结构主义符号电影的文化分析

1. 知识干货：电影第二符号学

电影第二符号学：（区别于电影的第一符号学）

1、它的产生意味着电影理论从结构主义向后结构主义转变。结构主义将电影的本文看作是一个相对自主的系统，不依赖于外界客体世界而存在。后结构主义从某种意义上重新将其看作是一个相对开放的领域。将整个世界和社会看作是一个语言的泛本文系统。从而实现了 语言本文的系统自足系统-世界泛本文系统的沟通。

把电影的叙事语言看成是世界与社会的符号的编码的结果。

2、它是电影符号学在70年代后的一个直接的发展。

3、电影第二符号学的理论实质：结构主义语言学和精神分析学的双重模式。

从弗洛伊德到拉康

——精神分析学基本模式和结构化

弗洛伊德精神分析学的无意识理论：弗洛伊德恢复了周围人的意识本身存在的东西。把人的意识看成是二层的结构。理性的意识和深层的无意识。意识部分遵从现实原则；无意识部分遵循快乐原则。在此基础上弗洛伊德提出了人格理论：本我（相当于深层无意识，人的本能存在，生的本能和死的本能。）、自我（文明社会中建立起来，控制和压抑不符合现实原则的本能冲动。不过终极目标是满足或者维护本我。）、超我（相对理想化的自我，站在人的特殊角度而言。体现伟宗教的、艺术的、道德的这一类理想化的自我，弗洛伊德认为这是人类独有的一个层次。有时候表现对本我的维护，可以有时候也会表现出对本我的损害。）。

弗洛伊德释梦的理论：现实中受到压抑的本我需要表述出来，在水睡眠当中遵循现实原则的自我处于休眠的状态。梦！出于一种无意识的运动。它的工作方法是：移植、凝缩、装饰、具象化、潜在欲望的图像实现。还包括：想象、幻想、幻觉、白日梦。

拉康：将结构主义的语言学和精神分析学结合。

拉康把无意识语言化：拉康认为无意识是语言赋予欲望以结构的结果。梦，是无意识的符号。会根据一定的语法规则来组合成一定的句子、本文，也就是编码成句子、本文。语法规则（结构法则）正是弗洛伊德提出的梦的基本工作方式。这些法则和一般语言形成意义的法则是一样的。

拉康提出镜像阶段的理论：他认为一个人出生的时候是没有主体的，六到十八个月大的时候处于一个镜像阶段。这个时候婴儿已经能在镜子中看到自己的形象并且认识自己，同时会对自己进行一个认同，从而产生“我”的意念。这样一个人的主体得以建立。这样一个过程被称之为一次同化的过程。这个理论对于电影的意义：最重要关键词：看！看的是——影像，一个在反射平面上呈现的一个影像。于是：1、对人的视觉经验的强调。将主体确立引向观看（影像）的视觉层面。2、对“影像”的确定。反射呈现，却极其相似于真实，兼具可认识的、主观的、幻觉的。

                                                                                                                            文章来源于网络和猫哥团队整理

2. 电影构成的基本要素是什么

C—I—C—A—D：电影元素的构成体系

来源：银海 作者：不详
http://www.ssav.cn/write/wri_pagess/wri_pages01_22/wri_page01_2201.asp

Ⅰ . 参照系：戏剧表达、叙事学与结构样式。

研究电影剧作的构成元素，似乎是一个可笑的话题。因为于纯艺术片而言，且不论伯格曼、费里尼等根本不用电影剧本，风格化的本文本身也决少剧作意义上的共性的构成元素；而于常规电影而言，剧作的构成元素又成为一个已然盖棺论定的理论体系，不外乎电影剧作的特殊表现手法、剧作的题材、主题、人物、情节、结构、对白等，更何况即便有新的发掘，这也完全是一本论著的选题范围，岂是区区万言的论文所能涵盖？这种疑惑也正是笔者需要首先建构以下关于“戏剧表达”、“结构主义叙事学”以及“电影剧作结构样式”三个参照系的原因。

本文的研究对象无庸置疑乃是商业电影的剧作，因为正如上文所言，企图通过分解出纯艺术片的剧作元素的共性学习其创作方法，姑且不论是否能够分解，即便有，于创作也没有多少意义可言。然而既然研究商业电影剧作的构成元素，首先一个不容回避的问题便是，商业电影到底是什么。因为在实践性的理论话语里，如果仍然使用诸如“物质现实的复原”等抽象的理论命题作为前提，恐怕是难以搪塞的。这便引出了本文的第一个参照系，——戏剧表达。这个参照系的引出来源于英国著名戏剧理论家和导演马丁·艾思林（Martin Esslin）的一本名为《戏剧剖析》（An anatomy of Drama）的书，他在这本书中提出了这样一个有趣的观点：

“……戏剧（舞台剧）在20世纪后半叶仅仅是戏剧表达的一种形式，而且是比较次要的一种形式；而电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍然是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由感受和领悟的心理学的基本原则。……”

在论述笔者所需要的第一个参照系之前，不妨先理解一下马丁·艾思林的“戏剧表达”的表述，因为这种表述至少是目前国内比较少见的关于电影与戏剧的本质共性的一种提法。关于戏剧的本源，有模仿说、游戏说、意志表现说等，但从根本上讲，人类发明戏剧（Drama）这种东西，无非是为了创造出一个特定的、艺术的、可听可视可感知的表演，对自身的生命形式和生存环境进行一次直觉的形象的再体验，从而娱乐自己、欣赏自己、认识自己、批判自己、升华自己。这是一种有意味的形式，是一种有益于身心的游戏。而电影仍然是对人生进行“戏剧表达”的一种形式。也就是说，这种戏剧表达乃是商业戏剧、商业电影、商业电视剧共同的本质属性。这样，我们需要关注的就变成了马丁·艾思林所说的“戏剧的全部表达技巧”，这也正是笔者所说的关于“戏剧表达”的第一个参照系：既然商业电影可以被看成一种对人生的有意味的表达、甚至一种游戏，那么，“全部的表达技巧”、也就是游戏规则到底应该怎样表述呢？如果说对应着电影导演创作，电影拥有视听语言这样比较严格的语言体系，那么对应着电影剧作，其构成元素及其互动就成为实践理论中非常薄弱的环节。而本文的落脚石便也正是选择了 “全部表达技巧”中对应着剧作元素的部分。之所以使用该参照系，另一个重要原因是本文主体部分的元素分析中，有诸多元素的名称来源于古典戏剧理论。使用这个参照系作为理论前提，正是为了说明本文并非使用了戏剧学的方法论研究电影剧作，而是因为两者在“戏剧表达”的统一观念中拥有一些类似的表达技巧和剧作元素。其实，将这样的理论研究反过来，亦即使用分析外部动作式电影剧作的结构分析方法分析戏剧中的传统剧作（比如《玩偶之家》等），也同样是成立的。

本文的第二个参照系是结构主义叙事学。这个参照系的引出源于对所谓“戏剧表达”的“全部表达技巧”的分解以及诸多形式主义文艺流派的启示。首先，如果以结构主义符号学为方法论，将电影看作一种符号系统，则无论研究叙事亦或造型的“全部表达技巧”，都需要分清究竟是仅研究能指、仅研究所指或是两者兼备。在这个问题上，20世纪以来诸多形式主义流派给我们留下了不少启示。无论俄罗斯的的形式主义、捷克与法国的结构主义，还是英美的“新批评”，都强调语言、形式本身的美学结构研究，尽管有失偏颇，但其重视能指自身审美意义的观点却是值得借鉴的。对应着电影剧作研究，有传统电影叙事学和当代电影叙事学、也就是结构主义叙事学之分。前者仍然依附于人物、情节、环境三要素为核心的传统叙事理论，缺乏当代品格和深层逻辑。这也正是笔者试图重新建构关于电影剧作的构成元素体系的根本原因。虽然本文并不是完全以结构主义叙事学为方法论研究剧作元素，但结构主义叙事学却构成了本文的一个重要的参照系。在这个参照系中需要解决的问题是，研究电影剧作的构成元素，怎样处理能指和所指的关系。结构主义电影叙事学是第一符号学的一种固执的发展，没有解决表意问题，仅关注能指的组织结构，而把所指完全排除在外。它的方法论基础就是能指和所指的截然对立。任何叙事语段在实际表现中，都具有言语（Parole）性质，它们属于“这部”影片。然而尽管它带有一种个别特性，但在它背后却存在着该社会文化中比较共同的语法规则，因为它是一种语言（Langue）。我们要研究通过电影叙事言语的分析进而发现它深层次的叙事语言结构，从而研究这种语言结构是如何形成并决定电影的叙事语言的。尽管对于结构主义电影叙事学的批判提到了其缺乏对陈述者、也就是社会语境的重视，没有把陈述的过程当作一个话语的本文来看待（更准确的说，是简单的将陈述者等同于导演），但因为本文需要研究的仅仅是剧作本体意义上的结构元素而非其背后的社会文化含义，因此，使用结构主义叙事学作为第二个参照系意味着本文在研究剧作的构成元素时将重点研究能指层面。当然，由于作为符号三要素之一的能所连接的存在，研究能指层面的同时不可避免的会涉及相应的所指层面，这种研究方法也正是对结构主义电影叙事学的批判性继承。

由于以上研究前提的确立，本文将略去结构主义叙事学研究中对于电影作者、电影叙述者的声音以及叙述者与接受者关系这些本体以外的研究内容，而着重研究叙述内容和叙述话语。传统的诸如情节、人物等元素在这里应该有新的定位和新的涵义层次。

这样，在完成了前两个参照系的建构之后，本文已经明确了研究对象乃是电影剧作全部表达技巧当中的能指层次，通过详尽的元素分析确定剧作构成元素的体系。第三个参照系——关于电影剧作结构样式——的提出则显然是为了解决如何研究、如何分析的问题。因为即便是限定了商业电影作为研究范畴，但诸多文本之间依然在外部形态上相差甚远，分析各个元素的共性的剧作意义不免以偏盖全之嫌。所以，通过在外部剧作形态上的分类，建构以剧作形态为纬、以剧作元素为经的剧作体系才是完备的理论话语。而对于电影剧作形态的划分，无疑需要涉及到电影剧作的结构样式。当下关于电影剧作结构样式的提法诸如戏剧式结构、线性散文结构、块状散文结构、心理结构等虽然在名称上依附于文学，但显然已经拥有了相当大程度上的合理性，并能为电影剧作形态的划分提供参考。比如戏剧式结构的剧作形态一般都是外部动作式的，而线性散文结构和块状散文结构则往往对应着人物关系式和人物经历式的剧作形态，至于心理电影，一般呈现为时空交错的外部形态。但电影剧作的结构样式只是一个参照系，对于剧作形态的划分应该更有利于后文对于剧作元素的归纳，而不是一个简单的依附。笔者将电影剧作的外部形态从总体上分为单元式和多元式两大类。单元式的剧作形态是基本的，又可以分为外部动作式和人物关系式；而多元式的剧作形态虽然复杂，但细细分解，往往都是由单元式的剧作形态经过并行的或线性的连接组合而成的。比如人物经历式剧作形态就往往是一系列人物关系或外部动作的线性连接；而尽管时空交错表现人物心理的电影在外部形态上显得散乱和无规律可循，但实际上每个时空段落本身依然是单元式的，只不过是通过顺时序的、或倒时序的、或意识流的线索穿插起来而已；其他诸如史诗电影、散点透视式电影以及其它各种结构形态杂糅的电影，只要细致分析，在形态上都是由这两种基本的单元式形态构成的。

