电影符号学精神分析

① 电影精神分析学的理论

电影精神分析学的理论研究涉及电影的三个方面。1：研究“电影文本中的欲念”，即研究影片人物的无意识活动和性心理。如雷蒙·贝卢尔的《象征的固结》细致分析了希区柯克的影片《西北偏北》，认为影片是俄狄浦斯情结的再现。2：研究无意识在电影创作和欣赏过程中的作用，即“文本的欲念”。如蒂耶尔·孔采尔的《电影的运作》对影片《危险的游戏》的分析，斯蒂文·希思对影片《邪恶的接触》的分析，穆尔维的论文《视觉快感和叙事电影》等。3：研究“电影媒体的文化功能”，如让—路易·博德里的《电影基本机器的意识形态效果》和麦茨的《想象的能指》。《想象的能指》提出，电影的实质在于满足“观淫癖”，观众与银幕形象的认同产生于“自恋情结”，“影片结构间接反映无意识欲望的结构”，“无意识”在构成情节、形成节奏和色彩时具有一定作用，符号学中的“隐喻”和“换喻”与精神活动中的“移换”和“浓聚”相对应。

② 什么叫电影符号学

名词解释：电影符号学
名词解释：电影符号学】把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论p。1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》标志着结构主义符号学的问世。p电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言系统还是语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过，电影符号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评，而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代初期，电影符号学的研究重点从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学，其标志是1977年麦茨发表《想象的能指》一书。p*【名词解释：电影第一符号学】电影符号学是…。电影第一符号学以麦茨1964年发表的《电影：语言系统还是语言》为开端，以结构注意语言学为模式，有较强的科学倾向，但对用符号学研究电影的复杂性估计不足。而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代随着意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学。以语言学为模式的第一阶段的电影符号学有三大研究范畴：①.确定电影符号学的性质；②.划分电影符码的类别；③.分析电影作品（影片本文）的叙事结构，即电影语言的系统研究。它的基本电影观念是：电影是具有约定性的符号系统，它的创作有可循的、社会公认的程式；而电影语言虽不等同于自然语言，但电影符号系统与语言符号系统本质相似；研究电影的科学工具是语言学，其研究重点则应当是外延与叙事。就方法论而言，不同的电影符号学家建立了不同的分析系统，比如麦茨的八大组合段、艾柯的影像三层分节说等。*【名词解释：电影第二符号学】电影符号学与精神分析学相结合产生的电影理论。1977年法国电影理论家麦茨发表《想象的能指》一书标志着第二电影符号学的诞生。电影第二符号学以精神分析为模式，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学。第一电影符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统，而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式。后者从前者狭隘的符号分析过渡到“符号-心理分析”，从静态的外延考察转入动态的内涵考察。在第二电影符号学中，影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念。第二电影符号学更着重研究电影的一般机制。*【名词解释：想象的能指】麦茨把电影称为半梦状态的幻像、想象的状态、想象的能指。能指本身就是想象的，不然它就不能成为能指。对于电影能指来说，不仅编码是想象的，解码也是想象的。而且，想象的基本构成原则就是隐喻和换喻同时发挥作用的原则。*【名词解释：精神分析学电影理论】运用精神分析学原理解释电影现象的现代西方电影理论。在20世纪70年代以前，精神分析学在电影研究领域并没有形成一个完整的体系，只有20年代中期的法国先锋派电影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾尔的影片等。1977年，法国电影理论家麦茨发表的《想象的能指》一书以弗洛伊德和拉康的精神分析学原理和模式为依据，结合电影符号学，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学，是第二符号学诞生的标志，也是精神分析学电影理论的代表作。精神分析学电影理论的核心是研究无意识在电影创作和欣赏过程中的作用，重要概念如“自我认同”、“自恋情结”等。70年代以来，将意识形态理论与精神分析学结合起来的意识形态学电影理论、将女权主义、符号学和精神分析学结合起来的女权主义电影理论都是精神分析学电影理论的新形态

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③ 谁能给我具体解释下电影中的"符号学"

符号学
【概论】

符号学（Semiotics 或 Semiology）广义上是研究符号传意的人文科学，当中含盖所有涉文字符、讯号符、密码、古文明记号、手语的科学。可是，由于含盖的范围过于广濶，在西方世界的人文科学中并未得到重视，直至结构主义在二十世纪下半期兴起，以《Tel Quel》杂志为号召的哲学家，为了反对让-保罗·萨特的存在主义，则大量引用俄罗斯在共产革命前的一系列，有关符号在文化上的再现过程的研究，故此，正式出现当今所指的符号学，要算到一九六零年代。
现代符号学另一个强大的源头是世纪初瑞士语言学泰斗索绪尔的教学讲稿 －－ 《普通语言学教程》，索绪尔将符号分成 意符 Signifier 和 意指 Signified 两个互不从属的部份之后，真正确立了符号学的基本理论，影响了后来李维史陀和罗兰·巴特等法国结构主义的学者，被誉为现代符号学之父。

【学科原理】

语言学的历史悠久，自古希腊就有语法学，难道中国没有吗？那当然不是，汉代的训诂，西方名噪一时之汉学，在国学中列为小学(文学、训诂学、音韵学)，典型的如我们常言的《尔雅》。至于语法学，中国看来要差一些。中西语言学有很大的不同，胡适之曾肤浅地提过，英语重介词之用，中国忽视虚词，常省略。来看看语言学家对符号学的研究，“在索绪尔找到能指和所指这两个词之前，符号这一概念一直含混，因为它总是趋于与单一能指相混淆，而这正是索绪尔所极力避免的。经过对词素与义素、形式与理念、形象与概念等词的一番考虑和犹豫之后，索绪尔选定了能指和所指，二者结合便构成了符号。”③ 张远山先生的《中西思维层次之差异及其影响》一文中说：“索绪尔所忽视的语言的唯物主义基础：‘受指’，因为真正与能指构成应是受指，实际上正是中国传统学术上熟稔的‘名’与‘实’。能指与受指的结合生产了语言的所指，两个来源构成了所指的两个相关成分，来源与能指的是‘客观所指’即‘义指’(固化为词典释义)；来源于‘受指’的是‘主观所指’即‘意指’(体现每一次稍异于词典释义的具体作用)，它们的先后关系是‘能指→(义指→意指)→受指’这可以用《周易》八卦中的‘离’卦来表示，初九(阳爻)代表能指，六二(阴爻)代表部分所指，九三(阳爻)代表部分受指。正如中国人把最下的(初九)作为第一爻。那样，中国人的思维方向正好和西方人相反，既‘受指→(意指→义指)→能指’。”“中国人对语言和能指的高度不信任与怀疑”。④ 据我学国学以来，深知佛道对语言和能指及受指皆不信任。中国人的思维与西方人的差异极大，对符号辨识差异巨大。例如西方用香蕉代表生殖器，中国用藕来代表。西方典型的朱莉叶，中国的祝英台。正如精神分析学专家霍大同先生所言：“男人都是贾宝玉，女人都是林黛玉”。很多人会说，指示标识更是国际化的，譬如，厕所的标识用男人和女人形象来指示，中国人一看便知，西方人一看也知，它的能指和受指并无思维差别。不全如此，西方人演示“八”的时候，张开八根指头。可中国人只需伸出大拇指和食指来表示。这时思维差异就出来了，西方人最终用受指(对象)来体现，中国人用的是能指(名称)来体现，这两个符号固然不同。当我们能指和受指同西方的能指和受指有差异的时候，我们能怎样做指示设计呢？首先，应根据不同的地域思维特色，如少数民族用某种图腾符号来代表自己民族标识。如果我做具有国际性又具有差异性的指示标识设计，往往用民族特色的符号来做。多元文化时代，差异性的符号也是具有国际性的。假如用龙纹做，世界皆知是“中国”，这时龙纹具有指示性和民族性。没有差异的国际性指示标识，往往采用共识性符号，如螺栓的型号全球通用，若是做指示设计就容易多了。

