新批评分析电影

『壹』 新批评的细读

新批评的细读法不是一种自我感兴趣的印象式批评，而是一种“细致的诠释”，是对作品作详尽分析和解释的批评方式。在这种批评中，批评家似乎是在用放大镜读每一个字，捕捉着文学词句中的言外之意、暗示和联想等，其操作过程大致分为以下三个步骤：首先是了解词义，然后是理解语境，再次是把握修辞特点。 新批评于五十年代后期开始衰败，但新批评的一些基本论点和方法已在美国文学批评和文学教学法中留下无法消除的痕迹。有人讲如果说新批评已经死去，那它是像一个威严而令人敬畏的父亲那样死去的。新批评给当代文学批评留下了一些被普遍接受的观念和概念。
英美新批评的术语。燕卜荪出版 于1930年的《含混的七种类型》一书，被认为是典型的“文本细读”之作。其基本内容就是“对诗歌进行分析性的细读”。所以布鲁克斯说：燕卜荪式批评的要义，就在于“批评要在诗作为诗的结构中处理诗的意蕴”；而以往的批评则倾向于“用散文的方式寻找诗的‘善’和‘真’，使诗成为哲学或者科学”。在布鲁可斯看来，燕卜荪的批评是要告诉人们：诗歌的隐喻承担着“功能性”、而不是“修饰性”的作用（functional not decorative role），诗歌的韵律和词句“也都成为诗歌展示意义的积极力量”。

『贰』 怎么样去评价电影

对一定的电影创作现象进行的分析和批评。又称电影批评。它与电影理论不同，实际上是一定的电影理论、观点的具体运用。电影评论的对象是电影创作现象，包括电影作品、电影艺术家的创作活动、一定历史时期的电影状况和倾向以及某些电影的风格、流派等。电影评论的目的在于分析、评价蕴涵在银幕形象中的审美价值、认识价值及其社会意义。电影评论的作用有二：一方面通过分析影片的成败得失、研究创作上的经验教训、阐发电影创作的某些规律性的问题，帮助作者开阔视野，提高创作水平，以促进电影艺术的繁荣和发展；另一方面，通过分析和评价，影响观众对影片的理解和鉴赏，提高观众的欣赏水平，观众欣赏水平的提高，又能反过来促进电影艺术的发展。电影评论的内容是多种多样的，其方法也随着时代的发展变得越来越丰富。 电影评论的可评之处，可以就其导演的独特构思，声音画面，蕴含的深刻道理，影片的时代意义，影视音乐，电影内容，电影灯光照明，电影的拍摄技巧等等都可以进行评论，评论过程通过结合影片具体内容摆出自己观点，从而近一步论证。一篇影评的吸引人之处就在于有没有不同于别人的观点，写出别人一般想不到的内容，可以用两个字总结“新”“奇”。 目的 电影评论的目的在于分析、评价蕴含在银幕形像中的审美价值、认识价值及其社会意义，既分析影片的生活内容和思想内涵，又探讨其美学价值、艺术风格和表现技巧，把影片的形像与主题、内容与形式作为有机的整体进行考察，并作出鉴别和评价。 作用 电影评论的作用有二：一方面通过分析影片的成败得失、研究创作上的经验教训、阐发电影创作的某些规律性问题，帮助作者开阔视野,提高创作水平,以促进电影艺术的繁荣和发展；另一方面，通过分析和评价，影响观众对影片的理解和鉴赏，提高观众的欣赏水平；观众欣赏水平的提高，又能反过来促进电影艺术的发展。 电影创作受时代、政治及文化的影响，电影评论认真地研究评论的对象,了解影片创作生产的实际情况,了解创作者生活的时代和作品反映的时代；为了引导观众对影片的鉴赏，电影评论家须了解观众对影片的反映、他们的兴趣、他们的喜恶和愿望，听取他们的意见。在此基础上提出自己独到的见解和评价，以求对影片的创作者和观众有所启发和帮助。 对影片或其他创作现象的分析和评价存在不同的意见是经常发生的，对重大原则分歧更应展开讨论和争论。充分说理的讨论,对电影评论本身的检验和发展有利,对电影创作和观众鉴赏也有启发和裨益。 内容 电影评论的内容是多样的。有着重评论影片的题材、主题、人物和它的社会意义的，也有专门论述不同片种、样式或影片的艺术风格、造型表现手段和电影语言的运用的；有对某一时期、某一流派的电影创作进行专题评论的，也有为著名的电影导演、演员等电影艺术家撰写评传的；既有在报刊上对当时上映的影片或某种创作问题写专栏评论的，也有对一定时期和范围内的影片进行评论的。由于读者和观众的层次不同，既需要供电影专业工作者研究用的专题论文，也需要有提高一般观众欣赏水平的影评文章。 方法 电影创作在发展，电影观念在变化，与电影评论密切有关的哲学、美学、社会学、艺术学等学科的不同学派，以其各自不同的观点和方法渗透到电影研究和评论领域中来，尤其是20世纪50～60年代以来，其他学科的专家学者对电影的研究和评论日益增多，而从事电影评论的工作者也对其他学科的方法论进行研究，并运用到电影评论中来，如结构主义、符号学以及系统论、信息论和控制论等。由此造成了电影评论方法的多样化。 在中国，电影评论通常考虑如下几个方面：①影片的倾向性和真实性是否统一；②人物的个性化和典型性如何；③影片从内容到形式对时代的反映是否有创新精神；④影片是不是有鲜明的民族风格和创作个性；⑤影片在电影观念和电影语言的运用上进行了哪些有价值的探索；⑥影片的观赏性及其社会效果如何。 概况 早期的电影评论开始出现于20世纪初。意大利诗人、电影先驱者R.卡努多在巴黎率先对电影进行评论，并于1912年发表了著名的《第七艺术宣言》。随着电影艺术的发展，电影评论越来越显示出它的作用。定期或不定期地举办国际电影节的评奖活动，也是国际上进行电影评论和文化交流的重要形式。如美国电影艺术与科学学院主办每年一次评选影片和创作者的奥斯卡金像奖和纽约影评人协会主办的纽约影评人奖等。 在中国，20年代初报刊上开始有影评文章。1932年中国共产党在电影界成立了以夏衍为首的电影小组，创办了左翼电影工作者的理论与批评的刊物《电影艺术》杂志。中华人民共和国成立以后，电影评论有了进一步的发展，在及时地分析、评论新的影片，肯定成就，批评缺点，讨论问题，总结经验及评介国际上各种电影和电影理论等方面都取得了新的成就，专业和业余的电影评论队伍成长和壮大了起来。1981年 1月24日，中国电影评论学会在北京成立，学会对新时期的影片、电影美学、电影语言和创作中的问题展开评论和探讨，并通过年会交流情况和思想。同时全国不少省、市、自治区相继成立电影评论学会，各地基层的群众影评组织和活动更是象雨后春笋般地建立和开展起来，许多工厂、学校也在开展多种形式的影评活动。广泛的群众性是中国电影评论的重要特点之一。在评奖方面，广播电影电视部、中国电影家协会和《大众电影》编辑部分别举办一年一度的“优秀影片奖”、“金鸡奖”和“百花奖”，从政府、专家、观众的不同角度，评价、表彰和奖励每年涌现出来的优秀影片和为电影艺术做出可贵贡献的电影工作者

『叁』 新批评的介绍

新批评是英美现代文学批评1中最有影响的流派之一，它于二十世纪二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，并于四五十年代在美国蔚成大势。五十年代后期，新批评渐趋衰落，但新批评提倡和实践的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远的影响。