作为单元式剧作形态之一的外部动作式剧作形态对应的剧作结构往往是戏剧式的，即强调外部动作性，一般由二元对立项构成冲突，经过一系列动作体系以及不断变化的失衡—平衡的情节转变、随着外部危机的加剧，最终到达高潮，并在这里完成消元。其剧作结构十分规整，对应的片种往往是警匪片、法律片、西部片、爱情片等。而人物关系式剧作形态则往往没有二元对立项、甚至没有冲突，只有人物性格的差异或抵触，在情节安排上也不是由动作体系构成，而是通过有效场景的累积达到性格或关系的质变，高潮则往往水到渠成而来，在情感的高潮中感染观众。这种剧作形态主要表述人物关系，因此剧作中的人物关系往往复杂多变，并构成电影的主要内容。相应的，对应的片种往往是爱情片、市井生活片等。有些在内容上主要表现人物关系的剧作，因为三角或多角的人物关系构成了二元对立冲突、并且能够形成动作和反动作的交替进展，也是外部动作式的，比如《雷雨》、《泰坦尼克号》等。

在完成关于剧作形态的划分之后，分解出电影剧作中具有共性意义的构成元素便成为本文的课题。在笔者将要建构的理论话语中，所有的剧作元素将在一种互动的体系中存在，而不是像传统叙事学中的那样各自为战。两种基本的剧作形态——外部动作式和人物关系式——也将拥有相同的剧作元素体系，这便是笔者简称的C—I—C—A—D体系，——文化(culture)、思想(idea)、性格(character)、动作(action)和细节(detail)。

Ⅱ . C—I—C—A—D：电影剧作元素的构成体系

“文化(culture)—思想(idea)—性格(character)—动作(action)—细节(detail)”的剧作体系虽属个人话语，但对于分析电影剧作构成元素却有着相当的便利性。笔者将要着重分析的，是五个层面的互动关系以及性格、动作两个层面的具体元素构成。但笔者首先要介入的，却是五个层面中唯一本体以外的层面——文化(culture)层面。

所谓文化层面，实际上是指以当代电影理论作为方法论从电影剧作中读解出的深层次文化涵义，诸如精神分析、女权主义、后殖民主义等。笔者之所以将这个本体以外的层面纳入剧作体系，是因为尽管大多数电影作者们未必能有意识的运用这些文化理论于创作，但至少应该能以特有的微妙的感悟力和发达的艺术直觉抓住当今国际艺术和理论思潮发展的主流、进而将影片本文纳入当代理论的寓言式剧作框架中，而这种创作状态下出现的作品则往往能够成为当代电影理论的读解范本。具体分析，在这个“文化”层面中，与剧作直接相关的应该是结构主义叙事学、女权主义电影批评和第三世界电影批评，因为对于这几种理论的关照将会影响到剧作情节和人物的定位；而其他诸如意识形态国家机器理论等，更多的是一种研究文本之后的社会文化含义的理论，因此笔者不将其纳入“文化”这一层面进行研究。

结构主义叙事学、女权主义电影批评和第三世界电影批评这三种理论对于电影剧作的文化层面的影响乃是一个很大的课题，并非本文的论述重点。然而这里不妨以女性性别角色为例，看看当代电影理论于剧作的构成元素方面究竟有怎样的作用。结构主义叙事学中的格雷马斯动素模型理论和女权主义中的性别与话语权利的关系的理论是影响故事片甚至动画片中女性角色定位以及人物谱系的最重要的理论。以好莱坞动画片制作的两大潮流——迪士尼和梦工厂的作品为例，作为经典好莱坞继承者的迪士尼的动画大片中，女性始终处于格雷马斯动素模型中客体的位置，作为欲望对象的女性的善与恶对应着经典好莱坞的“天使”与“妖女”，即便在《大力神》这样的迪士尼试图突破传统的登峰造极之作中，依然严格的保持这样的人物谱系，缺乏当代品格。相反，在试图与传统好莱坞、尤其是传统迪士尼针锋相对的梦工厂的作品，比如《埃及王子》中，女性不再处于客体位置，也不再是男性的英雄仪式完成后的奖品，而往往处于一种可有可无的角色定位，游离于主线之外，比如《埃及王子》中的撒普拉，——即便完全删去撒普拉这个角色，也不影响主线的进展。有趣的是，梦工厂的角色观念的转变也正是斯皮尔伯格的转变，而他早年的一部《夺宝奇兵》正是格雷马斯动素模型理论的范本性读解对象，其女性的标准的客体位置（正是从那里开始，女性与宝物实现了同构）成为诸多影评的攻击目标。这个意味深长的变化似乎便可以成为本文将“文化”层面纳入剧作体系的合理性的注脚，——当代电影理论并不是像某些学者认为的那样完全脱离实践理论的范畴而成为 一种纯文化理论，相反，无论像本文上面所描述的那样在潜意识领域，或是干脆在意识领域中，对作者的创作都将产生或大或小的影响。这种影响的客观存在也正是笔者需要将文化层纳入分析的根本原因。

如果说一个简单的格雷马斯矩阵似乎还显得过于单薄，那么女权主义的观念对于角色的渗透则更加深刻和普遍。女权主义作为一种社会文化批评话语，其性别角色的划分也是社会性的而非生理性的。也就是说，电影剧作中的女角色往往充当着男人，而男角色往往对应着女人。其划分标志当然是话语权的归属。在《致命的诱惑》这样的女性中心意识的影片本文中，正是女性拥有绝对的视点权利（视听语言中的窥视者/正打镜头的一方），主动的、一步步的诱惑着男性，完成着性别秩序的倒置。而笔者最感兴趣的乃是另一部有着同样精彩的性别游戏规则的《新龙门客栈》。在那里通过复杂而有意味的性别的倒错与认正，实践着对女性角色以及武侠电影的反思。在全片四天（六个半天）的故事时间内，一男二女的角色不断更替着真实的性别定位，如下图所示。

周淮安（男角色）莫言（女角色）金香玉（女角色）

第一夜 无 男性 女性
第二日 男性 女性 女性
第二夜 男性 女性 女性
第三日 女性 男性 女性
第三夜 女性 男性 女性
第四日 男性 女性 女性

影片在裂解和颠覆传统武侠格局（选择了英雄逃难作为叙述对象、全部的最高任务就在于如何逃跑）以及一男二女的人物谱系的同时，强调的正是一种话语权利的重要；话语权对应在片中体现为出关的密道，掌握了密道也就掌握了男性所需要的关键，也就拥有了话语权利，也因此控制了男性，掌握了主动；这也正是本文剧作中实现性别倒错与认正的深层涵义。而选择《新龙门客栈》作为本文的例证，也更进一步说明了当代电影理论对创作的影响，不仅仅是上文所说的情节与人物等，甚至从一开始的题材阶段（比如这里的选择英雄逃跑的题材）就开始了。分析电影剧作的构成元素，文化层面并非本体研究，但却是不可缺少的一个重要的影响层面。

在简略分析了文化层面之后，本文将通过不断逐层分解，研究思想、性格、动作和细节层面的具体剧作元素及其互动关系。笔者之所以在剧作体系中将传统的诸如情节、人物、结构等概念完全抛弃，乃是因为笔者认为这些概念的模糊表述以及缺乏深层逻辑联系的天然缺陷正是阻碍众多剧作元素之间建立严密的逻辑联系进而构成真正意义上的剧作体系的原因。首先，情节是传统叙事学的核心概念之一。我们认同的关于情节的定义多年来一直是社会主义现实主义理论的表述，也就是高尔基的所谓“情节是人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——即某种性格、典型的成长和构成的历史。”更有甚者，有些文艺理论论著将这个定义简化成“情节是性格发展的历史”。类似这样的定义，在纯理论表述上似乎还有立足之地，但于实践创作中却漏洞百出。一旦涉及如何安排情节并促使性格发展的问题，还原高尔基原有的完整的定义就成为了必然。因为在高尔基那里，正是人物间的相互关系构成了情节的主要内容，通过人物关系及其变化构筑情节并使性格发展。但这样一来，通过人物关系和人物性格来定义情节，又进入了一个循环定义的怪圈。既然情节是性格和人物关系的发展史，那么人物性格和人物关系又是如何发展的呢？答案是在情节中随情节的发展而发展。这样通过性格定义情节、再通过情节确认性格和人物关系的发展，于创作便只能是越来越混淆了；只有通过情节本身（而不是性格或其他别的元素）定义情节才应该是更有价值的。《文艺理论教程》（高等教育出版社1998年版）便似乎吸取了这种教训，将情节定义为“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”。这显然是受到英国作家福斯特那个著名的关于区分“故事”和“情节”的比较的影响。在《小说面面观》中福斯特说，“国王死了，不久王后也死去，这便是故事；而国王死了，不久王后也因伤心而死，这则是情节。”这样，这种新的关于情节的定义便汲取了一些结构主义叙事学的合理内核，从情节本身的结构构成来定义，似乎也解决了问题症结。但如果仔细解读这个定义，我们会发现这里的问题更严重。因为既然情节是“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”，那么事件便成为基本的叙述单元，这也完全符合结构主义叙事学的观点。但这样一来，情节便失去了方向性；因为事件本身不是一个矢量，没有方向性，情节如果依托于事件，当然也就没有了进展。如果这样的论述显得抽象，我们不妨举一些例子来看。“大闹天宫”、“黛玉葬花”都是事件，而如果将事件按因果逻辑组织起来，则应该是类似林冲“误入白虎堂”、“大闹野猪林”、“风雪山神庙”等，这也的确构成了情节。这样的文学例证不免让我们想起了对应着中国电影史上的最相似文本形态——谢晋电影。比如《天云山传奇》里的“竹林初遇”、“古寨墓碑”、“白马定情”、“板车之歌”等等，其实这里面已经包含了笔者所要说明的问题的症结。诸如罗群、周瑜贞这样的人物的性格实质上是围绕着一个共同的圆心不断扩大，是定型化的，没有明显的线性进展，而所有这些事件也都没有方向性，只是平面化的累积，更直接的说，这些人物的性格是静止的。而这些事件是按照逻辑顺序组织起来的，那么，这究竟有没有情节呢？事实上，《天云山传奇》的情节的成立正是由于宋薇的性格的前后转变而成立的，这依然依附于传统的情节的定义。以事件为基本单位定义情节、也就是从情节本身出发下定义，却没有吸取传统情节定义中的合理内核，也就失去了检验情节是否运动的标准，其根本原因正如前文所说的，事件不是一个矢量，而传统情节定义中的性格是一个矢量，有方向性，至少可以用来作为情节运动的参照。于是这两个观念、思路完全不同的有代表性的定义就处在了自相矛盾的位置上，一个典型的例证便是：《封神演义》中除了“哪吒闹海”一个段落外，其他的部分是否可以算成真正意义上的“情节”？因为在那些部分里，人物和事件都是概念化、模式化的，但是却有逻辑性，表层的叙事逻辑就是“讨伐纣王”，并因此组织了一系列的打斗场面。这样的两难可能会使一些学者做出这样的改变，——将情节做一个多层次的界定，将两个定义综合，既顾及本身结构中的事件层面，也纳入传统的性格参照。其结果在理论表述上似乎更完满了，但于创作更加含混，因为定义本身的两个层面就缺乏逻辑的统一，如何运用于指导创作？这种传统叙事学元素的双重身份（实际上就是双重定义）同样出现在人物这一更关键的元素上。