【学派之争】

符号学(semiotics，semiologie，semiotic)是20世纪60年代以后由法国和意大利为中心重新兴盛至欧洲各国，它的源头不外乎胡塞尔的现象学，索绪尔的结构主义和皮尔斯的实用主义。如按理论形态也可分为：其一，卡西尔哲学符号学(新康德主义)，以及皮尔斯哲学符号学；其二，索绪尔影响下的罗朗·巴尔特的语言结构主义符号学；再细分：一曰：以索绪尔说“语言学只是符号学一部分”，二曰：以巴尔特所言“符号学只是广义语言学的一部分”，这符号学是扩大意义的语言学，更准确地说“元语言学”理论；其三，前苏联学者劳特曼的历史符号学，正好是索绪尔共时研究的反对等等①。李幼蒸认为：“今日最为通行的一般符号学理论体系共有四家：美国皮尔斯理论系统，瑞士索绪尔理论系统，法国格雷马斯理论系统和意大利艾柯一般符号学。”② 符号学作为一个跨越学科研究的方法的学科，当然少不了思想学术的革命性。后现代思潮里，国人更易接受巴尔特之类。可我研习国学多年，跟随潮流的意识早已淡漠。静心而论，那些西传之学，国人不假思索的挪用，甚至鼓吹，倒早早使我厌倦。我们必须明白，在西方学界里的权威，可能在我们的语境里是错谬之极，符号学就有其特性，故愿能寻到一种较为合理的研究方法，拙文仅是粗劣的尝试。

以文化为研究范围的是现代符号学的特质，当中包括了

民谣学 Folklore Analysis

人类学 Anthropology

敍事学 Narratology

言谈分析 Discourse Analysis

神话分析 Semiotics of Myth

艺术符号学 Semiotics of Art

另外，较为近代的应用有电影符号学 Semiotics of Cinema 、建筑符号学Semiotics of Architecture ，符号学的研究应分为以下几期：

主要学派

瑞士索绪尔符号学 (1906年)
Ferdinand de Saussure

索绪尔是瑞士开创现代语言学先河的语言学家，他本身并没有作品传世，目前有名的《普通语言学教程》是索绪尔的教学讲稿，由两位学生组合编辑而成。现代符号学（Semiology or Semiotics）的词语语源也是索绪尔按希腊语的“符号“衍生出来的用语。索绪尔建立的符号学是作为一种对人类社会使用符号的法则进行研究的科学，有别于传统语言学（Philology)对语言的历史演变进行异时性（diachronic）研究，现代语言学集中处理在当下时空之中，语言内部的指涉法则，这种并时性（synchronically）的研究是索绪尔开创先河的提法，往后影响了法国的结构主义语言学、英国哲学家维根斯坦、美国衍生语言学家Noam Chomsky等。
由于索绪尔把语言符号分成两部份来处理，为研究文化符号或者意识型态的学者，提供了有系统的分析方法学，八十年代至九十年代间，在欧美文化批评界符号学盛极一时。到目前为止，全球学院训练的文化批评者仍有不少使用符号学方法进行文化现象的结构分析。

科索绪尔符号学的特点是

单一符号（sign）分成意符（Signifier）和意指（Signified）两部分。意符是符号的语音形象；意指是符号的意义概念部份。由两部份组成的一个整体，称为符号。
意符和意指两者之间的关系是武断性（arbitrariness），没有必然关联。例如英文中的 "tree" 的发声及串字组合，因约定俗成的习惯被指涉为 "一种以木质枝杆为主体的叶本植物" 的概念。

④ 电影符号学的发展

麦茨本人的理论，也没有停留在“第一电影符号学”阶段。1975年发表于《通讯》第23期《精神分析与电影》专号的《想象的能指》（Le signifiant imaginaire）一文（1977年麦茨又出版了同名著作《想象的能指：精神分析与电影》），标志着麦茨转入“第二电影符号学”阶段，受拉康理论的影响，吸纳了语言学理论的精神分析学成为电影符号学的新的主导模式。
艾柯对电影符号学的发展阶段进行了更细致的划分，他认为电影符号学自20世纪60年代问世以来已经历了以下几个阶段:1、70年代以前以语言学为基本模式的第一阶段。2、70年代后以本文读解为中心的第二阶段，此时的符号学研究从结构转向结构过程,从表述结果转向表述过程,从静态分析转向能指的运动。3、受阿尔都塞理论的影响以意识形态分析为主潮的第三阶段。4、以精神分析为理论核心的第四阶段，标志着第二符号学的诞生。
从电影理论史的角度来看，电影符号学是继以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论、以巴赞为代表的现实主义理论之后的第三期发展，是现代电影理论的开端。与前两个阶段的理论不同，电影符号学不是把电影视为一个艺术文本来分析其艺术表达的特征和规律，而是把电影看作是一种生产意义的符号行为，因此电影符号学不属于狭义的、专业化的电影学科，而更接近探究人类文化实践的一般意义上的人文学科。由电影符号学开启的现代电影理论之所以不同于经典电影理论，就在于它的学科性质决定它在方法论上必然是跨学科的。明确这一点，我们更容易看清关于电影符号学的争议是怎样产生的。

⑤ 编导艺考电影名词解释(2)

14【《电影手册》派】

《电影手册》派又称《电影手册》集团，是指从1955年开始聚集在以巴赞为首的《电影手册》杂志编辑部周围的一批青年影评人。《电影手册》杂志由巴赞等于1951年创办，其中巴赞的美学思想起着主导作用;《电影手册》派的新的评价标准是“作者论”。以特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔等为代表的这批影评人后来从影评工作过度到拍片，成为法国“新浪潮”电影的主将;从1958年起，他们相继拍出了自己的第一部影片，对法国“新浪潮”起了形成作用，因此，这批人被称为《电影手册》派。在“新浪潮”于1961年趋于衰落后，这批人发生了分裂。特吕弗和夏布罗尔成为了商业片导演，里维特转向实验电影，而戈达尔走得更彻底，他的影片中的现代派色彩最为浓重。

