侯孝贤电影分析

❶ 候孝贤电影的艺术特征

侯孝贤于1970年代踏入影坛之际，正值台湾流行言情电影，在此种类型中，长焦镜头的运用较为广泛。因为制作成本不高，大多实景拍摄，长焦镜头可以使摄影机从远处长时间拍摄人物的谈话场面。侯孝贤的美学风格在相当大程度上，便是长焦镜头的美学。侯孝贤倾向于实景拍摄、选用业余演员，加上对日常生活琐处的高度关注，使他把角色与背景，动作与环境放到同等重要的程度上。侯孝贤镜头画面的构图往往显得较为拥塞，但那是他精心组织的结果，以便突出人物行为或置景中的微小细节，这会丰富他故事的展开。侯孝贤通常使用75mm-150mm的长焦镜头，与他的大多数东西方同行不一样的是，他开发出了长焦镜头在画面感与戏剧冲突中的别样功能。
这都从他前三部作品中体现出来了，虽然《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》、《在那河边青青草》这几部早期影片通常被认为不太重要。长焦镜头的一个特征是浅景深，即轻微的运动可能导致失焦，侯孝贤慢慢形成了通过轻微变化焦距来引导观众注意画面上对故事有益的元素的特色。侯孝贤还会将多个故事焦点置于同一个镜头中的不同层，如《在那河边青青草》中的车站告别场景，后来又在《咖啡时光》中重演。
长焦镜头会令空间显得扁平，侯孝贤运用这一特征，创造出被大卫·波德维尔称为“晾衣绳”式的构图，即令数个演员形成与摄影机方向垂直的一行，这在《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》中多次出现。于此类似的构图特征是，让若干演员的脸在画面的对角线方向上排列，如《就是溜溜的她》中多人回头、转身或前望，造成层叠化的各色表情，后来的《海上花》，《千禧曼波》中也有同样手法。
因为侯孝贤喜欢在一个镜头中传递大量信息，他多用全景镜头，在画面上，有时并不能分清谁是主要人物，谁只是过客，甚至环境中的细节也被突出表现，如《就是溜溜的她》中动物园一场戏，角色在后景的大象反衬下，只在画面上占据了很小空间，《在那河边青青草》俯视四合院的一个镜头，画面上大片出现倾斜的屋顶，其上的瓦片与砖块十分醒目，画面中心蹲下的父子俩反而只占据很小的面积，但正是这些被特意放到主要位置的房屋格局传递出了日常生活的质感。
因为长焦镜头视野狭小，所以拍摄若干个运动中的人物时，从前景穿过的人很容易就挡住了后景的对象。这一特征被侯孝贤加以巧妙利用，他通过演员微妙的走位，适时而毫不唐突地挡住或揭示画面上的关键信息，《就是溜溜的她》中测量队和住户发生冲突的一场戏就是如此安排的。
侯孝贤被论及最多的风格，莫过于他的长镜头运用。158分钟的《悲情城市》全片只有222个镜头，也就是说，平均每个镜头时长约为43秒，有的镜头长达3分钟以上。不仅这部电影，他大部分作品都有类似一致的风格，如《恋恋风尘》平均每个镜头时长也有34秒。侯孝贤的长镜头无疑同他写实的电影观念密不可分。
可能是受到日本建筑中方块式造型的影响，侯孝贤爱在场面调度中利用这一点，《冬冬的假期》、《悲情城市》他多次强调建筑中的几何空间。另一大特征是，侯孝贤的构图中频繁使用画框中的画框，以将空间多重分割，《冬冬的假期》、《恋恋风尘》、《悲情城市》中都不鲜见。
侯孝贤不爱移动摄影机，往往是几分钟一动不动之后才有一个缓慢的横摇，甚至《悲情城市》绝少在一个镜头中出现机位变换。

