张艺谋电影中旁白分析

㈠ 张艺谋导演的艺术风格分析

张艺谋的电影集民族文化、社会思考、文化寻根和电影创新于一体。他执著挖掘电影语言的潜力、追求构图的力度、意想的丰富和色彩的饱满，通过反常规的银幕造型给人以强烈的视觉冲击，达到独特的艺术境界。

早期张艺谋以执导充满中国传统文化的文艺电影著称，艺术特点是细节的逼真和主题浪漫的互相映照，善于电影色彩学和捕捉人物内心世界细腻动人的事物。

张艺谋作品的突出特点是对中国传统封建意识的深刻认识和强烈的批判精神，是内蕴其中的浓烈的历史感和生命意识，是古朴民俗的奇特景观，同时也饱含对女性反抗精神的讴歌和赞颂，他在强烈的色彩、大胆的构图背后坚持了生活的真实和叙事的抒情。

人物评价

在电影人才的提携上，张艺谋捧红的“谋女郎”也是媒体和公众聚焦的对象，巩俐和章子怡都是其中的佼佼者。

除电影外，张艺谋“副业”很多。他执导过歌剧、芭蕾舞剧和大型山水实景演出“印象”系列成为当地的旅游文化。

拍过北京申奥和上海申博的官方宣传片以及北京奥运会会徽和火炬的宣传片。另外，还拍摄过广告，出版过图书，设计国庆60周年纪念邮票，担任北京奥运会开幕式总导演等等。

㈡ 张艺谋之《影》：明处做人，暗处做鬼

看了张艺谋导演的《影》，看完挺想写写自己的感想。

小时候语文课上，除了《我的新学期计划》这类作文，语文老师第二拿手的，怕就是观后感读后感了。当时不当回事，都敷衍过去，不成想后来会有心血来潮，学写影评的一天，支支吾吾删删写写，倒是感念起语文老师的长远眼光了。

《影》主要角色有四个——邓超分饰两人的真身都督子虞，替身都督境州；孙俪饰演的都督夫人小艾，郑恺饰演的沛国国君沛王。

影片以四个主要角色——境州，子虞，沛王，小艾为角，以沛国大殿为台，讲述了围绕着王座的男人间的权谋，和女子的柔情。

下面是正文部分了，会有剧情简介，期待到影院自己欣赏剧情的朋友，请慎入！

严重剧透警告

电影里的背景是：

两个国家——炎国和沛国。

两个人物——子虞和境州。

炎国占领沛国的境州多年，沛国以都督子虞为首的武将，一心收回境州。炎国这边，境州由杨苍为首的杨家父子将兵镇守。而子虞在与杨苍一年前的决战中，被杨苍所伤，落败，互约一年后再战。

被杨苍所伤的子虞，伤口难愈，日渐衰老，无往日风采，遂藏于府邸密室，于暗处做人——此为真身。

八岁时被子虞叔父寻到的境州（这里的境州为人名），长相与都督子虞酷似，又心思敏捷。故都督子虞衰老的这一年里，境州白日里以都督身份出入朝堂，于明处做鬼——此为替身。

子虞为真身都督，境州为影子都督。

这是故事的背景。

电影的剧情可以分为五个部分。

一、都督抗命向炎国宣战被去职

电影开头，都督只身赴境州城，与炎国将领杨苍私定决战之期。此举在沛国的王——沛王眼里，实为向炎国宣战。而当下的沛王一心维护与炎国联盟带来的和平，愤而革了都督的爵位和职位，将其贬为白身。

二、沛王以嫁出妹妹青萍为条件向炎国求和

一心求和的沛王，只能以嫁出亲妹妹青萍为条件向炎国求和。对于自己亲妹妹嫁去炎国作妾一事，沛王觉得“倒也是个办法”，准了。然而青萍自是不答应，众武将也不答应。武将田战与沛王在朝堂上起了争执，被贬为庶民，又言语顶撞沛王，被沛王用箭所伤，自此离开朝堂。

三、子虞暗中指使境州和田战密图境州城

被贬为庶民的田战，在境州引领下，见到了密室里真正的都督——子虞。此前知道真假都督一事的，明面上只有子虞，境州，子虞夫人小艾三人，此又添一人田战。

子虞与田战一番密谈，讲述了自己不得不用影子都督境州的原因，并告知了田战攻克境州城的作战计划。

在子虞的指示下，境州与田战开始准备攻克境州城的相关事宜。

四、明修暗度夺境州

为赴当年再战之约，影子都督境州于竹子做的楼船上，渡过了境州城的峡谷天险，来到守将杨苍面前。楼船最上面是两人决战用的宽阔平台，只站境州一人；而楼船里面，潜藏着一百多训练过的死士，由田战率领，攻占境州城。

连续七日大雨，河水大涨，死士们借着水位潜入了境州城。而此时境州城的三万主力，已被调到他处，城内仅有八百将士守城。

此时，船上，境州与杨苍对决；城内，田战率兵夺城。此战结果是，境州城被沛国攻下，杨苍死于境州之手，田战重伤，境州重伤。

夺下境州后，一心回家见母亲的境州，凭着八岁前的记忆找到了自己的家，以及失散多年的老母亲，却发现母亲已被杀害。震惊伤心之时，有刺客杀出，欲取境州的命。将死之时，境州被沛王派来的刺客所救。

五、朝堂之战——此为全剧的高潮部分

沛王料定境州城一战沛国必胜，于朝堂上摆好筵席，坐等都督回朝。重伤的影子都督境州，蹒跚着回到朝堂上，在都督夫人小艾身边落了座。而此时的真都督子虞，正在密室中，被沛王派去的兵士追杀。

原来真假都督一事，沛王早已知晓，并了如指掌。此次沛王的密谋，一来夺得境了州城，二来除去了手握兵权的重臣都督，沛王很是欢喜。

喝退众臣后，沛王于得意忘形中说出了自己这些年的隐忍——装成软弱无能的君主以麻痹敌国和都督子虞。此时，派去刺杀都督子虞的一个士兵回到朝堂，献给沛王一个装人头的盒子。沛王满心欢喜地去开盒子，不曾想站在自己身后献盒子的那个士兵，正是重伤的子虞本人。

空盒子打开瞬间，沛王被子虞用剑贯穿，倒在朝堂上。此时已体力不支的都督子虞，向关系暧昧的夫人小艾和替身境州承诺，放他们两人离去。

在境州离去与否的徘徊间，子虞趁其不备，拔剑向境州刺去，却不料境州早已起杀心，有了防备。子虞未能伤到境州，反被境州连刺四剑所杀。在场的都督夫人小艾，在境州心中地位特殊，所以境州未加害于小艾。

