二战时期,美国宗教救世话语影响下的好莱坞及时推出了《大地》(The Good Earth)(富兰克林[Sidney Franklin]执导,1937)之类的影片,赞扬中国妇女的勤劳勇敢及对土地的「原始情感」。而冷战时期持续不衰的东方主义想象又投射出一批如《苏丝黄的世界》(The World of Suzie Wong)(奎因[Richard Quine]执导,1960)宣扬西方「白马王子」超俗爱情、东方女子感恩献身的神话故事。美国国内60年代起日益剧烈的种族冲突也使华人一时凸显成「模范少数族群」,「自愿」同化于美国主流白人文化,在银幕上演出了歌舞升平的轻喜剧,如《花鼓歌舞》(Flower Drum Song)(罗杰斯[Richard Rodgers]执导,1961)。作为难得一见反思西方中心的神话影片,《蝴蝶君》(M. Butterfly)(克罗嫩贝格[David Cronenberg]执导,1993)布下性别迷阵,揭露了西方男人的情感和身份危机,精彩地颠覆了西方冷战话语及东方主义的叙事模式。
美国电影中的华人形象可以作种种解读。按学者马凯蒂(Gina Marchetti)所论1:
好莱坞利用亚洲人、美籍华人及南太平洋人作为种族的他者,其目的是避免黑人和白人之间更直接的种族冲突,或逃避白人对美国本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的复杂心情。
马凯蒂认为好莱坞电影的叙事运作方式是神话般的,利用多种故事模式迷惑观众,如:强奸模式、俘虏模式、诱惑模式、救世模式、牺牲模式、悲剧爱情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片,都在不同程度上印证了这些好莱坞电影模式经久不衰的影响力。正因为如此,揭示了这些模式的意识形态内涵及其话语运作方式,对我们更深刻地理解好莱坞有着不可忽略的现实意义。
一 《娇花溅血》:种族危机与性别体现
《娇花溅血》讲述一位简称「黄人」(亦称「程环」)的中国人离乡背井到伦敦谋生,暗恋一位屡遭父亲蹂躏的英国少女的悲剧爱情故事。影片开头即明确表现东西方的文化差异。黄人到中国佛寺进香,祈求远赴他乡后的平安,但他一出寺庙,就遇上西洋水兵聚众闹事街头。东方的和平和西方的暴力一方面揭示了两种文化的差异,另一方面又体现了种族的性别定型。踏上异域后,黄人的行为与价值取向一直呈女性化,从而与爱尔兰拳击手巴罗所体现的西方男性化形成二元对立:前者为文弱、温雅的店铺伙记,后者为粗暴、强壮的酗酒工人;前者为浪漫的梦想家,沉溺鸦片,醉心审美,后者为施虐的父亲,折磨女儿露西而得快感。露西为黄人店中的东方精美物品而陶醉,黄人热心献出丝绸衣料,让露西得到前所未有的「家」的温暖。这一跨种族的恋情,威胁了西方父权中心的秩序,巴罗一怒之下鞭打露西致死。赶来营救的黄人与巴罗对峙,一枪击毙巴罗,将露西的遗体抱回店中,放于牀上,烧香超度,然后用匕首刺心自杀而亡。
马凯蒂指出《娇花溅血》标题本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本质:吉什(Lillian Gish)扮演的露西像一朵娇花,生长于贫乏之地,虽如期开放,但不可避免地被蹂躏而雕谢夭折2。在影片中,导演格里菲斯为强调东方(女性式的)的温文细腻和西方(男性式的)的蛮横粗暴,将黄人的牀铺同时塑造成一个战场和祭坛。黄人先是在牀边细心照料露西饱受创伤的心灵,然后在牀前尽力保卫露西不被巴罗带回家,最终又在牀边殉情自杀,完成了现世中不被认同的一段跨种族、跨文化情缘。由于格里菲斯在影片结尾时刻意营造香火萦绕的诗意氛围和黄人凝视露西遗体和匕首时的跪拜姿态,马凯蒂等西方学者认为黄人的自杀场景潜意识地表现了一种「恋尸情节」及视觉上的「性快感」,因此更为影片增添欲望和幻想的空间3。影片对这种欲望和幻想的定位也体现在露西身上:作为一个未成年的少女,她代表了一种超越性行为的,因此成为可望而不可及的纯洁女性。