『肆』 新批评派的介绍

新批评派（The New Criticism），20世纪20至50年代英美批评界影响较大的一支批评流派， 得名于美国约·兰塞姆所著论文集 《新批评》(1941)。这部文集赞扬托·斯·艾略特等人的批评见解和以文字分析为主的批评方法，称之为“新批评”，以别于19世纪以来学院派的传统的批评。

『伍』 电影构成的基本要素是什么

C—I—C—A—D：电影元素的构成体系

来源：银海 作者：不详
http://www.ssav.cn/write/wri_pagess/wri_pages01_22/wri_page01_2201.asp

Ⅰ . 参照系：戏剧表达、叙事学与结构样式。

研究电影剧作的构成元素，似乎是一个可笑的话题。因为于纯艺术片而言，且不论伯格曼、费里尼等根本不用电影剧本，风格化的本文本身也决少剧作意义上的共性的构成元素；而于常规电影而言，剧作的构成元素又成为一个已然盖棺论定的理论体系，不外乎电影剧作的特殊表现手法、剧作的题材、主题、人物、情节、结构、对白等，更何况即便有新的发掘，这也完全是一本论著的选题范围，岂是区区万言的论文所能涵盖？这种疑惑也正是笔者需要首先建构以下关于“戏剧表达”、“结构主义叙事学”以及“电影剧作结构样式”三个参照系的原因。

本文的研究对象无庸置疑乃是商业电影的剧作，因为正如上文所言，企图通过分解出纯艺术片的剧作元素的共性学习其创作方法，姑且不论是否能够分解，即便有，于创作也没有多少意义可言。然而既然研究商业电影剧作的构成元素，首先一个不容回避的问题便是，商业电影到底是什么。因为在实践性的理论话语里，如果仍然使用诸如“物质现实的复原”等抽象的理论命题作为前提，恐怕是难以搪塞的。这便引出了本文的第一个参照系，——戏剧表达。这个参照系的引出来源于英国著名戏剧理论家和导演马丁·艾思林（Martin Esslin）的一本名为《戏剧剖析》（An anatomy of Drama）的书，他在这本书中提出了这样一个有趣的观点：

“……戏剧（舞台剧）在20世纪后半叶仅仅是戏剧表达的一种形式，而且是比较次要的一种形式；而电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍然是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由感受和领悟的心理学的基本原则。……”

在论述笔者所需要的第一个参照系之前，不妨先理解一下马丁·艾思林的“戏剧表达”的表述，因为这种表述至少是目前国内比较少见的关于电影与戏剧的本质共性的一种提法。关于戏剧的本源，有模仿说、游戏说、意志表现说等，但从根本上讲，人类发明戏剧（Drama）这种东西，无非是为了创造出一个特定的、艺术的、可听可视可感知的表演，对自身的生命形式和生存环境进行一次直觉的形象的再体验，从而娱乐自己、欣赏自己、认识自己、批判自己、升华自己。这是一种有意味的形式，是一种有益于身心的游戏。而电影仍然是对人生进行“戏剧表达”的一种形式。也就是说，这种戏剧表达乃是商业戏剧、商业电影、商业电视剧共同的本质属性。这样，我们需要关注的就变成了马丁·艾思林所说的“戏剧的全部表达技巧”，这也正是笔者所说的关于“戏剧表达”的第一个参照系：既然商业电影可以被看成一种对人生的有意味的表达、甚至一种游戏，那么，“全部的表达技巧”、也就是游戏规则到底应该怎样表述呢？如果说对应着电影导演创作，电影拥有视听语言这样比较严格的语言体系，那么对应着电影剧作，其构成元素及其互动就成为实践理论中非常薄弱的环节。而本文的落脚石便也正是选择了 “全部表达技巧”中对应着剧作元素的部分。之所以使用该参照系，另一个重要原因是本文主体部分的元素分析中，有诸多元素的名称来源于古典戏剧理论。使用这个参照系作为理论前提，正是为了说明本文并非使用了戏剧学的方法论研究电影剧作，而是因为两者在“戏剧表达”的统一观念中拥有一些类似的表达技巧和剧作元素。其实，将这样的理论研究反过来，亦即使用分析外部动作式电影剧作的结构分析方法分析戏剧中的传统剧作（比如《玩偶之家》等），也同样是成立的。

本文的第二个参照系是结构主义叙事学。这个参照系的引出源于对所谓“戏剧表达”的“全部表达技巧”的分解以及诸多形式主义文艺流派的启示。首先，如果以结构主义符号学为方法论，将电影看作一种符号系统，则无论研究叙事亦或造型的“全部表达技巧”，都需要分清究竟是仅研究能指、仅研究所指或是两者兼备。在这个问题上，20世纪以来诸多形式主义流派给我们留下了不少启示。无论俄罗斯的的形式主义、捷克与法国的结构主义，还是英美的“新批评”，都强调语言、形式本身的美学结构研究，尽管有失偏颇，但其重视能指自身审美意义的观点却是值得借鉴的。对应着电影剧作研究，有传统电影叙事学和当代电影叙事学、也就是结构主义叙事学之分。前者仍然依附于人物、情节、环境三要素为核心的传统叙事理论，缺乏当代品格和深层逻辑。这也正是笔者试图重新建构关于电影剧作的构成元素体系的根本原因。虽然本文并不是完全以结构主义叙事学为方法论研究剧作元素，但结构主义叙事学却构成了本文的一个重要的参照系。在这个参照系中需要解决的问题是，研究电影剧作的构成元素，怎样处理能指和所指的关系。结构主义电影叙事学是第一符号学的一种固执的发展，没有解决表意问题，仅关注能指的组织结构，而把所指完全排除在外。它的方法论基础就是能指和所指的截然对立。任何叙事语段在实际表现中，都具有言语（Parole）性质，它们属于“这部”影片。然而尽管它带有一种个别特性，但在它背后却存在着该社会文化中比较共同的语法规则，因为它是一种语言（Langue）。我们要研究通过电影叙事言语的分析进而发现它深层次的叙事语言结构，从而研究这种语言结构是如何形成并决定电影的叙事语言的。尽管对于结构主义电影叙事学的批判提到了其缺乏对陈述者、也就是社会语境的重视，没有把陈述的过程当作一个话语的本文来看待（更准确的说，是简单的将陈述者等同于导演），但因为本文需要研究的仅仅是剧作本体意义上的结构元素而非其背后的社会文化含义，因此，使用结构主义叙事学作为第二个参照系意味着本文在研究剧作的构成元素时将重点研究能指层面。当然，由于作为符号三要素之一的能所连接的存在，研究能指层面的同时不可避免的会涉及相应的所指层面，这种研究方法也正是对结构主义电影叙事学的批判性继承。

由于以上研究前提的确立，本文将略去结构主义叙事学研究中对于电影作者、电影叙述者的声音以及叙述者与接受者关系这些本体以外的研究内容，而着重研究叙述内容和叙述话语。传统的诸如情节、人物等元素在这里应该有新的定位和新的涵义层次。