朝堂之战的结果是，四个主要角色中，沛王死，子虞死，境州活，小艾幸存。

五、全剧结局——影子都督境州由做鬼转做人

在杀了子虞，并制造沛王被子虞所杀的现场后，境州持剑来到大殿外，向文武百官宣布——沛王被刺客所杀，刺客被自己所杀。

听到境州所言，都督夫人小艾奔向殿门，欲向百官解释实情，最后又止步大殿门口，流泪默默接受这一切。

全剧结束。

真真假假，虚虚实实，棋子棋手，倏忽转换，谁为真身，谁又为影子？

先讲一下四个主角之间的关系，确切地说，之间的矛盾。

一、真都督子虞和沛王

子虞身居高位，重兵在握，权势倾天，自然不甘屈居都督之位，意图寻机取沛王而代之。伸手可触天之人，自己也想做那唯一的天。

沛王整日声色犬马，以造软弱可欺、昏庸无能的假象，迷惑众臣，迷惑子虞，实则暗掩锋芒，等待时机，以求一击必杀子虞。唯一的天，自然容不下伸手可触天之人。

君臣二人，皆欲杀对方而后快，却又都隐忍不发，互有默契，等待一个共同的时机。

二、真都督子虞和假都督境州。

子虞迫于无奈启用替身境州，对境州颇为重视，但仅视境州为指尖棋子，任意摆布，无处不对其提防。谋得王位后，子虞必杀境州，以绝后患。

假都督境州感激当年子虞的叔父救命之恩，在子虞受伤衰老的这一年里，尽心尽力扮演都督这一角色。自小在都督府受尽屈辱磨难的境州，最开始一心事主，却因都督夫人小艾的柔情，再无法专一于扮演都督，萌生取而代之之心。决战前一夜，境州与夫人小艾的假戏真做，让境州再无退路。

真假二人，你死我活之势，已然落定，再无转圜余地，只待一个时机，拔剑相杀。

三、真都督子虞和夫人小艾

子虞受伤衰老之前，和夫人小艾，一琴一瑟，天作之合。受伤之后的子虞，衰朽无人形，幽居密室，对掩人耳目、共处一室的夫人小艾和替身境州夜夜监视。

夫人小艾念昔日与子虞情分，对替身境州虽有怜爱，却也多有克制。内心复杂矛盾的小艾，在境州决战前一夜——也许是境州被子虞除掉的前一夜——感情到达极点，遂与境州假戏真做，没料到被暗处监视的子虞看得真切。

夫妻二人，互有亏欠，却又在沛国夺取境州城的同时，共奏琴瑟之音。乐律仍和，心意却再不相通。

四、假都督境州和都督夫人小艾

境州自被都督府收养，即被秘密囚禁，终日于黑暗中无助摸索。在子虞被伤后，境州以替身身份，白日里出入朝堂，晚上蜷卧于卧房一角。与夫人小艾的朝夕相处，让自小内心惶恐的境州，体会到了可贵的柔情。于是境州对夫人小艾的感情日渐复杂深厚，终于在决战前一夜爆发。

夫人小艾一面顾及与子虞夫妻之情，一面对境州又爱护有加，很是矛盾。在假戏真做又与子虞琴瑟和鸣以示决裂之后，夫人小艾坦然面对自己对境州的情感。朝堂之战结束后，在境州向大殿外的百官宣告沛王已死时，夫人小艾奔向殿门，却欲言又止，最终还是接受了发生的一切，包括以后境州为真都督，她小艾仍为都督夫人，确切地说，境州的夫人。

主仆二人，从恪守本分而不敢稍有越位，到心意相通，互有你我，这中间的心酸悲苦，渗透到了屏幕之外。

五、假都督境州与沛王

境州本无意杀子虞，更无意成王，只求夺得境州城之后，子虞能放自己回家，看望老母亲。然而时势使然，朝堂之战末尾，为营造子虞杀了沛王的现场，境州还是用剑刺死了沛王。

沛王假装无能，实则对子虞的一切了如指掌，包括境州是替身，包括子虞的藏身密室。沛王原意是借夺境州城之机，除掉心腹大患子虞，同时扶持假都督境州。只要境州顺从，他沛王仍是沛国的王，境州也能成为真的都督。沛王仍视境州为棋子，一枚暂时有用的棋子。

君民二人，本无意相杀，各取所需而已，却在一盘乱糟糟不分棋子与棋手的乱局中，刀剑相向。

四个人，密织了两两之间的五个矛盾，而三个人之间的矛盾与争斗，更有无法言喻的精彩。

境州，子虞，沛王，三个男人上演了一出回旋激荡的权谋大戏。

境州，子虞，小艾，两男一女上演了一场不可言说的感情大戏。

于是，这四个人复杂的权谋感情互为交融，最终晕染出一幅一百一十五分钟的泼墨山水画卷——《影》。

电影里，沛王和子虞的矛盾，推动着剧情的发展。

在计划夺取境州城的整个过程中，沛王和子虞始终有着默契。

沛王知道子虞定会夺境州，一血前耻，于是顺势做出沉迷酒色的假象，通过暗中通敌的大臣，示敌以弱。为夺境州城，这是沛王的默契。

子虞知道沛王装疯卖傻故弄玄虚，实则是想收回境州。于是暗中组织，密谋境州，心照不宣地进行着收复境州的准备。为夺境州城，这是子虞的默契。

一虚一实，一明一暗，君行君道，臣为臣事。有这等默契的一对君臣，若都安于本位，也是沛国之幸，只是朝堂之上，越有默契，越互为心患。

所以，夺境州城就成了一个时机，一个君臣都期待已久的时机。为着这难得的时机，两人密谋着自己的密谋，算计着对方的算计，虚实相生中意图编织一个密不透风的茧，将对方网于其中，置于死地。

