电影沙湖沔阳州主题曲插曲

A. 荆州花鼓戏的发展简史

荆州花鼓戏最早系沔阳小调，其唱腔的项目不多，只有高腔和低韵两大类。到了元代时期，被当地梨园弟子命名为沔阳花鼓戏，接着，这一剧种定位于明初，系由沔阳民歌、沔阳话结合发展而成， 明末清初具雏形，清末民初已具规模，精湛于清末。
荆州花鼓戏演出活动最早见于文献记载的是清道光年间，大体经历了尚未形成“剧”的“田园时期”、初具戏剧形态的“草台时期”、引入丝弦伴奏的“丝弦时期”、文革十年的“消退时期”、20世纪80年代至20世纪末的“鼎盛时期”。
湖北中心腹地，汉水之南，长江以北，一眼平川，百里沃野．内有通顺河、通州河、东荆河流经，沟渠网织，湖塘星布，乃“楚声”和“南风”的繁衍圣地之一。薅草歌、打麦歌此起彼伏，渔歌、硪歌号子冲天，三棒鼓、彩莲船、莲花闹、蚌壳精普及乡野……正是这些汉族民间音乐、舞蹈、故事、风俗孕育出了江汉平原独具地方风格的汉族戏曲剧种。 荆州花鼓戏从起源到今天经历了三百多年，与许多戏曲一样,起源于民间说鼓歌唱。古时沔阳州一带位于“千湖之插。田埂上由一名善唱者击鼓领唱，“打起锣鼓唱秧歌，忘记疼痛快干活”，活泼响亮的歌声号子，遍及田野。早在明正德年间，任沔阳州官的李濂就在《沔阳风俗志》中记载：沔阳“坐夜陋习，击鼓铙歌，不过僻壤愚民，踵《蒿里》《薤露》《晚唱》之余风而已”。“而士大夫亦有从之者”。明朝万历五年(1577年)沔阳进士费尚伊在《南郊插秧》中写下了“溪流曲曲漾晴波，五亩堂开面绿萝。闲依豆棚陪客话，忽闻秧鼓唱农歌”的诗句。
据清《沔阳州志》特大水灾记实记载：雍正二年（1724年）就有“穿街过市流浪苦，沿门乞生唱花鼓”的情形。
历史上，江汉平原沔阳州一带常遭水患，民间曾流传有“沙湖沔阳州，十年九不收”之谚。每逢灾年，群众纷纷外出逃荒，以三棒鼓、渔鼓、采莲船、敲碟唱曲等民间说唱形式卖艺谋生。在此基础上，逐步演变成有故事情节、有简单人物形象的曲目，最初叫“沿门花鼓”(也叫“地花鼓”)。因其早期表演形式多为灾民背着木凳，或推着小车，挂上锣鼓，边敲边唱，又被称为“架子花鼓”或“推车花鼓”。
演出内容，多为一些反映男女情爱的戏剧片断。演出时用简板、渔鼓伴奏，因其声腔柔婉，颇受四乡民众欢迎。是为花鼓子的“田园时期”。田园，田地也。
在江汉平原仙桃市的毛嘴、三伏潭一带，乡人栽种、薅草都有歌，“高腔”、“悲腔”（融合了当地的打硪歌、沔阳渔鼓调、歌腔皮影等汉族民间小调）就在此地形成。其中薅草歌是普遍流行的一种与生产劳动相结合的特殊歌唱形式。薅草歌演唱内容丰富，曲牌也随之多变，除你接我唱外，多为一人唱众人合，声腔高亢质朴，道白用通顺河流域方言，具有浓郁的乡土气息。
它的表演形式是汉族民间歌舞和地花鼓的基础上发展起来的。乾隆年间，这些艺术形式也在艺人们实践中得到发展，逐步演变成为有人物装扮，有简单的故事情节的表演形式，唱的多是恭喜之词或爱情生活小故事，如【十枝梅】、【思凡】、【绣荷包】、【放风筝 】、【芦花调】、【双撇笋】等。这就是当时人们称为的“沿门花鼓”、“地花鼓”。后来艺人门借鉴其他剧种不断得到丰富、完善，把过去只清唱改为唱作兼重，把男扮女装改为女扮女装，使其表演更贴近生活，而又有一定艺术性。 清道光年间，花鼓子从田园走出，成为初具戏剧形态的花鼓戏，谓之花鼓的“草台时期”。
草台时期”的荆州花鼓戏剧目逐渐丰富起来。从“单篇戏”发展成“对子戏”和有小生、小旦、小丑的“三小戏”。所演剧目内容多是反映婚姻爱情、家庭纠葛的生活小戏。此间，艺人组班演出由三五人发展到“七慌八忙九停当”的规模.