这样，在完成了前两个参照系的建构之后，本文已经明确了研究对象乃是电影剧作全部表达技巧当中的能指层次，通过详尽的元素分析确定剧作构成元素的体系。第三个参照系——关于电影剧作结构样式——的提出则显然是为了解决如何研究、如何分析的问题。因为即便是限定了商业电影作为研究范畴，但诸多文本之间依然在外部形态上相差甚远，分析各个元素的共性的剧作意义不免以偏盖全之嫌。所以，通过在外部剧作形态上的分类，建构以剧作形态为纬、以剧作元素为经的剧作体系才是完备的理论话语。而对于电影剧作形态的划分，无疑需要涉及到电影剧作的结构样式。当下关于电影剧作结构样式的提法诸如戏剧式结构、线性散文结构、块状散文结构、心理结构等虽然在名称上依附于文学，但显然已经拥有了相当大程度上的合理性，并能为电影剧作形态的划分提供参考。比如戏剧式结构的剧作形态一般都是外部动作式的，而线性散文结构和块状散文结构则往往对应着人物关系式和人物经历式的剧作形态，至于心理电影，一般呈现为时空交错的外部形态。但电影剧作的结构样式只是一个参照系，对于剧作形态的划分应该更有利于后文对于剧作元素的归纳，而不是一个简单的依附。笔者将电影剧作的外部形态从总体上分为单元式和多元式两大类。单元式的剧作形态是基本的，又可以分为外部动作式和人物关系式；而多元式的剧作形态虽然复杂，但细细分解，往往都是由单元式的剧作形态经过并行的或线性的连接组合而成的。比如人物经历式剧作形态就往往是一系列人物关系或外部动作的线性连接；而尽管时空交错表现人物心理的电影在外部形态上显得散乱和无规律可循，但实际上每个时空段落本身依然是单元式的，只不过是通过顺时序的、或倒时序的、或意识流的线索穿插起来而已；其他诸如史诗电影、散点透视式电影以及其它各种结构形态杂糅的电影，只要细致分析，在形态上都是由这两种基本的单元式形态构成的。

作为单元式剧作形态之一的外部动作式剧作形态对应的剧作结构往往是戏剧式的，即强调外部动作性，一般由二元对立项构成冲突，经过一系列动作体系以及不断变化的失衡—平衡的情节转变、随着外部危机的加剧，最终到达高潮，并在这里完成消元。其剧作结构十分规整，对应的片种往往是警匪片、法律片、西部片、爱情片等。而人物关系式剧作形态则往往没有二元对立项、甚至没有冲突，只有人物性格的差异或抵触，在情节安排上也不是由动作体系构成，而是通过有效场景的累积达到性格或关系的质变，高潮则往往水到渠成而来，在情感的高潮中感染观众。这种剧作形态主要表述人物关系，因此剧作中的人物关系往往复杂多变，并构成电影的主要内容。相应的，对应的片种往往是爱情片、市井生活片等。有些在内容上主要表现人物关系的剧作，因为三角或多角的人物关系构成了二元对立冲突、并且能够形成动作和反动作的交替进展，也是外部动作式的，比如《雷雨》、《泰坦尼克号》等。

在完成关于剧作形态的划分之后，分解出电影剧作中具有共性意义的构成元素便成为本文的课题。在笔者将要建构的理论话语中，所有的剧作元素将在一种互动的体系中存在，而不是像传统叙事学中的那样各自为战。两种基本的剧作形态——外部动作式和人物关系式——也将拥有相同的剧作元素体系，这便是笔者简称的C—I—C—A—D体系，——文化(culture)、思想(idea)、性格(character)、动作(action)和细节(detail)。

Ⅱ . C—I—C—A—D：电影剧作元素的构成体系

“文化(culture)—思想(idea)—性格(character)—动作(action)—细节(detail)”的剧作体系虽属个人话语，但对于分析电影剧作构成元素却有着相当的便利性。笔者将要着重分析的，是五个层面的互动关系以及性格、动作两个层面的具体元素构成。但笔者首先要介入的，却是五个层面中唯一本体以外的层面——文化(culture)层面。

所谓文化层面，实际上是指以当代电影理论作为方法论从电影剧作中读解出的深层次文化涵义，诸如精神分析、女权主义、后殖民主义等。笔者之所以将这个本体以外的层面纳入剧作体系，是因为尽管大多数电影作者们未必能有意识的运用这些文化理论于创作，但至少应该能以特有的微妙的感悟力和发达的艺术直觉抓住当今国际艺术和理论思潮发展的主流、进而将影片本文纳入当代理论的寓言式剧作框架中，而这种创作状态下出现的作品则往往能够成为当代电影理论的读解范本。具体分析，在这个“文化”层面中，与剧作直接相关的应该是结构主义叙事学、女权主义电影批评和第三世界电影批评，因为对于这几种理论的关照将会影响到剧作情节和人物的定位；而其他诸如意识形态国家机器理论等，更多的是一种研究文本之后的社会文化含义的理论，因此笔者不将其纳入“文化”这一层面进行研究。

结构主义叙事学、女权主义电影批评和第三世界电影批评这三种理论对于电影剧作的文化层面的影响乃是一个很大的课题，并非本文的论述重点。然而这里不妨以女性性别角色为例，看看当代电影理论于剧作的构成元素方面究竟有怎样的作用。结构主义叙事学中的格雷马斯动素模型理论和女权主义中的性别与话语权利的关系的理论是影响故事片甚至动画片中女性角色定位以及人物谱系的最重要的理论。以好莱坞动画片制作的两大潮流——迪士尼和梦工厂的作品为例，作为经典好莱坞继承者的迪士尼的动画大片中，女性始终处于格雷马斯动素模型中客体的位置，作为欲望对象的女性的善与恶对应着经典好莱坞的“天使”与“妖女”，即便在《大力神》这样的迪士尼试图突破传统的登峰造极之作中，依然严格的保持这样的人物谱系，缺乏当代品格。相反，在试图与传统好莱坞、尤其是传统迪士尼针锋相对的梦工厂的作品，比如《埃及王子》中，女性不再处于客体位置，也不再是男性的英雄仪式完成后的奖品，而往往处于一种可有可无的角色定位，游离于主线之外，比如《埃及王子》中的撒普拉，——即便完全删去撒普拉这个角色，也不影响主线的进展。有趣的是，梦工厂的角色观念的转变也正是斯皮尔伯格的转变，而他早年的一部《夺宝奇兵》正是格雷马斯动素模型理论的范本性读解对象，其女性的标准的客体位置（正是从那里开始，女性与宝物实现了同构）成为诸多影评的攻击目标。这个意味深长的变化似乎便可以成为本文将“文化”层面纳入剧作体系的合理性的注脚，——当代电影理论并不是像某些学者认为的那样完全脱离实践理论的范畴而成为 一种纯文化理论，相反，无论像本文上面所描述的那样在潜意识领域，或是干脆在意识领域中，对作者的创作都将产生或大或小的影响。这种影响的客观存在也正是笔者需要将文化层纳入分析的根本原因。

如果说一个简单的格雷马斯矩阵似乎还显得过于单薄，那么女权主义的观念对于角色的渗透则更加深刻和普遍。女权主义作为一种社会文化批评话语，其性别角色的划分也是社会性的而非生理性的。也就是说，电影剧作中的女角色往往充当着男人，而男角色往往对应着女人。其划分标志当然是话语权的归属。在《致命的诱惑》这样的女性中心意识的影片本文中，正是女性拥有绝对的视点权利（视听语言中的窥视者/正打镜头的一方），主动的、一步步的诱惑着男性，完成着性别秩序的倒置。而笔者最感兴趣的乃是另一部有着同样精彩的性别游戏规则的《新龙门客栈》。在那里通过复杂而有意味的性别的倒错与认正，实践着对女性角色以及武侠电影的反思。在全片四天（六个半天）的故事时间内，一男二女的角色不断更替着真实的性别定位，如下图所示。

周淮安（男角色）莫言（女角色）金香玉（女角色）

第一夜 无 男性 女性
第二日 男性 女性 女性
第二夜 男性 女性 女性
第三日 女性 男性 女性
第三夜 女性 男性 女性
第四日 男性 女性 女性

影片在裂解和颠覆传统武侠格局（选择了英雄逃难作为叙述对象、全部的最高任务就在于如何逃跑）以及一男二女的人物谱系的同时，强调的正是一种话语权利的重要；话语权对应在片中体现为出关的密道，掌握了密道也就掌握了男性所需要的关键，也就拥有了话语权利，也因此控制了男性，掌握了主动；这也正是本文剧作中实现性别倒错与认正的深层涵义。而选择《新龙门客栈》作为本文的例证，也更进一步说明了当代电影理论对创作的影响，不仅仅是上文所说的情节与人物等，甚至从一开始的题材阶段（比如这里的选择英雄逃跑的题材）就开始了。分析电影剧作的构成元素，文化层面并非本体研究，但却是不可缺少的一个重要的影响层面。