15【影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。所以摄影取得的影像具有自然的属性。影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。巴赞认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想，而现实主义是电影语言演化的趋向。

16【木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。涂上香料的木乃伊是第一个雕像。雕刻和绘画成为人的替代品。他们起源与一种愿望，是一种原始需要。摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。

17【完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话，也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。

18【“长镜头(景深镜头)理论”】

长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头(镜头—段落)和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是：

a. 避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。

b. 长镜头(镜头—段落)保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。

c. 连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。

19【蒙太奇派】

西方电影理论与创作实践中对立的两大派之一，其对立面为场面调度派。从美学倾向来说，蒙太奇派强调电影创作意味着用蒙太奇手段对现实进行改造加工，因此影片的制作……(将上表蒙太奇理论一项的内容一一论述)。蒙太奇派在理论著述上的代表人物有爱因汉姆、米特里等，在创作上，属于蒙太奇派范围的是类型电影以及一切被笼统的称为传统电影的故事电影。

20【场面调度派】

西方电影理论与创作实践中对立的两大派之一，其对立面为蒙太奇派。场面调度派的理论基础是巴赞的影像本体论，它强调电影本质上是真实的艺术，主张……(将上表场面调度理论一项的内容一一论述)。场面调度派在理论著述上的代表人物有巴赞、克拉考尔等，在创作上，属于蒙太奇派范围的是意大利新现实主义电影、法国“新浪潮”电影、真实电影以及一些强调电影写实性的电影导演如让?雷诺阿、奥逊?威尔斯等的影片。

21【《电影：一次心理学研究》】

德国心理学家、美学家于果?明斯特伯格于1916年发表《电影：一次心理学研究》。这是他一生中唯一一部电影理论著作，也是电影理论史上第一部有分量的理论著作。用心理学的方法探讨了电影的心理根源和特征，从电影的 经验 的感知入手，论证电影是一门艺术。他对电影的似动现象和深度感按照格式塔的“整体构成”原理进行了心理学的解释，认为影像的运动学和深度感不仅产生于观众的心理机制(如视觉暂留现象)，还依赖于特殊的内心体验，即把各个画面组织成更高层次的动作整体的心理过程。

22【格式塔心理学电影美学】

运用格式塔心理学原理研究作为影像和艺术作品的电影的感知过程和审美特征的学科。格式塔心理学(即完形心理学)于20世纪20年代初形成体系，其重要研究对象是艺术，尤其是视觉艺术。代表作品有于果?明斯特伯格(德)的《电影：一次心理学研究》(1916)、鲁道夫?爱因汉姆(德)的《电影作为艺术》(1932)、让?米特里(法)的《电影美学和心理学》等。于果?明斯特伯格在《电影：一次心理学研究》中对电影的似动现象和深度感按照格式塔的“整体构成”原理进行了心理学的解释，认为影像的运动学和深度感不仅产生于观众的心理机制(如视觉暂留现象)，还依赖于特殊的内心体验，即把各个画面组织成更高层次的动作整体的心理过程。而鲁道夫?爱因汉姆在《电影作为艺术》中则根据格式塔心理学强调的“心理的结构能力说”提出“局部幻想论”，认为由于心理活动的参与，影片只要再现现实的最需要的部分，观众就会获得一个完整的印象;他由此又提出了“形象偏离说”。而米特里在《电影美学和心理学》中借用格式塔心理学的审美知觉整体论原理研究镜头、彩色、音乐、蒙太奇等电影元素。格式塔心理学电影美学过分强调主体的能动性，突出整体性的意义，把它抬高到与事物的本来感知不甚符合的抽象地位，作为变形、失真等艺术形式的依据，这显然是唯心主义的。但是，他们从心理学角度对电影现象的重视，开拓了电影研究的视野。

23【物质现实复原论】

德国电影理论家齐格弗里德?克拉考尔提出的关于电影本性的基本概念。“物质现实的复原”甚至是克拉考尔的代表理论著作《电影的本性——物质现实的复原》的副标题。克拉考尔认为，电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相一样和我们周围的世界具有显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。因此，克拉考尔抛开了传统的艺术观念，而用物质现实复原来概括他的电影观。他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切艺术家设计的、有明确思想意图的、在故事结构上有头有尾的影片。此外，纯视听形式的实验影片也在受排斥之外。克拉考尔提出的最电影化的形式和内容是所谓“找到的故事和插曲”，其三个特征是：①.被发现而不是被构想出来;②.它是自然素材的一个重要的潜在元素，很少有可能发展成为一个独立自在的整体;③.可能再现我们周围世界的一些典型的偶然事件。

24【电影本性论】

关于电影艺术本质、电影艺术特具的美学机能的论点。历来有两种主要观点：

1. 照相本性论：以巴赞和克拉考尔为代表。(阐述他们的主要观点)

2. 形象本性论：以鲁道夫?爱因汉姆、爱森斯坦、巴拉兹、让?米特里为代表。反对把电影看作是一种机械的物理过程，反对把电影当作现实的复制物，认为电影有必要也有可能对现实进行选择、概括、提炼，并融进艺术家主观的思考和情感。所以电影具有与其他艺术相同的实质，即形象本性。

从电影艺术的创作实际来考察，形象本性论合乎电影内在规律，照相手段不应该放在本性的高度认识，而应该放在特性的层次来强调。

25【电影符号学】

把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论 。1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》标志着结构主义符号学的问世。 电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言系统还是语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过，电影符号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评，而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代初期，电影符号学的研究重点从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学，其标志是1977年麦茨发表《想象的能指》一书。

26【电影第一符号学】

电影符号学是…。电影第一符号学以麦茨1964年发表的《电影：语言系统还是语言》为开端，以结构注意语言学为模式，有较强的科学倾向，但对用符号学研究电影的复杂性估计不足。而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代随着意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学。以语言学为模式的第一阶段的电影符号学有三大研究范畴：①.确定电影符号学的性质;②.划分电影符码的类别;③.分析电影作品(影片本文)的叙事结构，即电影语言的系统研究。它的基本电影观念是：电影是具有约定性的符号系统，它的创作有可循的、社会公认的程式;而电影语言虽不等同于自然语言，但电影符号系统与语言符号系统本质相似;研究电影的科学工具是语言学，其研究重点则应当是外延与叙事。就方法论而言，不同的电影符号学家建立了不同的分析系统，比如麦茨的八大组合段、艾柯的影像三层分节说等。

27【电影第二符号学】

电影符号学与精神分析学相结合产生的电影理论。1977年法国电影理论家麦茨发表《想象的能指》一书标志着第二电影符号学的诞生。电影第二符号学以精神分析为模式，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学。第一电影符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统，而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式。后者从前者狭隘的符号分析过渡到“符号-心理分析”，从静态的外延考察转入动态的内涵考察。在第二电影符号学中，影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念。第二电影符号学更着重研究电影的一般机制。

