『壹』 民族电影和电影民族化的区别。求权威答案分析。
所谓民族电影，简单的说就是以国内发生的人或事为题材所拍摄的国产影片。电影民族化主要是从同一民族的影视作品中所概括出来的那些共同特征这也是区别于其他民族电影作品的鲜明标志是各民族电影艺术家在长期艺术实践中表现本民族生活内容与形式而形成的相对稳定的艺术特征
『贰』 中国影视艺术是怎样体现民族风格
我们民族影视艺术自身最大的优势和特点，就在于具有鲜明的中华民族文化特征。正因为如此，中国影视艺术能否在世界上占有它应当具有的地位，关键就在于我们能否创作出经得起世界性比较、具有自己鲜明的民族特色，而且为各国观众所接受的影视作品。这一论点，已经被20世纪80年代大陆、香港、台湾两岸三地电影艺术的成功经验所证实。从根本上讲，影视艺术的民族性就是如何在影视作品中体现民族文化的问题。一方面，影视艺术越具有民族性也才具有国际性，对于传统文化的继承是影视艺术民族性的沃土；另一方面，影视艺术更需要对于民族的历史和现实进行深刻反思，运用现代意识对于传统文化进行观照与超越则是影视艺术时代性的需要。显然，这种继承性与超越性，正是构成了中华民族影视艺术文化价值与审美价值的深层内蕴。
『叁』 什么是民族化，怎样理解中国电影民族化的探索
首先，民族电影不是一个凝固、静止的范畴。它是一个随着时代前进而变化发展的概念。新电影获得成功最重要的一点是它们回应时代的要求。
其次，民族电影也不是一个单一的范畴。它具有多源性和包容性。后第三世界主义电影理论在分析早期第三世界主义关于“民族”概念的局限时指出：首先，统一的民族常常包括了各种地方民族。一些民族性国家事实上应该称为“多民族国家”。第二，所有国家，包括第三世界国家都是多源的、异型的，同时是城镇的和乡村的、男性的和女性的、宗教的和世俗的、原住民的和移民的，等等。单一的民族概念压制了多源文化中不同的社会和种族的声音。第三世界的女性主义特别强调了第三世界民族主义革命的主体被无形中被表述成是男性的问题。
第三，民族电影并不排除外来文化的影响，也不可能排除。关键是进行分析取舍，以建设一个积极、进步的民族文化为目的，采取拿来主义，为我所用。简单、狭隘的排斥只会进入另一个误区。九十年代中期的批评中，以张艺谋、陈凯歌为代表的许多在国际上获奖的电影被指责为是后殖民主义时期东方主义的产物。其理由是认为他们的一些电影迎合了西方人对东方的想象。这一批评的立论虽然很尖锐，但是它的偏颇也很明显。从事实看，陈凯歌、张艺谋当初拍《黄土地》、《红高粱》未必想到要迎合西方人对于东方的想象。他们的根本目的是想对中国人对中国的传统想象发起冲击。从理论上看，把西方人的读解（看到一个神秘、落后的中国）看作是唯一合法的读解，而把中国人的读解（对民族文化的反思）看作是无足轻重的，这种读解模式本身就是欧洲中心主义的。任何一个民族对外来作品都可以产生一种“投射性欣赏”的阅读模式， 即把自己的理解、想象放到该作品中去，而不顾及该作品的原意（中国人则把此称之为“创造性误读”）。就中国人而言，自然不必把西方人的这种投射性读解看作是唯一合法的读解；而是应该相信自己读解的合法性，应该根据这些作品和产生这些作品的本民族文化背景之间的动力关系出发进行读解。