在简略分析了文化层面之后，本文将通过不断逐层分解，研究思想、性格、动作和细节层面的具体剧作元素及其互动关系。笔者之所以在剧作体系中将传统的诸如情节、人物、结构等概念完全抛弃，乃是因为笔者认为这些概念的模糊表述以及缺乏深层逻辑联系的天然缺陷正是阻碍众多剧作元素之间建立严密的逻辑联系进而构成真正意义上的剧作体系的原因。首先，情节是传统叙事学的核心概念之一。我们认同的关于情节的定义多年来一直是社会主义现实主义理论的表述，也就是高尔基的所谓“情节是人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——即某种性格、典型的成长和构成的历史。”更有甚者，有些文艺理论论著将这个定义简化成“情节是性格发展的历史”。类似这样的定义，在纯理论表述上似乎还有立足之地，但于实践创作中却漏洞百出。一旦涉及如何安排情节并促使性格发展的问题，还原高尔基原有的完整的定义就成为了必然。因为在高尔基那里，正是人物间的相互关系构成了情节的主要内容，通过人物关系及其变化构筑情节并使性格发展。但这样一来，通过人物关系和人物性格来定义情节，又进入了一个循环定义的怪圈。既然情节是性格和人物关系的发展史，那么人物性格和人物关系又是如何发展的呢？答案是在情节中随情节的发展而发展。这样通过性格定义情节、再通过情节确认性格和人物关系的发展，于创作便只能是越来越混淆了；只有通过情节本身（而不是性格或其他别的元素）定义情节才应该是更有价值的。《文艺理论教程》（高等教育出版社1998年版）便似乎吸取了这种教训，将情节定义为“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”。这显然是受到英国作家福斯特那个著名的关于区分“故事”和“情节”的比较的影响。在《小说面面观》中福斯特说，“国王死了，不久王后也死去，这便是故事；而国王死了，不久王后也因伤心而死，这则是情节。”这样，这种新的关于情节的定义便汲取了一些结构主义叙事学的合理内核，从情节本身的结构构成来定义，似乎也解决了问题症结。但如果仔细解读这个定义，我们会发现这里的问题更严重。因为既然情节是“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”，那么事件便成为基本的叙述单元，这也完全符合结构主义叙事学的观点。但这样一来，情节便失去了方向性；因为事件本身不是一个矢量，没有方向性，情节如果依托于事件，当然也就没有了进展。如果这样的论述显得抽象，我们不妨举一些例子来看。“大闹天宫”、“黛玉葬花”都是事件，而如果将事件按因果逻辑组织起来，则应该是类似林冲“误入白虎堂”、“大闹野猪林”、“风雪山神庙”等，这也的确构成了情节。这样的文学例证不免让我们想起了对应着中国电影史上的最相似文本形态——谢晋电影。比如《天云山传奇》里的“竹林初遇”、“古寨墓碑”、“白马定情”、“板车之歌”等等，其实这里面已经包含了笔者所要说明的问题的症结。诸如罗群、周瑜贞这样的人物的性格实质上是围绕着一个共同的圆心不断扩大，是定型化的，没有明显的线性进展，而所有这些事件也都没有方向性，只是平面化的累积，更直接的说，这些人物的性格是静止的。而这些事件是按照逻辑顺序组织起来的，那么，这究竟有没有情节呢？事实上，《天云山传奇》的情节的成立正是由于宋薇的性格的前后转变而成立的，这依然依附于传统的情节的定义。以事件为基本单位定义情节、也就是从情节本身出发下定义，却没有吸取传统情节定义中的合理内核，也就失去了检验情节是否运动的标准，其根本原因正如前文所说的，事件不是一个矢量，而传统情节定义中的性格是一个矢量，有方向性，至少可以用来作为情节运动的参照。于是这两个观念、思路完全不同的有代表性的定义就处在了自相矛盾的位置上，一个典型的例证便是：《封神演义》中除了“哪吒闹海”一个段落外，其他的部分是否可以算成真正意义上的“情节”？因为在那些部分里，人物和事件都是概念化、模式化的，但是却有逻辑性，表层的叙事逻辑就是“讨伐纣王”，并因此组织了一系列的打斗场面。这样的两难可能会使一些学者做出这样的改变，——将情节做一个多层次的界定，将两个定义综合，既顾及本身结构中的事件层面，也纳入传统的性格参照。其结果在理论表述上似乎更完满了，但于创作更加含混，因为定义本身的两个层面就缺乏逻辑的统一，如何运用于指导创作？这种传统叙事学元素的双重身份（实际上就是双重定义）同样出现在人物这一更关键的元素上。

人物在传统叙事学中起着双重的作用——行动元和角色。对于这个问题的存在，直到格雷马斯的《行动元、角色和形象》一文才真正明朗。叙事性作品中人物对故事来说最基本的作用就是作为一个发出动作的单位对整个事件的进展过程产生推力。这就是人物的“行动元”作用。而人格特征的塑造以及人物自身的同一和独立性又构成其“角色”的作用，这也就是通常意义上的性格。成功的角色则成为典型人物。行动元决定着人物“做什么”，而角色决定着人物“怎么做”。这也就意味着，人物并非而且远远不是终极元素，至少我们可以再细分为行动元和角色（或者说性格）两个部分，而行动元至少又有A—B元之分（也就是传统意义上的二元对立项），而B元往往又可以由多个部分组成，比如《西游记》中的B元的组成就不断更迭（表现为各种妖怪）。可见，传统叙事学的两个最根本、最重要的元素——情节和人物，在构成上、在定义上、在可分解程度上，都有很大的含混性。传统叙事学作为实践理论而非文化理论，却对电影剧作产生不了多少实质性的影响，其构成元素本身的含混性以及缺乏深层次逻辑关系和互动正是其根本原因所在。

笔者的 C—I—C—A—D剧作元素体系正是在这种理论前提下建构的。为了彻底摆脱不必要的复杂定义和实践层面的含混，笔者启用了一些自亚里士多德到布轮退耳直至易卜生经典戏剧理论时期的概念，比如动作体系、自觉意志、元动力、二元对立等，也加入了一些斯坦尼斯拉夫斯基体系中的概念，比如最高任务、规定情境等。在理论论述过程中，还以当下国内比较有实践价值的两种电影剧作理论译著——霍华德·劳逊的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》和悉德·菲尔德的《电影剧本写作基础》——作为比较蓝本，通过关键概念的比较，比如霍华德·劳逊的“必需场面”和悉德·菲尔德的“情节点Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ”等，将诸多理论概念进行整合，从而建构起以“文化—思想—性格—动作—细节”为框架的理论话语。

笔者首先以“动作”和“性格”两个层面取代了传统的“情节”和“人物”的概念。后者的缺点正是笔者选择“动作”和“性格”作为名称的原因。“动作”（Action）在经典戏剧理论的很多论述中完全等同于情节（这实际上是关于情节的又一种定义），而笔者剧作体系中的“动作”的内涵和外延却有所缩小，实际上是对上文所说的情节的后一种代表性定义（即“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”）的变形重写。动作也是一些列的事件，而且必须有逻辑组织，同时它必须有发出者，即动作应该由二元对立项中的某一元发出，发出的动作有着鲜明的目的性，这植根于发出者的自觉意志；由于人物的自觉意志是有方向的矢量（目的即方向），所以对应着的动作也是一个矢量。这样的界定就避免了情节定义中的无方向性。动作的界定也可以看成是情节的“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”的定义和人物的“行动元”亚元素的综合。而情节的传统定义和人物的“角色”的亚元素则综合成为笔者剧作体系中的“性格”层面。性格层面可以检验动作层面是否运动，即传统意义上的情节是否有进展；这种对应关系也正可以适用于分别进入动作和性格两个层面的人物的两个亚元素：行动元是否推动动作发展正需要通过角色（性格）是否变化来检验。