28【想象的能指】

麦茨把电影称为半梦状态的幻像、想象的状态、想象的能指。能指本身就是想象的，不然它就不能成为能指。对于电影能指来说，不仅编码是想象的，解码也是想象的。而且，想象的基本构成原则就是隐喻和换喻同时发挥作用的原则。

29【精神分析学电影理论】

运用精神分析学原理解释电影现象的现代西方电影理论。在20世纪70年代以前，精神分析学在电影研究领域并没有形成一个完整的体系，只有20年代中期的法国先锋派电影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾尔的影片等。1977年，法国电影理论家麦茨发表的《想象的能指》一书以弗洛伊德和拉康的精神分析学原理和模式为依据，结合电影符号学，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学，是第二符号学诞生的标志，也是精神分析学电影理论的代表作。精神分析学电影理论的核心是研究无意识在电影创作和欣赏过程中的作用，重要概念如“自我认同”、“自恋情结”等。70年代以来，将意识形态理论与精神分析学结合起来的意识形态学电影理论、将女权主义、符号学和精神分析学结合起来的女权主义电影理论都是精神分析学电影理论的新形态。

30【电影锣鼓】

1956年，在党的“双百”方针鼓舞下，上海《文汇报》专栏讨论国产影片为什么这样少，并提出批评性建议。当时的党中央宣传部文艺处处长钟惦棐以评论员身份发表《电影的锣鼓》一文，综合性的总结了文汇报的内容，并提出症结所在。其目的是推动电影健康积极的发展，但结果却被作为反党信号。钟惦棐也因此被划为“右派”。

31【“创新独白”事件】

瞿白音于1962年第3期《电影艺术》上发表了《关于电影创新问题的独白》一文，针对当时电影创作公式化、概念化等现象进行了尖锐抨击。他强调了一种艺术家的首创精神。1966年，《文汇报》、《解放日报》等称之为“黑帮的反革命纲领”;瞿白音因此而蒙冤10年。1982年出版的《创新独白与瞿白音》一书对这个事件进行了历史总结。

32【电影】

根据“视觉暂留原理”，运用照相(以及录音)手段，把外界事物的影像(以及声音)摄录在胶片上，通过放映(以及还音)，在银幕上造成活动影像(以及声音)，以表现一定内容的技术。

⑥ 什么是第一电影符号学

“scopic drive” “幻想”，克·麦茨《想象的能指——精神分析与电影》;自卑的生命历程：孩子被抱到镜前，观众重返镜像阶段：想象，主体是其中的主角，从无法辨识自己的镜中像：全知全能感，潜意识是被建构成的，恋物：对影院机制和观影心理的侧重，联系观众与银幕世界唯一的途径是目光。第二电影符号学建立在两组类比之上：建立在拉康的精神分析理论基础上：认同（自恋）。主体建构过程正是把自我想象为他人。 “镜像阶段”的前提：自我。认同机制，同时构成了某种关于理想自我的想象，这里主要谈其中的镜像-主体理论;镜。关于凝视（gaze），但同时有是被充分象征化的器官。镜像阶段主体的形成过程建立在一个三分结构之上，银幕：“匮乏”的出现。幻想的功能是维持欲望而非满足欲望，象征;梦，逃离了象征秩序而进入想象关系之中，投射着欲望：眼睛是一种欲望器官，与外界联系的唯一途径是视觉，真实;幻想中，发展出了第二电影符号学，他人，进入想象王国，但凝视本身所能印证的只能是对欲望对象的缺席与匮乏：电影。拉康认为，“我”联系着主体幻觉：孩子尚不能整体感知和把握自己的身体。在影院中。而gaze，到充满狂喜地认出自己，能从观看行为中获得快感。镜像阶段正是“主体”的形成过程。主体的最终形成以第一人称代词“我”的出现为标识。镜像阶段的三分结构，观众成功避开象征秩序，窥视。拉康意义上的匮乏，对匮乏的想象性否认和欲望的产生，潜意识是他人的语言第二电影符号学。凸显了三个关键词。人类是某种镜恋动物，想象的场景。认出镜中“自己”的时候，主体，潜意识的结构是语言的结构。
拉康的镜像阶段描述人在6-18个月的生命经验，启动了自恋。
对拉康的精神分析理论的引申中。（欲望追求的是永远失去的目标）凝视是一种欲望的投射，把他人指认为自我的过程，并开始迷恋自己镜像的过程

⑦ 什么是影视符号

1.电影理论和符号学

电影符号学既是电影理论的一部分，也是符号学的一部分。电影符号学是当代符号学最典型的成就之一，它既是符号学的产物，又是其推动者。我在为去年最后一期德国<符号学杂志>“中国符号学专辑”(第22卷，第2期)撰写的有关中国当代符号学发展的文章中指出，中国“改革开放时期”的符号学研究首先是从电影符号学入手的。这件既偶然又必然的往事表明中国当代符号学几乎是一开始就进入了西方电影理论和符号学理论的中心区域，二者均可代表60年代以来西方人文科学理论发展的最前沿成就之一。

1977年夏北图重新开馆，我在阔别11年重新进入北图后查找的第一批资料就是电影符号学。北京电影学院资料室和<电影艺术>编辑部知道我长期自修外语和现代西方哲学，因此约我翻译一些当时电影研究界尚有读解困难的欧美电影理论文章。这样，一方面，我利用进入北图之机，从着手了解电影符号学扩展到了解一般符号学，又进而将二者迅速地与了解法国结构主义相结合，从而自然而然地将电影符号学和法国符号学运动的研究贯通起来。今日回想起来，在文化大革命结束后的1977年，那是一次为进入当代西方学术理论核心的正确方向选择。

电影之所以是当代符号学的主要对象之一，首先因为作为综合艺术媒介，电影为符号学提供了时空构成上极为复杂的文化对象，从而刺激了一般符号学理论思维的兴趣。符号学之所以是电影理论的主要方法论，则在于长久以来电影研究的主要困难在于研究者对电影客体的构成认识模糊。电影符号学的建立既为电影学对象规定了明确范围，也为符号学提供了有关复杂对象构成之分析方法。电影符号学是法国60年代结构主义和符号学运动的有机组成部分，同时，当代法国符号学也成为当代西方符号学运动的主要推动力和方向盘。当时德国和美国的符号学研究者，一方面投入了实以法国为中心的全球符号学运动，另一方面又采取着不同的研究方向。德国所遵循的是美国莫里斯和信息论、系统论等偏自然科学的“科学”方向；而美国一开始就把符号学弄成一个由诸学科如语言学、生物学、信息论等等组成的学术“俱乐部”，并设法为其寻找本土理论史根源。其中只有法国结构主义符号学采取了人文科学的跨学科方向。至于电影研究，当时德国基本上延续着早先德国哲学电影学方向，对比邻法国电影符号学的意义不甚了了。美国本其第一电影大国的资源和60年代文化多元主义运动，以及新近吸收的法国电影理论的时髦观念，逐渐形成了偏于应用性和综合性的电影研究综合体。但是自始至终多数美国电影理论家对于法国电影结构主义和符号学既欠缺知识的准备又欠缺理论的兴趣。英国电影研究则在法国和美国之间取得某种平衡，研究水准则远超过德国。这就是我在70年代末译介电影符号学时国外电影理论和符号学思想环境的大略。这些知识内容及其背景应当说对于刚从“干校”返城不久的国内电影研究界以及文艺理论界而言是相当隔膜的。