从这两个茧中最终活下来的人，将会是以后沛国唯一的天。只是两人都没料到，在这茧之外的暗处，还立着一个双方都没有在意的影子——境州。

茧房里子虞杀了沛王，自己却也没能活着走出来。于是，已然沉寂的沛王与子虞，连同他们精心编织的茧，被无意杀伐的境州，亲手埋葬。

一枚棋子，无非想做回自己，不受摆布，仅此而已，却意外捡了个王位，得了个天下。

境州成了沛国唯一的天。

整个剧情如墨染的山水画卷般，在君臣二人的默契配合下徐徐展开，又在夺取境州城的时候，显现了画卷的主体。最后的朝堂之战，有急有缓、一波三折地铺开了完整的画卷。

在这幅黑白相生的山水画卷里，刀光最亮，血色最深。

电影里值得一看的还有境州与小艾两人。

在都督府的卧房里，卸下都督面具的境州，在小艾面前诉说自己内心的凄苦，迷茫于自己到底是谁，而小艾的回复是“你是你自己”，这让境州再不能安心带上都督的假面。

在两人假戏真做被发现后，小艾与子虞在密室中分奏琴瑟，弹得是酣畅淋漓，心意相通的琴瑟和鸣，此时却只是埋葬两人往日情分的哀乐。于小艾来说，这是不再掩饰自己对境州感情的新的人生开端。

境州城一战，沛王在大殿设宴，等着都督归来。此时筵席上的小艾，期待的活着归来的那个都督，怕已不是子虞，而是境州。

朝堂之战，在场的沛王和子虞已死，境州走向幸存的小艾。小艾以为境州要杀自己，万分恐惧。然而境州只是停在小艾面前，摸出小艾此前送给他的、装有疗伤药的荷包，拭了拭上面的血迹，递还给了小艾，小艾于惶恐中收下。

这个荷包，以及这个荷包代表着的小艾对境州的情感，是境州自假扮都督以来，始终不逃离都督府的原因，也是历经境州城生死之战后，境州仍回到朝堂上的原因，更是在朝堂之战中，境州决意成为沛国唯一的天的原因。

影片最后一个镜头，小艾奔向殿门，却又流着泪欲言又止。此时的小艾内心如何感想呢？悲伤有吧，夫君死了；震惊有吧，棋局明了；无奈有吧，事已至此。然而欣慰也有吧，活下来的是境州；喜悦也有吧，可以名正言顺了。

电影里最最矛盾的人，应是都督夫人小艾吧。

其实整部电影按剧情概括，六个字： 得境州，境州得 。

这里也多往后看一眼，推测接下来的剧情发展。

田战夺取境州城功不可没，若境州自立为王，田战必为新任都督。然而此时知道境州是假都督的人有三个——境州本人，小艾，田战。如此说来，田战难免一死。

境州在与杨苍的决战中，被杨苍所伤。被杨苍用刀所伤之人，非死即残，衰朽不成人样的子虞便是不久境州的下场。如此，沛国的天，又要大变。

小艾虽已心属境州，但经如此巨大变故，又该以如何面目再见境州？唯有咽泪装欢。若显露一丝异心，其下场怕与田战无异——一手遮天的境州，与一无所有的境州，已不可同日而语。

也许最终的结局，可用剧中的一个镜头来注解——夺取境州城之前，密室中子虞对田战说了一句话：你为都督，我为王。

不知道当时听到这句话的田战，心里什么感受，震惊？惶恐？兴奋？亦或是，想到将来的某一天，也是在密室里，他田战对着自己的心腹说出同样的话：你为都督，我为王。

上面是对剧情的分析，下面简单说说电影的画面吧。

电影里的镜头，近景远景皆如水墨画，沛国大殿前的山水，最是一绝。整部电影看下来，就想到岳阳楼前那块牌匾上的四个字：江山入画。

还有一个细节，就是整部电影都在下雨，下的大雨。一来是剧情需要，七日七夜大雨，才为夺取境州城提供了天时。另一方面，从画面来看，烟雨中的江南山水画，更有韵味。

也许雨水还有另外的寓意。

一代一代君臣谋士为江山流尽的血，终究抵不过无情雨水。血染的江山，到头来还是被雨水冲刷得黑白相间，一如从前。

㈢ 如何评价张艺谋电影《悬崖之上》

《悬崖之上》大概也就能打个不及格吧。剧情还可以，但是细节的BUG确实有点多。1、药到底是什么药？片子一开始几个人就开始分药，一般来说都是用氰化钾，因为吃了死的快。但是后来秦海璐吃了一点没死，那肯定就不是氰化物了。这点不合逻辑，给你们药难道是为了让你伪造食物中毒现场的。2、密码本通常都会采用非常普通的书，一是丢了好买，二是不容易引起别人注意。所以一般书店都有的书，张译非要跑去敌人最容易布控的豪华书店去偷，这是生怕自己不暴露吗。3、张译伪装成女的去偷书，出门卸了伪装是怎么被发现的？大街上那么多人，凭什么一眼就认准是张译。张译脱身后又回到现场找孩子，出了胡同就被女特务开车直接撞飞，女特务会算命吗，我去。4、张译作为一个特工在发现自己暴露的情况下，竟然还直接打车回家，连我都知道中间换个车或者中途下车走回家，这真是苏联人培训的特工。5、张译越狱后知道逃不掉，跟于和伟交代完后事，干吗不直接冲出去然后自杀，非得被人抓活的打针说出怎么跟刘浩存接头。6、特务已经见过刘浩存，明明可以给电影院盯班的每人一副画像，看见直接抓人，结果特务就看着她买了票又走了，跟火车上宁可错杀一百绝不放过一个的宗旨大相径庭。7、秦海璐哈尔滨大街上跟人飙了半天车，又枪战了半天，最后还能开着车堂而皇之的离开，警察特务都在家睡觉是吗。8、伪满洲国得到这么重要的情报，竟然没一个日本特高课的人出来，差评。9、伪满洲国的首都在长春，为啥罗马尼亚大使馆设在哈尔滨。

㈣ 电影的影评中视听语言要怎么写

同学你好，我们以《七宗罪》的开头做一个范例：

《七宗罪》是大卫芬奇导演33岁的长片作品，其成熟的视听造诣让人称赞，我们用最粗浅的视角，去尝试解读芬奇老师是如何用视听语言构建人物。

（本文涉及剧透）

电影中，主人公赛默塞特，我们简称S，是一个出色的警官，做事一丝不苟，思维缜密，刑侦技术高超，有一颗为美国人民服务的心。可人到晚年，无法根除的罪恶让他在即将退休的年纪心力交瘁。而米尔斯，我们姑且叫他M吧，掐指一算也就30出头，在地方上颇有建树，一时间让他忘乎所以，自以为自己是超级警察，其实性格急躁冲动，做事毛手毛脚。机缘巧合，这一“SM组合”便相遇了。