正因为露西的纯洁,施虐的父亲成为《娇花溅血》被抨击的西方男性文化的掠夺形象。格里菲斯在影片中设置了两个象征性的「强奸」场面。第一,巴罗手持象征「阳具」的鞭子,鞭尾从他的腰间向前垂下,正面威胁着摔倒在地、面色惊慌的露西。第二,露西为躲避父亲,藏身在窄小的储藏间门后,而巴罗怒持利器,砸开门洞,破门而入,将露西揪出殴打。两个象征的「强奸」场景都表明了传统女性在西方专横的父权制度下的悲惨境况,也体现了影片的自虐—施虐的情节结构。
从性别的角度看,黄人所代表的是另一种当时可能令西方女性所倾心的男性美德,但却无疑是一种在西方被视为「女性化」的男性形象。勒萨热(Julia Lesage)称黄人为「浪漫的英雄」,一个倾向自审、谦卑、文弱、被动而终究无能的善良人。格里菲斯正是利用这个美学化的形象来表达一种道德观:「亚洲的文明及其利他的精神与欧美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4为了提高《娇花溅血》的美学地位,格里菲斯的影片在纽约市首映时,设计了一出由芭蕾舞演出的序幕,因此将影片定位于贵族及中产阶级才能欣赏的高级艺术品,而非当年移民众多的纽约人花五分钱便可观看的一般默片5。
不可否认,格里菲斯美化种族间的谦让和互容,在某种程度上是为了缓减他早年影片《国家的诞生》(The Birth of A Nation)(1915)中对黑人歧视的描写所造成的不良效果。这里,《娇花溅血》对东方文明的赞美本来为的是缓解西方社会的种族冲突,希望电影观众提高修养,认同高雅文化。但从电影史的角度看,格里菲斯在有意无意之间为好莱坞确定了男性华人在银幕上的一种典型的女性化形象,从此产生深远的影响。
二 《阎将军的苦茶》: 性威胁与俘虏情节
当然,另一类众所周知的好莱坞男性华人形象与黄人的成另一极端——杀人不眨眼的军阀或土匪。在《阎将军的苦茶》里,专横跋扈的阎将军在中国目视无人,根本不把西方女传教士玫根的善意劝导放在眼里,当着玫根的面展示他下令集体枪杀战俘而毫不眨眼的绝对权威。不过,《阎将军的苦茶》转而刻意营造阎将军和玫根之间暧昧的情感游戏,因此有别于早一年发行的《上海快车》(Shanghai Express)(斯滕伯格[Josef von Sternberg]执导,1932)。
在《上海快车》中,同样杀人不眨眼的革命党首领是一位混血华人,在骑劫京沪快车后,对乘客中红极一时的西方妓女「上海百合」(迪特里希[Marlene Dietrich]扮演)垂涎三尺。为胁迫「上海百合」就范,他一方面威胁要用火钳弄瞎英国医生(「上海百合」以前的情人),另一方面强迫「上海百合」同车厢的中国妓女慧菲与他过夜。《上海快车》因此融合了好莱坞的强奸模式和俘虏模式,强调了华人对西方人的性威胁。按弗洛伊德的理论,瞎眼是男性去势的象征,而革命党首领用火钳烫伤一个德国鸦片商则意味着象征性的强暴占有之举。
