活着电影拉片镜头分析

① 小说《活着》和电影《活着》在主题思想的把握上各自有何特点

当我们对文学作品进行影视化改编时，不得不考虑到影视作品的通俗性及其对受众产生的影响。相较于文字，视听语言对受众产生的冲击力更大，引导性也更强。因此，面对文学作品的影视化改编，改编者们首先应判断原作的主题思想是否可取。那么小说《活着》和电影《活着》在主题思想的把握上各自有何特点?

三，电视剧《福贵》主题思想

电视剧《福贵》对于主题思想的改编则更符合电视剧的特点，即更加通俗化、大众化，一方面保留了原著中农村背景的设置，将更多的叙事空间放在了粗犷原始的田间地头；另一方面增添了许多感情线和人物线，着重突出一个“情”字，从人与人之间情感变化的角度来反映20世纪老百姓生活的艰难和不易。电视剧的叙事主题较电影来说更接地气，观众的代入感更强。

② 如何看待电影活着

电影《活着》是张艺谋在1994年拍摄的一部经典作品，男女主角葛优和巩俐如今已经是中国影视界举足轻重的人物，就连其中的配角郭涛、倪大红、姜武也成了中流砥柱。在我看来，电影《活着》是中国殿堂级的作品之一。

《活着》是中国历史的一部自我剖白，不做作，不浮夸。用一种缓慢的、类似于纪录片的摄影平静地把主角遭受的伤痛袒露在我们面前，同时也将我们民族所走过的每一步路客观地展现。《活着》讲述的不是一个故事，而是一段真实的历史，一段值得被铭记的历史。

“你赶上好时候了，以后的日子会越来越好的”这是福贵对外孙的祝愿，同时也是对中国的祝愿。看过《活着》你才会懂得为什么张艺谋被称为“国师”，这才称得上永不磨灭的经典。