人物在传统叙事学中起着双重的作用——行动元和角色。对于这个问题的存在，直到格雷马斯的《行动元、角色和形象》一文才真正明朗。叙事性作品中人物对故事来说最基本的作用就是作为一个发出动作的单位对整个事件的进展过程产生推力。这就是人物的“行动元”作用。而人格特征的塑造以及人物自身的同一和独立性又构成其“角色”的作用，这也就是通常意义上的性格。成功的角色则成为典型人物。行动元决定着人物“做什么”，而角色决定着人物“怎么做”。这也就意味着，人物并非而且远远不是终极元素，至少我们可以再细分为行动元和角色（或者说性格）两个部分，而行动元至少又有A—B元之分（也就是传统意义上的二元对立项），而B元往往又可以由多个部分组成，比如《西游记》中的B元的组成就不断更迭（表现为各种妖怪）。可见，传统叙事学的两个最根本、最重要的元素——情节和人物，在构成上、在定义上、在可分解程度上，都有很大的含混性。传统叙事学作为实践理论而非文化理论，却对电影剧作产生不了多少实质性的影响，其构成元素本身的含混性以及缺乏深层次逻辑关系和互动正是其根本原因所在。

笔者的 C—I—C—A—D剧作元素体系正是在这种理论前提下建构的。为了彻底摆脱不必要的复杂定义和实践层面的含混，笔者启用了一些自亚里士多德到布轮退耳直至易卜生经典戏剧理论时期的概念，比如动作体系、自觉意志、元动力、二元对立等，也加入了一些斯坦尼斯拉夫斯基体系中的概念，比如最高任务、规定情境等。在理论论述过程中，还以当下国内比较有实践价值的两种电影剧作理论译著——霍华德·劳逊的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》和悉德·菲尔德的《电影剧本写作基础》——作为比较蓝本，通过关键概念的比较，比如霍华德·劳逊的“必需场面”和悉德·菲尔德的“情节点Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ”等，将诸多理论概念进行整合，从而建构起以“文化—思想—性格—动作—细节”为框架的理论话语。

笔者首先以“动作”和“性格”两个层面取代了传统的“情节”和“人物”的概念。后者的缺点正是笔者选择“动作”和“性格”作为名称的原因。“动作”（Action）在经典戏剧理论的很多论述中完全等同于情节（这实际上是关于情节的又一种定义），而笔者剧作体系中的“动作”的内涵和外延却有所缩小，实际上是对上文所说的情节的后一种代表性定义（即“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”）的变形重写。动作也是一些列的事件，而且必须有逻辑组织，同时它必须有发出者，即动作应该由二元对立项中的某一元发出，发出的动作有着鲜明的目的性，这植根于发出者的自觉意志；由于人物的自觉意志是有方向的矢量（目的即方向），所以对应着的动作也是一个矢量。这样的界定就避免了情节定义中的无方向性。动作的界定也可以看成是情节的“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”的定义和人物的“行动元”亚元素的综合。而情节的传统定义和人物的“角色”的亚元素则综合成为笔者剧作体系中的“性格”层面。性格层面可以检验动作层面是否运动，即传统意义上的情节是否有进展；这种对应关系也正可以适用于分别进入动作和性格两个层面的人物的两个亚元素：行动元是否推动动作发展正需要通过角色（性格）是否变化来检验。

用“性格”取代传统的“人物”甚至“角色”的概念，同样是出于更适合于指导创作的考虑。因为 “人物”或“角色”的概念，对于如何塑造人物性格及其变化没有多少帮助；而“性格”的概念则有用得多。《电影艺术词典》中对性格下了这样的定义：性格是广泛运用于心理学和文学艺术创作的术语，一般指一个人在特定社会关系中对现实的较稳定的态度及其相应的习惯化的行为方式。在这个定义中，我们至少可以看到创作中非常有用的性格的组成因素——人物心理、人物动机。比如《七宗罪》的开端，Somerset想退休，这是人物特定情景下的心理，是性格；而Mills到这个城市来是为了成为英雄，这是人物“入世”的行为动机，也是性格。而性格的定义中本身又已经包含了人物关系的因素。“一个人在特定的社会关系中”必然产生各种人物关系，这当然也是性格层面的另一个重要组成部分。性格和关系都在运动，而笔者关注的，则是这两者的运动究竟是怎样和动作层面的运动结合的；也就是说，从“性格”到“动作”，这中间是否应该还有若干重要的剧作环节。

正如上文所述，性格的构成中包含有人物动机这一层次。而当人物将采取行动的欲望提高到自觉的水平时，动机就成为了自觉意志。如果说性格是一个广义的元素，那么自觉意志则是一个“特异”的元素，它是人物性格在特定情境下的产物，有什么样的性格，在叙事规定的特定情境中就会产生相应的自觉意志。在自觉意志产生之后，必然产生发出动作的元动力。这是一个更具体的元素，直接连接着下一环节的剧作元素——动作。这样，“性格—自觉意志—元动力—动作”就构成了连接“性格”层面和“动作”层面的元素链。由于外部动作形态的电影剧作中二元对立项的存在，两种不同的性格造成的不同的、甚至针锋相对的动作之间就构成动作体系，动作和反动作之间的冲突就是我们通常所说的戏剧冲突。这样，我们就完成了从性格层面到动作层面的元素连接。

思想层面对应着传统理论中的主题。电影剧作的主题思想应该是作者肯定的一种美学精神。比如悲剧模仿严肃的行动，表现有价值的事物的毁灭，但肯定一种悲剧精神，这种精神就是剧作的主题思想。剧作体系中的“思想”层面同样和“性格”、“动作”两个层面有着严密的逻辑联系。古希腊有众多的戏剧元命题，比如俄狄蒲斯—杀父娶母，这是动作，而“俄狄蒲斯情结”就是主题。同样的，安提戈涅、扼勒克特拉等都是如此。希伯莱先知们的“上帝”、希腊悲剧家们的“命运”、近代人的“自然的法则”都是一种“残忍”，残忍就是主题，而残忍的方式，比如爱与死、复仇与死的冲

3. 二十世纪六十年代符号学和结构主义强调艺术鉴赏

这句话是错误的。

应该选择“艺术作品”，即“二十世纪六十年代,符号学、结构主义开始强调艺术作品。

这时期艺术作品受到时代推崇，艺术家并不需要具有丰富的情感,但需要有生动的想象力。优秀的作品得到很多大家的赏识。

艺术鉴赏应出现在二十世纪下半叶,这时候德国的接受美学强调艺术鉴赏。

(3)结构主义符号电影的文化分析扩展阅读：

符号学结构主义扩展眼神

上世纪50年代开始，结构主义在法国大行其道。其中，罗兰.巴特将符号学结构主义的方法直接运用于文化批评，在理论上收到了奇效。特别是他1967年出版的《流行体系》，曾经受到写作《日常生活批判》时的列斐伏尔的青睐。

然而，对于鲍德里亚来说，巴特的影响绝不仅限于此，他曾明确指出：“罗兰.巴特是一位我觉得非常亲近的人，我们的立场是如此地接近，以至于他所做的许多事，也是我自己可能会去做的”。

对此，凯尔纳曾直接指出：“几乎毫无疑问，巴特关于时尚系统的工作为鲍德里亚早期的著作提供了模式”。所谓巴特关于时尚系统的工作，主要就是指他的《流行体系》一书。

按照仰海峰教授的概括，《流行体系》的理论逻辑铺陈及其对鲍德里亚的影响主要可以概括为：从符号的角度分析流行体系中物的存在本身、意义系统的建构及其背后的资本主义意识形态。

从后来《物体系》的角度看，巴特的《流行体系》一书在理论上的最重要突破莫过于将符号学引入到对物的分析中来，并且从根本上颠倒了索绪尔那里对符号学和语言学关系的理解，为鲍德里亚物的分析奠定了理论基础。

实际上，在狭义的语言学结构主义创始人索绪尔那里，有关符号的分析就已经为鲍德里亚的分析打开了理论入口。在索绪尔看来，首先需要区分语言和言语本身。语言是一个独立的系统，是语言的使用者在沟通时必须遵循的整体规则。