『肆』 实现中国电影民族化的核心路径在哪里
继承传统，推陈出新。
在目前的全球化语境下，电影风格多元化已经成为势不可挡的趋势。但是对电影发展而言，传统因素对于创作作用同样不可低估。我国特殊的地理环境、民族性格、语言特点和文化背景，决定了我国受众不同的审美要求；另一方面也是因为在国际性竞争压力下，一味追从西方的审美标准，反而会失去本民族的特色。
继承传统，推陈出新，需要我们坚持和发展中国特色社会主义文化，弘扬社会主义核心价值观，需要我们对中国优秀的传统文化坚定其信心。
『伍』 展现中国民俗的电影有哪些
1、《开场前的猴戏》
《开场前的猴戏》主要讲述民间猴戏艺人过去游走江湖的经历与当今的生存现状，表现了中国传统文化村落的建筑环境之美及非物质文化遗产猴戏艺术的生动人文之美，新野猴乡是《西游记》的创作地，这成为本片的文化立足点，重点体现中国传统文化“保护与传承”的主旨。
2、《居山》
《居山》以探讨现代教育为主题，以终南山为背景，集国学、自然、修行、教育于一体，以纪录片的手法客观真实的再现终南山人们的生活状态和精神追求，表达了人们为传统文化的传承所做的努力，对当下教育的思考，对自然的热爱与尊重，以及人们对修行的体悟和对自由的向往。
3、《伏藏师》
《伏藏师》采用都市传说风格，讲述了从小在火锅店长大的孤儿张二娃，被命运选中进入伏藏师组织，学习技能、追捕叛徒，却在紧要关头发现自己最信任的人才是真正的敌人，最后在朋友的帮助下战胜反派、化解危机，成为伏藏师英雄的故事。
故事从一个少年的成长经历入手，展现了当代年轻人如何跨过成长的迷茫，见证友情的可贵，品尝爱情的甘甜，最终实现自我价值。希望观众能在影片中看到自己的影子，并从中受到鼓舞，做自己的英雄，活成自己想要的样子。
4、《心灯》
《心灯》真正的内涵是唤醒我们内心的良知，树立正确的人生观，价值观，世界观。“父母呼 应勿缓 父母命 行勿懒”，让大家生恭敬之心，懂人知四孝。希望《心灯》在中华优秀传统文化精神的指引下，成为一颗小火苗，为助推弘扬中华优秀传统文化，坚定文化自信，发出一丝光亮。
5、《那美》
该片围绕着高二1班，几位同学和两位老师组织一次暑期户外体验远行活动。一路上的几段有趣经历给大家带去不同的体悟成长。《那美》带给人们一股强大的正能量，加强人与人之间的信任，孝亲尊师、长幼有序、谦虚有礼、真诚信任、分工合作等这些做人做事基本且重要的德能素养。
『陆』 中国电影的民族风格表现在那些方面
表现在各种民族文化元素，如语言、服饰、建筑、风俗........
『柒』 电影与民族文化的关系 不少于800字
在现代影视文化日益繁荣的今天,我们能欣赏到比以往任何时代的影视作品.文化的发展和大众知识水平的提高促使观众不再只是简单的掏钱去看电影,而是去更多去享受一顿文化盛宴. 同时日趋商业化的电影运作使追求高票房高效益成为电影制造商的目标,而如何达到这一预期却非只是影片的形式,大众认识欣赏眼光使他们更多关注影片的内涵.这个内涵就是源于影片的文化底蕴和积淀.