作为戏曲形态的荆州花鼓戏，其演出活动最早见于记载的也在道光年间。
清人傅卓然的《茅江夜话》载：“道光年间，沔阳戴家场有贺四郎组班唱戏，渔鼓简板伴奏，观者围坐，场无虚席，声誉卓著，乡人谓之平台花鼓”。这说明沔阳花鼓戏已开始走上舞台，不再是沿门花鼓,'推车花鼓了。咸丰、同治年间，“平台花鼓”发展成以“六根杆”搭就的较为宽大的舞台，演出形式虽仍为“锣鼓伴奏，人声帮和”，但此间花鼓已广泛融入民间礼仪活动之中，与三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱艺术媾通，而获得了“剧”的基因。
此时，荆州花鼓已进入了它的第一个鼎盛时期，又从“平台花鼓发展到六根杆'(一种舞台形式),艺人已从三五人一班发展到七紧八松九停当的规模，剧目也从单篇戏发展到对子戏，三小戏(小生，小旦，小丑)，如《掐菜薹》《双撇笋》《三官堂》等。常在迎神，赛会，祝寿，贺喜时演出，被称为神戏,灯戏,会戏,演出盛况空前，在江汉平原农村形成了“五里三台戏的演出规模.
文献记录的荆州花鼓戏四大主腔和二百余种小调，唱起来节奏明快，旋律优美，抒情叙事，饱含泥土的芳香。荆州花鼓戏击乐伴奏来自江汉平原的民间锣鼓，现存文献记载的传统击乐牌子有76个。
最早见于记载的沔阳花鼓艺人乃康熙时期，汪源发五名家小(因)捉拿玩的人，无家可归，隐姓埋名姓王名水发，虽入了江湖，总是传戏，推车花鼓、彩莲船、唱小曲子、打连厢、瓦子板。传与儿子……又传汪春保.(见艺人刘天党1944从其师保存下来的汪家门徒师承谱))载)。汪春保乃汪家门第八代传人了。道光至咸丰、同治年间，沔阳州一带荆州花鼓戏演出活动异常活跃。
自汪氏门头出现后，其影响不断扩大，又相继出现了黄、史、贺三个门头，共称沔阳花鼓四大门头。
以汪春保(1832-1910)为代表人物的汪家门头，汪是沔阳昌家湾人，传徒近百，遍及江汉。汪与地方名人郑东华、史旺和“沔阳四山”——卢松山、肖玉山、魏明山等合作创编了一批单编牌子和对子戏，如《江汉图》《死思夫》《刘崇景上坟》《卖杂货》《送端阳》等等，并移植改编适宜的汉调剧目。他侧重于钻研以正旦、二旦应行的单编、对子、三小戏之演唱技艺，昏旦以求，寒暑易节，夜雨疏灯，潜心研磨，终成正果，形成了声腔重于【高腔】、【悲腔】、【圻水】和小调，讲究字正腔圆，以通顺河流域的地方语言、语音为道白规范的花鼓戏演唱新风格。其行腔婉转流畅，花梢多变，表演稳重秀丽、细腻真切，化汉调青衣之典雅入乡土风韵。汪春保传徒甚广，授教严格，宁精勿滥。他还正式组建规范戏班唱草台戏。后人称之为“汪派宗师”。
以史旺(1832-1916)为代表人物的”史家门头。史系沔阳州南乡金船湾(今洪湖汊河)人。秀才出身，因乡试不第，仕途心灰，结识汪春保戏班后，尊汪为师，习学花鼓。始习旦，后改生，也能写戏编词，以【高腔】、【圻水】剧目为长。
以黄二生(1853-1913)为代表的黄家门头“(沔阳回龙湾赵赶河人)。黄从小爱看三棒鼓、''地花鼓，暗记唱词，避于田野练唱.其父见状，将子送汪春保戏班学戏，工旦，十六岁登台，后离师独辟途径，自成一派，偏重[四平腔】与小调。
以贺霞龄(?-1928)为代表的贺家门头(监利县三官殿贺家湾人)。贺由于幼小喜爱花鼓戍癖，被族中长者斥逐出走，参师沔阳艺人史旺，由旦改工生角，鉴于花鼓艺术行缺乏，改工丑角，勤学苦练，为观众所喜爱，称其为贺派。他的门派皆工丑，侧重于【丑四平】、【圻水腔】和专用小调。