③ 张艺谋《活着》，姜文的《阳光灿烂的日子》，拍摄技术等方面有何特点

拍摄技术方面首先切的都是远景，就会显得场景比较浩大，而且在拍摄的时候会利用太阳光展现出来人民的穷苦。

④ 活着影评

活着 影评

从原著来讲，作者是通过福贵的回忆来叙述的。作者在一个穷极无聊的下午，碰到了福贵和他的牛。然后一段段故事从这个看似平凡的老农嘴里讲出来。国民党抓丁，文革，疾病，死亡。福贵的亲人一次次离开他,最后只剩一头老牛。凤霞先聋哑，然后有庆献血而死，凤霞大出血死了。女婿也被砸死。老婆家珍等于被饿死的。孙子苦根是被豆子撑死的(太饿了)。经过一次次死亡的考验，老人以一种超脱的姿态活在世上，没有怨天尤人，没有寻死觅活，他心里的亲人没有死，都陪伴着他，他在回忆，继续有努力快乐地活着。他把他的一生，讲给作者听，竟然有些像一个哲人，但他的的确确是一个普通再也不能普通的农民。
电影里的活着要比小说轻松些。张艺谋加了一些讽刺的东西。例如：救风霞的教授因为太饿被馒头噎着，而不能去动手术，眼睁睁地看着凤霞被红小兵们弄得大出血死亡，还有加了福贵靠皮影吃饭的情节。导演完全理解了原著，并在影片中注入自己的东西。活着这部电影非常的长。整个看电影的过程我反反复复的咀嚼着两个字“活着”，活着真好，人只要活着，对家人，对朋友就是安慰，就是支柱。
第一次感觉到活着好是在福贵被抓丁，国民党大撤退。福贵的战友都被打死了，没有吃的，什么都没有。福贵只想跑回家，看看家珍和孩子。当福贵举手向解放军投降的时候，使人心里喊出了“活着就好”。不管怎样活着，都要回家看看。
第二次心里喊出活着，是在龙二被枪毙的时候，福贵吓得尿了裤子。葛优演得棒极了。真棒那一段听到枪声的时候。如果不是福贵赌输了祖传的房子，那枪毙的就是地主福贵了。能活着看到老婆孩子就是好。
第三次是有庆死了，被车撞死的（书上更惨，是输血输多了，输死的，无辜的生命被愚蠢的官僚主义害了MD）福贵看到血肉模糊的有庆，家珍哭得死去活来。后来那个春生被打成反革命，要自杀，来找福贵道歉，福贵和家珍都原谅了春生。家珍最后冲春生喊“你还欠我们家一条命”。令人感动的质朴的感情。心地善良的中国农民。他们没有很好物质和精神生活，却有最纯朴和实在的心地。
第四次是凤霞死了。导演在这里大大的讽刺了一下，竟然让教授被馒头噎着(真能想出来)电影没有演到双喜，苦根，家珍的死亡。导演在最后出现了一家人在一起的场面。
余华的《活着》通过福贵的叙述有些超脱的感觉；而电影则有种入世的味道，是张艺谋拿了一个讽刺的笔，给我们展现了一个个生离死别，风风雨雨的那个时代的农民家庭。这里没有控诉什么，没有要反抗什么，没有埋怨什么，中国最被人看不起的农民默默地在那个时代里承受着一切，努力地过着自己的生活。