简单介绍人物之后，我们来对比影片，看看芬奇老师是如果悄悄塑造人物的。和文字不同的是，视听语言要紧扣视觉和听觉的表达，画面的信息量是具象且丰富的，加之有人类生活的经验，很多表达不言而喻，深谙此道的人便可以得心应手去创作。

《七宗罪》镜头五

M便接了个电话，从衬衣的口袋里掏出一支钢笔，随意的记在手心里。还记得上文里S的钢笔放在哪吗？整齐排列在桌子上。不能说导演刻意做对比，他只是把一些细节通过人物动作和美术陈设展现出来。删去这些细节或许对情节不会产生太多影响，但是会让故事与人物的逻辑更加合理。这便是视听的魅力。

视听语言包括很多方面，景别、角度、运动（摄影机运动）、照明、色彩、语言、音响、音乐，剪辑等，但所有的电影元素都是为人物和故事服务，如何突出人物性格形象，如何交代故事情节，如何让观众有代入感，才是电影各元素的目的。

㈤ 张艺谋《悬崖之上》口碑炸裂，这个电影讲了什么故事

《悬崖之上》是张艺谋执导的，口碑炸裂一是因为这部剧是谍战题材，二是因为这部剧的阵容强大，老戏骨一众，有张译、于和伟、秦海璐、倪大红、朱亚文、李乃文 ，刘浩存、谍战剧可是很多年轻人追捧的高质量高深度题材的电影。这部谍战剧是在哈尔滨的深冬拍摄的，美丽的雪景也很好的展现了唯美视觉奇观，故事主要以旁白讲述为主，国人为了获得日本在战争时期所做的进行的一些人体的变态实验的证据，就派了一组精英人士进入到东北，去进行查证。

㈥ 谁能帮我分析一下张艺谋的《英雄》这部电影的拍摄手法

首先，《英雄》极致地代表了一下张艺谋的影像风格，说白了，就是色彩的运用：各种颜色看上去和剧情一样的错综复杂，但却不令人眼花缭乱，不同的颜色搭配在同一个场景和画面里，相映生辉，大块大块的色彩，一个场景一个故事用一种颜色，互不冲突。
然后是故事结构：整部影片是一个故事的三种表达，在人物的一问一答中故事有张有弛的缓缓推进，结果来临，颇为震撼。

希望对你有帮助^_^

㈦ 张艺谋《英雄》鉴赏

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《英雄》是张艺谋执导的武侠电影，由李连杰、梁朝伟、张曼玉、陈道明、章子怡及甄子丹主演，于2002年12月14日上映。电影主要讲述战国末期，七雄并起，惟秦国最为强大，急欲吞并六国，一统天下。为对抗秦国的吞并，六国各地侠客欲刺杀秦王的故事。该片中国内地票房达2.5亿元人民币，是2002年华语电影票房冠军，全球票房共计1.77亿美元（约合14亿元人民币）。

㈧ 张艺谋电影《英雄》 三次打斗的视听语言分析

张艺谋的《英雄》题材来自“荆柯刺秦”，它带领我们穿越时空的古典美，让我们领略了古代气质的精神大餐。当时七国争霸天下，而秦国势力最强，有一统天下之势，所以秦王成了众多刺客行刺的对象，其中对他构成威胁最大的是赵国的四名刺客：无名、残剑、飞雪、长空。他们是对荆轲之类专为豪门贵族卖命的亡命之徒。而在电影中，他们是一种新的身份示人，是士与侠的综合。在短短的电影《英雄》中穿插了友情、亲情和爱情以及大情大义。赵国大将的女儿（飞雪）为报家国之仇，与心爱之人（残剑）历经艰辛，苦练剑法，终有所成，即便决定刺秦，奈何在最后即将成功的一刻，残剑却领悟到了更深的大义——天下苍生。与天下苍生相比，个人的得失便不再称得上什么得失，个人的爱恨、苦于众人的不理解，只能背下懦夫的骂名，然而在无名天下独一无二的剑法前，他也只能申明大义，竭力相助。长空本着对无名莫大的信任，将自己的命运交由他来左右，更是所谓难得的知己吧！在朋友、家人、祖国与天下苍生之间，无名不得不狠下心做出抉择，然而正是这个抉择，决定了“英雄”这个称号。 在即将取得成功时选择了放弃，那是需要付出多大的勇气啊！要经历怎样的思想斗争才能做到啊！“无名”之路，是否值得我们效仿？作为无名之人，当我们在追寻一个自身无法实现的目标之时，达到一定高度之后，学会放弃是一种明智的选择。辩证法告诉人们，世界上没有十全十美的事情。举世瞩目的雕塑艺术品——维纳斯像，就是因为没有了双臂，才给人以无穷的魅力，就是因为以未完成的形体留给后代，才给后人带来无限的遐想，所以放弃便是一种明智的选择。由此看来，学会放弃，也需要懂得辩证法的道理。这里，进与退，拼搏与放弃，也是对立统一的。在力所能及的情况下坚持下去，就是胜利；在无法实现的情况下勇于放弃，就是明智的选择。这里没有绝对分明的，一成不变的答案，要具体问题具体分析。把没有争议的历史发展过程记录下来，把有争议的历史发展过程留给后人，这便是明智的选择。这样说来，无名选择了放弃乃是英雄的壮举。放弃年轻时的追求，采取更加适应市场的务实策略走无名之路，把更多一点精神财富留给人间，这样保持了自己的信仰，保持了追求。《英雄》——指引了你前进的方向。

㈨ 急求！！张艺谋《英雄》影评

毋庸置疑，《英雄》是张艺谋最具争议的电影作品。最有意思的是，《英雄》在国内外之大相径庭的评价和口碑。国内的影评人和观众对这部电影多持负面态度，统一的认为这部电影缺少内在精神价值判断，充斥艺术灵魂的空洞，华丽有余而内容不足；而西方媒体和观众却视这部电影为神作，例如我一个画画的美国朋友认为此片是他看过最好的非英语电影，用“无尽的诗意”和“纯粹的艺术想象”去赞誉它。

官方信息来看，美国《纽约时报》曾用整整两个版面报道这部电影，称“《英雄》这部电影经典得就像中国的《红楼梦》，也是我们美国奥斯卡的无冕之王。” 而在2005年美国《时代》杂志评选的“2004年全球十大最佳电影”里，《英雄》更是排名第一，成就了华语电影首次问榜登顶的神话。