一.中国传统文化对中国电影的主题影响:
文化的差异导致对于电影的认识和欣赏角度和观点产生差异.为什么外国人不太容易看懂中国电影,同样我们也不太明白外国电影的主题表达?这就有个文化的根基差别,不同文化背景下的文化艺术诠释是不同的.《英雄》中的恢弘的战国争雄的场面，万箭齐发、鼓声隆隆，美国人肯定也会惊叹叫绝，但他们不一定能看得懂残剑与秦王的对话。
中国的大片，特别是历史题材的，大多都在描写一种“大义”，这也恰恰是中国传统文化中极力宣扬的一个很核心的主题之一。而西方的大片，也以历史题材为比较，《特洛伊》中王子为了爱情可以不惜以两国的战争为代价，为了维护自己对于美人和爱的占有，战争的价值是值得的。这个例子正好反映了西方文化中对于个性、个人解放的追求，在西方文化基础下，人的价值是最重要的，实现自我的个性张扬就是让上帝知道自己。作为上帝之子，人就应该在上帝的眼皮底下表现自己。
还是以《英雄》为例，无名最后明白了残剑给他留下的剑道，“天下”二字一下字将整个影片主题深化。放弃个人复仇的“小义”，追求“天下”的“大义”，这才是一个真正的剑客。个人的英雄在整个民族的统一之间是应该在第二位的，这也就是中国传统文化的特点。相反，西方的大片更重视渲染个人英雄主义,着力突出个人在集体面前的力量.如流行的《蝙蝠侠》,《亚历山大帝》等.
另一个中西的差别在于主旨上的层面不同,中国电影,不论是文艺片还是商业片都不同程度的去表达一种精神的力量.比如《七剑》,导演徐克就说出他认为”剑”是”一种精神,一种风度,一种修养”,他拍摄此片也就是要表达在中国传统文化中的剑文化对于人们生活的影响;《十面埋伏》也是一个商业操作做得很出色的电影,精彩的画面背后也诠释着导演对于”爱”和”和平”主题的表达.而西方电影大多有一种”拯救”的意味在其中,电影中也多是描绘人类在与大自然与宇宙的斗争中人类所面临的困境.这与西方基督教思想有着很大的关系.
二.传统文化对电影表现手法的影响
中国的电影在表现手法上有含蓄.多铺垫的显著特点.首先表现在电影所创造的意境方面,中国电影总试图在意境上营造独特的文化氛围,比如说随故事情节的发展影片中环境的变化,主人公悲伤,天色就显得阴沉压抑,或者干脆就用对比手法来反衬所要表达的人物和情景.《卧虎藏龙》中的竹林.绿海等美仑美幻的风景就是作者的意境手法.其次在某些文化现象方面,突出在两性文化的表达上.中国的电影在性的表达上是适可而止,创造在意境上的遐想而不裸露表现,或者用转移的手法将人的两性的冲突表现在动物或其他形象事物上.再次,中国电影善于做铺垫,用”埋伏”的手法.而在抖包袱的过程中去微显中国人内心的微妙张力.所以故事的曲折和展转是与西方最大的不同.前一结果不断成为后一发生的原因,从而推动情节发展,而最后必然会是”峰回路转”的”柳暗花明”.而西方则相比较就很直接,并且主题的表达集中.
中国电影明显的表现出比西方重视人伦关系,重视人与人之间在社会生活中发生的各种变化.冲突.摩擦等隐性层面的解读.马克思说人是一切社会关系的总和,在中国的社会生活中尤为突出.中国 人很重视关系,家庭关系,人际关系.行业关系等等.电影是生活的缩影,它反映也就是这些生活中的事情.所以中国电影在描写和表达人伦关系上很是着力,好的电影要引起观众的共鸣,这种共鸣就来自与观众对于电影中人伦关系刻画的认同和默许.在这一点上,西方则更注重人与人的契约,重视社会的规则.所以西方电影的人伦色彩较淡,而相对的器物层次.技术层面和法治色彩要多一些,这些区别的根源就来自文化特别是传统文化的差异.
另外一个值得去发现的现象就是中西方电影在形象刻画上的差异.早期的中国电影表现得更明显.中国电影中人物形象的差别很大,正面角色一般会高大.光鲜,而反面则猥琐,这反映了中国文化中人们的心里感受和非理性.而西方则在这方面差异不大,较为客观.
我们能发现现在的年轻人追求日韩的风潮很流行,我认为日韩电影的流行正是反映了 中国传统文化的回归.我们对于日韩文化的认同感较西方强取决于文化差异的大小.追本溯源,日韩文化是根植于中国传统文化,虽然他们有很多现代因素,但其核心的思想还是来源与古老的中华文明.但是我们也能看到,为什么输送血液的中国传统文化今天却在遇到她的衍生文化的时候势力显得弱小?这是我们面临的问题,也是中国电影崛起要解决的问题.