以此看来，四大门头乃沔阳花鼓之祖，汪家门头乃四大门头之首。
清末，沔阳王场（今沙湖镇）不第秀才杜家光与沔阳花鼓艺人合作，首次整理出正式剧本，即颇负盛名的“十八个半水本”，如《陈世美不认前妻》《秦雪梅》《吴汉杀妻》《白扇记》《三官堂》《柳林写状》《朱氏割肝》《拷打红梅》等等。正式剧本的诞生，使花鼓戏行当得到了极大的扩充，增加了生角、老生、净角、杂角；旦角析为正旦（青衣）、二旦和花旦，并吸收了跷旦、刀马旦；小生大体上有了文武之别，丑角兼应摇旦、老旦。行当体制丰实和完备起来，直接推动花鼓戏成为正式剧种，一跃而登大雅之堂，与汉剧等剧种并驾齐驱。
沔阳邻近各县先后都有大批艺人来沔阳拜师学艺，或有沔阳师傅到江汉各地传艺，解放初沔阳花鼓艺人数量空前，据《荆州花鼓戏志》载，荆州地区1949年前知名花鼓戏艺人579人，其中沔阳(含洪湖)著名艺人多达284人，占全地区艺人总数的一半。当时私人戏班林立，在江汉平原各县城乡甚至河南、湖南等外省农村巡翅演出。荆州花鼓戏源于沔阳。
宣统元年(1909),荆州花鼓戏第一次打进武汉三镇亮相亮牌，沔阳花鼓艺人卢金玉、周高等组班，进入武昌徐家棚、汉口火车站、汉阳鹦鹉的露天(剧)场和茶楼酒肆、演出了《站花墙》《柳林写状》《三官堂》等节目，为期两月而不掉座，誉满三镇。
民国六年(1917),沔阳花鼓戏艺人陈新苟、陈加林、沈四、谢春城、唐石头、姚玉春、黄黑苟、五福兴等二十余人第二次进入汉口法租界共和升平楼(这是当时武汉三镇第一家正式剧场)演出，结果又以精彩的唱腔和表演轰动了江城.。
民国初年，沔阳花鼓戏出了第一代女艺人段凤㛅(生卒年不详)，系沔阳戴家场(今属洪湖)竹林湾的农家女，首次登台演出掐菜薹就崭露头角，被誉为真凤凰。继她之后，又有一批较有影响的女演员冲破世俗偏见和旧的习惯势力粉墨登场，如王乾、吴翠、蒋金、黄金秀、李在安等。她们对丰富沔阳花鼓戏旦角的唱腔和表演艺术作出了积极贡献。
20年代末，沔阳花鼓戏出现了第一个最有影响的科班，专门培养花鼓戏人才。班主崔松(1887一1952),沔阳人,“汪门”第三代传人。从民国十七年(1928年)起，先后在马口、藏鹤亭、石土地、多家湾、三江口等地设帐，共七届，历二十余年，授徒八十余。每科艺徒少则七八人，多则十几人，三年左右出科。先后培育学徒共八十余人，知姓名者有六十一人。其中陈尧山、陈花志、杨景香、陈大中、吴道发，胡和尚、刘天党、韩乃字、刘贤藻、赵东汉等造诣较高。艺徒入学，由家长自给膳宿费用和少许学费，凡孤儿皆由科班另筹补贴。学艺一年后登台实习演出，其收入除开支教师的酬金和办料费用外，还提成分给学徒少许零用金，为学徒添置床单、棉衣、布鞋等物。入科拜师要敬奉戏神老郎王，背诵班规。练功教学注意因人施教，给能识字的学徒发单片，然后讲解戏文词意。学徒们都很敬重崔松师傅，呼为崔爹。出科后，学徒可自愿搭班。艺徒中之优秀者，科班则主动向戏班推荐。每一届学徒进入实习期，便组成娃娃班，崔松亲自率领，到沔阳、天门、潜江、洪湖、监利一带农村集镇流动演出。群众中流传有崔松娃娃班，三年一新鲜的赞语。