故事的主人公福贵是一个嗜赌如命的纨绔子弟，把家底儿全输光了，老爹也被气死了，怀孕的妻子家珍带着女儿凤霞离家出走，一年之后又带着新生的儿子有庆回来了。福贵重新开始了自己的生活，和同村的春生一起操起了皮影戏的营生，却被国民党军队拉了壮丁，后来又糊里糊涂的当了共产党的俘虏。他们约定，一定要活着回去。历尽千辛万苦，终于平安回到家中，母亲却已去逝，女儿凤霞也因生病变哑了。
一家人继续过着清贫而又幸福的日子。在“大跃进”中当上区长的春生不慎开车撞死了有庆，一家人伤痛欲绝，家珍更是不能原谅春生，她说：“你记着，你欠我们家一条命。”文革时，春生遭到迫害，妻子自杀，一天半夜他来到福贵家，把毕生积蓄交给福贵，说他也不想活了。这时家珍走出来对春生说“外面凉，屋里坐吧。”春生临走时，家珍嘱咐他，“春生，你还欠我们家一条命哪，你可得好好活着！”
后来凤霞认识了忠厚老实的二喜，两人喜结良缘。然而不幸总是不肯放过福贵一家。不久凤霞生下一子，自己却因难产而死。凤霞的儿子取名叫馒头，聪明可爱。影片结尾，福贵对馒头说，“你是赶上好时候了，将来这日子就越来越好了。”
福贵的妻子家珍在影片中始终是一个传统妇女的形象——勤劳、善良。她的思想中的封建团圆观念的根深蒂固程度更甚于福贵，她为了儿子的将来离开了好赌的福贵，却也在得知丈夫改过自新后主动地归来。这种行为具有两面性，一方面反映了家珍对丈夫及其家庭的忠诚，另一方面却从她对福贵抱有依恋、不离不弃的单纯想法中折射出封建观念中“嫁鸡随鸡嫁狗随狗”的盲从思想。
不过，在封建社会，妇女因为缺乏独立的经济来源，被迫困守夫家，也有迫于无奈的因素。家珍这一人物形象的塑造在于更好地配合福贵的良民形象，家珍与福贵的本性相似，思想觉悟也在同一水平，只是两人一张一合，互为平衡、补充，构成一条有矛盾，得以推动情节发展，但没有根本冲突，得以保留家庭温馨的氛围的线索。
电影《活着》场景
作为风雨同舟的妻子，家珍一直是福贵“活着”的一条重大精神支柱，有庆、凤霞、馒头都只是远方的希望，但家珍这个相濡以沫的爱侣的位置却是任何人都无法替代的，在小说原著中，作者最后还是无情地摧毁了这个福贵赖以慰藉的心灵港湾。
四十年，弹指一挥或是沧海桑田，无数黄面孔的、沉默的、坚韧的中国人就这么无声无息地继续活着。幕后资料这是一个非常美的故事，很亲切，很真实，以贴近生活的小人物反映数十年来中国老百姓的生活观，故事很亲切，很真实，就像发生在我们身边。一个小人物在巨变的历史中浮沉，完全不能掌握自己的命运，不幸和坎坷总是缠绕着他。然而他从没有放弃活下去的信念，从不怨天尤人，并且对生活和未来报着无限美好的希望。
虽然是大背景下小人物的平凡生活，但却栩栩如生，将时代背景下人物的生活及生存状态表现的淋漓尽致，而主人公的命运最终让是发人深省……