这样的口碑差异是值得研究的。张艺谋曾在一次访谈里说，从《英雄》开始，他的大部分电影都不叫观众满意，而原因就是因为他是张艺谋。用他自己的原话就是，“这电影搁在别人那儿，都是好电影”。

这句话也很令人回味，道出了观众对于大导演的艺术期待，你是张艺谋，你就应该水平比别人高；同时，也反映出观众对于导演“人艺合一”的期待，超生风波，包括接手奥运会开幕式，都让张艺谋的影迷对于一个艺术导演的纯粹性打了折扣。

但话说回来，就《英雄》这部电影本身而言，它真的有国人批判的那么差劲吗？

首先，我认为有几点是可以作为客观评价这部电影的基础。

第一，“武侠”的概念是主观的。没有一个今天的人是真的生活过在一个“武侠”的世界里的，也有没有一个字典或一本教课书来给出“武侠”这一含义的标准解释。所以，人们对于武侠的理解都是基于文学、美术、影视等人为创造的、间接建构的信息，那么，这个“武侠”的概念和观点就是绝对主观的。一千个读者就有一千个哈姆雷特，一千个人就有一千个“武侠”，一千个“江湖”。张艺谋拍的是一个自己臆想里的“武侠”精神，所以，有人叫好，有人批评，是很正常的。

第二，“武侠”不是张艺谋成长的世界，也不是他骨子里的精神。张艺谋是个典型的“中国式”导演，他的成长环境、审美品位、艺术理念，都是很传统的，中国式的大红大绿，透露着人多、地大、黄土高坡的壮美和豪情。所以，类似于《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》等传统文化的、乡土环境的、内陆气息的、现实主义的电影题材才是张艺谋根子里的东西。他深有体会，包含情怀，所以这类题材的电影他拿捏得当，立意深刻，饱受好评。较徐克这样的导演而言，《英雄》想表达的武侠世界绝对不是张艺谋的主场，也不是他的专长，所以电影拍得不进油盐滋味，可以理解。

第三，《英雄》是张艺谋的野心之作。不可否认的，张艺谋拍《英雄》是受到了李安的《卧虎藏龙》的影响，他也想拍一个叫西方人大开眼界的视觉奇观，并进军好莱坞，最好能拿个奥斯卡。新千年后的张艺谋，已经凭借《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《摇啊摇，摇到外婆桥》，包括《我的父亲母亲》在国内获得了无数的声誉，已经是国内一线大导演，于是野心放大，想征服国外市场，也是情理之中。这种国内大导演想在国际市场获得认可的心态在后来的冯小刚身上体现的更明显。作为一个卖座但不得奖的导演，冯小刚自己也坦言，《夜宴》算是他进军国外、企图得奖的野心之作，最有趣的是《卧虎藏龙》、《英雄》、《夜宴》有一些一以贯之的元素，例如章子怡的形象，谭盾的电影音乐（这三部电影音乐完成了谭盾自己的“武侠三部曲”）。所以，在这个基础上，我们应该明确，张艺谋拍《英雄》的主要目的是给外国人看的。他选择了一条自己不擅长走的题材道路，目的是证明自己的视觉艺术控制力，至于结果怎么样，我们细细来看。

从很大程度上说，中国内地有一整个时代的电影观众都是在张艺谋那写意又写实的电影里成长的。例如我爹，是绝对的张艺谋脑残粉，视巩俐为心中的第一女神。他的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼》等电影，叙事风格充满了中原文化的豪气，讲究的色彩和构图形成了独特的电影语言。张艺谋的电影注重寓意、象征意味丰富，这个陕西汉子用朴实的独白和激情的画面讲述了一些我们文化“根”里的东西，剖析中国的社会、中国人的命运。所以，当2002年，这个黄土地导演用巨星云集的商业大片描述一个虚幻的“武侠”故事时，人们都惊讶了。无论是题材，还是制作，《英雄》都一反张艺谋电影的常规，打破了人们的预期。

这部电影斥资3000万美元，成为了当年投资最高的中国电影。在演员阵容上，此片汇集了李连杰、梁朝伟、张曼玉、章子怡、陈道明、甄子丹这一批国际国内知名的当红影星，就连电影主题曲的演唱者也是天后王菲。这种制作阵容放在今天也是十分可观的。最终，这部电影在国内的票房高达2.5亿人民币，成为了中国历史上第一个票房过亿的影片，创下了无数个历史奇迹。两年之后，电影于2004年八月在北美地区上映，连续两周夺得票房冠军，全球票房达到1.77亿美元，这种华语电影在好莱坞地区的骄傲成绩至今也非常可观。

所以，就中国电影进程来看，《英雄》毫无疑问是中国电影“大片时代”的里程碑。自此之后，中国电影拉开了商业大片的时代帷幕。砸投资，拼明星，狂宣传，这开始成为一种商业操作的模式。

于是，电影观众在大量的“大投资”、“大明星”、“大烂片”的恶性循环里感到失望，也开始埋怨起这种大片模式的怨始作俑者，张艺谋的《英雄》。

我个人就十分怀念八十年代末中国电影的诚挚时期。有张照片我记得清楚，画面里有三个光着膀子站在高粱地里的男人，分别是莫言、姜文，还有一个带着一身黄土、笑眯了眼睛的导演张艺谋。

但话又说回来，撇开导演的个人野心和商业大片的操作，《英雄》作为一部电影又如何呢？

《英雄》的故事情节简单得几乎可以不用复述，张艺谋版的“荆轲刺秦王”，在电影语言里描写了一个“讲故事”的故事：刺客无名背负着刺秦的使命来到秦王面前，为了完成自己十年练就的“十步一杀”的绝技，他需要长空、飞雪、残剑三位刺客的牺牲而接近秦王。电影的整个架构就在无名与秦王二人的对话中产生，回忆和现实不断交织，真实和谎言相互交错。几位刺客的形象在风格化的色彩叙述分支中不断丰满成型，秦王的回忆和猜想也推进了故事的进展。最后，无名受到残剑“天下”概念的启发，在与秦王面对面的交涉之后，决定为了天下的大一统而放弃刺秦的任务，牺牲自己，最终完成了故事对于历史上秦国统一天下的结局对接。