抗战胜利后，蒋伪政权继续“禁演花鼓淫戏”，戏班被迫解散，艺人有的遭到监禁，有的回家务农，有的流落外乡。大多数艺人为求生存，不得不与汉剧楚剧(黄孝花鼓)乃至河南的越调戏组成“三合班”、“二合班”,改唱汉戏或楚戏，或半台(即一半唱汉剧或楚剧，一半唱花鼓戏，俗称“惜屋躲雨”)直到全国解放。
由于历史的原因，许多沔阳花鼓艺人多以唱楚剧为业，组建了许多楚剧团。在沔阳境内有影响的有艺光、光复、复联、联合四个楚剧团，他们以鱼咬尾方式命名，在唱楚剧的同时，也唱花鼓戏。
“借屋躲雨”而改唱楚剧的花鼓艺人，打出了“剧种回归”的旗帜，并得到了各地文化主管部门的关注和扶植。新中国建立给沔阳花鼓戏和艺人带来了和煦的春天。
荆州花鼓戏充满浓郁的地方情调，其唱腔悠扬、甜美、悦耳；表演既展现了丰富多彩的湖乡生活和湖乡风貌，又具有浓郁的汉族民间生活气息。 民国时期，许多沔阳花鼓艺人毅然参加了国内革命运动，投身于共产党领导的抗日战争和解放战争。
在参加中国共产党领导的土地革命中，沔阳西流河花鼓艺人杜金庭，王乾(女)被捕，后壮烈牺牲。
民国二十三年，沔阳花鼓艺人刘四保，曾小春参加贺龙领导的洪湖苏维埃政府的宣传工作。
抗日战争时期，沔阳花鼓名老艺人宋金贵之高徒项幺(京山人)组班唱戏，常活动于鄂豫边区抗日根据地，在京山八字门，大小焕岭为新四军第五师部队慰问演出，并受命掩护去日伪占区的侦察员，并编演时装花鼓戏进行抗日宣传活动。
国民党一二八师1939年至1943年驻防沔阳期间，爱国抗日将领、一二八师师长王劲哉了解当地民俗风情时，得知沔阳民众喜欢看花鼓戏，因此，他便对沔阳花鼓戏产生了极大的兴趣，他把花鼓戏如同枪杆子一样牢牢地抓在自己手里，使其成为一二八师联系群众和抗日的宣传工具。
开禁演唱花鼓戏。民国期间，县政府明令禁止演唱花鼓戏，有的演员因“违禁”唱了花鼓戏就被治罪、处罚，以至有的花鼓戏班散伙，有的花鼓艺人改行唱其他戏，有的失业流落他乡。沔南乡有个南坝村，这个村有百余人，男女老少喜爱花鼓戏，很多人会唱花鼓戏。农闲时，村里组织四个戏班唱戏，所得的收入在村边的河上建了一座桥，取名花鼓桥，南坝村也被人们称为花鼓村。乡长告到县里，要给“犯禁”的演员和为首的村民严惩。
当时，由于一二八师师长王劲战批准师部驻地北子桥唱花鼓戏，县里对南坝村的“花鼓戏案”不便再追究，此案也就不了了之。一二八师在百子桥开禁演唱花鼓戏的消息传开后，周边的监利、潜江、天门、汉川等县被禁演多年的花鼓戏又开始活跃起来。
开办花鼓教学班。王劲哉授意他的智囊团“新革委员会”聘请花鼓艺人盛香、杨笃青、黄楚香、黄崇香、莫正典等组建花鼓教学班，由一二八部队拨经费，因此，所有花鼓戏教学班统一称“一二八花鼓教学班”。与师部兴办的军事性质的“义务小学”相等。义务小学的学员结业即可到部队担任班长、见习排长等官职；花鼓教学班的学员出师后唱戏、做抗日宣传工作。
从1940年至1943年的四年时间里，一二八师所属各团、营分别在沔阳、监利的北子桥、龚场、新沟、秦场、潘场等地组建花鼓戏教学班45个，学员多达1435人。
组建抗日宣传队。花鼓戏教学班的教师和学员如同班主和演员，他们既是花鼓戏班，也是抗日宣传队。在部队的驻防地，以唱花鼓戏的形式联系群众，积极开展抗日宣传活动。师长王劲哉的《训条》和宣传口号成为抗日宣传的主要内容。其“训条”的十大内容是：“重良心，尚道德，明大义，尽职守，爱团体，信命令，知待遇，要效忠，亲人民，卫国家。”这十句话，在当时一二八师驻防的沔阳、监利、天门、汉川等县的所有成年人都要熟读牢记，走路过哨卡都要背《训条》，如果背不出来就要受罚。