⑤ 如何评价张艺谋导演的《活着》

书与电影的结局都各有各的立场，各有各的出发点，但我更喜欢张艺谋导演电影中的结局。

书中的结局太过于悲惨，用过多的悲惨展示生活的不易，展示活着的艰难，从而展现出活着的珍贵。书中的整体基调都很悲，在结尾更是，福贵孤独一人的活着，那种压抑的悲痛久久令我难以忘怀。但是电影的结局却与之大不相同。

所以我更喜欢电影的结局，我知道生活是苦的，可生活中也有甜，为了生活中些许的甜，即便生活再苦，我依然愿意存在，愿意努力的活着，去创造这生活的甜。这才是生活的意义。

⑥ 影视剧《活着》是如何对人物形象的进行再创造的

对于文学作品和影视作品的创作者来说，塑造人物都是创作的中心任务。然而在改编时，原著人物究竟是改、是删还是增，恰恰是改编者应该仔细斟酌的。在小说《活着》中，由于余华采用了福贵第一人称叙述的形式，使得绝大多数人物都是通过福贵的语言描绘出来的。那么影视剧《活着》是如何对人物形象的进行再创造的？

⑦ 远山的呼唤，开头片段，从景别的角度分析远景的作用，活着用镜头的角度分析推拉摇移的运用效果。

指拍摄远距离事物的镜头，人物在画面中只占有很小位置。常用来表现环境的全貌。远景中包含大远景，常用来展示广阔空间环境，表现规模浩大的人物活动和气势宏大的场面。不过，远景也完全可以用来表现人物的心境和表达寓意。影片《林则徐》中，在林则徐奔上城垣，极目远眺乘船离去的邓廷桢这一场景中，连用三个大远景，使惜别之意、惆伥之情充溢画面。远景的运用，还可以使影片保持一种格调的一致性。日本影片《远山的呼唤》中，以一个儿童远眺的视点，将一场打架置于远景表现，保持了影片恬淡风格的统一。 【近景】指摄取人物上半身活动的镜头，或拍摄与此相当的景物局部的镜头。近景中，环境已居于很次要的地位。近景多用于强调人物表情和重要的细微动作，或表现物体局部，能鲜明而强烈地表现人物关系和人物思想感情，使观众仿佛置身于人物活动的事件之中。近景是集中观众注意力于人物的主要景别之一，在电影中出现的频率相当高。推镜头】 指被摄对象位置不动，摄影镜头由远而近向对象推进拍摄的方式。这种手法使画面视点由远而近，取景范围由大变小，主要部分逐渐占满银幕，逐渐增强观众的视觉感受。推镜头拍摄有快慢之分。慢推使观众注意力逐渐集中，快推可产生紧张急促感。采用变焦距镜头拍摄时，从短焦距调至长焦距拍摄，也可产生各种推镜头效果。但变焦距推拍与推镜头还是不一样的。变焦距推拍只改变镜头视角大小，造成画面内部景别远近的变化，它和推镜头的透视关系、景深范围不同，和人在运动中的真实感受也不同。 【拉镜头】 指被摄对象位置不动，摄影镜头逐渐由近及远拍摄的方式。取景范围由小变大，视点就有由前向后移动的感觉，画面便产生逐渐远离被摄主体或从一个对象到更多对象的变化。拉镜头也有快慢之分，也可以应用变焦距镜头。拉镜头的功用很多，可以使观众在同一个镜头内，渐次了解到局部与整体的关系；可以在一定的影像构成中预示某种结局，也可以表示人物的心境和处境及其他各种艺术效果。 【摇镜头】 也称“摇拍”，简称“摇”。指摄影机位置不动，机身依托于三角架上的底盘作上下、左右、旋转等运动，如同我们站在原地环顾周围的人或事物。摇镜头的基本作用是不必经过剪接而使画面的内容发生变化。摇镜头分左右摇、上下摇、闪摇。闪摇，又称甩镜头，是速度极快的摇摄镜头。它们均呈现为生动的动态构图、不同的艺术表现效果和多种表现力，如渐次展示广阔环境，舒缓或急速地表现动态中人物的精神面貌，烘托情绪与氛围等等。摇镜头的使用与观众的视觉感受和观赏情绪密切相连。摇摄的不同速度会引起观众视觉感受的各种变化，观众对画面内事物的辨认速度和接受情绪也制约着摇摄的速度。 【移动镜头】 即“移动拍摄”、“移动摄影”，简称“移”。广义说，运动摄影的各种方式都为移动摄影。这里的移动摄影专指把摄影机安放在轨道移动车或其他运输工具上（火车、汽车、飞机等），在沿水平面作各种方向移动中拍摄对象。按移动方向可大致分为左右移动、横向移动和纵深移动。被摄对象为静态时，摄影机移动，使景物从画面中依次划过；被摄对象为动态时，摄影机跟随移动，即跟移。移拍与摇拍结合可以形成摇移拍摄方式。移动镜头把运动着的人和不断变换的景物交织起来，可连续展示宽阔的空间环境，可在较强的动态中表现人物的活动、揭示心理、渲染氛围等，可以形成强大的造型冲击</SPAN></p>