4. 电影与方法怎么样

“重要的并不是一个学派，甚至也不是一种运动，也许仅仅是一种倾向。这是一种意识的觉醒，是电影的某种辩护，是未来的某种可能，以及我们促进这一未来早日来临的愿望。” ——亚历山大.阿斯特吕克 一、 割不断的联系：结构主义语言观 谈及电影符号学，就无法对索绪尔的结构主义语言观避而不谈，事实上，日后对西方电影理论产生重大影响的电影符号学起初正是随着法国结构主义思想运动兴起，在结构主义语言学的基础上诞生的，而其对于电影结构的分析研究也借鉴了结构主义语言学的研究方法。可以说，二者存在着千丝万缕的联系，因此关于结构主义思想的正确认知，无疑是深入理解电影符号学内核的题中之义。 语言历史的研究共经历了传统语言学、历史比较语言学、现代语言学和当代语言学四个阶段，其中，索绪尔的普通语言学研究和维特根斯坦的语言哲学研究对于语言自身认知起到了卓越的贡献。可以说，正是索绪尔的语言研究为其后的语言研究和符号学带来了创造性的启发。 “索绪尔的普通语言学是在历史比较语言学的基础之上发展起来的，但却超越了后者，后来被称为结构主义语言学，成为影响深远的结构主义思潮的源头。”【1】他被后人称为现代语言学和符号语言学之父，结构主义的鼻祖。在其代表性著作《普通语言学教程》中，他提出了著名的公式：语言=语言系统+言语。其中的语言系统是针对社会全体成员的一种规范，言语则是个人的言语行为，二者密不可分又相互区别，因而他提出，应该分别建立语言学和言语学进行研究。而针对时空关系，索绪尔又建议区别出共时语言学和历时语言学，语言学研究理应从共时语言学着手，因为他认为，语言系统是共时性的。 同时，他又敏锐地体察到符号，认为语言就是表达观念的符号系统，应该专门设立一门符号学，因此又被后人称为符号学的创始人之一。针对语言符号，索绪尔提出了符号的任意性和线条性两个原则，在关于任意性的阐释中，包含两个要素，一个是概念，即符号的能指，一个是音响形象，即符号的能指，二者的结合则为符号，能指是符号的表示成分，所指是符号的被表示成分，两者间的联系是任意的。此外，索绪尔还提出了价值理论、句段关系等语言理论，主张系统的研究。在他的理论基础上，诞生了布拉格音位学派、哥本哈根语符派、日内瓦学派和美国描写语言学派等几个结构主义学派。“结构主义思想对一般文艺理论和电影理论产生了极大的影响。特别是，对电影符号学产生了决定性影响，对中国的语言学研究也产生了重要影响。”【1】 二、电影符号学的发展及分期 作为一门研究符号意义的人文科学，因为其研究领域过于宽泛而又抽象，符号学一直没有得到应有的关注。直到结构主义的出现，改变了这种局面。“符号学乘着‘结构主义’的东风在欧美人文领域大行其道，并在20世纪60年代达到顶峰。【2】一批符号学家受结构主义尤其是法国结构主义思想的影响，有感于电影这个异质综合媒介提供的复杂而广阔的研究空间，而纷纷把目光投向电影领域。电影符号学是电影理论也是符号学的组成部分，是当代符号学的一个重要分支，既产生于符号学，又反过来推动其发展。一般认为，电影符号学的理论基础之一即是索绪尔的结构主义语言学，1964年法国符号学家克里斯蒂安.麦茨发表的《电影：语言系统还是语言》标志着其正式诞生。此外，重要的电影符号学家还包括意大利的帕索里尼、安贝托.艾柯，英国的彼得.沃伦等人，在本文下一节中将会对这些代表性的符号学家及其理论研究成果进行详尽的论述。正是这些学者的努力，使电影从古典电影理论迈入到现代电影理论的阶段。从总体上讲，以语言学为模式的电影第一符号学主要集中在三大研究领域：其一是确定电影的符号学特性；其二是划分电影符码的类别；其三是开始分析电影作品（影片本文）的叙事结构。【3】当然，第一符号学也存在着不可忽视的弊病，它过于依赖结构主义语言学，过分关注电影的形式，走向了僵化的趋势。随着研究的进一步深入，麦茨等人逐渐从形式化研究过渡到对于影片文本的研究，同精神分析学结合，加入了观众深层心理的研究，从本体进入文化研究，这就是电影第二符号学，它以1975年麦茨的《想象的能指》一书为标志，拉康学说成为这类研究的主要理论依据。关于电影符号学的评价，历来重说纷纭，对此曾经在麦茨生前与其有过数次交流的著名学者，国际符号学会（IASS）副会长李幼蒸的评价较有参考价值。他认为电影符号学的影响不限于电影理论，它密切地与一般符号学、一般文艺理论，美学，乃至人文科学全体有关。虽然偏重形式研究，它实际上所研究的是形式和内容之间的问题，表面上重形式分析的结构主义和重思想内容的存在主义相互对立，但结构主义者都曾是存在主义的热心读者，在人生观上他们都是法国启蒙主义精神的后裔。【4】不同于法国新浪潮、意大利新现实主义等运动，与其把结构主义和电影符号学当做一个“流派”或是“学潮”来对待，不如当做一种工具和方法论倾向。它的研究方向一直在发生着改变，所以，对于它的影响与意义也不是一时间能够定义与概括得确切的，我们也不能因为其影响与势力的一时消长来评判它的成就与价值，而应该按照学术内在的标准。可以说，麦茨等人开创的这种研究方向还有待于后来者的进一步挖掘与深化对其的认识。 三、代表人物及经典理论 ①克里斯蒂安.麦茨 电影符号学的理论研究力量主要集中于法国，其次意大利和英国方面也有显著的代表人物及论成果。一一道来的话，那么麦茨无疑是其中的领袖式人物与电影符号学的宗师，被誉为“迄今为止最为深刻的电影理论家 。 他对于电影符号学永久贡献就在于他把20世纪西方的人文科学成果最大限度地运用于电影研究中。前文提到他的《电影：语言系统还是语言》和《想象的能指》分别标志着第一符号学和第二符号学的产生。过去，麦茨的研究重点虽有了数次改变，但她始终未变的是有关于“电影艺术品”内外结构的基本和深层条件。即电影结构的语言分析、观众心理构成分析。种种制度机构分析及叙事结构分析。简言之，他总是注意于电影和电影文化的决定性制约因素，从而一贯使电影研究维持在元理论的层面上，麦茨理论本身，实际上，它是跨学科策略和自主性策略交相并用。结果，我们看到语言学、精神分析学、文学批评和社会学对麦茨电影理论形成的积极影响。【5】在这里，不可能详细地介绍麦茨的所有理论成果，本文仅以其八大组合段理论为例简要说明其理论方向。 八大组合段列出了镜头与镜头，段落或段落之间的形式氛围，虽然这个理论被证明存在着缺陷，简单地按语言进行类比是条死胡同，但是却提供了一个初步的理论依据，为后来的学者们提供了一个叙事学方向。下面具体阐明一下八大组合段，参照王志敏与杨远婴的图表。 独立语义段 （自主语义段） 1、自主镜头（具有独立性的单个镜头） 组合段 非时序性组合段 2、平行组合段（两个或多个主题交替出现） 3、插入组合段（通过照明、摇镜头等手段连接） 时序性组合段 4、描写组合段（共时性事实的镜头系列） 叙事组合段 5、交替叙事组合段 线性叙事组合段 6、场景 段落7插进式段落 8普通段落 尽管有着不可磨灭的理论贡献，但是麦茨在访谈中表示自己从未考虑过建立学派或是争取（实质上已然是）领袖或导师地位，他表现出一种难得不“党同伐异”，不攻击不僵化的难得的理论品质。他满怀感情地提起他的导师罗兰.巴特，表明自己虽然关心理论，却并未把自己栓在理论上，而是按需要不断改变，没有把其当做竞争的武器，这个特点正是来自巴特。他自己也意识到符号学并不是万能的，或许很实用于某些任务，却不适用其他任务。这样一位兼有理想主义和理性主义的电影理论家于1991年提前退休，本意做一些关于风趣话和电影陈述作用的研究，但是难以置信的是，1993年他饮弹自尽。原因不详，有人推测是个人生活不幸（婚姻破裂、母亲病危、常年眼疾）又或是在学术领域，电影符号学自上世纪80年代末期开始间经受欧洲电影哲学和美国实用电影理论的双重挑战。不管原因如何，随着麦茨的陨落，电影符号学的辉煌岁月也一去不复返了。 ②安贝托.艾柯 意大利著名学者、哲学家、符号学家，其研究领域广泛，其中就包含着符号学。 1967年在彼萨罗电影节艾柯提出《电影代码的分节方式》一文，由此提出了电影分节理论，他提出了构成电影影像并表达各种特定含义的可互相包含的十种代码，代码分类渗透着结构主义语言学的精神。【6】这十种代码分别是1、传输代码 2、知觉代码 3、识别代码 4、情调代码 5、肖似代码 6、肖似化代码（含蓄一直更复杂和更被文化了的因素）7、感觉和趣味代码 8、修辞性代码 9、风格代码（只被实现一次，确定的、独创性代码，标志某位作者特点或富于情绪性场面或某一美学理想、技术与风格学实现）10、无意识代码。此外，他还提出了三层分节理论，他认为天然语言有双层分节，第一层是音素的连结，第二层是语素的连接。艾柯认为当开始研究视觉形象时，需要假定三层分节。第一层节是修辞元（知觉条件）的连结，第二层分节是记号的分节，（通过一层城里的识别音素或抽象模型、象征符号概念图式），第三层分节是意素的连结。同时，他还把诸画面组成的片段看做是引出了由姿势组成的新维度，后者甚至也有自己的三层分节（运动修辞元、运动元、运动素）。20世纪50年代，他将信息论引进电影符号学，主张用代码来代替语言，其倾向偏离了美学，而接近于信息论。其主要贡献在于使电影语言研究与其他有关学科联系起来，特别是皮尔士记号论、知觉心理学和信息论。使这一领域中的讨论从结构主义语言学扩展到一般符号学等。 ③其他符号学家及学说 除了上述两位最具代表性的理论家，还有部分国家的学者针对符号学及其相关方向做出了一定的研究与贡献，作为符号学理论的组成部分，他们的成就亦不应忽视。 意大利现代派电影导演兼理论家帕索里尼于1965年在皮萨罗电影节提交了《诗的电影》论文，参照自然语言的双重分节方式，把电影语言分节为语素和影素，即镜头与现实中的客体和动作。 相对于符号学家普遍依据索绪尔的语言观，英国电影符号学家彼得.沃伦则从属于皮尔士符号学体系。相对于麦茨，他并非纯理论家，对理论的应用比对理论本身更有兴趣。他是将结构分析用于影片本文分析的主要代表人物之一（英国“作者结构主义”的倡导者之一），他并企图用美国皮尔士——莫里斯派的符号学来补充电影理论界主要采用的大陆派符号学理论，从而使自己的电影理论具有折中色彩。【7】 威名遐迩的法国《电影手册》也曾运用巧妙的方法论针对约翰.福特的传记片《少年林肯》做了细致的本文解读。电影语言学意义上的本文概念，并不是指作品，而是指构成作品的语言符号及编码程序。对影片的本文分析，并不同于一般的作品分析。它不从本质论的意义上研究电影的美学特性，也不研究某部影片的艺术风格，而是探讨影像编码的互动，探讨本文结构化的样式。电影的本文分析与文学的结构主义一样，着意建立的都是一种关于描述对象的‘关系学’。而且，这种关系的构成依据，不在作者的主观意愿，而在本文中的一系列相关因素。 【8】《电影手册》编辑部这篇引起广泛关注的文章首次载于1970年《电影手册》第233期上，他们宣称所采取的是一种特殊的“读解”法，即在作品的每一层次上寻找关键性的意指作用，并探索此作用城里的“书写作用”。同样运用结构主义与符号学方法，美国学者尼柯斯也重点分析了《少年林肯》一片，读者可以把两文进行一个参照比较。 四、作为语言的电影 针对电影语言这一概念，我认为有必要重新做一个阐释。普遍意义上，人们提到电影语言，是把它当做一个比喻，就像阿斯特吕克提出的著名的“摄影机——自来水笔”。人们习惯于把电影当做一种艺术语言，更惯习性地不断读解着“视听语言”。可是，很少有人停下来思考这样一个问题——“电影是否是一种语言？它又是一种什么样的语言？”上世纪60年代中期以前的电影语言学研究可以称之为电影语言学的“前史”，之后是“正史”。60年代中期以前的‘电影语言研究’更多地关注电影制作的具体程序和最后产生的银幕效果之间的关系，及为了使“电影语言”区别于“戏剧语言”和“文学语言”，而关注如何创作好的电影表现形式，这里的“电影语言”只不过是“电影技法”和“好的电影表现方式 ”的同义语【9】前文提到，第一符号学的理论基础是索绪尔的结构主义语言观（关于这一点在文章开头已经做了详尽的说明）。因而，这里所提到的电影语言已经不再是通常意义上的比喻，而是以一种现代语言学对于电影研究的渗入，电影语言可以像我们用自然语言思维一样，为我们提供一种思维方式。经典电影理论致力于确立电影作为一门独立艺术的地位，而由电影符号学开始的现代电影理论则更关注电影成为一种语言的问题。电影与语言学、马克思主义、精神分析学、结构主义等多学科的跨学科交流与融合，使电影愈来愈趋向人文科学的本质。 五、关于电影符号学现状的思考 毋庸置疑，电影符号学在电影理论与批评史上占有相当重要的地位。但是，随着现代社会的快速发展，经济全球化，功利主义及美国实用主义电影理论的冲击等等多方面因素的影响，也出于自身较为抽象、晦涩、易走向僵化的缺陷，电影符号学在今日，不能说走向衰落，至少也是趋于一个平缓的态势，昔日的风光不再，一代电影符号学大师级人物麦茨也撒手人寰，那么应该怎样认识电影符号学？它的出路又在何方呢？首先，应该认识到电影符号学与美国实用主义电影理论是两种完全不同性质的理论学说，两者没有孰优孰劣之分。理论的成就不在于一时的得势或是失利。电影符号学，尤其是法国的电影符号学是一种内在的，学术性与知识性的理论。美国理论的外在成功是其在科技工商时代善于强化文教组织效力所致，它也是人文研究制度化和商业化的自然产物。法国电影理论是法国社会和人文科学自然变迁的结果。法国派电影理论参与人文科学整体发展命运，麦茨理论的“内在性和一致性”相通于此。而美国派实用性电影理论研究则外于人文科学整体状态，即外在于人文科学，也外在于电影理论的认识论探讨。【10】 总而言之，结构主义与电影符号学丰富与拓展了电影理论的研究空间与方向。具有着相当程度上的多元化，复杂性与思想深度。它存在的缺陷与不足之处并不足以让我们忽视它在电影史上的地位与重要的理论借鉴与研究意义，而是要求我们以一种更为清醒的、客观的态度去研究、继承与发展。 本文参考书目 -------------------------------------------------------------------------------- 【1】【6】【9】王志敏：《电影语言学》，北京大学出版社，2007年10月 【2】杨远婴：《电影概论》，中国电影出版社，2010年3月 【3】许南明 富澜 崔君衍：《电影艺术词典》，中国电影出版社，2005年12月 【4】【5】【7】【10】克里斯丁.麦茨等著 李幼蒸译：《电影与方法：符号学文选》2002年7月 【8】贾磊磊：《电影语言学导论》，中国电影出版社，1996年