《上海快车》的转折点是慧菲意外地复仇杀死了强奸她的革命党首领,从而解救了京沪快车上的「俘虏」,也完成了影片结尾处「上海百合」与英国医生的爱情梦。在复仇一场戏里,导演斯滕伯格以其特有的神秘场面营造,将华裔影星黄柳霜(Anna May Wong)扮演的慧菲的巨大身影投射到墙壁上,通过扑朔迷离的光影交错,重现了黄柳霜自《巴格达盗贼》(The Thief of Baghdad)(沃尔什[Raoul Walsh]执导,1924)之后所体现的阴险毒辣、深奥莫测的东方「龙女」或「蜘蛛女」的形象。但是,华人的性威胁一旦解除,《上海快车》即以好莱坞固有的白人之间的男女爱情大团圆结局。
回到《阎将军的苦茶》,中国军阀与白人女传教士之间的爱情则难以在常规的好莱坞模式中发展。影片开头,玫根初抵中国与她的白人未婚夫相见,不期在兵荒马乱中落入阎将军的行宫。与《上海快车》中的革命党首领相反,阎将军虽倾心玫根却不强加己意。相反,他让玫根尽其福音传教的义务,自由活动于行宫中,在情感游戏之间证明了最终是谁感化了谁。由于玫根轻信阎将军之妾,使阎将军军事机密外露,军火列车被打劫一空,从此阎将军丧尽权势,众叛亲离。
有趣的是,随着阎将军权势的削弱,他在玫根眼里的「文明」程度则不断增加,从一个野蛮的刽子手渐渐变成风度翩翩的绅士。阎将军的变化在玫根的一场白日梦中充分体现出来。玫根先是梦见阎将军以毫无浪漫色彩的游侠形象出现,这游侠酷似当时在好莱坞盛行(1926-52年间共出品四十六部)的侦探片系列《陈查理探长》(Charlie Chan)中女性化的陈查理探长,随后阎将军又以一副狰狞的、色情的傅满洲的形象出现,追逐玫根不放,使她从梦中惊醒。阎将军在玫根的梦中扮演了好莱坞假设的华人男性的两个极端:其一,善良但女性化或无性威胁的男子,如陈查理或早期的黄人;其二,阴险野蛮的恶魔,如傅满洲或1936-40年间影片《飞侠哥顿》(Flash Gordon)系列中要征服世界的华人奸臣「无情的明」(Ming the Merciless)。
玫根的梦既表达了好莱坞对华人男子形象二元对立的思维,也揭示了这种对立实际上来源于西方人内心的矛盾,一方面向往异国的奇情,另一方面又恐惧他者的威胁。与自己普通乏味的未婚夫相比,在玫根眼中的阎将军既是性威胁又是性诱惑,等到片尾阎将军人去财空时,玫根宁愿留下来服侍阎将军。她穿上阎将军赠送的丝绸中装,跪在阎将军跟前,但一切都已太晚了,因为阎将军此时已服毒自杀,面带性征服异族女性胜利后的欣慰而逝,留下玫根一人在遗弃的行宫里哀叹人世苍凉,命运叵测。
《阎将军的苦茶》在一些细节上回应了《娇花溅血》,玫根身着丝绸中装与露西相仿,而阎将军的自杀更与黄人相似。从象征意义来看,这两部影片——加上《上海快车》中革命党首领的遇刺——都证实了好莱坞叙事模式对华人男子至少是要象征性「去势」的欲望,即从银幕上根本除去华人对西方女子的性威胁。不难想象,好莱坞从此很少再编织华人男性与西方女性的爱情故事,取而代之的是西方白马王子征服东方美女的演绎不尽的缠绵情爱(如本文第四节将述)。
三 《大地》:农妇土地与原始情感
马凯蒂推测《阎将军的苦茶》将中国描述成「一个任何事情都可能发生的奇异、危险、混乱的地方」,为的是转移当年饱受经济萧条之害的美国观众的注意力6。这一推测也许言过其实,但数年后《大地》对中国灾荒和贫穷的渲染,的确可能给美国观众一种高人一等的自豪感:美国社会已经进入了现代化,而中国人却还在水深火热中挣扎。美国观众的自豪感还可以来自他们宗教救世的信仰:中国农民像美国建国初期的拓荒者一样,本着对土地坚定不移的信念,克服天灾人祸,建立属于自己的家园。《大地》改编自在中国生长的美国传教士后裔赛珍珠(Pearl S. Buck)的同名英文畅销小说,其中的基督教关联自然不言而喻。