❷ 如何评价侯孝贤的电影《悲情城市》

小人物为依托所聚焦的史诗格局，《悲情城市》以光复后的台湾为引，将小人物在特殊的时代背景下无耐的悲情淋漓尽致的给予了呈现，而这种呈现在侯孝贤绝然不凡的指导下，长镜头契合人物的情感，《悲情城市》既如同一纸不动声色的白描，又如一幅缓慢泼墨处处凝思的水墨画，简单而深邃，于此中家的兴衰与时代动荡的结合，使电影的史诗感并不在于一个“史”上，电影所追求的更在于一种诗境，在于倾吐着心中的渴望、意念于情怀，形成了能如此沁人心脾的诗歌，若画若诗的光影交融铸就了侯孝贤独具匠心的电影美学。——梦里诗书

❸ 如何评价侯孝贤电影《最好的时光》

侯孝贤电影《最好的时光》，这部电影的话，讲的是几十年前的那一种男女之间的感情，那个时代是相对来说是动荡不安的时代，每个人的感情都是不稳定的。
但是，电影里面的男主角却是非常的坚定自己的信念，一直在寻找自己的情感。
所以，这部电影的主题其实挺好的，就是坚持执着才是难能可贵。
让我们珍惜的情感，我们可以执着地去追求，努力一些就更能靠近最终的目标。

❹ 如何评价侯孝贤导演

侯孝贤导演拍出的电影，文艺范都很重。可以说他是台湾文艺的早期代表。他拍摄的那些电影成为一代台湾人的回忆，他也获得了金马奖最佳导演。他是在4个月大的时候就随全家一起移民台湾。没有想到就这样在台湾待了一辈子。他生于台湾，长于台湾。自然对这片土地有着浓厚的深情。他拍摄的东西都很有台湾的海岛风情。

而侯孝贤那一代导演无疑是非常认真，非常有追求的。他们电影里面随便一个镜头都是有着精彩的公司的。无论是从镜头的美感还是故事的叙事感来说，都是独一无二的。所以他们才能被称为一代大导演。而这正是现在的这些导演所缺少的。希望能有更多的人去学习以前这些导演的精神。

❺ 侯孝贤导演作品的艺术风格是什么

在我看来，侯孝贤像是一位守望者，他就静静地站在那，观察着，不动声色，等待着缓缓降临的光和影，人与事，理智与情感，然后依次摊开，展现在世人面前，全景的铺陈，缓慢的节奏，长镜头的大量使用，淡然的画外之音，穿透力极强的音乐，平民化的题材都是侯孝贤标志性的表达方式，我们观其作品，往往在不动声色之间，就已换了世界。

❻ 侯孝贤的电影有什么特征(至少看过他三部作品的人回答)

＜悲情城市＞，＜东东的假期＞，＜海上花＞候孝贤的影片总给人情绪上的感染．固定机位，纵深构图，有层次的同期录音，使影片中的生活流程必走向现实，然而故事的过去时又必须赋予影片戏剧性，于是，情绪化的光处理便造成候孝贤影片的风格．

情绪的张扬和抑止体现在明暗对比柔和，节奏平缓，情节点和情节点之间，段落和段落之间用力平均，电影化的隐藏，小说般的叙述，缺少构图转场的闪回，使他的影片象一幅水墨画． 候孝贤象钟爱自己的风格一样钟爱小说家朱天文的艺术感觉．他的灵感来自朱天文的一颦一蹙．
朱天文的小说有着浓厚的地域特征．语言的同中有异，使台湾话成为中华语库的奇葩．她的作品小家碧玉般阴柔，韧软，亦有同祖同宗但不得登堂人室的小妾般酸心，鬼媒而不明朗，令人怜惜但让人不可久驻，牵手但不可入怀，入口但不得下咽的欲望的过程便是朱天文的魅力以及候孝贤风格的渊源吧．