5. 电影构成的基本要素

电影构成的基本要素包括技术和放映两个部分。

1、技术

摄影术同样产生于19世纪的欧洲。1839 年，法国人达盖尔根据文艺复兴以后在绘画上的小孔成像的原理，并使用化学方法，将形象永久地固定下来，“达盖尔照相法”产生。1872 年，最先将“照相法”运用于连续拍摄的，是摄影师爱德华·幕布里奇。

国内第一本引进讲解拍摄的图书为电子工业出版社的《大师镜头：低成本拍大片的100个高级技巧》，第一次将电影拍摄技术介绍给非专业人群。内容涵盖拍摄打斗镜头、追逐镜头、恐怖镜头、出场与退场、车内场景、对话场景、争吵冲突场景、爱情激情场景等各种技巧。

2、放映

1895 年卢米埃尔兄弟向大众展现《火车进站》的画面时，观众被几乎是活生生的影像吓得惊惶四散。从此，由他们所启动的活动摄影（cinematogrphy）不只在人类纪实工具的发展史上展现了划时代的意义，火车进站的镜头也象征了电影技术发展的源起。

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(5)结构主义符号电影的文化分析扩展阅读：

中国电影之最

中国最早放映的电影——1896年8月11日法国商人在上海徐园“又一村”茶楼内放映的“西洋影戏”。

中国第一部电影是戏曲片京剧《定军山》，内有《请缨》、《舞刀》等片断，1905年（清光绪三十一年），由北京丰泰照相馆摄制。无声片，长约半小时。

中国第一部短故事片是《难夫难妻》（又名《洞房花烛》），1913年在上海拍摄，无声片，郑正秋编剧，郑正秋和张石川联合导演。此片是由亚细亚影戏公司开张后的第一部作品，首开家庭伦理剧之先河。

中国第一部长故事片——1921年中国影戏研究社在上海拍摄第一部长故事片《阎瑞生》。

中国现存最早的一部可放映电影——1922年由张石川导演的《劳工之爱情》又名《掷果缘》，是现存尚可放映的最早的一部中国电影，也是中国现存最早的故事片。

6. 什么是影视符号

1.电影理论和符号学

电影符号学既是电影理论的一部分，也是符号学的一部分。电影符号学是当代符号学最典型的成就之一，它既是符号学的产物，又是其推动者。我在为去年最后一期德国<符号学杂志>“中国符号学专辑”(第22卷，第2期)撰写的有关中国当代符号学发展的文章中指出，中国“改革开放时期”的符号学研究首先是从电影符号学入手的。这件既偶然又必然的往事表明中国当代符号学几乎是一开始就进入了西方电影理论和符号学理论的中心区域，二者均可代表60年代以来西方人文科学理论发展的最前沿成就之一。

1977年夏北图重新开馆，我在阔别11年重新进入北图后查找的第一批资料就是电影符号学。北京电影学院资料室和<电影艺术>编辑部知道我长期自修外语和现代西方哲学，因此约我翻译一些当时电影研究界尚有读解困难的欧美电影理论文章。这样，一方面，我利用进入北图之机，从着手了解电影符号学扩展到了解一般符号学，又进而将二者迅速地与了解法国结构主义相结合，从而自然而然地将电影符号学和法国符号学运动的研究贯通起来。今日回想起来，在文化大革命结束后的1977年，那是一次为进入当代西方学术理论核心的正确方向选择。

电影之所以是当代符号学的主要对象之一，首先因为作为综合艺术媒介，电影为符号学提供了时空构成上极为复杂的文化对象，从而刺激了一般符号学理论思维的兴趣。符号学之所以是电影理论的主要方法论，则在于长久以来电影研究的主要困难在于研究者对电影客体的构成认识模糊。电影符号学的建立既为电影学对象规定了明确范围，也为符号学提供了有关复杂对象构成之分析方法。电影符号学是法国60年代结构主义和符号学运动的有机组成部分，同时，当代法国符号学也成为当代西方符号学运动的主要推动力和方向盘。当时德国和美国的符号学研究者，一方面投入了实以法国为中心的全球符号学运动，另一方面又采取着不同的研究方向。德国所遵循的是美国莫里斯和信息论、系统论等偏自然科学的“科学”方向；而美国一开始就把符号学弄成一个由诸学科如语言学、生物学、信息论等等组成的学术“俱乐部”，并设法为其寻找本土理论史根源。其中只有法国结构主义符号学采取了人文科学的跨学科方向。至于电影研究，当时德国基本上延续着早先德国哲学电影学方向，对比邻法国电影符号学的意义不甚了了。美国本其第一电影大国的资源和60年代文化多元主义运动，以及新近吸收的法国电影理论的时髦观念，逐渐形成了偏于应用性和综合性的电影研究综合体。但是自始至终多数美国电影理论家对于法国电影结构主义和符号学既欠缺知识的准备又欠缺理论的兴趣。英国电影研究则在法国和美国之间取得某种平衡，研究水准则远超过德国。这就是我在70年代末译介电影符号学时国外电影理论和符号学思想环境的大略。这些知识内容及其背景应当说对于刚从“干校”返城不久的国内电影研究界以及文艺理论界而言是相当隔膜的。

二十世纪头半叶对电影艺术进行理论思考的文艺理论家主要来自德国。在语言学成为电影理论基础之前，主要的理论来源是现代哲学、心理学和社会学。战前德国是西方社会人文科学的中心，因此“电影哲学”首先来自德国是自然的。当然“电影理论”一词还有另外两个意思，一个是制作的技术和艺术的理论性思考，另一个是对电影内容进行批评解读的理论根据。前者以苏联早期和法国先锋派电影为主要代表，后者开始甚早但兴盛于战后各国，特别是意大利、法国和日本，当电影艺术一度被乐观地视为社会文化改造的手段时。纳粹时期德国电影事业完全成为政治宣传工具，德国的电影、电影理论、文学、社会科学遭到系统的破坏(非常有趣的是哲学是一个例外)。战后德国社会科学事业在美国的影响下重新恢复，但已失去战前的龙头地位，缺少理论想象力为其主要弱点所在(而战前西方重要思想大多数来自德语国家：新康德主义，新黑格尔主义，现象学，精神分析学，批判哲学，新实证主义，实验心理学和韦伯社会学等等)。于是，无论从电影理论研究还是从一般人文学理论研究来看，二十世纪后半叶期间，西方的主要人文理论发展以法国和美国为主要舞台；大致来说，法国以精取胜，美国以博著称。

在重新评估当代西方电影理论的成就和得失时，应当区分两个不同的层次：“战术层”的技术进展和“战略层”的思想创新。从技术层面来看，诚如麦茨在“访谈录”中所说，电影理论知识的积累不断增加，不可能“衰退”，对于中国学者学生来说，它们都是西方电影理论史上的基本内容，还需要花许多时间认真加以研习。但从评估西方电影理论成就和考察其当前趋向的角度看，就有必要对其40年来的发展和得失予以客观的分析批评。
2．电影理论： 法国方向和美国方向

法国电影理论的主要成就表现在60年代语言学的和结构主义方向的研究和70年代精神分析学和叙事学方向的研究。80年代所谓新电影史研究和影视符号学研究在理论的深度和规模上较前明显为弱。这也是法国结构主义思潮淡出入文科学中心、后结构主义的非科学方向人文研究开始流行的时期。结构主义运动是一整批杰出学术思想家齐头并进的时代，在文艺理论界巴尔特和麦茨有如并列的双峰。然而巴尔特在1980年不幸去世之前已经接近于理论创新的尾声(所谓后结构主义的转向)，麦茨在1993不幸去世之前可以说也接近理论创造的尾声了。不过我们不应当说是后现代主义或后结构主义“超越”了结构主义和符号学，而应说是后者在达到一定阶段后自行趋缓。历经20年的结构主义符号学思潮及其电影理论研究，表现为20世纪人文学术思想的空前跃进，其后的衰退乃是人文学术演进自然波动的现象。现在(结构主义高峰过后的二十年的今日)反而正是人们重新思索其得失和继续开发其价值的恰当时机，因为在学术高潮时期人们不免忙于随波逐流而疏于反省。而且结构主义勃发于甚短时期，人人忙于创新，疏于整理，其内涵价值正有待于后人陆续加以开发。