用“性格”取代传统的“人物”甚至“角色”的概念，同样是出于更适合于指导创作的考虑。因为 “人物”或“角色”的概念，对于如何塑造人物性格及其变化没有多少帮助；而“性格”的概念则有用得多。《电影艺术词典》中对性格下了这样的定义：性格是广泛运用于心理学和文学艺术创作的术语，一般指一个人在特定社会关系中对现实的较稳定的态度及其相应的习惯化的行为方式。在这个定义中，我们至少可以看到创作中非常有用的性格的组成因素——人物心理、人物动机。比如《七宗罪》的开端，Somerset想退休，这是人物特定情景下的心理，是性格；而Mills到这个城市来是为了成为英雄，这是人物“入世”的行为动机，也是性格。而性格的定义中本身又已经包含了人物关系的因素。“一个人在特定的社会关系中”必然产生各种人物关系，这当然也是性格层面的另一个重要组成部分。性格和关系都在运动，而笔者关注的，则是这两者的运动究竟是怎样和动作层面的运动结合的；也就是说，从“性格”到“动作”，这中间是否应该还有若干重要的剧作环节。

正如上文所述，性格的构成中包含有人物动机这一层次。而当人物将采取行动的欲望提高到自觉的水平时，动机就成为了自觉意志。如果说性格是一个广义的元素，那么自觉意志则是一个“特异”的元素，它是人物性格在特定情境下的产物，有什么样的性格，在叙事规定的特定情境中就会产生相应的自觉意志。在自觉意志产生之后，必然产生发出动作的元动力。这是一个更具体的元素，直接连接着下一环节的剧作元素——动作。这样，“性格—自觉意志—元动力—动作”就构成了连接“性格”层面和“动作”层面的元素链。由于外部动作形态的电影剧作中二元对立项的存在，两种不同的性格造成的不同的、甚至针锋相对的动作之间就构成动作体系，动作和反动作之间的冲突就是我们通常所说的戏剧冲突。这样，我们就完成了从性格层面到动作层面的元素连接。

思想层面对应着传统理论中的主题。电影剧作的主题思想应该是作者肯定的一种美学精神。比如悲剧模仿严肃的行动，表现有价值的事物的毁灭，但肯定一种悲剧精神，这种精神就是剧作的主题思想。剧作体系中的“思想”层面同样和“性格”、“动作”两个层面有着严密的逻辑联系。古希腊有众多的戏剧元命题，比如俄狄蒲斯—杀父娶母，这是动作，而“俄狄蒲斯情结”就是主题。同样的，安提戈涅、扼勒克特拉等都是如此。希伯莱先知们的“上帝”、希腊悲剧家们的“命运”、近代人的“自然的法则”都是一种“残忍”，残忍就是主题，而残忍的方式，比如爱与死、复仇与死的冲

『陆』 电影批评方法

1、“电影理论是一个令人沮丧的话题。中国基本上只有电影评论，从没有真正意义上的电影理论。”

2、电影评论：指普通观众对一部影片观看后的感受。

3、本体论：本体论是形而上学的一个基本分支，英语词ontology是来源于希腊语单词ον（存在）和λόγος（学问）的组合。本体论主要探讨存在的本身，即一切现实事物的基本特征。

4、方法论：A、（引用自“雅虎知识”）《方法论》(Discours de la méthode)是笛卡儿在1637年出版的著名哲学论著，对西方人的思维方式，思想观念和科学研究方
法有极大的影响，有人曾说：欧洲人在某种意义上都是笛卡儿主义者，就是指的受《方法论》的影响，而不是指笛卡儿的二元论哲学。

笛卡儿在《方法论》中指出，研究问题的方法分四个步骤：

（1）永远不接受任何我自己不清楚的真理，就是说要尽量避免鲁莽和偏见，只能是根据自己的判断非常清楚和确定，没有任何值得怀疑的地方的真理。
就是说只要没有经过自己切身体会的问题，不管有什麼权威的结论，都可以怀疑。这就是著名的「怀疑一切」理论。例如亚里士多德曾下结论说，女人比
男人少两颗牙齿。但事实并非如此。
（2）可以将要研究的复杂问题，尽量分解为多个比较简单的小问题，一个一个地分开解决。
（3）将这些小问题从简单到复杂排列，先从容易解决的问题著手。
（4）将所有问题解决后，再综合起来检验，看是否完全，是否将问题彻底解决了。

在1960年代以前，西方科学研究的方法，从机械到人体解剖的研究，基本是按照笛卡儿的方法论进行的，对西方近代科学的飞速发展，起了相当大的促进
作用。但也有其一定的缺陷，如人体功能，只是各部位机械的综合，而对其互相之间的作用则研究不透。直到阿波罗号登月工程的出现，科学家们才发
现，有的复杂问题无法分解，必须以复杂的方法来对待，因此导致系统工程的出现，《方法论》的方法才第一次被综合性的方法所取代。系统工程的出现
对许多大规模的西方传统科学起了相当大的促进作用，如环境科学，气象学，生物学，人工智慧等等。

笛卡儿在方法论中还第一次提出「我思，故我在」的名言，第一次引入笛卡儿坐标系。对牛顿和莱布尼茨发明微积分理论有很大的作用。

B、认识世界和改造世界的方法。

5、米特里：法国电影理论家，被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中指出：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”

6、戈达尔：著名导演，法国电影新浪潮运动旗手。

7、塔伦蒂诺：依上下文看应该是指被称为“鬼才”的美国导演昆汀.塔伦蒂诺。

8、电影批评（film criticism）：指对一部影片从镜头、构图、剧本、摄影等方面提出专业性的意见和建议，它是电影理论的一种方式。

9、中国电影人不曾参与电影理论从经典到现代、从本体论到方法论的这一嬗变过程，

10、邵牧君先生并不喜欢所谓电影符号学、性别论、镜像理论，就好像布努埃尔不喜欢“间代性痉挛影像记号学（The Semiology Of Clonic Image）”一样。

第一章 被禁忌的电影

本章主要讲述美国、欧洲、中国的电检制度，从古到今、由外及中，对中国本土电检制度提出讨论。个人认为作者倡导用商业方法代替政冶手段对电影进行审查。

1、“......电影，这一相比起其他艺术形式来显得颇为轻浮的一种写作......”此句有值得商榷的地方，或者是我多想了，作者只是打一个比方而已。因为电影不是一种写作，电影就是电影。就像一位音乐家在谱曲，你说他在写作就不大说的过去，谱曲就是谱曲。

2、电影史上的第一个裸露镜头出现在电影《舞会结束后的洗澡》。

3、电影审查制度主要依据四个方面对电影作出分级：性、暴力和恐怖、吸毒、非常态生活展示。

4、美国的电检制度：

在1915年，美国各州和地方政府就开始成立审查委员会，删剪和禁映他们认为不好的电影。

出现这种情况这很大程度上是因为地方政府得到了联邦法律系统的认可和支持。一家电影公司的一部影片被俄亥俄州政府禁映，该公司于1918年对俄亥俄州政府提出诉讼，将州政府告上联邦法院。这个案子经过一系列的辩论之后，最后最高法院作了一个裁决，说电影作为一个娱乐产业是不受宪法第一修正案的表达自由（free speech）限制，电影放映“纯属商业行为”，不能被视为“新闻媒体的一部分或公共舆论之工具”。电影因此无权享受宪法第一修正案对“言论自由”的保护，而须接受州、市政府的预先审查。从而肯定了对于电影进行审查和引导是合法的。这是对美国电影审查制度产生至关重要影响的一个判例。