《大地》中的中国农妇勤劳勇敢的形象,被称为是美国电影史上的突破,一改早先刻板的华人形象(如鸦片病鬼、滑稽厨师、洗衣店员等配角,及前文所提阴险妖女和野蛮军阀等主角)。影片描述一位农妇欧兰历尽千辛万险,生儿育女,勤俭节约,默默地帮丈夫种田持家,在荒年也坚决不肯卖地,而宁愿沿途乞讨到南方,维护了立家的根本,最后又为丈夫纳妾安度晚年。影片结尾,欧兰悄然病死,丈夫望着窗外的桃树,缅怀妻子而感叹:「欧兰,你就是土地。」厄尔林(Richard Oehling)认为影片中中国农民对土地的热爱是西方人无法想象的,只有在「原始的」中国才可以理解。厄尔林进一步指出,「《大地》使中国农民的形象变得真实可爱,成功奠定了后来40年代战争片中中国农民形象的塑造。」7诚然,另一部改编自赛珍珠小说的影片《龙籽》(Dragon Seed)(康韦[Jack Conway]与比凯[Harold S. Bucquet]联合执导,1944)同样渲染中国农民对土地的热爱,为了不让日兵收获粮食,他们自愿放火烧毁田园农庄,进山避难,让儿女加入游击队保卫土地。
《大地》代表的形象突破与时局有着密切的关系。一方面,日本的入侵使中国成为美国的盟友;另一方面,好莱坞接受《上海快车》和《阎将军的苦茶》等片在中国屡遭抗议而禁演的教训,在《大地》拍摄时邀请中国官员预审剧本,到中国购买道具,又在洛杉矶动用众多华人自愿者参与摄制8。虽然中国官方对完成的影片不尽如意,但雷纳(Luise Rainer)扮演欧兰的成功,使她荣获当年奥斯卡的最佳女主角大奖。值得说明的是,时至40年代,好莱坞明文规定男女主角不得由少数族群人扮演,使得白人演员为「扮黄脸」而化妆得奇形怪状,面目全非,丝毫谈不上甚么真实或美感。
四 《苏丝黄的世界》:白马王子与超俗爱情
到了放映《苏丝黄的世界》的60年代,「扮黄脸」现象已经结束,女主角已由华人扮演。这部东方主义色彩浓厚的爱情片描写美国白人画家罗伯特到香港寻求自我,爱上苏丝黄小姐,克服种族、阶级和文化的鸿沟,有情人终成眷属。苏丝第一次在轮渡遇见罗伯特即以不标准的英文宣称自己是「美琳」,一位富家「处女」。罗伯特进入九龙城,街道两侧拥挤的货摊、行人和车辆组成一幅东方主义视野中典型的杂乱无序的第三世界城市景象。这一景象令人回想起《上海快车》片头京沪快车被北京古城的行人和动物阻挡的景象,而时隔近三十年,两个景象都表示西方文明的视野对第三世界落后的无奈。然而无奈并不等同无能,在《苏丝黄的世界》里,罗伯特即肩负起改变东方落后无知的责任。他在所住旅店的酒吧里发现「美琳」原来名叫苏丝,是当地颇负盛名的舞妓。泼辣、迷人的苏丝,在罗伯特面前展示自己性感的身体。为了拯救苏丝「堕落」的灵魂,罗伯特请苏丝作模特儿,挖掘她所体现的东方美,从而逐渐改变了她个人形象的艺术品味。
《苏丝黄的世界》依据东方主义的典型话语模式,让罗伯特代表西方文明的视野重新解读「愚昧的」东方,创造出东方人所「不能理解」的「新」意义。一天,罗伯特惊讶地发现苏丝穿了一套在街上买来的昂贵的欧式服装,责怪她「没有任何美感」,装扮得像「下贱的欧洲街头妓女」,进而将苏丝脱个半裸,在银幕上演了一出脱衣舞。讽刺的是,罗伯特从来不曾为苏丝作香港街头妓女的中国服饰提出异议。更讽刺的是,他让苏丝穿上他为她购买的中国古装行头,将她装扮成西方人想象中的「东方公主」。这里,罗伯特重新「创造」东方,为的是强调自己的主体性:是他让西方的「艺术品味」在不知自身价值的东方女性身上「体现」出来。他将作为古装公主的苏丝绘入画中,从此创造出另一个比现实「更美」的苏丝,而丝毫不顾苏丝本人是否认同这种「美」的体现。