⑧ 梳理影片《活着》的情节线索和情节点

摘要 《活着》是张艺谋1994年执导的影片，这是一部根据余华小说《活着》改编的，讲述了一个家庭阔绰，好吃懒做的公子哥，因为所处的年代以及一系列的历史原因，在命运之前不得不低头，不得不选择接受。主人公在年老之际过的穷困潦倒，令人感到悲痛与绝望，最后成为一个时代的悲剧的缩影。

⑨ 从视听语言这方面分析《活着》影评

写作思路：
电影的主演是谁？所饰演的角色是什么？表演怎么样？
主创是谁？编剧、导演、摄影、剪辑、制作公司是谁？他们还有没有其他读者熟悉的作品？
我喜欢这部作品吗？为什么？
作品留下深刻印象的是哪些部分？为什么？
我在写作中，是否抓住了作品的主要的东西？有无遗漏？我对影片的描述是否清楚、明晰？
我对影片中的演员、导演及呈现的主题有无偏见？如有，为什么？说出偏见的理由，要有理有据。
我的评论能站得住脚吗？影片中哪些方面可以支持我的观点？还有没有其他可以能证明我观点的材料？
我最想告诉读者的是什么？我在影评中有没有清晰地表达出来 ？
如果想再专业一一些，你可以从几下角度进行分析：
（1 ）先看光，每个镜头中光是怎么用的，下一个镜头的光有什么变化，有没有投影的变化，有没有黑夜白天的变化，有没有阴天、下雨；（ 2 ）空间有没有大小的变化，大房间、小房间，有没有室内室外的变化；（ 3 ）听声音，是同期还是后期，每个镜头中有没有表现出的声音空间来，它是什么样的，下个镜头的声音空间感有什么变化；（ 4 ）背景是什么，与前景的关系如何，它是怎样变的（这是透视关系）；（ 5 ）有没有运动，是画面内的被摄体在运动，还是摄影机在运动，是水平运动（左右横移）多还是纵深运动多。（ 6 ）有没有用变焦，它是准确地表现了两个人物关系，还是造成了错误的关系，变焦用得多不多，摇镜头有没有增加新的信息或含义；（ 7 ）注意运动的动与静的关系，是前景有运动，背景没有，或是背景有运动，前景没有，或是前后景都有，或前后景都没有；（ 8 ）剪辑点在哪里，起幅的画面是怎么样的，落幅的画面是怎样的，如果是一个人在跑，注意起幅的人体造型好不好，看的时候有什么不同，是用切换多，还是用叠化多。（ 9 ）在一个镜头中人物的调度是怎样的，有没有第四面墙的舞台处理（即所有镜头中的人都排成一排面向摄影机，就像幼儿园里的排排坐，吃果果。）演员的单独表演也是力求面向第四面墙？（ 10 ）音乐用在哪里；有没有主题歌，有作用吗？音乐与人物动作（或称表演）关系，音乐与摄影机运动的关系，音乐与色彩变化的关系，音乐与对话的情绪及节奏的关系，音乐与自然音响（即噪声）的关系等等。（ 11 ）如果是故事片，情节的转折点是用什么手段来表现的，是用旁白，还是无声的段落，如果是你的话，你能用无声把这一段落表现出来吗？（ 12 ）画面上的人物关系变化，有变化，还是没有变化，比如 在整个镜头里始终站在B 右边，就没有走到B的左边去过，等等；（ 13 ）对话写得是否生活化，还是舞台腔，顺口吗？（ 14 ）每个镜头中人物都穿什么颜色的服装，他们之间的相互关系如何，也就是说，有没有色彩的调度，即作为流动色彩来使用；（ 15 ）道具在时代、地域、民族、文化方面准确吗？（ 16 ）时间上是否用闪回，是用什么手段来表现的，合理吗？（ 17 ）用长镜头吗？最长的镜头有多长，你感觉是长，还是没有实际那么长，这个长镜头内的人物关系是怎样的。全在画面内，或者是一个在画内，一个在画外（正 / 反拍不算内）。（ 18 ）人声，是按男高音、女高音、男中音、女中音、男低音这样的搭配吗？（ 19 ）特写是否作为情节中的视觉重音来使用的？（ 20 ）全片的声画结合如何，有没有非常精彩的地方？
最后想告诉你的是，一篇影评中不可能把所有方面都谈到，着重找一两个你印象最深刻的角度入手就可以了。

⑩ 《太阳照常升起》——影片解析（拉片）2

《美丽的梭罗河》延续到这个场景，镜头扫过拨弦的手，堆在一起的食材、成排的光腿女人和冒着热气的蒸笼，解释了声音的来源——唱歌的人和欢笑的女厨。将满满的食物、新鲜的肉体、性感的弹琴男子放置在一起，构成了一幅向上的情欲画面。矛盾的是，这一切在那个年代是不可言说和被压制的。所以在歌曲结束之后，很快插入了一段骚扰电话的戏。虽然不知道电话那头的内容，但根据姑娘们的表情、骚动和“流氓”字眼，观众大致也能猜出话语的性质。接到电话后的每个女人都用揉面掩饰心中的激动与欲望。揉面团这个动作本身便带有情欲的意味。在第五代导演周晓文的电影《二嫫》中，性欲无法得到满足的女主人公经常半夜起来用脚揉面，满身是汗。

和上一个故事一样，“恋”的开头也奠定了故事的基调和主题，它刻画出了时代特征，和生活在压抑年代的人们对爱情和性的扭曲认知，预示了接下来发生的悲剧。

以口罩的特写开头，它蒙着的是林大夫的欲望。因为呼吸急促，口罩轻微地一起一伏，如此真切直观的感官体验逼近，让人心跳加速。镜头往后拉，林大夫的脸渐渐出现，她的头发湿漉漉的，额头上冒着汗珠，接着她的身影消失在白色半透明的帷帐后面。小梁起身寻她，穿过一层又一层的帷帐，镜头也在若隐若现中游走，仿佛在情欲的迷宫中兜转。林大夫的声音和动作都带着调情的味道，她的针孔扎向小梁的屁股，透出危险的气息。这一组镜头有两个关键的点，一个是林大夫的湿漉漉象征着诱惑，一个是她拿着针的动作象征着危险，这两点概括了林大夫这个人物形象的特点，以及暗示了她在故事里承载的基本职能。