二十世纪头半叶对电影艺术进行理论思考的文艺理论家主要来自德国。在语言学成为电影理论基础之前，主要的理论来源是现代哲学、心理学和社会学。战前德国是西方社会人文科学的中心，因此“电影哲学”首先来自德国是自然的。当然“电影理论”一词还有另外两个意思，一个是制作的技术和艺术的理论性思考，另一个是对电影内容进行批评解读的理论根据。前者以苏联早期和法国先锋派电影为主要代表，后者开始甚早但兴盛于战后各国，特别是意大利、法国和日本，当电影艺术一度被乐观地视为社会文化改造的手段时。纳粹时期德国电影事业完全成为政治宣传工具，德国的电影、电影理论、文学、社会科学遭到系统的破坏(非常有趣的是哲学是一个例外)。战后德国社会科学事业在美国的影响下重新恢复，但已失去战前的龙头地位，缺少理论想象力为其主要弱点所在(而战前西方重要思想大多数来自德语国家：新康德主义，新黑格尔主义，现象学，精神分析学，批判哲学，新实证主义，实验心理学和韦伯社会学等等)。于是，无论从电影理论研究还是从一般人文学理论研究来看，二十世纪后半叶期间，西方的主要人文理论发展以法国和美国为主要舞台；大致来说，法国以精取胜，美国以博著称。

在重新评估当代西方电影理论的成就和得失时，应当区分两个不同的层次：“战术层”的技术进展和“战略层”的思想创新。从技术层面来看，诚如麦茨在“访谈录”中所说，电影理论知识的积累不断增加，不可能“衰退”，对于中国学者学生来说，它们都是西方电影理论史上的基本内容，还需要花许多时间认真加以研习。但从评估西方电影理论成就和考察其当前趋向的角度看，就有必要对其40年来的发展和得失予以客观的分析批评。
2．电影理论： 法国方向和美国方向

法国电影理论的主要成就表现在60年代语言学的和结构主义方向的研究和70年代精神分析学和叙事学方向的研究。80年代所谓新电影史研究和影视符号学研究在理论的深度和规模上较前明显为弱。这也是法国结构主义思潮淡出入文科学中心、后结构主义的非科学方向人文研究开始流行的时期。结构主义运动是一整批杰出学术思想家齐头并进的时代，在文艺理论界巴尔特和麦茨有如并列的双峰。然而巴尔特在1980年不幸去世之前已经接近于理论创新的尾声(所谓后结构主义的转向)，麦茨在1993不幸去世之前可以说也接近理论创造的尾声了。不过我们不应当说是后现代主义或后结构主义“超越”了结构主义和符号学，而应说是后者在达到一定阶段后自行趋缓。历经20年的结构主义符号学思潮及其电影理论研究，表现为20世纪人文学术思想的空前跃进，其后的衰退乃是人文学术演进自然波动的现象。现在(结构主义高峰过后的二十年的今日)反而正是人们重新思索其得失和继续开发其价值的恰当时机，因为在学术高潮时期人们不免忙于随波逐流而疏于反省。而且结构主义勃发于甚短时期，人人忙于创新，疏于整理，其内涵价值正有待于后人陆续加以开发。

法国电影符号学的永久贡献首先表现在有关各种电影结构分析方面：电影语言，电影叙事，电影机构，电影观赏，电影意识形态和电影文化。这些不同的电影对象机构的符号学分析各与不同的学科知识相结合，构成了广泛的相关知识系统。因此电影理论，尤其是电影符号学理论，已成为当代人文科学的有机组成部分；电影符号学的知识积累也已成为今日电影理论教学系统的固有部份。至于在上述各类结构分析中涉及的相关知识和思想流派本身所含有的这样或那样的缺欠及其负面经验自然所在多有，但这并未损及学科研究框架本身的价值。例如，最具争议性的是法国精神分析学的电影理论，即由所谓麦茨“第二符号学”引起的研究系列，随着精神分析学的，特别是拉康理论的衰退，而渐失影响。鉴于精神分析学是20世纪西方文艺理论的主要支柱，美国又是精神分析学最活跃而其方向却与法国精神分析学极其不同的地区，精神分析学的电影理论问题遂格外复杂，也最具争议性。此外所谓“第二符号学”电影理论还涉及结构主义符号学与法国精神分析学与一般电影理论的关系问题。70年代的拉康理论曾经广泛影响到法国思想界，其本身的得失即不免牵一发而动全身。(请参见拙着<形上逻辑和本体虚无> 第二部分“弗洛依德和拉康”，商务，2000) 尽管涉及 错综复 杂 的思想背景，麦茨借助精神分析理论和结构语言学方法，极具成效地，颇具独创性地，开辟了另一个全新电影研究领域：观众心理结构分析。这个新领域本身不会消失，虽然所应用的精神分析学理论和认知心理学理论必然须结合其它相关知识进展来加以调整和扩充。符号学对观众深层心理和电影机构两个方面及其互动关系所作的研究，表现出朝向电影现象“背后”制约因素的分析兴趣。尽管精神分析学的理论细节偏误甚多，但它开辟的深层心理领域的学术价值是不容否定的。麦茨在此领域的创始之功还不限于电影研究领域，而是扩展到人类迷恋于“故事”表现本身这一根本的深层心理问题。

80年代法国结构主义思潮衰退。结构主义符号学的电影理论也减弱了影响。各国电影理论开始趋向实用性。90年代以来电影界一向反对抽象理论的人士满意地看到，电影研究终于又和电影制作靠拢，不必鸣高于“以空谈空”了。的确，新时代的电影理论家，以麦茨为首，在“电影界”之外创生了另一个“电影世界”，虽不依赖电影界，却把电影界当作研究和批评的对象，并成功地开辟了相应的职业领域。也要看到，与法国电影理论隍7d展“基础性”研究的同时，各种影片批评的新理论也应运而生。与巴赞一代不同的是，批评理论不仅广泛地引用其它学科和学派中的理论成果，而且设法在影片风格解读，其它相关思想理论(新马克思主义、弗洛依德主义、女权主义、后现代主义等等)，和基础理论三者之间建立联系。这样，在早期哲学、心理学、社会学的电影研究之后，60年代以来的所谓当代电影理论就由这样两大部门组成：广义电影机制研究(本文结构、观赏结构、放映结构等等)和影片批评理论。也许还可加上“怪异的”先锋派电影理论。后者是结合先锋派作品制作方向的探讨(实践)来提出特殊的美学思想(理论)。前两派正规的电影理论类别均以现成的商业电影制作产品为对象。后者则以非市场流通的电影制作品为对象，此对象形成过程本身也在探讨之列。六、七十年代西欧，特别是法国、意大利和英国，成为以上各种电影理论最活跃地区。其中关于“电影本身”的部分，其理论基础主要是结构主义、符号学和精神分析学。而关于影片内容分析的理论来源主要是马克思主义、批判哲学、女权主义等，而这些社会思想在用于电影分析时多半结合前者提供的“基础工具”知识进行。不管如何，当代新电影理论均以各种电影之外的学术和理论为根据。前者作为狭义电影理论(其核心是电影符号学)，其生命力与人文科学发展共消长；后者作为广义电影理论，其生命力与社会思潮同进退。有趣的是，这两方面自八十年代中期起，特别自九十年代以来，都明显地渐失影响，在我看来，其原因均来自电影之外，即：来自人文科学整体变迁和社会思想变迁。