这种电影构成和叙事模式展现了自20世纪九十年代以来，在西方世界颇为流行的多视角、分段式叙事，展现了同一故事的不同角度，刻画了不同人物在同一事件中的各自经历和感受。在某种程度上说，这种叙事模式给予了观众多元化体验的可能，完整了单一叙事中的情感缺口；同时，在哲学思想上，也表达了艺术家对于“真实”和“体验”的辩证关系、复杂结构的反思，试图用多人、多角度的私人化体验去拼贴一个集体事件的“真实”外衣，从现象学的角度去考量个体和群体的联系。

所以，《英雄》的电影模式虽谈不上新奇，但却是中国电影在传统叙事模式上的突破，也展现了中国导演在西方文化语境和意识形态的影响下产生的艺术实验。

这种多线多角度的分段叙事成为了《英雄》故事本身的情节矛盾，到底哪里是真实、哪里是谎言成为了无名和秦王斗智斗勇的交锋，它们的互补和互斥也成为了观众思考的主题。

西方导演在使用分段叙事、多角度回忆的电影创作时，多习惯于用文字标题来提醒观众，最著名的例子要算鬼才导演昆丁·塔仑蒂诺的《低俗小说》。这部电影由“文森特和玛莎的妻子”、“金表”、“邦妮的处境”三个故事，加上序幕和尾声这五个部分组成。风格化的字体和标题的运用把这五个环环相扣的小故事分隔开来。这种由标题统领的“环形叙事”的结构成为了电影史中的经典，其中标题的运用也影响了好莱坞的类型化影片的发展。这种文字标题的使用既体现了导演的个人风格，更体现出了美国主流文化里受到自六十年代后的“波普艺术”的影响，文字和语言在视觉艺术里的直接参与表达了以广告为主的大众文化和商品经济对于流行文化的入侵。

而张艺谋作为中国导演，在进行风格化的分段叙事时，没有采用“文字标题”的手段而是使用“色彩”这一元素对不同主体的故事进行分割。这既符合中国文化里内敛写意的气质，点到为止而不必点破，也符合导演个人的审美喜好和一贯创作风格。张艺谋的色彩美学在这部电影里发挥到了极致：色彩不仅仅成为了渲染电影情绪、人物心情的元素，色彩更是成为了电影情节推动和故事逻辑构成的主角。所以，色彩分段叙事成为了《英雄》的巨大视觉标识，让人们记住了张曼玉和章子怡在黄色树林里决斗时的红衣飘飘，也让人们记住了李连杰和梁朝伟在碧水山峦上对战时的侠气青衣。

电影的色彩分段叙事主要分为四大色块：

第一块是黑色主题，主要为无名和秦王在现实主线中的色调，这个黑色的主线贯穿电影始终，从二人的衣服发饰，到秦宫大殿内的摆设，到卫兵大臣们的一众黑色，都象征了那个铁器时代的风貌，秦国的威严和历史的残酷；

第二块是无名讲述的第一个故事，以飞雪、残剑在赵国书馆的红色基调为主，红色映照着这个故事中对于爱欲的描写，体现着爱、恨、占有、嫉妒等激烈的人类情感；在另一方面又伴随着秦军大部队的箭雨腥风，红色象征着历史兴衰灭亡的血液，而与朱砂这一书写材料的颜色相呼应，又在情感上体现了导演对于文化血脉这一重要情怀的暗指；

第三块叙事主要由秦王的回忆和想象讲出，以三位刺客的蓝绿色调为主，刻画了一个仙气十足的境界，水蓝色既表现出秦王内心世界的缜密心思、镇静强大，又在气质上体现了残剑飞雪这一对侠义眷侣的超脱世俗的气质，在形式上模仿山川、江河的流动与飘逸，也包含了秦王对于侠情义胆的崇敬，对于胸怀坦荡的剑客精神的尊重；

而最后一个色块是表现真实世界的白色叙述，白色在本意上体现出真实，本质，干净，统一，既是最简单的存在，也是最难得的纯粹。光可以看作是白色的，水可看作是白色的，风可看作是白色的，白色构成了这个复杂世界的基本元素，导演在赋予真实以“白色”的外衣之时，也在对这个意义复杂的存在基本付诸个人化的思考。

这种极其风格化的叙事方法给张艺谋带来了两极式的评价。热爱这种极度写意化、舞台化表现手法的人对这部电影的赞美滔滔不绝，称《英雄》成就了电影视觉世界的空前美景，其色彩的运用媲美黑泽明的电影经典《乱》。而习惯于张导早期电影的观众则失望于美丽的视觉世界里缺少了一个震撼人心的故事，对于这种虚无武侠世界的浅层诠释也让他们无法在所谓的“天下”概念里找到人物转变的合理解释。

而这种“所见”与“所感”之间产生的巨大不平衡正是《英雄》这部电影饱受争议的原因。

西方观众因为缺少对于秦国大一统历史的了解，抱着对于武侠世界的无尽想象，惊叹于这个诗意暴力美学里的世界。面对这个他们并不了解、少有熟悉的东方环境和侠义精神，他们选择完全的相信，赋予充足的尊重。可以说，西方观众多是抱着欣赏的态度去观看这部影片，选择沉浸和融化在那个美丽而遥远的精神世界里。

而对于中国观众而言，人们本着对于“荆轲刺秦”的个人历史观，对于“武侠”精神的自我理解，对于张艺谋电影的心理期待，都是带着批判和审视的眼光去观看这部电影的。还是那句话，西方世界里，一千个观众就有一千个哈姆雷特，而《英雄》放在中国观众的眼光里，也正是一千个观众就有一千个“武侠”，一千个秦始皇，一千个无名，一千个“英雄”的定义，一千个“天下”的价值观。这种丰富的背景知识和情理常识让中国观众很难在张艺谋给出的唯一答案里找到最让自己信服的解释。

在《悲剧的诞生》一书中，尼采曾将古代艺术分为两类，一类是阿波罗式的艺术，指的是理智的、规则的、文雅的艺术；第二类是狄俄尼索斯式的艺术，所指的是混乱的、无序的、疯狂的艺术。

而阿波罗式的艺术代表着知识分子理智的反思，而狄俄尼索斯式的艺术则源自于人类的心理潜意识。这两种艺术形式与代表它们的神一样，都是宙斯的儿子，彼此互不相容，但又无法分割。

尼采认为任何形式的艺术作品都含有这两种基本的表现性质。而表现主义的基本特征就是狄俄尼索斯式的：在视觉表现上，它们突出地呈现了鲜艳的色彩、扭曲的形式；在技巧上，注重形式的表意、表情绪，创作基于感觉，而不基于理性。所以，广义的讲，表现主义是指任何表现内心情感的艺术。而从这点看来，张艺谋的《英雄》确实用他的艺术手法展现了表现主义的内涵。