拧衣服场景中，林大夫把准备走的梁叫住，请求他帮忙拧衣服。这时一小段荒诞的小号声响起，林大夫听完说了一句“讨厌，才中午耶”，暗示号声是某种不可言说的信号，她的反应正是对声音的回复。紧接着唐老师拿着小号、提着一双鞋闯入两人之中。紧跟着一个仰拍镜头，在林大夫与小梁用衣服拉成的横线对面，唐老师的介入使得三个人所处的位置形成了一个三角形。林大夫笑着说：“你怎么把它搞大的，本来买小了一号，还真被你搞大了”。林大夫与唐老师的眼神暧昧且复杂，“搞大”分明带有一语双关的含义。

接下来是这部分的重中之重捉流氓事件。村里的人在看露天电影，屏幕上放着芭蕾舞《红色娘子军》。孩子们一边吃面一边看，妇女则朝水边的屏幕倒影里扔石头取乐，他们都把看电影当作是游戏。聚精会神的全是一众男人，镜头切换到屏幕，不是一个全知视角，而是站在男性角度的主动观看。经过视角的过滤，屏幕上只有身体部位的展现，如女性的脚踝、手臂和胸部。在完全剔除了男女差异的文革作品里，《红色娘子军》仅仅因为发生地在海南，所以穿着上无意识地裸露了手臂，它被饥渴的男性当作了欲望的投射。

随着“啊，捉流氓”的尖叫，叙事节奏明显加快。手电筒乱晃、放映机投影照向暗处，形成了诸多快速运动的黑影。其中激昂地喊着“捉流氓”的人们从阶梯上滚落的镜头这一段是对《战舰波将金号》“敖德萨阶梯”的模仿，导演在这里完美地运用蒙太奇剪辑营造出紧张混乱的节奏感，还以斗士换成了乌合之众的方式大胆地嘲讽或者说颠覆了原作中的政治意味。这群人穿过丛林边的街道朝楼道跑去，楼梯的结构被投影照亮形成的横竖彩色光影和人影、手电筒的光亮结合在一起，形成非常复杂的构图和色彩。整个事件像一场闹剧，又因为视线的模糊、跳跃、不清而显得扑朔迷离。也因为它荒唐可笑，更添加了这场戏末尾小梁被抓的讽刺意味。

上一段戏是小梁被抓，手电筒白色的光芒模糊了他的视线。这一片白色拓展至整片屏幕作为下一场戏的转场。林大夫闭着眼睛正在进行“摸屁股测试”，她的脸上带着满足，丝毫没有羞涩之感。这个充满了欲望的女人站在布满阴影的白色幕布前，用颤抖的声音请求再进行一次测试。三个男性的手又一次通过幕布触摸她的屁股，她笑着拼命抑制住欣喜若狂，享受着性的诱惑和挑逗。这场戏中，苍白僵硬没有感情的，男性调查员的声音在故作严肃地询问林大夫关于摸屁股的细节。调查员对情欲的无视是时代造就的异化，是虚假的不正常的，而林大夫对于爱与欲望的强烈渴望，才是真实的正常的。

梁躺在病床上，四格窗户投下的阴影随着窗帘的飘动在他的脸上游移，俨然一个失去性别身份、孱弱、精神阳痿的形象（后面详细讲解）。相比淡化小梁的渴望，林大夫这时的闯入则是对她情欲的强化。湿漉漉的林大夫猝不及防地闯入，说着近乎神经质的露骨表白，她语无伦次、呼吸急促、时而站立、时而扑倒在床上，欲望表现得十分立体又充满了戏剧冲突。面对林大夫的狂热，小梁却表现出异乎常人的冷静，他压制着被政治裹挟的欲望，面无表情地说道：“你一个36，可能是46岁的女人，说出来的话却像16岁的女孩”。