似乎单让罗伯特在艺术上「拯救」苏丝还不够,《苏丝黄的世界》又让罗伯特在影片高潮时演出了英雄救美的惊心动魄场面。苏丝与罗伯特同居后经常不辞而别,消失几天后才重返。心怀疑惑的罗伯特跟踪后发现原来苏丝有个私生子,寄养在山上的贫民窟里。适值香港大雨倾盆,山洪暴发,危及贫民窟。苏丝为救孩子,冲破警察的阻拦,冒雨奔向山腰。罗伯特紧跟其后,在钉蓬被洪水冲垮前救出苏丝,但孩子已不幸身亡。影片结尾时,苏丝在庙宇烧香为孩子的亡灵超度,答应同罗伯特移居美国,因此满足了白马王子的心愿。如果说电影中的孩子一般代表将来,那么苏丝的孩子代表的便是第三世界没有前途的将来。所以,作为第三世界贫困、落后的记忆标志,这位无辜的私生子就在好莱坞的超俗爱情故事里轻而易举地一笔勾销了,因为影片要观众憧憬的是苏丝脱离第三世界后与白马王子在西方世界的幸福前程。
五 《花鼓歌舞》:移民故事与文化异同
如果说西方中心的意识形态在以上分析的电影中都以主流话语的形式出现,《花鼓歌舞》则通过华裔移民主动认同美国文化的同化模式,表现西方中心的无所不在。这部改编自畅销百老汇歌剧的电影全部由华人扮演,通过爱情三角的价值设计和两代移民的观念冲突,既赞美了孝顺、贤惠等传统中国美德,又支持华人接受主流文化、享受现代文明的意愿。香港在影片中是美丽和她父亲非法移民的出发地,他们躲在船舱的木桶堆里漂洋过海来到旧金山。美丽自幼许配给他人,此行正是为践婚约。父女初到旧金山,人生地不熟,幸亏美丽灵机一动,在唐人街唱一曲花鼓歌,让有心人带见夫婿(一位开餐馆的花花公子)。但花花公子倾心舞女琳达,而琳达又爱慕吉姆。花花公子介绍美丽到吉姆的父亲家暂时居住,贤惠的美丽打动了吉姆恪守中国传统的父亲,使他有心为吉姆拉线,从而使吉姆陷入两难的三角恋。一次吉姆与琳达驱车郊游,琳达亲吻吉姆,让他享受「美国式的」爱情表示,但如同《苏丝黄的世界》中的罗伯特,内向的书生吉姆在咄咄逼人的新女性面前颇不自在。
《花鼓歌舞》不仅掩盖了当年美国日益剧烈的种族冲突,抹煞历史,粉饰太平,而且还设计了一个各取所需、皆大欢喜的大团圆结局。倾向中国传统美德的吉姆和美丽与沉溺西方物质生活的花花公子和琳达终成眷属,表示美国这个移民国家可以容纳各种趣味、各种理想。这一「融合」主题在另一首歌曲〈大杂碎〉中得以展示:美国社会就像美国人发明的中国菜「大杂碎」,蔬菜、肉类样样都有,而且味道不错。众人高唱〈大杂碎〉这首歌的场合是吉姆的姑姑宣誓加入美国籍的日子,其用心不言而喻。作为美国「新发现的」模范少数族群,华裔似乎避免冲突而追求融合,因此成为好莱坞同化模式的最佳选择。
不可否认,《花鼓歌舞》中歌舞升平的唐人街只是好莱坞自欺欺人的掩饰。在西方主流文化里,唐人街如同军阀混战时的中国,是暴力和危险的象征。唐人街这种恶劣的形象到了80年代仍未消解。《龙年》(Year of the Dragon)(奇米诺[Michael Cimino]执导,1985)即将纽约的唐人街描述成黑社会垄断、暗杀成风地狱般的社区,唯有一位改姓「怀特」(White意指「白人」)、愿为美国越战战败而「复仇」的白人警探孤军奋斗,对唐人街开战。受西方中心与东方主义话语的双重钳制,怀特先在一次餐馆枪战中「英雄救美」,但不久就强暴了美丽的华裔电视台女记者,进而肆意占用她的公寓进行反黑帮活动。怀特的行为再次证明「占有异国女人即占有异国土地」的殖民心态,只是《龙年》的异国就在纽约,而这「异国论」又进一步揭示,美国主流文化从未将唐人街视为美国本土社会的一部分。应该注意的是,80年代的美国华裔社会已渐渐成熟,华人社团联名向好莱坞抗议影片辱华,逼使《龙年》在公映时不得不在片头加上「纯属虚构」之类欲盖弥彰的遁词。