『捌』 什么是民族电影
什么是民族电影
——再与郑雪来先生商榷
郑雪来老前辈1月8日《应该大力扶植民族电影》一文对晚生多有教诲批驳，晚生理应无条件接受。但郑老先生所说的这一种“民族电影”，更让晚生不懂，只好在此继续“书生气十足”地多问几个为什么，万望前辈包含。
因郑老先生指责我没有看清他的文章甚至“曲解”了他的论点，“想当然”等等。故讨教之前，先对此作个应答。去年十月我写《什么叫“纯粹国产片”？》，只是读周传基与郑雪来两位先生关于电影本体和国产片真实性等问题争议后的一点感受心得，原本对两位先生观点均有涉及。《文汇电影时报》编辑改成只针对郑老先生的“纯粹国产片”，更精练些。12月4日《时报》又发出周先生对郑先生的回复，将他俩的争议引向深入。这应当没我什么事了，却不料后面郑老先生不答周先生而突然掉转枪头驳我。前辈除了再次强调“纯粹国产片”必须“没有境外资金介入”之外，还声称“……不是一再提醒电影创作人员要注意道具等细节的真实性吗？”为此，我翻出’98全年《时报》，再次从头至尾拜读了引起这场争议的周传基先生和郑雪来先生的文章，尤其是将郑先生9月26日的那一篇，反复阅读，似乎并未发现郑老先生对国产电影细节真实性问题有什么“一再提醒”。倒是一再用“当然”、“但是”来否定这一问题。我们不妨浪费点版面来转录一下郑老先生的原文：
“……纯粹国产片……暂时不能普遍搞同期录音的原因，除了资金条件外，跟我们演员水平普遍不高也有关系。不少演员连普通话都讲不好，还得另找人给他配音，你怎么搞同期录音呢？道具等等细节的真实性当然是十分必要的，抗战前的土匪使用八十年代制造的武器，1938年以前国民党空军使用美国的飞机和武器，当然不行，导演和道具员应该尽一切可能找到与时代相符的道具……这一切都是无可争议的。但同时我又觉得不必小题大做，……”郑老先生在此对“纯粹国产片”不是论述得很清楚吗？“资金条件”、“演员普通话”等都是郑老先生的原话，怎么能说是我给他“归纳”的呢？郑老先生如果不是健忘的话，那就是他以己之矛攻己之盾了。至于他的“小题大做”论、“芝麻西瓜”论和只有资金雄厚的好莱坞才能做到逼真性等论断，周传基先生回复文章中，已有绝妙比喻作了很好的回答，在此不必赘述。好，下面就该求教于郑老先生的新“民族电影”论了。
一、为什么一定要将“资金来源”与民族电影混为一谈？
本民族艺术家为本民族创作、制作的电影，无论其创作题材、体裁；风格、样式……均应当归属为民族电影，这道理本来极其简单，不该有什么可争议的。而扶植民族电影也是每一个关心中国电影发展的人原本就有的愿望和责任，这常识更是毋庸置疑的。但是读郑老先生的文章，这些道理都不是道理了，这些常识都不是常识了，这些无疑的事都让人疑惑了。因为按郑老先生的观点，民族电影“亦即”他或者部分金鸡奖评委们指称的 “纯粹国产片”， 也就是他们按资金来源的“境内”和“境外”区分出来的那种电影。照此区分法，张艺谋的《秋菊打官司》和他以后拍摄的若干作品，陈凯歌的《霸王别姬》以及他近期完成的《荆轲刺秦王》，还有黄建新的《背靠背脸对脸》、《红灯停绿灯行》；周晓文的《二嫫》、《秦颂》；吴天明的《变脸》；姜文的《鬼子来了》等等一大批国内国际知名的优秀导演和他们的影片，也都被排斥出了“民族电影”之列，更不要说香港和台湾的电影了。这样的区别划分，是否过于狭隘，过于苛刻，过于自闭？如果说郑老先生先前提出的“纯粹国产片”观点还只是叫人有点啼笑皆非的话，那么，这回又将此上升到“民族电影”的高度，就只能是耸人听闻了。