对两人的镜头处理也体现出这种差异，在描述林大夫时，镜头不断变换着景别，还目不转睛地紧跟着她，在她的脸部、屁股、胸部、手指之间不停地切换，丰富而多变。而当镜头转向小梁时，永远是定在他呆滞脸上的固定镜头，无趣且冷淡。

这场戏倒置了传统观念里的男女关系，以小梁为代表的男性欲望被隐藏在全民革命的夹缝中，只能通过看露天电影聊以慰藉。反倒是以林大夫为代表的女性展现出吻合本能的行动逻辑，她们集欲望、诱惑、危险于一体，将传统的男性压制女性的性别权力完全颠倒。

在经历了“摸屁股事件”、“小梁被抓”、“小梁洗清冤屈”之后，小梁、林大夫和唐老师三人再次同台出现。小梁发现了吹号的秘密，进而得知林大夫和唐老师的不正当关系。他们一起进入唐老师的房间，有说有笑地唱起《美丽的梭罗河》。在欢乐的气氛中，切入的却是悲情的画面，在西洋建筑风格的校舍，小梁用母亲赠予的枪带上吊自杀。镜头从一个对准死者的仰拍镜头切换到从死者视角看到的俯拍镜头，视线中是草坪上观看死亡的九个人。

这些人的出现和站位都是导演的刻意安排，他们是间接造成小梁自杀的“凶手”。五个揉面的女厨子、表白的无名女和林大夫，她们为了得到小梁的爱不惜诬陷他，把他推向了风口浪尖。最右边一手插在口袋里的校长，代表了压迫人的政治力量，但他站立的位置表明这股力量并不是最主要的杀手。从侧面也反映了本片对政治的态度，荒谬的时代让人生活在水深火热之中，但让人彻底绝望的还是扭曲的人性。所以站在正中间的唐老师才是最该受到道德谴责的，为了不暴露他与林大夫的奸情，他不惜栽赃好友以掩盖自己的罪恶。对人性的绝望恰恰是梁明明被“正名”，却仍旧选择离开人世的直接原因。

这部分的结尾，镜头缓慢地推到小梁的尸体上，黑白条纹的床单上放置着各种食材，像一场闹剧的结束。和《活着》里福贵女儿的死亡(生产时大出血死亡，仅仅因为饥饿的医生被馒头噎着了)异曲同工，以荒谬透出生命的脆弱和悲凉。

其实仔细参考之后就会发现，恋这一段，并不包含在疯妈这个故事体系之内。梁老师的故事是影片的另一个开端。影片的结构呈“Y”字型。Y字的上面两头分别是“疯妈的故事”和“梁老师的故事”，这两个基本独立的故事分别衍生出了“儿子”和“唐叔”这两个角色，汇合而成了Y字的下端“儿子和唐叔的故事”。因为疯妈的一段先入为主，而且它也的确是贯穿影片始终的重心，因此给我们的误导就成了恋这个故事是统一在疯的这个故事框架之中。这一段故事在结尾梁老师自杀之前并不晦涩，问题就出在：梁老师为什么要自杀呢？总所周知，影片涉及的那个时代，是性极度受到压抑的年代。但奇怪的是，梁老师看起来生活在一个香艳得很超现实、空气中弥漫着性感气息的乌托邦里。但，事实又怎样呢？只能偷摸摸的摸一下屁股而已。

但是梁老师是希望能够随心所欲地摸屁股的。当然，这也是他唯一想要的（后面详细讲解），他不想要林医生和极品大婶的以身相许。就是想纯粹地摸摸屁股。影片的第四段“梦”看起来只是疯妈那个故事的开端，其实它也是另外两段故事的开端。在唐老师的婚礼上，年轻的梁老师在做什么？他在随心所欲地摸别人的屁股。

梁老师的死：梁老师不是被林医生和及唐老师弄死的，更多的是死在两个时代的巨大“反差”中，他感知到的绝望中。