电影的浓烈而分明色彩风格化叙事尤其体现了此片的表现主义手法，而这几段小故事都源自于单一人物的回忆或是想象，这又符合了表现主义的感性特征，反映了一个私人化的潜意识视角。

所以，从某一层面上说，基于这种私人化叙事的语言要求，逻辑思维和现实反思并不是电影镜头要表达的中心，在这种写意抒情的语言环境下，苛求表现主义电影的现实反思功能是有些多余的了。就如同其他表现主义电影那样，张艺谋在《英雄》的故事里强调的是观众的直觉感受和他艺术的主观创造，不求复制现实、不对现实理性做出评价，崇尚的是一种类似原始艺术的非实在性的、装饰性的美，并求在浓烈的色彩、强烈的明暗对比中创造出一种极端纯粹的精神世界，致使超现实的艺术风格更进一步的发展。

但是，这种基于尼采主观唯心主义哲学的创作本身就是会遭受到社会质疑的。

这种只表现私人内心、体现情感宣泄的作品从一定程度上讲体现了虚无主义精神的本质，在影像世界里只关注异化精神的表象而不去反思现实世界的矛盾。虽然人类的共性是企图在现实中找到精神的安慰，逃亡不可避免的冲突，但这种类似精神鸦片般的艺术手法无法揭示生活的真谛，无法给我们的真实世界提出有力的反思。这也是为什么人们觉得《英雄》这一电影，只有华丽夺目的外表，但无深刻的精神内核的根本原因。

但是，这种源自于表现主义本身的界限不能完全否定《英雄》作为电影的艺术价值。相反，《英雄》这部影片之所以在西方世界获得了历史性的成功，正是源于此片对于表现主义影像的较好诠释。在这种创作精神下，故事的文化内涵和人物的精神世界跨越了语言障碍和东西文化的差异，感染了处在不同时间、不同空间中的生命个体。

通常说，表现主义电影的导演都在创作中注重具有象征意味的造型和视觉安排，在构图和布景上下足了功夫。这一点在《英雄》中体现的极其明显。

总的来说，四大色彩板块的安排就体现了四条人物主线的情绪和意义，这种通过颜色完成的精神暗指是超越语言和文化的界限的，让中西方的观众在情绪和心理上都能读懂人物的发展和情节的走向。电影的移动影像被设计平面艺术一般地精心对待，对于居中、对称、平铺等画面结构的安排也展现了视觉语言的力量。

例如秦王大殿内的完全对称象征了秦王的严谨和画面情绪的紧张，秦王在镜头里的居中体现了他至高无上的权威，凝聚了剧情的张力。

而表现主义电影里常用的人物特写和富有象征意义的空镜头也在《英雄》中有突出的表现。在许多打戏中，导演刻意放缓了电影的镜头速度，用慢镜头去特写人物表情，中国功夫在如梦如幻的服饰帮助下成为了令人沉醉的舞蹈，而主要人物的一颦一笑更是让人记忆深刻，这种放大式的表演增强了影片的风格化和戏剧性。

而对于环境的渲染则可以看做是对于人物行为和人物内心灵魂的解释，力图揭示人物行为背后的情绪和社会原因。这一点从导演对于“沙漠”、“山水”、“树林”等几个重要场景的安排就可读出。在大漠中出现的那几次交锋，包括最后残剑飞雪的殉情，都展现了人物个体在大环境里的渺小和悲剧意味，体现了中原历史的残酷，人物心境的苍凉之态。

而在那场无名和残剑在意念中进行的湖中大战里，九寨沟的迷人景色更是把这种意念之态推向了极致。在这种如梦如幻的画面中进行的打斗更多的是一种礼仪，一种对话，一种对于逝者的尊敬，和一种对于武侠精神的致意。那片山水呈现出永恒的宁静之态，超脱了个体生命的爱恨情仇，展现了自然之超越人类的广阔和纯粹，这是对武侠意境和中国山水写意的重要体现。

在这些导演艺术化处理的主观镜头里，客观的写实已经不是电影叙述的主要目的，情节和逻辑的分析让位于情绪和意识的描绘。《英雄》的故事本身就是在探讨“讲故事”的私人化和主观性，而电影镜头展现的也正是这种艺术处理后的“主观的现实”。

这种主观的现实让西方观众简单易懂地看到了中国山水诗意的美，武侠世界的潇洒和无奈，中国文化的博大和深远。在剧情的推进中，还顺带介绍了武功与琴韵的相通，让西方看到了“大音希声之境界”；揭示了书法和剑法的相似，传达了“靠手腕之力与胸中之气”的统一；同时还展现了中国文化的历史，秦国统一度量、统一文字、最后统一天下的文化结果，等等这些内容都让西方观众在看得着迷的同时看到了点中华文化的皮毛。

所以说《英雄》作为一部拍给外国人看的电影，我认为它的使命是完成了的。

形式的壮美附带着中华文明的情韵被西方人欣然接受，这个结果是理想的。如果真的能让所有中国观众也能在这个表现主义的主观世界里读出点现实主义批判的深刻含义，那么《英雄》也许真的可以成为中国电影史上最完美的作品了吧。