为什么一定要将“资金来源”与民族电影混为一谈呢？拿外国人或者港台同胞的投资拍出来的电影就不属于民族电影，这是个道理么？在我们中国，电影本来就是舶来品，和昔日的铁路、今日的电脑一样，熔入了我们这个民族之后，就应当属于我们自己的民族产业了。昔日造铁路的詹天佑，今日产电脑的求伯君，其事业成就恐怕都与“外资”有关。难道我们会认为他们的成就不属于我们民族？还有，当年孙中山先生组织革命党推翻清王朝，其“资金来源”更是五湖四海、六方八国。谁又会说孙中山不是“纯粹”中国人？
郑老先生的这个“民族电影”，让我感受到某种狭隘的民族主义观念。盲目地自夸自大又盲目地排外惧外。这种观念渗透于我们的电影生产、市场和评奖的各个环节当中，对国产片的不景气现状不是对症下药，而是乔装打扮强作遮掩。对真正的民族电影是有益还是有害？恐怕就不仅仅是“降低对国产影片的艺术质量和技术质量要求”了吧。
二、民族电影是否只是题材的区别？是否只允许一种主题、一种叙述方式？
郑老先生点名叶大鹰作品《红色恋人》“……是一部相当标准的好莱坞影片”。为什么？因为其题材是爱情，其主题是人性，其叙述方式又非“纯粹国产片”样式？可好莱坞有什么标准？一个共产党人为了一个支持革命的老大娘挺身而出是中国标准（电影《小兵张嘎》），而为了一个同样参加革命、且怀有身孕的恋人挺身而出，就成了“好莱坞标准”了？难道人性与爱情是美国人的专利？只有好莱坞的男女主角才配谈情说爱？我看不出叶大鹰导演的《红樱桃》与《红色恋人》在艺术上有什么本质的逆反，我以为这两部作品各有成就。尤其后者，在1998年中国电影市场几乎被好莱坞“泰坦尼克”、“大兵瑞恩”们全面占领的情况下，依然能够占有一席之地，为国产片赢得了极其珍稀的一点份额，比如在北京市场获得500万的票房，已是其它国产片所不可比，可谓十分难能可贵。如若我们自己还将其排斥在“民族电影”之外，将其列入“好莱坞标准”，那又于我们的民族电影发展有何益处呢！
郑老先生文中说：《红色恋人》编剧者是好莱坞的，其实叶大鹰只是邀请两位美国编剧参与了剧本中有关洋人生活片断的把握，这正是为了作品的细节真实才做出的选择。正如好莱坞拍摄《花木兰》为了中国特色而邀请大批中国人参与一样，正如目前各省足球俱乐部为了使自身“强壮起来”力邀各国“外援”一样。足球邀外援，可以被称作振兴民族体育事业，而电影邀请外援为什么就不行了呢？反过来说，美国人拍摄《花木兰》用中国故事中国人物，他们是绝不会视其为非美国电影的。而我们是否就能够将其视为我们的“民族电影”了呢？还有，李小龙、成龙是许多外国人眼中的中国英雄。可他们拍的电影中，外国人参与的就太多了，我们该认为他二人是哪国英雄？他们的电影又该属于哪个民族的？
幸而《红色恋人》还是北京紫禁城公司独家投资的，得以进入第十八届金鸡奖最佳故事片的提名。然而最终大奖却给了《安居》，这部影片无论从制作水准、观赏效应、艺术创新和市场回报哪个方面，都不能与《红色恋人》 相比。只是《安居》中确实没有外国人的什么，（但并非没有外来文化的东西）评委们是否受了这种“好莱坞标准”论断的影响，就不得而知了。当然，我不是说《红色恋人》必须得奖，只是觉得这一年中国电影的“最佳”， 怎么也轮不着《安居》。代表本民族最高学术权威的金鸡奖评选，选出来的“最佳”却总是无人喝彩，那还有什么权威性？