由于美国整个法律系统是一个案例法系统。其成文法非常简单，但是每一个案例都具有法律的效力。所以你第一个这么判了，第二个我也就这么判。这个判例一直到1956年关于意大利著名导演罗西里尼的一部影片进口美国受到限制的另外一个判例才基本推翻这个限制。

1922年，为了保证票房收入、“纯洁”电影画面及内容，电影审查委员会开始筹建。这一机构由威尔·海斯（长老会教友、共和党人，曾任邮政总局局长）领导。1930年，天主教教士丹尼尔.劳德公开宣称电影正在败坏人们的道德观，并起草了一部电影审查法典，这部法典很快被电影工业的巨头们接受并交由美国制片人和发行人协会（1945年更名为美国电影协会The Montion Picture Association of America，简称MPAA）主席即威尔.海斯执行，所以史称《海斯法典》（《Hays Code》）。

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1934年，海斯又成立了具有强制权力的自律机构法典执行局，即海斯委员会（the Hays Commission）。1930年至1968年间的每一部电影都受到《海斯法典》的影响，这部法典绝对伦理化，凡是和性、暴力、非常态生活相关的镜头统统封杀，生孩子？NO！裸体？NO！接吻镜头不可超过3秒钟，我想这和美国后来产生的什么接吻比赛有点关系。再举一个小小例子，当年玛丽莲.梦露在通风口的相片被无数人捧为经典：

《七年之痒》看掉了当时无数男人的眼睛，它就主动或被动的充分利用了《海斯法典》的限制。下面我们看看现行的美国电影分级制：

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书影
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海斯法典英文版
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相片
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美国电影分级制
2007-4-26 11:29 AM

『柒』 希区柯克对女性是厌恶还是同情，一直以来，批评家们喋喋不休地争论这个问

The Women Who Knew too much Hitchcock and Feminist Theory,中文翻译为“知道得太多的女性：希区柯克与女性主义理论”。 其作者是塔尼亚·莫德莱斯基（Tania Modleski），南加利福尼亚大学的佛罗伦萨R.斯克特英文教授[1]，主要研究领域是美国研究、女性主义研究以及电影和大众文化、性别研究。此书1988年二月于英国第一次出版，1989年再版，至今笔者尚未发现中译本出版以及中文评论。此书以著名电影导演希区柯克（Alfred Hitchcock）[2]的电影为研究对象，从精神分析和女性主义批评的角度入手，剖析希区柯克在其电影中所表现出来的对女性（女性气质）的矛盾态度。希区柯克对女性（女性气质）是厌恶还是同情，一直以来，批评家们喋喋不休地争论这个问题，莫德莱斯基则认为，单是强调两面中的某一面都是不正确的，希区柯克电影把这两种情绪都包括在内，它们不仅是对男女主角的男性气质和女性气质的建构产生影响，而且把观者也卷入这个矛盾之中——无论男性观者或女性观者。此书的贡献不止是调和了对这一两难问题的争论，它还为我们电影研究提供了新的视角：关注观者对电影的理解和接受。

在希区柯克的53部电影中，莫德莱斯基重点分析了七部作品，分别是《敲诈》[3]（Blackmail，1929）、《谋杀》（Murder!,1930）、《蝴蝶梦》（Rebecca，1940）、《美人计》（Notorious，1940）、《后窗》（Rear Window，1953）、《眩晕》（Vertigo，1958），《狂凶记》（Frenzy，1972）。此书主要是三部分组成，第一部分是总起，讲明希区柯克电影对女性主义电影理论的影响以及概括本书的主要内容；第二部分分别对七部作品展开分析；第三部分作为总结前文，并表明之前争论的核心问题在于电影文本的“解释”之上，讨论女性主义发展的出路。正如前面所说，此书关注观者与电影的关系，它的内容也正是由女性观者而展开。

莫德莱斯基认同母女关系是促成妇女雌雄同体的主要因素之一，而在希区柯克电影中，母亲对身份认同的影响频繁地出现，这里的母亲不只是血缘关系上的“母亲”，还包括后母，祖母和类似的长辈，丈夫的母亲，丈夫的前妻等等，例如《蝴蝶梦》里第一个夫人，《美人计》中丈夫的母亲，《眩晕》画中的Carlotta等。女性产生双重欲望来自于母亲，即成为母亲的欲望（俄狄浦斯）和对母亲的欲望（前俄狄浦斯），这也就是雌雄同体形成的由来。因为这种同性恋欲望，女性在看其他女性之时会产生愉悦感，在电影中，女性是作为绝大多数惩罚的承受者。《敲诈》中的女主角要为她的诱惑付出代价；《蝴蝶梦》里的Rebecca得了癌症，她的追随者最后自焚而死；《美人计》中的女主角为她父亲的叛国赎罪，最后自己险些丢了性命……这样的例子多如牛毛，数不胜数。电影中的镜头也刻意地表现了女性的从属性，被动性。有一些女性主义批评家把研究重点放在女性观者的受虐回应。但是莫德莱斯基认为，受虐的精神现象并非一个普通的实体而是一个复杂的过程，由观念和情绪组成，也就涉及到观众的理解和接受。希区柯克电影重复地再现女性在父权制中被压制的情景，引起女性观者的愤怒感，女性批评家在愤怒的工作中获取知识，也可以取得愉悦。当然这只是希区柯克电影提供给女性观者的愉悦之一，更多的愉悦来自女性观者对电影中充满欲望和力量的女性角色的身份认同。

女性在父权制的位置（至少在电影中再现的女性）是极度复杂的。她可以是《蝴蝶梦》的Rebecca一样，从来没有出现过，但却无处不在。她是局外人，同时也超越了父权制假设的位置，拥有无尽的能力。她也可以是《后窗》中的Lisa，从开始的按照男主角的视点看事物，到后来掌握主动权，亲自到现场调查真相（获取知识）。她更可以是《眩晕》中画上的Carlotta，虽然已经死亡，却通过精神占有，为自己的丧失（生命和孩子）报复了父权。父权制举起一个扭曲只以男性气质为标准的镜子，把女性反射为污损的有罪的生物，通过强迫女性看到她自己令人讨厌的一面，把恐惧灌输给她。但女性却同时在镜子中看到了另男性迷惑的，充满力量的女性形象——那就是她的“母亲”——从而进入这种特殊的愉悦关系中。电影在建构女性气质的时候也面临着矛盾，希区柯克通过展现暴力的细节来表达对女性的同情，允许女性观者愤怒感的出现，也客观地女性气质建构为一个反抗的姿态。

为什么导演希区柯克会允许女性观者愉悦的出现呢？可见导演对女性气质持一种模糊而矛盾的情绪。这还直接反映在对男性主角对女性的排斥及迷恋上，如《惊魂记》中男主角Bates对女性的谋杀与模仿，并继而体现在男性观者的施虐受虐倾向上。借以男性气质，父权制给予男性一个占统治地位的身份认同，但是男性对女性气质的迷恋和认同，不断搅乱了他原来的身份认同，这也是希区柯克电影中暴力的主要来源。