八十多岁的老人还记忆犹新。标语口号如“我是爱国人，爱国人是我！吃饭不做事的人是国家的罪人！王劲哉宁死不当亡国奴！当了汉奸的人就是国家的罪人！掀起全民抗战，争取最后胜利！”这些标语口号，通过抗日宣传队采用花鼓戏的形式，宣传得家喻户晓，人人尽知。戏班还根据抗日的实事，自编自演如《活捉日本兵》、《杀死狗汉奸》等新剧，深受观众欢迎。由于师长王劲哉的重视，以花鼓戏班为主体的宣传队在抗战宣传中起了重要的作用。
许多沔阳花鼓艺人为了抗日救国，献出了自己宝贵的年华乃至生命，在沔阳（荆州）花鼓戏的发展史上，留下了极其珍贵的一页。 中华人民共和国成立后，荆州花鼓戏重获新生。先后成立了五个县级民营公助专业剧团（后改为地方国营），十余个自负盈亏的乡、镇剧团和众多业余剧团。1955年后又改革音乐唱腔，由一唱众和、锣鼓帮腔改为弦乐伴奏。通过整理传统剧目、编演新戏，表演艺术大为提高；演出规模和地区也有所扩大。
1951年，沔阳县政府在沔城召开文艺工作会议，贯彻国家政务院《关于戏曲改革工作的指示》，登记戏曲社团与知名艺人。经县文教科批准，沔阳花鼓众多艺人组成四个专业楚剧班(后改为花鼓剧团)，剧团名称为“艺光”、“光复”、“复联”、“联合”，首尾字相连，意为“兄弟剧团本一家”，接受沔阳县文教科行政管理，从此，沔阳花鼓戏有了政府承认的合法正规剧团四个。
此后由于剧团的流动，又先后建立了天门、沔阳、潜江等第一批县级花鼓剧团。
“艺光”剧团由王寿银、倪新平负责，成立后驻监利演出，称为监利“艺光楚剧团”。1954年因水灾流落钟祥，钟祥县政府接收改为“钟祥县花鼓剧团”，杨笃卿任团长。1957年到潜江演出并落户，改名“潜江县花鼓剧团”，后为“潜江市荆州花鼓剧团”，再后升格为“湖北省实验荆州花鼓剧团”。1991年著名演员胡新中为团长。至今，仍然活跃在潜江及周边县市。
20世纪50年代，荆州花鼓戏趋于定型、成熟。两百多个传统剧目通过收集、选定和重定试演，在清除糟粕的同时，“摘花”、“带彩”、“咬碗”等
“光复”剧团组建时由邵发青、赵德新负责，到嘉鱼解洲驻地演出，后改为“嘉鱼县楚剧团”，至今仍巡迥演出于咸宁市各地。
“复联”剧团初建时由喻浩生、李祥焕负责，1952年11月迁天门岳口落户。1954年到天门城关欲名 “天门花鼓剧团”， 因剧团魏泽斌、萧作君(女)等大批沔阳名演员要离团回沔，经有关部门协调，遂名“天门县天沔花鼓剧团”，选李新年、沈山为正副团长。仍在天门各地巡演。
“联合”剧团刘明仿、陈花志负责。1953年选崔六斤任团长，龚一香继任团长， 1955年后黄崇香、束小云任正副团长。1956年5月正式定名“沔阳县花鼓剧团”，任命黄崇香为团长，程兰亭、欧情生为副团长。1960年任命金民倜为团长。1973年恢复花鼓剧团建制，1977年调郭百荣任书记兼团长，萧元林、束小云、谢桂仿任副团长。1986年拆县建市后，改名为“湖北省沔阳花鼓剧团”，现仍然演出于市内外城乡。