❼ 请介绍一下侯孝贤的电影《戏梦人生》

《戏梦人生》（In the Hands of a Puppet Maste）
导演：侯孝贤
主要演员：蔡振南，洪流，黄倩茹，李天禄，林强，魏筱惠，杨丽音
获奖记录：第46届戛纳电影节评委会大奖
出品年份：1993
当代中国最难看的电影恐怕要数侯孝贤的《戏梦人生》。
好莱坞的主流影片，90分钟里有500到1000个镜头，推、拉、摇、移变化多端，全、远、中、近、特写各种景别纷繁交错，大量的短镜头快速切换，形成强劲的视觉刺激，所以“好看”。而150分钟的超长电影《戏梦人生》仅有100个镜头。整部影片只有1个特写，5次摇动，绝大多数都是静止的全景和中景，毫无节制的长镜头、长长镜头，而且通篇没有一个完整的故事情节。所以有人说，《戏梦人生》是一部“催眠电影”。
然而，正是这部“引人入睡”的作品最终确立了侯孝贤导演大师的地位。
《戏梦人生》说的是台湾木偶戏大师李天禄的经历，他本人的口述回忆占了影片的三分之一。他对着摄影机叙述他的生活片断：外祖父和父亲的不合，母亲去世，继母的冷酷，跟父亲学艺，外祖父的死，与父亲和继母闹翻后离家，随木偶剧团四处游走，结婚做“上门女婿”，父亲死后继承家业，与一名妓女相爱，加入日本人的剧团，家人病重，儿子夭折，目睹日本投降……主人公如此戏剧性的生活经历却被拍得那么平实散漫，毫无戏剧性效果可言。更令人迷惑的是，在这样一部传记性作品中，主人公李天禄只给我们留下了模糊的印象，我们甚至记不清他的面容，他的身影几乎消融在家人邻居的忙碌过往之中。那么，作为一部电影，《戏梦人生》的意义和价值究竟何在？
侯孝贤的原创性并不在于他对主流电影模式的偏执反叛，而在于他的《戏梦人生》创造了一种全新的具有本土依据的“传记片”叙事。
任何一种文化中，人们都在“讲述自己”。萨特曾说过，人总是故事的叙述者，生活在自己和别人的故事之中，依据这些故事来看待自己的遭遇，并倾向于以疏理故事的方式过日子（《语词》）。然而，叙事的方式是在文化中获得的，也因文化差异而不同。武断一点说，中国的本土文化中几乎没有所谓“自传体”的文学传统，没有奥古斯丁、卢梭、缪塞和罗兰等所代表的那种以自我为中心，以主体视角由内向外反观世界的个人叙事方式。法国历史学家古斯多夫断言，“只有在特定的形而上学前提下，自传才成为可能”（《自传的条件与限制》）。与西方文化相比，中国传统的主导意识形态中，个人本位的主体性观念从未在历史上获得过充分发展。个人的概念是关系性的，隶属于与家庭、社区、国家和自然的关系之中。由于缺乏特定的“形而上学前提”，自传体没有生成为一种范式性的叙事方式。
李天禄是一位深深根植于本土文化的木偶剧大师，为贴切地呈现他前半生的生活经历，侯孝贤独创了一种反戏剧化、非视角性的“素朴”电影样式。他使用固定的机位，静止的长镜头，放弃特写效果，就是要避免蒙太奇对观众视角的蓄意操纵，而试图把观众推在任何一个特定的视角之外，使观众与人物的内心世界相隔离，以平实静观的态度来捕获一个个非戏剧性的日常活动片断。在侯孝贤看来，这就是一个人的历史。
这部李天禄的“传记片”不是以自我而是以家庭为中心的展开的。影片开始于李天禄的一周岁生日，结束在他四十岁时日本投降的日子，贯穿性的主线只有一条，那就是他家庭结构的变迁。在侯孝贤的“素朴”叙事中，这种变迁向我们所传达的不是所谓“情节”，不是可分析性的、由因果逻辑推动的戏剧性锁链，而是生命的神秘无常，是命运难以抗拒的力量，是“道”。
侯孝贤关照他的剪接师，以“云”的方式进行剪接。因为李天禄的每一个生活片断如同一片云，片断与片断之间，如云一般层层叠加，汇成了他的历史。影片的结尾，我们看到一缕缕炊烟升起，袅袅飘向天空、汇入云端，宛如一个生命融进了大自然。
今天谁都明白，抓不住观众就等于自杀。离开上海前的最后一个月，被禁闭在招待所里，和一位新锐导演一起经营剧本。反反复复的话题总是怎么把“戏”做得好看。但在余暇之际，谈起仰慕的大师、不朽的杰作，仍然对某些“难看”的电影心存敬意。