男性要获得其身份认同，必须和女性分清界线，主要是把女性与死亡、奇观、伪装、戏剧、混乱、污损、无理性、歇斯底里、妄想症等等联系起来，把她边缘化，让法律去惩罚有威胁性的女性这点在希区柯克电影中都非常明显。然而另一个事实是，电影中所表现出来的，往往是这条界线的模糊性。《谋杀》里男主角模仿女性声音体现了戏剧性和伪装，《后窗》的男性对凶杀事件的想象与女性的妄想症几乎一致，《狂凶记》中杀人的男主角与女性尸体的紧密联系引导我们进入男性遭遇死亡的即时经历。男性观者也不是单纯地存于统治地位，他们也会表现出女性的、消极的、受虐倾向的情绪，乐在其中也感到恐惧。在对《狂凶记》的分析里，莫德莱斯基把男性对待女性的态度比喻为对待食物的态度。我们会这样看待食物：食物可以赋予人力量，使食者变得如它一样。所以男性希望把女性“吞进去”，征服她，这是迷恋女性气质的结果；但又不想消化她，被她所同化，同化会扰乱男性的身份认同，威胁统治地位，这使他们感觉到恐惧。男性观者从施虐中得到愉悦，是因为重新掌握了统治权，而受虐倾向带来的愉悦，除了因为电影重新展示丧失的时刻，引导观者在痛苦中寻找愉悦（这对男女观者同样起作用），也可能是因为男性认同女性气质，处于女性地位的一种体现，女性气质其中一点就是消极的被动的受虐倾向。

追究希区柯克在电影中所表现出来的矛盾情绪，可以回到雌雄同体的问题上。莫德莱斯基说到，女性雌雄同体的特征，与其说这是女性的问题，不如说这是父权制的问题。[4]父权制用严格的二元框架来界定出男性气质和女性气质，把性差异和二元联系起来。在社会文化和科学方面，包括语言和精神分析批评也受到极大的影响，无论是个人还是批评家，在父权制的符号系统秩序下，必须在男性气质和女性气质上二选一。而实际情况是，身份认同是复杂的，具有多样性和流动性，所有个人身上都具有雌雄同体的特征。雌雄同体的理念恰恰是和权力关系联系紧密。男性把女性气质（他们雌雄同体的一部分）放置在女性身上，从而形成界线，保证统治的位置，并通过压制自己身上的女性气质，避免成为蔑视的对象。所以说，男性和女性面对雌雄同体而反应和结果不一致，是由父权制的权力机制造成的，男性迷恋雌雄同体的同时，他本来已经确定的主体性受到它的威胁，所以要拼命压制，形成暴力；女性要为她雌雄同体的欲望付出很高的代价——通常是她的生命。

不过，电影中的女性并没有被完全毁灭。在《狂凶记》中，受害女性所被寄予的同情比其他男性角色要多得多。莫德莱斯基认为，希区柯克不是把性暴力仅仅再现为无法解释的精神病行为，而更多地注重描述男性统治体系和性暴力的关系。这就是希区柯克的贡献，他直面于男性对女性气质的迷恋，把自己对女性气质的矛盾情绪表达出来，摆脱了传统的好莱坞电影的典范模式。

至今为止，电影理论研究者对希区柯克的影片一直保持关注和重视。在《影视美学》[5]一书中，就有提到关于希区柯克几种不同角度的分析：运用新批评方法对影片结构、细节进行分解研究，从精神分析角度说明其影片受到弗洛伊德分析学说的影响，从女性主义角度来批评希区柯克电影中的窥视癖，也有元批评论学者认为，认为希区柯克影片具有反思性，反过来正是对窥视癖这类病态心理的治疗和批评。莫德莱斯基正是在前人的基础上，把这些理论方法全部集中起来，为己所用。在希区柯克电影对待女性态度的问题上，莫德莱斯基跳出原来非白即黑的两难选择，从整个社会和文化的角度考虑，把希区柯克的电影作为文化再现进行研究。在对电影中的细节分析同时，引用并反思大量批评家的研究成果，最终凸现出自己的观点。

莫德莱斯基持着女性本质主义的立场，她带着“女性观者的愤怒”来进行研究工作。通过女性的眼睛去看问题，莫德莱斯基发现了前人所忽略的许多东西，例如女性作为惩罚的承受者，女性的性罪恶感、戏剧主题与女性气质的关系、观者对电影的理解和接受、性差异与观者接受的关系等等。可贵的是，莫德莱斯基并没有在这里停住，而是继续对女性主义理论进行反思：女性主义是否应该理论化呢？女性主义理论是否也会存在盲点？莫德莱斯基的思考大大扩展了女性主义批评领域。她反对女性主义批评家把父权制电影中的女性压抑看成全部。虽然希区柯克电影会让女性惧怕自己的影像，但是也要看到，这些影像给予女性希望，在父权制下存活和争取权利的希望。因为女性气质存在雌雄同体之中，女性与男性的身体之中。

莫德莱斯基的女性本质主义在后来的《没有女性主义的女性主义：“后女性主义”时代的文化和批评》[6]一书中表现得更为明显。她倡导拯救女性主义、保护女性特征，女性主义学者要坚持鲜明的个人立场。再结合《知道太多的女性希区柯克与女性主义理论》此书，我们可以看到，莫德莱斯基也存在矛盾之处，她一方面明白二元结构下把“雌雄同体”强行分开的弊端，一方面又强调女性气质的重要性和本质性。不过，就如希区柯克一样，在矛盾中仍然保持他的艺术大师姿态，莫德莱斯基在矛盾中，也一如既往表现出她战斗的姿态，为女性争取权利进行斗争，仅这点，已是最值得敬仰了。