六 《蝴蝶君》:性别迷阵与身份危机
对西方中心的神话进行最彻底颠覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在两条重迭的线索中发展:一是冷战时期东西方之间错综复杂的间谍战,二是东方主义话语中典型的西方男子征服东方女子的爱情游戏。这里说「游戏」,是因为东西方之间犹疑不定的性别—政治迷阵的最终结局,是东方仍然是谜一样地不可思议,而西方到头来自欺欺人,意欲征服他人却无情解构了自己。
影片开始,法国驻北京使馆外交官加利马尔在一次音乐会上被宋丽玲演唱意大利歌剧《蝴蝶夫人》的美妙歌声感动,爱慕之心油然而生,主动追求宋丽玲。宋丽玲不无嘲讽地提醒加利马尔,歌剧《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出来的美,不一定被东方人所认同。这部歌剧赞颂一位日本女子因美军情人离别后哀诉其思念之情,数年后发现情人已娶白人太太而痛苦不堪,殉情自杀,以完成一种坚贞不移的理想。然而,加利马尔无法从东方主义这种刻板的单向思维中自拔,自认是一位西方男子气十足的白马王子,理所当然地要征服才貌双全的东方美女。加利马尔几经周折后如愿以偿,占有了宋丽玲的身体,在文革中回法国后又惊喜地得知宋丽玲像《蝴蝶夫人》故事所述为他生了个孩子。当他们离别多年在法国重逢后,加利马尔惊讶地发现过去的一切都是骗局,宋丽玲原来是中国间谍,两人因此双双入狱。更惊人的是法庭宣布宋丽玲是位男性,丑闻公开后一时成为头条新闻。
其实,这一耸人听闻的间谍案取材于法国真实的故事,影片改编自黄哲伦的同名畅销舞台剧。彻底颠覆西方中心神话的高潮设在影片结尾,此时宋丽玲被法国驱逐出境,乘机回国,而加利马尔则在监狱里自演一出《蝴蝶夫人》后在极端痛苦中自杀。加利马尔的自杀场景意韵深远。他一边用录音机播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》,一边以蝴蝶夫人的扮相粉墨登场,面对走廊上观看的囚犯宣布:「我,加利马尔,就是蝴蝶夫人。」然后用破碎的化妆镜片自尽,而不知就里的观众还在为他精彩的表演热烈鼓掌。加利马尔自杀表演时的诚恳自白揭示了西方想象中的东方美女最终不过是一个幻想,一个可望而不可及的概念,这个概念促使西方男子追逐幻想中的东方,最后意识到这个终生期待的幻想不在异国,而在自身的表演中!加利马尔最精彩的自身表演也是他自我终结的时刻:他不再幻想占有蝴蝶夫人(他原先占有的蝴蝶夫人宋丽玲早已无情地欺骗了他),因为此时此地他自己已经成为蝴蝶夫人(一个永远不会欺骗他的「她」)。
加利马尔一生所窃取的间谍情报中没有任何一条比他生命终结时所发现的事实更真实:东方主义的完美男人(白种人)和完美女人(东方人)归根结底都不过是西方话语制造出的幻想。周蕾因此指出,加利马尔死心塌地地按这种幻想生活,以致走向极端而自恋自身(即自己的幻想)而死13。好莱坞故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中绕了一大圈后回头颠覆了自己:西方男性(加利马尔)—东方美女(宋丽玲)—蝴蝶夫人(宋丽玲)—蝴蝶夫人(加利马尔)。换成性别表述,他(西方男性)所幻想的她(蝴蝶夫人)最终不过是幻想本身(他和她的一体性),西方中心内在的身份危机由此揭晓。