❽ 如何评价侯孝贤电影《最好的时光》

《最好的时光》是个人最喜欢的侯孝贤电影之一，三段故事，即是三段青春，也是侯孝贤对自我自《风柜来的人》始的总结回顾，犹《脸》之于蔡明亮。第一段气氛营造得情味儿四溢，那是侯孝贤最熟悉的东西，清新隽永。第二段勾连了《悲情城市》与《海上花》，最是纠葛处凝静在留白里。第三段有些荒腔走板，但其中模糊的时间顺序，模糊的人物关系让观众意识到清晰的永远是当下的时空，再能传达出最好的时光不过了

❾ 张艺谋能同时拍电影和大型演出，为什么侯孝贤却一部戏拍了四年

如果说张艺谋是多线程的务实高效，侯孝贤就是极致专注，他们的工作原则和节奏几乎是对立的，也产生了截然不同的好电影。这里面的风格不同，但是不妨碍这些大导演拍出一部部好的作品。

在表现人物命运上、在电影特殊的表演管道上都有上乘之作，导演用电影的言语，在自然中流露与叙说着人物的命运，以小见大，亦如自然中的人与社会，给人以深刻的印象，他们做到了。

❿ 如何评价侯孝贤电影《刺客聂隐娘》

艺术与电影的断层
文/梦里诗书

一部能在戛纳得奖的作品，并不意味着其能多么契合普罗大众的观感，《刺客聂隐娘》将景、物、人文三者完美的交融，令人得见了一个充斥着文艺气息的唐代江湖，但侯孝贤将自已所理解的唐朝以高冷晦涩的呈现，又使其并无法真正揽获普通观众的心。

《刺客聂隐娘》不是一部武侠片，不是一部爱情片，更不是一部动作片，它属于专属侯孝贤的艺术，生涩的文言台词，精致的华服，至美的风景，在侯孝贤之手并且长镜头与远景的组织是如此的游刃有余，这是一部导演真正沉醉在了自我艺术世界之中的作品，这种景、物、人文三者的高度融合，确实达到了一种足以令人叹服的电影美学，在不见战乱，且未尝有着为人眼花缭乱的特效的情境下，确使那个由盛转衰的唐王朝中藩镇割据的博弈仿若触手可及，而于此间聂隐娘青鸾舞镜的孤独与挣扎，更是此作值得品读的艺术魅力。

电影是大众的艺术，情感的充盈与剧情的饱满是需要与艺术两相结合的，这才是电影的本态，例如《肖申克的救赎》》这样能公认经典的作品都是如此，当一部电影不论他是浅薄的普通人还是渊博的学者，所有人都能拍手叫好之时，才是真正做到了将电影与艺术的交融，但无论在情感还是剧情上的饱满都是《刺客聂隐娘》所不曾兼备的，对于并不熟知唐朝历史人文，难以真正感知侯孝贤的艺术境界的人而言，很难真正会愿意去品读这部电影隐于深层次的魅力，而一个沉醉于自我艺术世界的人，同也是难以去考虑他人感受的，但一部电影如若失去了大众的奠基，又何以能堪为大众的艺术呢？

艺术的完美无法与电影结合在《刺客聂隐娘》上是多层次体现的，一味只重视艺术的整体统一，使得该做摒弃了人物关联，甚至叙事逻辑，这些都需要观众自已按照电影生涩的台词和隐喻去组织理解，侯孝贤只是一心专于让电影在艺术上肆意泼墨，考虑着如何让每一个镜头赋予美的意蕴，如此作品虽无愧于戛纳影奖，却并无法成为中国电影的标榜，更不可能成为中国电影发展的方向，冰雪虽美，触其冻寒，但能立于雪中赏其美的永远都是少数。

艺术与电影的断层，侯孝贤做了一个艺术家该做的事，却没能做一个电影人该做的，七年磨剑特立独行的光影艺术，侯孝贤更应该去做一个画家，而不是电影人，因为欣赏一幅画可以为人久久驻足，而电影却不能。