法国电影符号学的永久贡献首先表现在有关各种电影结构分析方面：电影语言，电影叙事，电影机构，电影观赏，电影意识形态和电影文化。这些不同的电影对象机构的符号学分析各与不同的学科知识相结合，构成了广泛的相关知识系统。因此电影理论，尤其是电影符号学理论，已成为当代人文科学的有机组成部分；电影符号学的知识积累也已成为今日电影理论教学系统的固有部份。至于在上述各类结构分析中涉及的相关知识和思想流派本身所含有的这样或那样的缺欠及其负面经验自然所在多有，但这并未损及学科研究框架本身的价值。例如，最具争议性的是法国精神分析学的电影理论，即由所谓麦茨“第二符号学”引起的研究系列，随着精神分析学的，特别是拉康理论的衰退，而渐失影响。鉴于精神分析学是20世纪西方文艺理论的主要支柱，美国又是精神分析学最活跃而其方向却与法国精神分析学极其不同的地区，精神分析学的电影理论问题遂格外复杂，也最具争议性。此外所谓“第二符号学”电影理论还涉及结构主义符号学与法国精神分析学与一般电影理论的关系问题。70年代的拉康理论曾经广泛影响到法国思想界，其本身的得失即不免牵一发而动全身。(请参见拙着<形上逻辑和本体虚无> 第二部分“弗洛依德和拉康”，商务，2000) 尽管涉及 错综复 杂 的思想背景，麦茨借助精神分析理论和结构语言学方法，极具成效地，颇具独创性地，开辟了另一个全新电影研究领域：观众心理结构分析。这个新领域本身不会消失，虽然所应用的精神分析学理论和认知心理学理论必然须结合其它相关知识进展来加以调整和扩充。符号学对观众深层心理和电影机构两个方面及其互动关系所作的研究，表现出朝向电影现象“背后”制约因素的分析兴趣。尽管精神分析学的理论细节偏误甚多，但它开辟的深层心理领域的学术价值是不容否定的。麦茨在此领域的创始之功还不限于电影研究领域，而是扩展到人类迷恋于“故事”表现本身这一根本的深层心理问题。

80年代法国结构主义思潮衰退。结构主义符号学的电影理论也减弱了影响。各国电影理论开始趋向实用性。90年代以来电影界一向反对抽象理论的人士满意地看到，电影研究终于又和电影制作靠拢，不必鸣高于“以空谈空”了。的确，新时代的电影理论家，以麦茨为首，在“电影界”之外创生了另一个“电影世界”，虽不依赖电影界，却把电影界当作研究和批评的对象，并成功地开辟了相应的职业领域。也要看到，与法国电影理论隍7d展“基础性”研究的同时，各种影片批评的新理论也应运而生。与巴赞一代不同的是，批评理论不仅广泛地引用其它学科和学派中的理论成果，而且设法在影片风格解读，其它相关思想理论(新马克思主义、弗洛依德主义、女权主义、后现代主义等等)，和基础理论三者之间建立联系。这样，在早期哲学、心理学、社会学的电影研究之后，60年代以来的所谓当代电影理论就由这样两大部门组成：广义电影机制研究(本文结构、观赏结构、放映结构等等)和影片批评理论。也许还可加上“怪异的”先锋派电影理论。后者是结合先锋派作品制作方向的探讨(实践)来提出特殊的美学思想(理论)。前两派正规的电影理论类别均以现成的商业电影制作产品为对象。后者则以非市场流通的电影制作品为对象，此对象形成过程本身也在探讨之列。六、七十年代西欧，特别是法国、意大利和英国，成为以上各种电影理论最活跃地区。其中关于“电影本身”的部分，其理论基础主要是结构主义、符号学和精神分析学。而关于影片内容分析的理论来源主要是马克思主义、批判哲学、女权主义等，而这些社会思想在用于电影分析时多半结合前者提供的“基础工具”知识进行。不管如何，当代新电影理论均以各种电影之外的学术和理论为根据。前者作为狭义电影理论(其核心是电影符号学)，其生命力与人文科学发展共消长；后者作为广义电影理论，其生命力与社会思潮同进退。有趣的是，这两方面自八十年代中期起，特别自九十年代以来，都明显地渐失影响，在我看来，其原因均来自电影之外，即：来自人文科学整体变迁和社会思想变迁。

过去十年以来，无论从职业的规模还是从学术活跃度来看，美国都已成为电影理论的主要舞台。象在人文科学的其它领域一样，美国学者认为他们已在一切学科内成为世界领先地区，其形势与六十年代以前已不可同日而语。不过，实用主义的美国学者是不作深度分析的，他们习惯于“就事论事”。表面上，确是如此。首先，应该看到，六十年代以来科技工商第一大国美国已全面地发展了社会人文科学的教育和研究规模，成为世界上教育科研体系组织得最好的国家。人文学术的进步是以“活动的有效性”来衡量的，于是各种外在的效率成为学术质量的准则。美国电影研究的教育科研体系是朝向实用技术和实用艺术风格学的，先前风光一时的欧洲理论则渐渐被纳入“电影理论史”教科书内. 当代美国电影理论史家Dudley Andrew 曾在1998年 提出了 “大电影理论之后的”当前电影理论趋向的评论，特别是景气不在的欧洲理论。我上面提到的三大类电影理论都应属于他所说的“大电影理论”之列，它们的思想根源大多来自德、法两国，其次也来自意大利和英国。其论断根据之一是理论的策源地法国自麦茨去世后已乏重要的理论作品产生。原先从事理论性研究的人也已转移研究方向，如贝洛尔仍偏重综合性的电视理论，伍蒙等已以电影史和理论史为专业。但是我们对这一表面现象究竟该如何理解呢？

须知，在现代美国文化史上“理论”一向并不重要，60年代以前，也根本没有什么本土的重要电影理论。自60年代起一系列事件改变了美国文化生态(政治动荡(冷战，民权运动，越战，学生运动，新左派)，欧洲理论的全面引进，以及教育事业的迅速发展。在文科领域，自欧洲引入的电影理论在这个电影大国立即被纳入教育系统。以后的二、三十年里在美国形成了一个普遍、稳固、有效、活力十足的教研新领域：电影研究。除了偏于制作实践的各州众多电影系外，电影研究，特别是电影理论研究，遍及各州文学系、比较文学系、语言学系以及其它文学院科系。美国电影学术也以他国望尘莫及的组织能力和规模为基础，二十年来形成了有效的“教育-科研-出版-会议-就业 ”一体化的循环机制。Andrew说“如果有数百名电影教师聚集一堂，谈论各种话题，在此领域内不难汇聚出统一的词汇和句法”。这就是说，只要存在着有效维持的制度和制度内的活动，学术内容反而无关紧要，只要它可被教育学术界有效接受即可；学术内容本身似乎仅成为维持机构运转的“手段”，只要它能被大家“接受”(作为“合格的”媒介)，成为有效的集体行为“标准”，最终即可导致教学、出版、会议、学界认定、就业保障等渠道的连续畅通，这样行之有效的科研标准就是学术“正确”的主要含义。(美国实用主义！)学术的标准本质上成为“外在的”，其动机和方向都与欧洲原初电影理论精神不同了。但他们形成了社会文化性的势力和就业机会，也就促成了有效的学术规范。当初欧洲理论是按“理想”制造潮流，今日美国是按“效用”制造潮流。颇具讽刺意味的是，今日正是后者在趋于“成功”，前者在趋于“失败”，以至于欧洲从业者亦须来美“讨生活”。

在世界电影理论领域如今是美国为主的时代，今日美国电影理论主流反对欧洲“大理论”，并提出理论和实践“结合”的实用性研究方向。这样我们就看到90年代以来的美国电影理论研究主流是：影片风格研究，电影技术研究，皮尔士方向的符号学理论，以及科学派的认知心理学研究；可以说其格局已与二十年前以法国电影研究为主的潮流相当不同了。近几年来最具影响力的理论据说是所谓促进了“美国电影理论革命”的David Bordwell 和 Noel Carroll 等创立的电影“认知科学”理论 。他们坚决 反 对法国派的大理论，特别是在美国曾经甚有影响的精神分析学理论和意识形态分析，更不要提麦茨符号学、索绪尔语言学了。他们坚持着以影片本身为基础和目标的经验性研究方向。

但我认为所谓电影理论或“大理论”影响减弱和欠缺创新的现象及其含义，比今日美国评论家按表面“成败”所判断的要复杂得多。我们不能按照电影理论职业性成就的一时消长来判断其实质的得失，而应首先按照学术内在的标准(包括学术与社会的关系的内在标准)进行全面观察和分析。学术的文化与社会性影响是另一个问题。首先，法国理论的停滞不前，绝对不证明美国理论方向更为“正确”。二者的精神方向、学术方向、实践目标本来就十分不同。追求社会成功和追求学术真理是两件根本不同的事；在什么范围内追求又会导致不同的判断标准。以麦茨为代表的“内在理论派”和以今日美国为主的“外在理论派”各有不同的目标和左5c用。在此意义上，从电影事业功利主义角度反对“大理论”是文不对题的。美国理论的外在成功是其在科技工商时代善于强化文教组织效力所致；它也是人文研究制度化和商业化的自然产物。而法国电影理论的盛衰，与美国电影理论的发展并无直接关系；它是法国社会和人文科学内部结构变迁的结果。可以说，法国派的电影理论参与着人文科学整体的共同发展命运，麦茨理论的“内在性和一致性”也自然相通于整个人文科学发展的命运。而美国派的实用性电影理论研究则是外在于人文科学整体状态的。其“外在性”不妨说含有两义：既外在于人文科学的也外在于电影理论的认识论探讨。

3．理论的危机和 麦茨研讨会

1988至1989期间我在西柏林为参加法国塞里谢文化中心麦茨电影理论研讨会而准备论文时了解到一个重要现象，这就是法国著名哲学家德鲁兹的电影美学近着的发表及其在法国电影研究界造成的强烈影响。今日在写此文时重读了当时对德鲁兹<电影1：影像--- 运动> 一书所作的笔记和相关材料，记起我当时考虑选择的一个可能主题 即是麦 茨和德鲁兹的关系，也即哲学美学和符号学美学的关系。在我看来，这才是一个有关电影理论认识论和方法论的关键性问题。德鲁兹“电影理论旋风”括起在巴黎，就在麦茨身边。而且其批评的锋芒正是针对符号学的。我当时思考的重点是，对电影符号学来说，为什么麦茨援引语言学和精神分析学被认为是“内在性研究”，而德鲁兹，作为哲学家，援引柏格森和胡塞尔，就不是内在性的研究？他从哲学的时间性分析过渡到电影时间性分析不是表现了对电影过程本身更深刻的观察吗？而且此书处处与在法国电影理论界占据权威地位的麦茨的观点相反：援引皮尔士符号学，回归电影史研究和前于麦茨的电影理论研究。其挑战的目标正是法国电影符号学方向本身。本来是麦茨被公貌7b为对电影进行了迄今为止最深刻的理论性思考，现在则由以“理论”(哲学)为业的哲学家提供了另一幅电影理论图景。德鲁兹所挑战的甚至是“理论”概念本身。在法国是结构主义排除了哲学(除了阿尔杜塞)的理论权威性，因此顺势而为，麦茨不难取代了在先远未成熟的电影哲学，并为电影理论打下坚实的基础。我们可以仔细阅读“麦茨访谈录”中有关德鲁兹一段。在其礼貌性的回避中反映了内心一定的困惑。我们必须注意的是，麦茨和巴尔特都不是哲学的专门读者，都不喜欢涉及哲学。(无独有偶，法国新史学理论家最反对的也是历史哲学。)有人貌7b为这是由于他们欠缺高深理论思维功力，我对此则有不同的解读。应该说两人的天才正在于避开了现成的哲学语言和推理框架才找到了更具齐一性的、更有效的文艺理论语言。“理论深度”是一个必须与对象、目标，程序相一致的标准。话语抽象性的高度不等于理论解释的深度。当时我在初步研究了德鲁兹的新着后仍然相信巴黎电影理论的“地形图”不应当被改变(我即按照这一“地形图”向中国读者介绍了当代西方电影美学。因此该书理论布局与当代美国电影理论教科书相差甚大。)。电影符号学本身问题多多，但回到哲学的老路去是不必要的。因此我似乎找到了在麦茨会议上可以发挥的作用，即以本人的哲学背景在西方电影界强调应当防止重新混淆哲学和理论的关系。