过去十年以来，无论从职业的规模还是从学术活跃度来看，美国都已成为电影理论的主要舞台。象在人文科学的其它领域一样，美国学者认为他们已在一切学科内成为世界领先地区，其形势与六十年代以前已不可同日而语。不过，实用主义的美国学者是不作深度分析的，他们习惯于“就事论事”。表面上，确是如此。首先，应该看到，六十年代以来科技工商第一大国美国已全面地发展了社会人文科学的教育和研究规模，成为世界上教育科研体系组织得最好的国家。人文学术的进步是以“活动的有效性”来衡量的，于是各种外在的效率成为学术质量的准则。美国电影研究的教育科研体系是朝向实用技术和实用艺术风格学的，先前风光一时的欧洲理论则渐渐被纳入“电影理论史”教科书内. 当代美国电影理论史家Dudley Andrew 曾在1998年 提出了 “大电影理论之后的”当前电影理论趋向的评论，特别是景气不在的欧洲理论。我上面提到的三大类电影理论都应属于他所说的“大电影理论”之列，它们的思想根源大多来自德、法两国，其次也来自意大利和英国。其论断根据之一是理论的策源地法国自麦茨去世后已乏重要的理论作品产生。原先从事理论性研究的人也已转移研究方向，如贝洛尔仍偏重综合性的电视理论，伍蒙等已以电影史和理论史为专业。但是我们对这一表面现象究竟该如何理解呢？

须知，在现代美国文化史上“理论”一向并不重要，60年代以前，也根本没有什么本土的重要电影理论。自60年代起一系列事件改变了美国文化生态(政治动荡(冷战，民权运动，越战，学生运动，新左派)，欧洲理论的全面引进，以及教育事业的迅速发展。在文科领域，自欧洲引入的电影理论在这个电影大国立即被纳入教育系统。以后的二、三十年里在美国形成了一个普遍、稳固、有效、活力十足的教研新领域：电影研究。除了偏于制作实践的各州众多电影系外，电影研究，特别是电影理论研究，遍及各州文学系、比较文学系、语言学系以及其它文学院科系。美国电影学术也以他国望尘莫及的组织能力和规模为基础，二十年来形成了有效的“教育-科研-出版-会议-就业 ”一体化的循环机制。Andrew说“如果有数百名电影教师聚集一堂，谈论各种话题，在此领域内不难汇聚出统一的词汇和句法”。这就是说，只要存在着有效维持的制度和制度内的活动，学术内容反而无关紧要，只要它可被教育学术界有效接受即可；学术内容本身似乎仅成为维持机构运转的“手段”，只要它能被大家“接受”(作为“合格的”媒介)，成为有效的集体行为“标准”，最终即可导致教学、出版、会议、学界认定、就业保障等渠道的连续畅通，这样行之有效的科研标准就是学术“正确”的主要含义。(美国实用主义！)学术的标准本质上成为“外在的”，其动机和方向都与欧洲原初电影理论精神不同了。但他们形成了社会文化性的势力和就业机会，也就促成了有效的学术规范。当初欧洲理论是按“理想”制造潮流，今日美国是按“效用”制造潮流。颇具讽刺意味的是，今日正是后者在趋于“成功”，前者在趋于“失败”，以至于欧洲从业者亦须来美“讨生活”。

在世界电影理论领域如今是美国为主的时代，今日美国电影理论主流反对欧洲“大理论”，并提出理论和实践“结合”的实用性研究方向。这样我们就看到90年代以来的美国电影理论研究主流是：影片风格研究，电影技术研究，皮尔士方向的符号学理论，以及科学派的认知心理学研究；可以说其格局已与二十年前以法国电影研究为主的潮流相当不同了。近几年来最具影响力的理论据说是所谓促进了“美国电影理论革命”的David Bordwell 和 Noel Carroll 等创立的电影“认知科学”理论 。他们坚决 反 对法国派的大理论，特别是在美国曾经甚有影响的精神分析学理论和意识形态分析，更不要提麦茨符号学、索绪尔语言学了。他们坚持着以影片本身为基础和目标的经验性研究方向。

但我认为所谓电影理论或“大理论”影响减弱和欠缺创新的现象及其含义，比今日美国评论家按表面“成败”所判断的要复杂得多。我们不能按照电影理论职业性成就的一时消长来判断其实质的得失，而应首先按照学术内在的标准(包括学术与社会的关系的内在标准)进行全面观察和分析。学术的文化与社会性影响是另一个问题。首先，法国理论的停滞不前，绝对不证明美国理论方向更为“正确”。二者的精神方向、学术方向、实践目标本来就十分不同。追求社会成功和追求学术真理是两件根本不同的事；在什么范围内追求又会导致不同的判断标准。以麦茨为代表的“内在理论派”和以今日美国为主的“外在理论派”各有不同的目标和左5c用。在此意义上，从电影事业功利主义角度反对“大理论”是文不对题的。美国理论的外在成功是其在科技工商时代善于强化文教组织效力所致；它也是人文研究制度化和商业化的自然产物。而法国电影理论的盛衰，与美国电影理论的发展并无直接关系；它是法国社会和人文科学内部结构变迁的结果。可以说，法国派的电影理论参与着人文科学整体的共同发展命运，麦茨理论的“内在性和一致性”也自然相通于整个人文科学发展的命运。而美国派的实用性电影理论研究则是外在于人文科学整体状态的。其“外在性”不妨说含有两义：既外在于人文科学的也外在于电影理论的认识论探讨。