当今世界已逐步成为高度开放、高度融合的大家庭。尽管还有海湾战争，还有科索沃流血，但毕竟已经没有哪个民族能够完全封闭自我，孤立于世界家庭之外了。人类文明、各民族文化的相互渗透是当今信息网络时代的必然。除了极端民族主义的恐怖分子之外，谁还无端地拒绝外来文化的参与？
三、什么是“资本家的私货”？
郑老先生所限定的“民族电影”，之所以不能接受“合拍片”，是担心“资本家”塞进“私货”。 从善的一方面理解，他可能是为防止我们的电影艺术家们“拿人家的手软、吃人家的心软”。他“不大相信”“大资本家们”会是“无私的”，因而断定合拍电影“谁出钱多谁就有更大的发言权”。从一般商业交往和利益分配来看，这当然没错。可电影艺术是什么？电影艺术的创作规律又是什么？不要艺术的电影能叫电影吗？不按电影艺术规律创作的电影能获得成功吗？当然，“资本家们”肯定不会全是无私的，不会在投资电影的时候“毫不在乎自己的发言权”。但他们也决不是土老冒、大傻瓜，拿着一大把钞票扔进水里，然后对着卷走钞票的水疯狂使用“发言权”：水呀水呀往上流，给老子把钞票成倍地翻回来……这种奇闻怪事恰恰倒是在我们自己的电影生产过程中常常出现。因为我们的电影管理机构中，常常有一些完全不懂也不愿意学懂电影的人在当权，而且他们从不花自己私人的钞票去拍电影，因此扔多少钞票在水里是根本不用操心的，他只管求得和保住那可笑的“发言权”。郑老先生指称的“资本家”的“私货”，无非是“渲染暴力”、“宣扬伪科学”乃至色情之类老生常谈。可是，《秋菊打官司》的投资者有不让秋菊打官司而让秋菊与村长挥刀舞枪或者上床的意思吗？倒是我们自己某些爱“发言”的人，总是头破不准血流，睡觉不准脱衣……这类瞎干预的事，我们见的太多了。
正因为“资本家们”的腰包是自己私有的，才不会为了什么面子上的“发言权”而胡乱撒钱。除了一时看走眼的之外，真正精明的“资本家”在投资艺术之时，肯定会把尊重艺术规律当做基本常识来学。否则，他何来利益、何来回报？否则，为什么我们拥有成千上万的导演，就只有张艺谋、陈凯歌等少数几个才能够较容易得到境外投资？要说“私货”，就是人家看中张艺谋等艺术家的真正实力，认定他不会搞三十年代土匪用八十年代武器的镜头，不想做赔本的买卖而已。只要我们成千上万的导演中，能有十分之一的人具有如此实力，那我们的民族电影就不是被“大力扶植”的问题了，而是可以去大力扶植别人了。
四、什么是公平竞争？
中国电影已经卷入市场经济大潮，想摆脱也不可能了。市场经济中的竞争，当然需要公平。只要符合其运行规律，就自然是公平的。用行政干预之法、评奖操作之法来改变这种竞争的规律，那是十分可笑的事情。事实上，也是根本改变不了的。比如金鸡奖评选，我们的观众为什么现在越来越不买帐？可美国的奥斯卡评选，又为什么那么受人关注？郑老先生声称的“公平竞争原则” 是什么？将“合作片” 阻挡在 “纯粹国产片”既“民族电影”之外，就能体现公平了吗？与外国人的合作暂且不说，同样属于中华民族的台湾香港人或者其他海外华人，与内地人合拍的电影，为什么不能算民族电影？民族电影应当是个大概念，尤其是在香港、澳门回归的今天，我们不能再抱残守缺、再故步自封、再拒同胞以千里之外。郑老先生如若还抱着计划经济时代的某些东西不肯放手，就真显得十分可笑了。