原本打算六月初访问巴黎人文科学院时再集中定稿，这一工作也算是我对哲学和符号学关系的再一次自我清理。不想其后突发的事件在情绪上完全打乱了原定的写作计划，以至于直到下旬与会时还未能动笔。等到下旬赶到古堡花园会场，又突然犹豫起来：此会参加者大多数都是专业电影研究者，我这样一个“圈外人”来此谈论哲学话题似乎并不相宜。一方面我虽决定须要改变发言的主题，但另一方面仍然认为在当前电影理论发展趋缓之际，哲学和理论的关系问题应如何处理的问题似乎较前更为重要了。我认为关键的问题在于不同的研究者应该区分不同的电影研究类型。在同一个大帽子“电影”下，各种相关的研究活动彼此的性质和功用相当不同，甚至不属于“同一领域”。这样，在会议开始以后我才利用会间休息的一天补写了发言搞，即本书附录中收入的关于电影研究类别问题的文章。在此文中我主要企图说明应当克服来自欧洲电影哲学(很多现代欧陆哲学家都情不自禁地讨论过电影理论问题，特别是现象学家) 和美国实用主义电影理论这两方面的方法论压力；不同的研究类别不必相互排挤。但在我看来，一切电影理论研究中最重要的方向仍是法国电影符号学。我想指出“理论”和“哲学”是两件事，彼此多有交叉，而框架和运作程序则完全不同。影视理论家贝洛尔在我发言时反问道，为什么会有巴黎电影理论在走下坡路的印象，以至于需要为之辩护？他代表了“圈内”职业家的自信，我因不属于电影界，所以反能较客观地观察形势。实际上，在维护电影符号学的同时，我当时已清楚地注意到其发展趋缓的状态，以及一般符号学和人文科学发展中流露的弱点和危机给电影和电影研究带来的负面影响。作为单纯的研究者，不难发现各种存在的问题，而作为职业家则不可避免地须要强调本人或本派的成就。其实越认真关心什么，就越会发现其不利的方面。我想麦茨也是这样的。但作为巴黎学派的领袖他必须有照顾全局和鼓励团体进取的姿态。我们可以从本书附录的访谈中体会到他这种心理。有一种说法是，麦茨自杀与他对自己“江郎才尽”的失望有关。但在访谈中麦茨和法国电影理论家们都强烈否认“理论”和“电影理论”在走下坡路。然而麦茨不会不注意到法国自福柯以后的思想界情况已然丕变，因为他和我一样不认为所谓后现代主义真的开辟了可与结构主义相比拟的重要思想方向。这两种思潮的主要区别之一即在于，后者与人文科学学术之间存在着积极的互动关系，前者则有意破坏这种关系，以使人文思想远离理性方向。

和巴尔特一样，麦茨主要是纯粹理论(语言学，符号学，精神分析学，叙事学和话语理论)的应用者，但他的“应用性理论”明显地具有理论的原创性和彻底性。他发展、界定并创造了一个全新研究领域，在人文科学进展的范围内他已达成此领域中的最高成就。但他并不能因此而超越人文科学整体的进度。作为电影专业工作者，他是否对此有足够清醒的认识呢？我们从“访谈录”中可以感觉到他对此问题的犹豫态度。 个人 生活的不幸(婚姻破裂、母亲病危和长年眼疾)使麦茨内心极度忧郁，他的单身住所不接待任何人，也不在家中接听电话。理论创造和学术友谊成为其快乐的主要来源。在每个学术领域中总有若干不相上下的一流人物，文学理论界尤其如此。但只有在当代人类学和电影理论这两个领域中各自只有一位占据着“领袖”地位：列维-斯特劳斯 和麦茨。麦茨告诉我当初列维-斯特劳斯如何排除种种困难硬把 他塞入高等科 研机构 的往事。我们也记得 福柯当年如何力荐巴尔特进入法兰西学院。他们都曾是当初正统 学派势力极力排斥的对象。他们均以突出的热诚、勇气、和丰富的想象力义无反顾地投入人类精神探索的海洋，做出了杰出的贡献，并成功地将某些方面的人类知识向前推进了一程。

4。电影理论和社会文化环境

电影符号学的影响远不限于电影理论，它密切地与一般符号学，一般文艺理论，美学，乃至人文科学全体有关。虽然偏重形式研究，它实际上所研究的是形式和内容之间关系的问题。表面上重形式分析的结构主义和重内容思想的存在主义相互对立，但结构主义者，也许列维-斯特劳斯除外，都曾经是存在主义的热心读者，都曾是关怀社会 文化人生的理想主义者。在人生观上他们都是法国启蒙主义精神的后裔，其精神志趣与今日职业主义学者非常不同。强调理性精神的结构主义一代产生于西方社会文化全面动荡时期。一个有趣的问题是，这类科学方向的人文理论革新运动有没有特定的社会心理根源？他们和存在主义一样关心社会人生，却强调应对社会人生首先进行科学的认识。一大批杰出思想型学者一一出现于社会思想动荡的60年代，而在社会和思想趋于平稳的90年代却看不见具有同等学术创发力的人文思潮了。那么除了学术发展本身的内在逻辑之外，什么样的社会文化环境可以产生理论性创造(与艺术性创造有别)的冲动？就电影理论而言，巴赞电影批评、意大利新现实主义和“新浪潮”的欧州电影精神，使当时许多人文学者开始认真看待电影艺术品。而且更为重要的是，理论探索的动机可能与通过影片形成的精神追求动机一脉相通。理论探讨的根本动机在于提高对对象的意义和价值的认知。理论成为精神追求的另一形式。然而，首先历史上必须存在有足以激发精神追求的社会文化环境。在一个由商业、技术、媒体施以全盘制度化运作的社会环境里，个人自由创造精神还有多少发挥的余地呢？如果精神活动仅仅意味着按照机构制度规定的所谓“游戏规则”(此语是美国实用主义文化的典型产物)去“争取胜利”，就象运动员按“规则去争取胜利”，如此就算万事大吉的话，学术思想也就被彻底“制度化了”，其思想成果应该已经蕴含于使其得以产生的机构制度之中。这就是当前西方人文学术方向“外在主义”的含义，即学术标准最终来自“外部准则”，而非来自“内部准则”。这一倾向首先可以从人文科学的运行越来越依赖经济条件来证明。人文科学生存的经济条件决定了其学术思想的内容和方式，思想的自由遂受到赐予其经济条件的科技工商制度的严密约束。这种约束在五、六十年代尚不如此严格，无关实用的法国结构主义符号学才得以纯然按照精神志趣从容地探索文化对象内在的结构、功能、意义和过程。同样地，电影符号学才得以按照学理的内在需要去探索电影机构、本文、放映、观赏诸过程的构成和功能。它们追求的方向是内在的，学术的，朝向“真理”的，而不是朝向学术市场“效果”的，也就不是朝向学术的商业化价值的。从某一方面说，二十年来世界电影理论的中心舞台由法国转移向美国，这是人文学术组织能力的胜利，是电影研究适应经济市场规律能力的胜利。

1989年前后我在与麦茨交往以了解其电影理论思想背景时，还没有看到后冷战时代即将到来的经济全球化会给人文科学带来什么样的全面冲击。在谈话中时时可以感觉到麦茨其人流露出来的法国理想主义和理性主义的情怀，以及他对急功近利的美国通俗文化的担忧。在两德统一前夕召开的塞里谢会议上，法国电影理论家们仍然雄心勃勃地在展望电影理论的未来。现在作为商业主义和技术主义必然产物的市场文化原则已然有效地浸入了人文学术界。学术内在的价值遂为合乎时宜的学术组织和制

7. 如何用解构主义来分析一部文学作品

电影是镜头、情节、声音这三个形式的组合，把他拆开来看，问自己这样的问题：
1.这是个什么样的镜头/情节/声音？
2.为什么创作者要把这个镜头/情节/声音这样处理？这（对现实）表达了什么？
3.他是不是想要观众产生某种他预设的感觉？
4.这是不是说明了某种我们共有的意识形态（神话）？
以上是结构主义的方法，即用基于语言学的观点拆解电影元素后，对能指和所指进行关联分析，前提是承认电影语言是有结构的。然后再反过来问另几个问题：
1.为什么观众会从这个镜头里得出这个理解？
2.这和他的社会、文化背景有关，佛教徒会这么理解吗？存在主义者呢？
3.这个背景为什么导致了这样的理解，那个背景又导致了那样的理解，怎么能说谁对谁错呢？
你可以简单地把这个理解成解构主义，是在结构主义框架内的、对“能指能带来所指”的反对意见，认为世界上没有所指，即只有可以任意理解的文本，而没有固定的意义，解构主义者认为结构主义把一切万物锁进一个不会扩张和变化的符号系统是不科学的，因为一方面结构主义与神话/符号学没有考虑到书面语言的情况（德里达的观点），另一方面每一个主体基于自己不同的社会背景和文化经验也会对符号做出不同于其他人的理解。说白了，就是把主体接受的观点以及符号的变动因素纳入了结构主义符号学，可以用传播学里的二级传播和编码解码理论来理解。再深入一点，再问自己（真的要这么问吗）：
1.这移动的画面对我来说有什么意义？
2.他的表达和我的感受，这两者有联系吗？
3.电影语言是什么？我就爱觉得特写是不重要，全景集中我的注意力，难道我错了吗？
可以看到，不同于解构主义，后结构主义则认为结构主义完全扯淡，你要用后结构主义分析电影你爱怎么说就怎么说吧，反正不要同意结构主义的观点，不要承认确定性，不要承认经验论和二元论（即理论能解释现实/事物有真相），甚至不要承认语言存在，意义先于语言。
举个例子：sanity和insanity，这两个词真的是指正常和不正常吗？为什么以前中国大陆做个体生意不正常现在又正常了？为什么同性恋以前不正常现在又正常了？所以你可以看到在这里社会意义先于语言，语言实际上只是被社会权力交替所被操控的能指。这样的观点对待电影和文学也是一样，一句话：你以为你看见的就是你看见的吗？区别于解构主义，这里主体准确地接受甚至都成了不可能，一切都是误解和无解。当然，也要指出有些地方认为后结构主义就是解构主义以及其他结构主义之后受到社会科学影响的思想的总称，按照这种说法，解构主义/意识形态批评/女性主义/精神分析都算是后结构了，也就并没有一种所谓的“后结构主义”，这只是又一个学术翻译的乌龙。
至于怎么分析电影：我个人觉得，一般的电影文化分析都自觉或不自觉用到结构主义观点，首先要把电影中元素理清楚，把声音的响度音色频率、镜头的冷暖长短路径、情节的复合逻辑有序无序等等等等所有你能看得到的听得到的感觉的到的都列出来，然后分开讲、合起来讲、结合导演讲、针对观众讲、放进社会讲、用哲学眼光讲，总之只要分析出其中的永恒命题（神话），就是运用了结构主义了。用解构主义分析电影，你就多说几个意义，比如《黄土地》中大片土地的镜头，结构主义者说“在镜头语言看来这是表示自然多伟大，人融于自然”，你就说“在亚马逊雨林土著观众看来那就是表示一滴水都没有渴死个人的贫瘠。”——人与人不同，如此。后结构主义已经否认了结构主义和语言学建立的必然联系，所以怎么用来怎么分析电影我一时还想不出来，不过方法论意义可以有，那就是电影你爱怎么看怎么看，因为这就是你独一无二的理解。
文学上，也是一个道理，基础的文学理论书籍应该也像电影这样把各类文学拆解成了各个形式元素（我不知道有哪些，环境人物情节？），运用同理的方法去解析就好了。最后，如果只是看电影/文学作品而不是把电影/文学作品拿来当哲学样本分析，最好不要抱着这个心态看电影和文学，不然我觉得是浪费时间，所有这些理论都在一定的程度上脱离了真实的电影和文学，其目标是为了让人们获得一个对世界更清晰的认识的体系，而不是实践。