㈩ 求一篇张艺谋电影英雄的影评，3000左右，要有意识形态、阶级意识等方面的分析，最好是原创。

从东西方意识形态论《英雄》

电影《英雄》是著名导演张艺谋面对电影全球化和商业化的背景，实现自身艺术转型的一个重要标志，也创造了中国大陆电影新一轮的票房神话和电影产业化模式，并在西方电影市场真正拉开了中国大片时代的帷幕。
《英雄》借此刻无名和秦王之口，交替讲述了三个与刺秦有关的故事——无名虚构了反刺秦的故事一：先杀长空，再诱使飞雪杀残剑，最后在飞雪方寸
大乱时杀之。而秦王则更相信自己的揣测出的故事二：为完成刺秦，无名与长空串通，由己杀之，而后再邀残剑飞雪之一献身，其间飞雪为爱而先伤残剑，再为刺秦
捐躯。最后，无名坦诚公开了真实的故事三：为完成刺秦，经过串通，无名假杀长空，后与飞雪联手伤残剑，再于秦军阵前假杀飞雪。影片在叙事结构上呈现为20
世纪90年代以来世界影坛上颇为流行的由不同视角来建构的“分段讲故事”的叙事模式,这种突破可谓是同时迎合了中西方的文化语境和意识形态。
对于国内市场（主要的东方市场）而言，电影《英雄》取材自大众耳熟能详的“荆轲刺秦”的故事，无需翻阅多余的历史资料，华语观众就能立刻进入
电影的文化语境，加上影片中所运用的通俗易懂的白话文独白，也使观众没有任何隔阂感，就能顺利进入情境。但区别于以往历史、神话、武侠电影对故事精神内核
——不畏生死抵抗强权的赞颂，把该类电影的社会功能定义为用“侠”的形象以武犯禁，冲破社会禁忌，对抗强权政治，为读者或观众提供在现实中得不到的快感，
在《英雄》中，张艺谋改变了叙事策略，其主题在商业和艺术之间游走，消解了其中启蒙的反抗意味，反映了中产阶级在目前国内的文化语境之下对宏大叙事的矛盾
心态。可以说，《英雄》体现出了当前社会对于权力的基本认识：崇拜权利与梦想对抗强权并存，而影片试图调和这种矛盾。把巩固权利与向权利挑战这两种对立，
并列地呈现在故事中，正是这部影片的独特所在。
电影提供了两个位置供观众同时选择：有权的在位者与无权的挑战者，并试图通过各种表现手段，极力在各自的道德取向上平衡两者的关系。我觉得这
其实正反映了导演、编剧代表的当今社会意识形态中，自相矛盾的英雄观——人们在主观意识上会试图把两者都打扮成英雄。正是这种看似模棱两可的态度，导致了
两者实质上的互相消解，使两类人物都不符合传统观念中的英雄。但是，电影以形象感人，观众习惯性地首先与无名、残剑、飞雪等为代表的侠认同。他们是对荆轲
之类转为豪门贵族卖命的亡命之徒的改写，以一种新的身份示人，是士与侠的综合，这种认同感也正是中国人自古以来的“英雄情结”、“侠客豪情”的体现。
我个人认为，无名在被秦王识破后，用剑柄象征性地刺秦王这个举动是全片的点睛之笔。这种安排极具象征性：无权的个体或许无法跟有权的统治者抗
衡，但影响统治者的观念比消灭他们的肉体更重要、更有效。若无法用暴力夺取统治者的权利，只能转而求其次，通过发挥更大的话语权，以传达自己的呼吁和平的
观念。这是东方意识形态中“中庸”但不妥协的思想的传达和写照。
三个以不同影调建构起来的叙事段落，形成了部分的相互否定关系，于是在表面上似乎形成了叙事的“罗生门”——所有人物的叙述都被质疑而不可
信，从而形成了结构上的开放性。在这一作用下，叙事与意识形态之间便出现了微妙的裂缝：杀或不杀，合或不合，群体或个人的英雄主义，都是对原先故事设定的
一种颠覆。但这种颠覆却为观众所认同，因为观众进入了情境，见证了整个颠覆的过程，在他们看来，故事中的人物“无名”是不易的，几番挣扎与斗争都是艰难
的，他最后的“英勇就义”并非与传统中国价值取向中的群体抗争意识相对立，是鲁莽或冲动无智的，而是迫不得已成就了他的“个人英雄主义”，在观众眼中，他
虽然是一个人，但他代表着千万人的努力与斗争。这样的结局，不过是通过“个人英雄主义”的形式，表现出“群体抗争意识”的内涵罢了。
另一方面，西方市场而言，《英雄》中大牌明星“国际脸”云集，场面宏大，画面精美，武打设计挥洒写意，将充分突出“民族性”的中国传统意境与
最有观众市场的“动作片”的暴力美学造型相结合，从前期的策划筹备、类型片明星制，到拍摄制作，最后宣传发行，无一不遵循着经典好莱坞电影的运作模式，
《英雄》可谓在起点上就已经拥有了良好的市场前景。而影片中主角无名带枪匹马前去刺秦，与秦王斗智斗勇后英勇就义，恰恰迎合了西方社会价值体系中对“个人
英雄主义”的崇拜与推崇。
西方人对于个人与集体的思维是侧重于从个人角度来看待集体,他们认为集体是由个人组成,强调个人的作用、能力、奋斗、拼搏等。因此,个人英雄
主义是西方社会价值观的一个重要组成因素。这一点在美国的西部电影和罪案剧中体现得最为明显，如经典西部电影《正午》、风靡全球的《蜘蛛侠》、《超人》系
列，主角无一不具有鲜明的个人英雄主义色彩。电影中英勇的主人公形象已经成为一种符号和象征，他们并不是再现历史的真实写照,而是创造着一种理想的高德规
范,去反映西方人的民族性格和精神倾向。
不同于中国观众对影片结局的理解，西方观众普遍推崇无名的“个人英雄主义”，在他们看来，无名不畏权威，为报国仇家恨，隐姓埋名，身负刺杀重
任，凭借个人能力与秦王斗智斗勇，不断地化解危机,是个人英雄主义与主流意识形态的对立与碰撞。这种人性的力量使其具有了无可替代的魅力，他是无数无权者
勇于进行斗争的形象的化身，符合西方观众传统观念中“英雄”的形象，所以《英雄》才在西方市场站稳了脚跟，并且收获颇丰。
应该承认，导演在抹平缝隙掩盖矛盾方面使用了很多心思，这是商业片的必然选择。一部影片的流行很可能满足了不同观众的许多利益和愿望，从理性
上分析，它们很可能出自互相冲突难以协调的意识形态。赢得观众的要诀在于，不要突出某种意识形态压服其他，企图根本解决现实中无法解决的矛盾，而是找到调
和之道，使各种利益集团从文本中都能找到令自己满意的因素。
正如有学者所指出的：“《英雄》的故事其实就是《英雄》在当下的情境的隐喻，也恰恰成了当下世界的一个隐喻。”从文化语境和意识形态来看，导
演张艺谋借助环环相扣的叙事模式，讨巧地将东西方对“英雄主义”的价值观上的差异“缝合”起来，在存异中求同，引导观众看到了各自想要的结局，攻克了不同
文化语境带来的挑战。而另一方面，《英雄》采用的成功的电影产业化运作模式，也为未来中国电影在国际市场上的长久发展，指明了方向和道路。它是是中国电影
产业化道路的一块里程碑，它在艺术和商业结合的中国武侠类型片的发展上，有着丰富的启示意义。