合作拍片包括了“统一创作思想”、“共同承担风险”等等，这有什么不好呢？这意味着合作双方都必须顾及未来作品的市场利益，都不能随意地我行我素。郑老先生是在担心这种“统一”和“共同”，会把我们的“革命思想”及其意识形态被“资本家”给统一和共同了去；是害怕一谈“风险”就只有商业利益，会失却他所习惯的阳春白雪的“综合艺术”。这种担心和害怕未免有些多余，狭隘的思想意识观，狭隘的商业利益观和狭隘的艺术阳春观都是与今天的时代格格不入的，应当摒弃。
郑老先生以过去一些合作片“不外是宣传中苏友好、中日友好之类，并没有给人们留下多少深刻的印象”来否定今天的合作片，实在是有失公平。郑老先生怎么忘了，不正是因为有《秋菊打官司》这样的艺术上乘之作，“为纯粹国产片不能比拟”，才有了金鸡奖对合作片另设奖项之举吗？郑老先生又以今天的合作片得奖作品“在艺术质量上未必就比‘纯粹国产片’高明”来证明其“纯粹奖”的公正性，又实在自相矛盾。其一，果真合作片艺术上皆不如“纯粹片”，那又何必另设合作片奖以避“不能比拟”之初衷。其二，1994年“另设合作片奖项以来”，每年的评选是否含盖了当年度全部合作片？如若故意放过大作佳作而选其中平平之作来填充、来确保“纯粹片”的质量比，岂不是更不公平？郑老先生要我举例说明，行！1994年第14届金鸡奖最佳“纯粹片”为《凤凰琴》，合作片为《炮打双灯》。可当年度合拍片中，《西楚霸王》、《青蛇》、《新少年五祖》、《股疯》等，我认为无论在制作水平、艺术创新和票房效益哪个方面，都远远高于得奖之作；1995年的最佳“纯粹片” 给了《被告山杠爷》，其本身与得奖的合作片《背靠背、脸对脸》在艺术上就无法相比，而姜文执导的《阳光灿烂的日子》，圈内圈外广为轰动，竟连提名都没有得到。当然，你可以说这是仁者见仁智者见智的事，那也没办法。
金鸡奖该怎么评？我认为应当是每年度生产的电影中最具影响力、最有艺术成就、并且具有一定票房效益的作品。如果视其为中国电影的最高奖项的话，那就要对所有的中国人都宽容、都公平，不应扬此抑彼。
五、怎样才是扶植民族电影？如何形成宽松的创作环境？
郑老先生提倡扶植民族电影，形成宽松的创作环境，都没有错。但怎样扶植、如何形成呢？至少他所提出的这种排斥型的“民族电影”观和金鸡奖的“纯粹片”评选法是一种误导。这使我想起生活中的卫生盒筷现象：现在人们都知道那铺天盖地的“卫生盒”其实是白色污染，那随处可见的“卫生筷”其实正蚕食我们的森林。可我们当初正是运用独特而有效的行政手段几乎在一夜之间将其推广发展起来的。谁知受害的却正是我们自己，那小小盒筷看似让单个的人吃饭小环境“卫生”了，可地球生态却遭到破坏、人类大环境却被严重污染。我们将要用数以千万倍的大大钱财来弥补生产这小小盒筷赚来的丁点便宜。郑老先生所说的这一种对民族电影的“扶植”，是否正如同此一现象：表面上是小范围的扶植，本质上却是大环境的扼杀呢？
扶植民族电影，国家资助当然好，但艺术家们能够获得境外的赞助，不是更好吗？前不久在南京、苏州召开的“第五届海峡两岸暨香港电影导演研讨会”上，与会代表们提出确立“华人电影”大概念，加强合作，以中国人的整体水平亮相国际影坛。我以为，能够认同这一点，不阻碍、不干预，就是扶植了民族电影，就会形成宽松的创作环境。