8. 怎样看待结构主义学派对文化研究的理论

构主义学派 结构主义学派是20 世纪50
年代兴起的又一人类学理论流派，该学派60 年代曾盛行一时，70 年代中期开始衰弱。结构主义学派主要是运用结构分析的方法来研究人类社会和文化，其创始人为法国著名人类学家列维—斯特劳斯，英国人类学家利奇也是结构主义的著名的代表性人物。该学派的主要著作有：列维—
斯特劳斯的《亲属关系的初级结构》（1949）、《忧伤的热带》（1955）、《结构人类学》（二卷，1958、1973）、《野性的思维》（1962）、《神话学》（四卷，1964、1966、1968、1971）；利奇的《缅甸高地的政治制度》（1954）、《列维—斯特劳斯》等。
学术界一般认为，结构主义的出现，是与西方人类学在20 世纪50
年代的发展态势密切相关的。第二次世界大战以后，广大的殖民地国家纷纷摆脱殖民统治，宣布独立。他们不再欢迎曾为西方殖民统治献计献策的人类学家对他们进行实地调查。在此情形下，人类学一下子失去了传统的调查研究领地，不得已由以往的实地调查研究转向了理论分析。结构主义正是迎合这种转变的需要而产生的，反映了振兴学科的努力。
结构主义学派的理论，来源于结构语言学。这其实也以列维—斯特劳斯的学术经历有关。1941
年，身为犹太人的列维—斯特劳斯，为了避免德国法西斯的迫害而流亡美国，在此期间，他结识了布拉格结构语言学派的大师雅各布逊，深受其结构语言学的启发，遂将音位学的结构分析方法运用于人类学
对人类文化的分析上来，从而创立了人类学领域的结构主义学派。 3
按照结构语言学的观点，语言是集体生活的符号系统，是由音素、音节、词素、词组和句子组成的整体。语言的每个要素并不重要，只有当它与其他要素联系起来时才有意义。这些要素间的各种联系，就是语言的结构。
列维—斯特劳斯将这种思想引进了文化研究领域，他把各种文化视为互相联结的系统，认为应该按照各要素之间的结构关系进行分析。如同结构语言学研究的目的在于透过杂乱无章的语言表象找出语言结构一样，结构人类学研究的目的，也在于从混乱的社会和文化现象中找出其结构关系。这种结构关系并不是指实际存在的社会关系，而是社会的无意识结构，即隐藏在实际社会关系背后的�6�5深层结构�6�6。它不能被直接观察到，只有通过文化研究者所建立的概念化模式才能认识。

9. 谁能给我具体解释下电影中的"符号学"

符号学
【概论】

符号学（Semiotics 或 Semiology）广义上是研究符号传意的人文科学，当中含盖所有涉文字符、讯号符、密码、古文明记号、手语的科学。可是，由于含盖的范围过于广濶，在西方世界的人文科学中并未得到重视，直至结构主义在二十世纪下半期兴起，以《Tel Quel》杂志为号召的哲学家，为了反对让-保罗·萨特的存在主义，则大量引用俄罗斯在共产革命前的一系列，有关符号在文化上的再现过程的研究，故此，正式出现当今所指的符号学，要算到一九六零年代。
现代符号学另一个强大的源头是世纪初瑞士语言学泰斗索绪尔的教学讲稿 －－ 《普通语言学教程》，索绪尔将符号分成 意符 Signifier 和 意指 Signified 两个互不从属的部份之后，真正确立了符号学的基本理论，影响了后来李维史陀和罗兰·巴特等法国结构主义的学者，被誉为现代符号学之父。

【学科原理】

语言学的历史悠久，自古希腊就有语法学，难道中国没有吗？那当然不是，汉代的训诂，西方名噪一时之汉学，在国学中列为小学(文学、训诂学、音韵学)，典型的如我们常言的《尔雅》。至于语法学，中国看来要差一些。中西语言学有很大的不同，胡适之曾肤浅地提过，英语重介词之用，中国忽视虚词，常省略。来看看语言学家对符号学的研究，“在索绪尔找到能指和所指这两个词之前，符号这一概念一直含混，因为它总是趋于与单一能指相混淆，而这正是索绪尔所极力避免的。经过对词素与义素、形式与理念、形象与概念等词的一番考虑和犹豫之后，索绪尔选定了能指和所指，二者结合便构成了符号。”③ 张远山先生的《中西思维层次之差异及其影响》一文中说：“索绪尔所忽视的语言的唯物主义基础：‘受指’，因为真正与能指构成应是受指，实际上正是中国传统学术上熟稔的‘名’与‘实’。能指与受指的结合生产了语言的所指，两个来源构成了所指的两个相关成分，来源与能指的是‘客观所指’即‘义指’(固化为词典释义)；来源于‘受指’的是‘主观所指’即‘意指’(体现每一次稍异于词典释义的具体作用)，它们的先后关系是‘能指→(义指→意指)→受指’这可以用《周易》八卦中的‘离’卦来表示，初九(阳爻)代表能指，六二(阴爻)代表部分所指，九三(阳爻)代表部分受指。正如中国人把最下的(初九)作为第一爻。那样，中国人的思维方向正好和西方人相反，既‘受指→(意指→义指)→能指’。”“中国人对语言和能指的高度不信任与怀疑”。④ 据我学国学以来，深知佛道对语言和能指及受指皆不信任。中国人的思维与西方人的差异极大，对符号辨识差异巨大。例如西方用香蕉代表生殖器，中国用藕来代表。西方典型的朱莉叶，中国的祝英台。正如精神分析学专家霍大同先生所言：“男人都是贾宝玉，女人都是林黛玉”。很多人会说，指示标识更是国际化的，譬如，厕所的标识用男人和女人形象来指示，中国人一看便知，西方人一看也知，它的能指和受指并无思维差别。不全如此，西方人演示“八”的时候，张开八根指头。可中国人只需伸出大拇指和食指来表示。这时思维差异就出来了，西方人最终用受指(对象)来体现，中国人用的是能指(名称)来体现，这两个符号固然不同。当我们能指和受指同西方的能指和受指有差异的时候，我们能怎样做指示设计呢？首先，应根据不同的地域思维特色，如少数民族用某种图腾符号来代表自己民族标识。如果我做具有国际性又具有差异性的指示标识设计，往往用民族特色的符号来做。多元文化时代，差异性的符号也是具有国际性的。假如用龙纹做，世界皆知是“中国”，这时龙纹具有指示性和民族性。没有差异的国际性指示标识，往往采用共识性符号，如螺栓的型号全球通用，若是做指示设计就容易多了。

【学派之争】

符号学(semiotics，semiologie，semiotic)是20世纪60年代以后由法国和意大利为中心重新兴盛至欧洲各国，它的源头不外乎胡塞尔的现象学，索绪尔的结构主义和皮尔斯的实用主义。如按理论形态也可分为：其一，卡西尔哲学符号学(新康德主义)，以及皮尔斯哲学符号学；其二，索绪尔影响下的罗朗·巴尔特的语言结构主义符号学；再细分：一曰：以索绪尔说“语言学只是符号学一部分”，二曰：以巴尔特所言“符号学只是广义语言学的一部分”，这符号学是扩大意义的语言学，更准确地说“元语言学”理论；其三，前苏联学者劳特曼的历史符号学，正好是索绪尔共时研究的反对等等①。李幼蒸认为：“今日最为通行的一般符号学理论体系共有四家：美国皮尔斯理论系统，瑞士索绪尔理论系统，法国格雷马斯理论系统和意大利艾柯一般符号学。”② 符号学作为一个跨越学科研究的方法的学科，当然少不了思想学术的革命性。后现代思潮里，国人更易接受巴尔特之类。可我研习国学多年，跟随潮流的意识早已淡漠。静心而论，那些西传之学，国人不假思索的挪用，甚至鼓吹，倒早早使我厌倦。我们必须明白，在西方学界里的权威，可能在我们的语境里是错谬之极，符号学就有其特性，故愿能寻到一种较为合理的研究方法，拙文仅是粗劣的尝试。

以文化为研究范围的是现代符号学的特质，当中包括了

民谣学 Folklore Analysis

人类学 Anthropology

敍事学 Narratology

言谈分析 Discourse Analysis

神话分析 Semiotics of Myth

艺术符号学 Semiotics of Art

另外，较为近代的应用有电影符号学 Semiotics of Cinema 、建筑符号学Semiotics of Architecture ，符号学的研究应分为以下几期：

主要学派

瑞士索绪尔符号学 (1906年)
Ferdinand de Saussure

索绪尔是瑞士开创现代语言学先河的语言学家，他本身并没有作品传世，目前有名的《普通语言学教程》是索绪尔的教学讲稿，由两位学生组合编辑而成。现代符号学（Semiology or Semiotics）的词语语源也是索绪尔按希腊语的“符号“衍生出来的用语。索绪尔建立的符号学是作为一种对人类社会使用符号的法则进行研究的科学，有别于传统语言学（Philology)对语言的历史演变进行异时性（diachronic）研究，现代语言学集中处理在当下时空之中，语言内部的指涉法则，这种并时性（synchronically）的研究是索绪尔开创先河的提法，往后影响了法国的结构主义语言学、英国哲学家维根斯坦、美国衍生语言学家Noam Chomsky等。
由于索绪尔把语言符号分成两部份来处理，为研究文化符号或者意识型态的学者，提供了有系统的分析方法学，八十年代至九十年代间，在欧美文化批评界符号学盛极一时。到目前为止，全球学院训练的文化批评者仍有不少使用符号学方法进行文化现象的结构分析。

科索绪尔符号学的特点是

单一符号（sign）分成意符（Signifier）和意指（Signified）两部分。意符是符号的语音形象；意指是符号的意义概念部份。由两部份组成的一个整体，称为符号。
意符和意指两者之间的关系是武断性（arbitrariness），没有必然关联。例如英文中的 "tree" 的发声及串字组合，因约定俗成的习惯被指涉为 "一种以木质枝杆为主体的叶本植物" 的概念。