『捌』 英美新批评解读拉斯科尔夫斯基

俄国形式主义和英美新批评俄国形式主义与英美新批评以及后来的结构主义批评均属于形式主义的批评流派，他们专注于对文学形式的研究，对二十世纪西方文学批评的演变和发展具有重要的意义。一、俄国形式主义俄国形式主义指的是1915年至1930年在俄国盛行的一股文学批评思潮，其组织形式有以雅克布逊为首的“莫斯科语言学学会”和以什克洛夫斯基为首的“彼得堡诗歌语言研究会”，其成员多为莫斯科大学和彼得堡大学的学生。1.俄国形式主义的理论主张其一，俄国形式主义认为，文学研究的主题是文学性。其二，俄国形式主义认为，艺术内容不能脱离艺术形式而独立存在，这是他们对文学“形式”进行的新界定。第三，俄国形式主义认为，陌生化是艺术加工和处理的基本原则。“陌生化”是俄国形式主义提出的核心概念，也是形式主义文论中最富有价值而且至今仍有启迪意义的思想。所谓陌生化就是将对象从其正常的感觉领域移出，通过施展创造性手段，重新构造对对象的感觉，从而扩大认知的难度和广度，不断给读者以新鲜感的创作方式。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。如果审美感觉的过程越长，文学作品的艺术感染力就越强，陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。2.陌生化理论在文学批评中的运用什克洛夫斯基还将陌生化理论运用于小说领域，并作了多方面的研究。首先，他从视角变异的角度谈陌生化效果。其次，他从语言变形和移位的角度研究陌生化。第三，他根据叙事文本中事序结构与叙述结构的关系探讨对常规的背离。第四，他用陌生化的理论对文学的继承和发展做出了新的解释。总之，俄国形式主义在文学批评的研究对象、研究方法上都有自己独特的见解，他们对文学批评的原则、功能等问题的看法带有强烈的反传统色彩。俄国形式主义虽存在的时间比较短暂，但影响是深远的。他们不仅对法国结构主义文学批评的影响显而易见，而且在新批评乃至布莱希特的“间离效果”中也可以看到俄国形式主义的先驱意义。二、英美新批评新批评是英美现代文学批评中最有影响的流派之一，它于二十世纪二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，并于四五十年代在美国蔚成大势。五十年代后期，新批评渐趋衰落，但新批评提倡和实践的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远的影响。“新批评”一词，源于美国文艺批评家兰色姆1941年出版的《新批评》一书，但这一流派的起源则可追溯到艾略特和瑞恰兹。艾略特可视为新批评的思想先驱。他在《传统与个人才能》一文中提出了一个重要论点——非个性论，这一论点构成了新批评文论的基石。艾略特强调批评应该从作家转向作品，从诗人转向诗本身。为新批评提供方法论基础的是瑞恰兹，他通过引进语义学的方法使人们把注意力移向语言。新批评派有几代批评家，其早期的代表人物有英国的休姆和美国诗人庞德，第二代的代表人物是燕卜逊和兰色姆，第三代的代表人物是韦勒克和文萨特，他们共同完成了新批评的理论体系。1.新批评的理论观点文学本体论。这一观念由新批评的主将兰色姆提出。他将“本体”这一哲学术语首次用于文学研究。新批评则认为，文学作品是一个完整的多层次的艺术客体，是一个独立自足的世界，文学作品本身就是文学活动的本源。以作品为本体，从文学作品本身出发研究文学的特征遂成为新批评的理论核心。持有同样观点的文萨特和比尔兹利则从另外的角度来阐述他们的主张，为此他们提出了两个著名的概念：其一是意图谬误。其二是感受谬误。文萨特和比尔兹利视对作者意图的探究为谬误，其锋芒所向直指实证主义或浪漫主义文学批评。同时他们认为以读者情感波动弧度的大小评判作品的优劣，是一种感受谬误。在作家——作品——读者共同建构的艺术有机过程中，新批评毫不犹豫地斩断了两端千丝万缕的联系，从这个意义上讲，新批评是一种地道的作品本体论。结构—肌质论。这一主张由兰色姆提出。他认为，结构与肌质是相互对应又联系紧密的概念，所谓结构是一首诗的逻辑线索和概要，它是一首诗可以用散文转述的部分，它给予一系列感性资料以秩序和方向。诗始终把握着具体事物的形象，这些具体事物和形象就是诗歌的肌质。诗的结构—肌质是一个不容分割的有机整体，正像一个活人的肉体和精神不可分离一样，文学艺术作品的形式和内容是不可分离的。语境理论。语境理论是新批评语义分析的核心问题，也是理解新批评方法的前提。这一理论由瑞恰兹提出，后来得到新批评派的赞同和运用。语境指的是某个词、句或段与它们的上下文的关系，正是这种上下文确定了该词、句或段的意义。在此基础上，瑞恰兹进一步扩展了语境的范围。一是当时写作时的话语语境，二是指文本中的词语所体现的“表示一组同时再现的事件的名称”，这里词语蕴含了历史的积淀，一个词可能暗含着一个惊心动魄的事件，或某种强烈的情感。由此可见，新批评的语境理论具有十分开阔的视野，体现了新批评对文学语言的新认识。语境构成了一个意义交互的语义场，词语在其中纵横捭阖，产生了丰富的言外之意。2.新批评派在诗歌批评当中的常用术语意义含混。该术语由燕卜逊引入新批评，指文学语言的多义形成的复合意义。换句话说，意义含混指的是一个语言单位（字、词）包含两种或两种以上的意义，一句话可以有多种理解的现象，是指某种修辞手段所产生的多种效果。意义含混以往被视为文学创作的一大弊病，而新批评则把它视为诗歌语言的基本特征，使之大致接近“丰富”、“巧智”的意思。意义含混这一术语的提出和运用将使我们从语言学的角度更好地对诗歌的复杂性和幽微曲折性加以解释，从而丰富诗歌的意蕴。反讽。布鲁克斯对反讽作了最详备的解释。他把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”。语境能使一句话的含混意颠倒，这就是反讽。诗歌中的所有语词都得受到语境的约束，它们的意义都受到语境的影响，因而都存在着一定程度的反讽。反讽可以表现在语言技巧上，如故意把话说轻，但听者却知其分量。反讽也可以表现在整个作品结构之中。张力。张力原为物理名词，由退特引入文学批评中，成为新批评的重要概念。所谓张力就是指诗歌当中由词的字典意义与延伸意义所产生的相互牵制、相互依托的关系，诗歌的张力便来自于词的全部外延与内涵所表现的各种意义的统一。诗歌应该是其字典意义与延伸意义的平衡，字面意思与隐喻意义这两种因素要同时存在并处于张力的状态。若过分偏重于字典意义，诗便少了诗味，过分偏重于隐喻意义，又常造成晦涩难懂。只有在两者的相互约束、相互限制中，使隐喻意义在尽可能理解的范围内发挥作用，使字面意思在尽可能暗示的范围内保持其意义的一致性，才能使诗内涵丰富而又耐人寻味。隐喻。隐喻是比喻中的一种，也是新批评诗歌分析中的又一重要概念。在此，它已不只是修辞学上的术语，而成为诗歌的一种基本要素。布鲁克斯曾说：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并且充分运用隐喻。”瑞恰兹把比喻分为两个部分，喻体与喻旨，前者是一种具体的形象，后者则是从形象中引申的抽象意义。一般来讲比喻中的明喻是喻体对喻旨的直接说明，而隐喻则要求喻体与喻旨“远距离”、“异质”。3.新批评的“细读法”新批评的细读法不是一种自我感兴趣的印象式批评，而是一种“细致的诠释”，是对作品作详尽分析和解释的批评方式。在这种批评中，批评家似乎是在用放大镜读每一个字，捕捉着文学词句中的言外之意、暗示和联想等，其操作过程大致分为以下三个步骤：首先是了解词义，然后是理解语境，再次是把握修辞特点。新批评于五十年代后期开始衰败，但新批评的一些基本论点和方法已在美国文学批评和文学教学法中留下无法消除的痕迹。有人讲如果说新批评已经死去，那它是像一个威严而令人敬畏的父亲那样死去的。新批评给当代文学批评留下了一些被普遍接受的观念和概念。

『玖』 英美新批评的理论观点

这一观念由新批评的主将兰色姆提出。他将“本体”这一哲学术语首次用于文学研究。
新批评则认为，文学作品是一个完整的多层次的艺术客体，是一个独立自足的世界，文学作品本身就是文学活动的本源。以作品为本体，从文学作品本身出发研究文学的特征遂成为新批评的理论核心。持有同样观点的文萨特和比尔兹利则从另外的角度来阐述他们的主张，为此他们提出了两个著名的概念：其一是意图谬误。其二是感受谬误。文萨特和比尔兹利视对作者意图的探究为谬误，其锋芒所向直指实证主义或浪漫主义文学批评。同时他们认为以读者情感波动弧度的大小评判作品的优劣，是一种感受谬误。在作家——作品——读者共同建构的艺术有机过程中，新批评毫不犹豫地斩断了两端千丝万缕的联系，从这个意义上讲，新批评是一种地道的作品本体论。 语境理论是新批评语义分析的核心问题，也是理解新批评方法的前提。这一理论由瑞恰兹提出，后来得到新批评派的赞同和运用。
语境指的是某个词、句或段与它们的上下文的关系，正是这种上下文确定了该词、句或段的意义。在此基础上，瑞恰兹进一步扩展了语境的范围。一是当时写作时的话语语境，二是指文本中的词语所体现的“表示一组同时再现的事件的名称”，这里词语蕴含了历史的积淀，一个词可能暗含着一个惊心动魄的事件，或某种强烈的情感。由此可见，新批评的语境理论具有十分开阔的视野，体现了新批评对文学语言的新认识。语境构成了一个意义交互的语义场，词语在其中纵横捭阖，产生了丰富的言外之意。