3．理论的危机和 麦茨研讨会

1988至1989期间我在西柏林为参加法国塞里谢文化中心麦茨电影理论研讨会而准备论文时了解到一个重要现象，这就是法国著名哲学家德鲁兹的电影美学近着的发表及其在法国电影研究界造成的强烈影响。今日在写此文时重读了当时对德鲁兹<电影1：影像--- 运动> 一书所作的笔记和相关材料，记起我当时考虑选择的一个可能主题 即是麦 茨和德鲁兹的关系，也即哲学美学和符号学美学的关系。在我看来，这才是一个有关电影理论认识论和方法论的关键性问题。德鲁兹“电影理论旋风”括起在巴黎，就在麦茨身边。而且其批评的锋芒正是针对符号学的。我当时思考的重点是，对电影符号学来说，为什么麦茨援引语言学和精神分析学被认为是“内在性研究”，而德鲁兹，作为哲学家，援引柏格森和胡塞尔，就不是内在性的研究？他从哲学的时间性分析过渡到电影时间性分析不是表现了对电影过程本身更深刻的观察吗？而且此书处处与在法国电影理论界占据权威地位的麦茨的观点相反：援引皮尔士符号学，回归电影史研究和前于麦茨的电影理论研究。其挑战的目标正是法国电影符号学方向本身。本来是麦茨被公貌7b为对电影进行了迄今为止最深刻的理论性思考，现在则由以“理论”(哲学)为业的哲学家提供了另一幅电影理论图景。德鲁兹所挑战的甚至是“理论”概念本身。在法国是结构主义排除了哲学(除了阿尔杜塞)的理论权威性，因此顺势而为，麦茨不难取代了在先远未成熟的电影哲学，并为电影理论打下坚实的基础。我们可以仔细阅读“麦茨访谈录”中有关德鲁兹一段。在其礼貌性的回避中反映了内心一定的困惑。我们必须注意的是，麦茨和巴尔特都不是哲学的专门读者，都不喜欢涉及哲学。(无独有偶，法国新史学理论家最反对的也是历史哲学。)有人貌7b为这是由于他们欠缺高深理论思维功力，我对此则有不同的解读。应该说两人的天才正在于避开了现成的哲学语言和推理框架才找到了更具齐一性的、更有效的文艺理论语言。“理论深度”是一个必须与对象、目标，程序相一致的标准。话语抽象性的高度不等于理论解释的深度。当时我在初步研究了德鲁兹的新着后仍然相信巴黎电影理论的“地形图”不应当被改变(我即按照这一“地形图”向中国读者介绍了当代西方电影美学。因此该书理论布局与当代美国电影理论教科书相差甚大。)。电影符号学本身问题多多，但回到哲学的老路去是不必要的。因此我似乎找到了在麦茨会议上可以发挥的作用，即以本人的哲学背景在西方电影界强调应当防止重新混淆哲学和理论的关系。

原本打算六月初访问巴黎人文科学院时再集中定稿，这一工作也算是我对哲学和符号学关系的再一次自我清理。不想其后突发的事件在情绪上完全打乱了原定的写作计划，以至于直到下旬与会时还未能动笔。等到下旬赶到古堡花园会场，又突然犹豫起来：此会参加者大多数都是专业电影研究者，我这样一个“圈外人”来此谈论哲学话题似乎并不相宜。一方面我虽决定须要改变发言的主题，但另一方面仍然认为在当前电影理论发展趋缓之际，哲学和理论的关系问题应如何处理的问题似乎较前更为重要了。我认为关键的问题在于不同的研究者应该区分不同的电影研究类型。在同一个大帽子“电影”下，各种相关的研究活动彼此的性质和功用相当不同，甚至不属于“同一领域”。这样，在会议开始以后我才利用会间休息的一天补写了发言搞，即本书附录中收入的关于电影研究类别问题的文章。在此文中我主要企图说明应当克服来自欧洲电影哲学(很多现代欧陆哲学家都情不自禁地讨论过电影理论问题，特别是现象学家) 和美国实用主义电影理论这两方面的方法论压力；不同的研究类别不必相互排挤。但在我看来，一切电影理论研究中最重要的方向仍是法国电影符号学。我想指出“理论”和“哲学”是两件事，彼此多有交叉，而框架和运作程序则完全不同。影视理论家贝洛尔在我发言时反问道，为什么会有巴黎电影理论在走下坡路的印象，以至于需要为之辩护？他代表了“圈内”职业家的自信，我因不属于电影界，所以反能较客观地观察形势。实际上，在维护电影符号学的同时，我当时已清楚地注意到其发展趋缓的状态，以及一般符号学和人文科学发展中流露的弱点和危机给电影和电影研究带来的负面影响。作为单纯的研究者，不难发现各种存在的问题，而作为职业家则不可避免地须要强调本人或本派的成就。其实越认真关心什么，就越会发现其不利的方面。我想麦茨也是这样的。但作为巴黎学派的领袖他必须有照顾全局和鼓励团体进取的姿态。我们可以从本书附录的访谈中体会到他这种心理。有一种说法是，麦茨自杀与他对自己“江郎才尽”的失望有关。但在访谈中麦茨和法国电影理论家们都强烈否认“理论”和“电影理论”在走下坡路。然而麦茨不会不注意到法国自福柯以后的思想界情况已然丕变，因为他和我一样不认为所谓后现代主义真的开辟了可与结构主义相比拟的重要思想方向。这两种思潮的主要区别之一即在于，后者与人文科学学术之间存在着积极的互动关系，前者则有意破坏这种关系，以使人文思想远离理性方向。

和巴尔特一样，麦茨主要是纯粹理论(语言学，符号学，精神分析学，叙事学和话语理论)的应用者，但他的“应用性理论”明显地具有理论的原创性和彻底性。他发展、界定并创造了一个全新研究领域，在人文科学进展的范围内他已达成此领域中的最高成就。但他并不能因此而超越人文科学整体的进度。作为电影专业工作者，他是否对此有足够清醒的认识呢？我们从“访谈录”中可以感觉到他对此问题的犹豫态度。 个人 生活的不幸(婚姻破裂、母亲病危和长年眼疾)使麦茨内心极度忧郁，他的单身住所不接待任何人，也不在家中接听电话。理论创造和学术友谊成为其快乐的主要来源。在每个学术领域中总有若干不相上下的一流人物，文学理论界尤其如此。但只有在当代人类学和电影理论这两个领域中各自只有一位占据着“领袖”地位：列维-斯特劳斯 和麦茨。麦茨告诉我当初列维-斯特劳斯如何排除种种困难硬把 他塞入高等科 研机构 的往事。我们也记得 福柯当年如何力荐巴尔特进入法兰西学院。他们都曾是当初正统 学派势力极力排斥的对象。他们均以突出的热诚、勇气、和丰富的想象力义无反顾地投入人类精神探索的海洋，做出了杰出的贡献，并成功地将某些方面的人类知识向前推进了一程。