显然,影片《蝴蝶君》对西方中心的颠覆是从西方男性身体(自我中心)开始做起。苏内尔(Asuman Suner)认为,现代主义意义上的男性主体性表现在身体对自然的完全控制,一旦经历变化、变异后身体失控,男性就因边界的模糊或瓦解而恐慌,其主体性也濒于崩溃,所以《蝴蝶君》不妨作为后现代的恐怖片来解读14。由此看来,加利马尔—蝴蝶夫人二者的可互换性从根本上瓦解了东西两方和男女性别的界限,颠覆了西方冷战和东方主义的双重话语,对西方观众造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解构了「殖民女性」(既对女性的殖民和被殖民者的女性化)这一西方话语策略,出其不意地来一个男性殖民者(西方)自身的女性化,而且将后者作为西方殖民幻想的本质。颠覆的结果是,西方中心本身是空洞乏味的,西方(男性)的主体性是危机重重的,靠幻想东方离奇、美妙的故事(如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片)来充实自己向往扩张的殖民和占有的欲望。
影片《蝴蝶君》表明,对西方而言,东方终究是不可知的。西方想象出的华人形象宋丽玲主动向西方中心交还了东方主义所要的幻想:完美的女人(东方情人)和蝴蝶夫人(悲剧美),但他(她)同时也让西方看到西方所不愿面对的冷战事实:「背信弃义的」中国间谍和危机重重的西方主体。宋丽玲因此同时体现了西方视野中东方的迷人(爱情)和危险(死亡),二者合力摧毁了加利马尔(自大、自负而自欺的西方代表)。不可否认,华人形象的这种双重性正是长期以来驱使好莱坞叙事欲望的一个动力:幻想他者,编造爱情,满足观众,扩张自我。在好莱坞的想象中,华人就像隐藏在奇观的面具背后谜一般的东方女人(华人男性因此必须女性化,从黄人到宋丽玲皆如此设计),既诱人销魂落魄又危及生命安全。但这奇观的面具本身也是好莱坞的虚构之一。面具背后并没有甚么隐藏的真实,因为这面具本身就是好莱坞的真实,或真实的好莱坞:一个奇观的造梦机器,不停地在种族、性别与政治的交错层面间虚构自己的故事。
并不是很完整,仅供参考,请自借鉴。
希望对您有帮助。
⑨ 外国电影中的中国人形象
木乃伊归来看过吧
里面的人物形像就很能说明问题
里面那个秃头就很有中国人的指向意味
那秃头的“另一半”就更象中国人了
在木乃伊归来中
这两人不得不承认的是他们都很强
都很神秘
都有些自私
当然最后都死了
木乃伊归来是美国人拍的
一定程度上也可以说明现代美国人对中国人的看法
那就是
1是潜在的难以理解的敌人
2他们很狠 很有能力 不太有美国人的道德观
3他们可能因为种种原因而被离一切不可做出危险的事情
这些大概也就是现在美国人对中国人的看法
也是美国政府希望他的国民所持的看法
那就是有所戒备
所以
美国电影中的中国形象并不是由现实中国人形象抽象出的
而是他们的模模糊糊的印象和电影的目的等等的混合物
而美国人的印象是他们的政府影响的
所以中国人的形象归根结底是政府态度决定的
初听似乎太政治化了
但是纵观历史你就会发现其正确性
民国后期
西方国家经历两次世界大战的摧残后
他们只得在别的地方寻找人性本善的证据
因为那对他们的统治很重要
所以那时的人们由于政府的宣传对中国充满了希望
因而在各种作品里充斥了对中过的溢美之词
中国共产党掌政后就完全不一样了
陈查理就是他们妖魔化中国人的代表
外国电影第二就是印度电影了
可惜我还没看过
韩国电影对中国还不错
所以中国人都是很好
日本电影好象不太提中国人
也许是因他们要脱亚入欧
也许是政治敏感性吧