『玖』 谈谈你对费穆电影的民族化叙事风格的理解。
小城之春》是费穆的颠峰之作。据影片编剧李天济讲，费穆是按苏东坡《蝶恋花·花褪残红青杏小》词意境和韵致构思全片视听形象的。词中写道，“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑声不闻声渐消，多情却被无情恼。”词境中的哀怨感伤，黯淡怅惘，化为《小城之春》的淡墨山水小品，苦涩的茉莉香片。“色淡而隐然可见内里颜色，味苦正如离乱年代坎坷人生”。费穆拍片力求完美，速度一向较慢，而如此细致精美的《小城之春》只拍了三个月。费穆带着同病相怜的深切感受把它呈现在观众面前，几达物我两忘、得心应手的澄明心境。而作品的气韵，必将超越时间和空间的疆界。 费穆说，“必须是使观众与剧中人的环境同化，如达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的”。此中“空气”，即为“氛围”。 影片中孤寞萧瑟的小城，残破颓败的家园，杂草漫生的蜿蜒小道，让人“触目愁肠断”。而三角恋情中一双男女“发乎情止乎礼义”的含蓄蕴藉，辅以徐缓节奏，低沉情调，看来凄凄惨惨戚戚，却闪烁着颓靡之美。特定历史环境中，一幅关照人们生存状态、精神面貌和文化心理结构的灰色画卷。影片中多两人或多人镜头，镜头空间完整深远，昭示导演复杂多义犹疑不决的态度。 台湾戏剧导演赖声川说：“人有人的命，戏也有戏的命”。1948年的《小城之春》显然生不逢时。散发着颓靡风格的远离社会主流的知识分子情感纠葛的作品，与奔腾活跃的时代脉搏南辕北辙。影片公映时，有评论说，“《小城之春》是一首真正的古中国诗——温柔淳厚。但春光局促于颓域的一隅带着一些狭窄、保守、陈旧、隐逸的气味。”这还是最温和的批评。费穆作品
因为诸多原因，《小城之春》沉寂了数十年，直到八十年代中后期，它被评论者们重新翻检出来，并获得了几乎至高无上的评价。成为“中国电影艺术上的一个里程碑”，“集三、四十年代中国电影优点之大成”。 有评论者称它为“东方电影”的经典，“体现了我们东方人对感伤经验、感伤文化的态度……迷而不乱，恨而不惘”。有评论者认为这部“诗情电影”是中国的先锋电影，这种“细腻而诗化的心理片传统”是由费穆开创的。 影片隐隐透出的雅文化性，整体的压抑和封闭感，得益于费穆精练的电影语言和超前的电影思维。故事虽然是情节剧的重要叙事模式，叙说方法却自中国古文化传统中寻找理想。精到的人物心理刻画，恰到好处的情绪渲染和环境气氛营造，十足的中国古典美学写意风韵。
『拾』 如何打造民族化电影 论述题
当代中国电影民族化创作的实践应用表明，要使中国电影在世界影坛独树一帜，形成有影响力的民族电影流派，创作出具有国际水平的优秀影片，就必须使影片既具有浓郁的本民族特色和本民族风格，又要具备现代意识和创新的电影语言。应该在传统表现的基础上善于融合新技术、新元素，用现代电影语言去表现民族特质，使之具有国际化色彩，符合时代的审美需求。中国电影要不断走向世界，民族电影要生存、要发展，只有具备开放性的电影观念，将民族风格视为一个动态的发展过程，不断地吸收异域文化和先进的表现方式、把民族美学传统和现代电影语言融会起来，创造具有时代感的民族风格，才会使中国的民族电影在世界的舞台上占有一席之地