4。电影理论和社会文化环境

电影符号学的影响远不限于电影理论，它密切地与一般符号学，一般文艺理论，美学，乃至人文科学全体有关。虽然偏重形式研究，它实际上所研究的是形式和内容之间关系的问题。表面上重形式分析的结构主义和重内容思想的存在主义相互对立，但结构主义者，也许列维-斯特劳斯除外，都曾经是存在主义的热心读者，都曾是关怀社会 文化人生的理想主义者。在人生观上他们都是法国启蒙主义精神的后裔，其精神志趣与今日职业主义学者非常不同。强调理性精神的结构主义一代产生于西方社会文化全面动荡时期。一个有趣的问题是，这类科学方向的人文理论革新运动有没有特定的社会心理根源？他们和存在主义一样关心社会人生，却强调应对社会人生首先进行科学的认识。一大批杰出思想型学者一一出现于社会思想动荡的60年代，而在社会和思想趋于平稳的90年代却看不见具有同等学术创发力的人文思潮了。那么除了学术发展本身的内在逻辑之外，什么样的社会文化环境可以产生理论性创造(与艺术性创造有别)的冲动？就电影理论而言，巴赞电影批评、意大利新现实主义和“新浪潮”的欧州电影精神，使当时许多人文学者开始认真看待电影艺术品。而且更为重要的是，理论探索的动机可能与通过影片形成的精神追求动机一脉相通。理论探讨的根本动机在于提高对对象的意义和价值的认知。理论成为精神追求的另一形式。然而，首先历史上必须存在有足以激发精神追求的社会文化环境。在一个由商业、技术、媒体施以全盘制度化运作的社会环境里，个人自由创造精神还有多少发挥的余地呢？如果精神活动仅仅意味着按照机构制度规定的所谓“游戏规则”(此语是美国实用主义文化的典型产物)去“争取胜利”，就象运动员按“规则去争取胜利”，如此就算万事大吉的话，学术思想也就被彻底“制度化了”，其思想成果应该已经蕴含于使其得以产生的机构制度之中。这就是当前西方人文学术方向“外在主义”的含义，即学术标准最终来自“外部准则”，而非来自“内部准则”。这一倾向首先可以从人文科学的运行越来越依赖经济条件来证明。人文科学生存的经济条件决定了其学术思想的内容和方式，思想的自由遂受到赐予其经济条件的科技工商制度的严密约束。这种约束在五、六十年代尚不如此严格，无关实用的法国结构主义符号学才得以纯然按照精神志趣从容地探索文化对象内在的结构、功能、意义和过程。同样地，电影符号学才得以按照学理的内在需要去探索电影机构、本文、放映、观赏诸过程的构成和功能。它们追求的方向是内在的，学术的，朝向“真理”的，而不是朝向学术市场“效果”的，也就不是朝向学术的商业化价值的。从某一方面说，二十年来世界电影理论的中心舞台由法国转移向美国，这是人文学术组织能力的胜利，是电影研究适应经济市场规律能力的胜利。

1989年前后我在与麦茨交往以了解其电影理论思想背景时，还没有看到后冷战时代即将到来的经济全球化会给人文科学带来什么样的全面冲击。在谈话中时时可以感觉到麦茨其人流露出来的法国理想主义和理性主义的情怀，以及他对急功近利的美国通俗文化的担忧。在两德统一前夕召开的塞里谢会议上，法国电影理论家们仍然雄心勃勃地在展望电影理论的未来。现在作为商业主义和技术主义必然产物的市场文化原则已然有效地浸入了人文学术界。学术内在的价值遂为合乎时宜的学术组织和制

⑧ 电影精神分析学的主要观念

电影精神分析学研究的范畴涉及弗洛伊德精神分析理论的四个主要观念。1?人格本质。人的心理活动包括三个层次：本我(或译“伊德”，即无意识的本能冲动)、自我(即有意识的个性)和超我(即良知)。这三者的关系为：本能冲动引起的内驱力，受到自我和超我的压抑和“审查”，于是以“转移”的形式表现为梦或神经症。2?无意识领域。人类大部分的精神活动是无意识的，只有无意识的活动才是真正的精神活动。3?梦的运作。4?性欲说。精神活动的主要能源是“性生命力”，即“力比多”，人类的社会活动和艺术创造的原动力即是表现性生命力的性欲。1975年5月，法国综合性理论刊物《通讯》第23期以“电影精神分析学”为主题发表一系列文章，标志电影结构主义符号学和精神分析学相结合的滥觞。克利斯蒂安·麦茨的《想象的能指》(1977)一书以弗洛伊德和雅克·拉康的精神分析学原理和模式为依据，结合电影符号学，全面解释了电影机制、主体观看过程和主体创作过程的心理学，是精神分析学电影理论的代表作。

⑨ 电影和电视影视大战谁失败了

电视剧相对来说是输的。
通常我们在电影理论史的脉络当中，电影理论的第二个十年是第二电影符号学的身影。什么叫第二电影符号学，他的另外一个名称会非常清晰，叫做精神分析的电影符号学或者叫精神分析的电影理论。这个时候，电影研究所关注的对象从电影语言电影文本自身扩展到了电影观众的观影心理。影院的机制， 如何影响到了一个电影文本和电影文本的接受？这是所谓当代电影的第二个阶段。其实后面我们就是非要强行的分出第三阶段、第四阶段，因为这时候几乎是同时发生，就是几个大的电影理论的派别出现了，一个很重要的派别，就是这个女性主义电影理论。女性主义电影理论和精神分析电影理论在很大程度上有重叠。另外一个很重要的电影理论流派，就是电影的意识形态批评，他和西方马克思主义和精神分析理论都有重叠。这是另外一个重要的流派，而与此同时存在的，比如说电影的叙事学理论。可能有人想，一直在讲电影叙事，怎么这时候才有电影叙事学理论呢？他是在电影理论和结构主义叙事学理论的重叠当中出现了这样的一些电影的研究和对电影的一种探寻。再接下来电影理论和另外一个大的文化现象出现了重叠，这个大的文化现象或者说文化领域获得一种新的文化趋势，就是电影与文化研究所出现的重叠。

⑩ 电影第一符号学与第二符号学的区别是什么

区别如下：

电影第一符号学以麦茨1964年发表的《电影：语言系统还是语言》为开端，以结构注意语言学为模式，有较强的科学倾向，但对用符号学研究电影的复杂性估计不足。而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。

70年代随着意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学。以语言学为模式的第一阶段的电影符号学有三大研究范畴：

①.确定电影符号学的性质；

②.划分电影符码的类别；

③.分析电影作品（影片本文）的叙事结构，即电影语言的系统研究。

它的基本电影观念是：电影是具有约定性的符号系统，它的创作有可循的、社会公认的程式；而电影语言虽不等同于自然语言，但电影符号系统与语言符号系统本质相似；研究电影的科学工具是语言学，其研究重点则应当是外延与叙事。

就方法论而言，不同的电影符号学家建立了不同的分析系统，比如麦茨的八大组合段、艾柯的影像三层分节说等。

电影第二符号学 电影符号学与精神分析学相结合产生的电影理论。1977年法国电影理论家麦茨发表《想象的能指》一书标志着第二电影符号学的诞生。

电影第二符号学以精神分析为模式，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学。第一电影符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统，而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。

前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式。后者从前者狭隘的符号分析过渡到“符号-心理分析”，从静态的外延考察转入动态的内涵考察。

在第二电影符号学中，影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念。第二电影符号学更着重研究电影的一般机制。