1955年，荆州花鼓戏在继承与改革的道路上迈开了步伐。其重要标志是将“一唱众和“绝活”得到传承。“摘花”、“带彩”、“咬碗”是荆州花鼓戏表演尚存的三项特技。如原沔阳花鼓戏剧团知名艺人程兰亭琢磨的“六步”、“八段”、“十神”的摘花表演，形象地表现了看、闻、听、摘、刺、攀、打、放、扎等姿态。具有浓郁的生活气息，塑造任务讲究真实，敢于突破，不拘一格，极大地丰富了剧种的表现力，表现了沔阳花鼓戏的艺术特色。
沈山也是荆州花鼓戏剧种的优秀代表。他的拿手剧目有《辞店》、《访友》、《兰桥》、《绣荷包》、《掐菜薹》等。1953年，沈山和杨笃清带着反映花鼓艺人穷苦生活的《打莲湘》，参加了新中国首届民间艺术汇演，受到了毛泽东、朱德、周恩来等中央领导的接见。
20世纪50年代至60年代中期，荆州花鼓戏舞台出现了一片洁净与美好。《双撇笋》、《斩经堂》、《三官堂》、《春姑拾斧》、《借牛》、《拦花轿》等剧目，分别在湖北省和中南区文艺会演中获奖。这些成就奠定了荆州花鼓戏与湖北汉剧、楚剧齐名的基础地位。
“文化大革命”开始后，各县花鼓剧团曾被撤销建制，1970后才逐步恢复花鼓戏演出。20世纪80年代至90年代，是荆州花鼓戏获得全面发展的时期。从演出内容到形式，从剧本到舞台，从音乐到舞美，出现了令人耳目一新和难以忘怀的艺术创造。
改革开放以来，荆州花鼓戏更是得到全面发展，在艺术上更臻完美，思想内容也令人耳目一新。新编历史剧《十三款》，现代戏《家庭公案》、《海峡情》、《向老三招婿》等在湖北省省级调演、会演中均获得创作奖或演出奖，使得这一地方剧种进入了它的全盛时期。1980年，新编传统剧目《站花墙》被珠江电影制片厂摄制成彩色舞台戏曲艺术片；《王瞎子闹店》、《招郎》、《卖摇窝》等剧目被拍成电视片。
荆州花鼓先后有《家庭公案》、《向老三招婿》等八台大戏八上北京，唱响首都舞台。1988年9月应中国戏曲现代戏研究会和《戏剧评论》邀请进京演出，沔阳花鼓剧团将整理的传统剧目《送香茶》、创作的大型现代戏《向老三招婿》演进了中南海，并参加中国艺术节（中南片）演出。 潜江花鼓剧团根据曹禺名著《原野》改编的荆州花鼓戏两上北京：1990年参加“曹禺从事戏剧活动65周年”祝贺演出，并唱进中南海；1996年将《原野》复排为《原野情仇》，进京为全国第六次文代会倾情演出。
1993年潜江花鼓剧团升格为湖北省实验荆州花鼓剧院。剧院演出的《原野情仇》突出歌、舞、剧三者的综合，创造出“似曾相识而别有新意”的艺术境界，给人全新的审美感受。该剧1995年获湖北省戏剧新作展演金奖，1997年获中国曹禺戏剧文学奖和湖北省“五个一工程”奖，1998年获中国文华新剧目奖。剧团国家一级演员胡新中、李春华、孙世安因在《原野》中的成功表演，分别摘取第14届、第15届中国戏剧梅花奖和第8届中国文华表演奖。
2000—2001年，沔阳花鼓剧团的《站花墙》、《十三款》、《莫愁女》、《双玉蝉》、《赶子放羊》、《清风亭》、《三娘教子》、《假洞房》八个大戏，《斩经堂》、《济公下山》、《贾氏吵嫁》、《何业保写状》、《访友》五个小戏由扬子江音像出版社录制成VCD光盘向海内外发行。
2008年在首届湖北地方戏曲艺术节上，沔阳花鼓剧团选送的大型古装花鼓戏《贬官记》、传统折子戏《陈琳拷寇》、现代小戏《老邻居》等一大两小三出花鼓扛鼎之作，以其厚积薄发的艺术水准和惟妙惟肖的表演实力，在强手如林的艺术节上脱颖而出、炫耀荆楚，一举揽获十四项奖项。尤其是《贬官记》，分别摘取优秀移植剧目奖、音乐创作一等奖和演员表演一等奖三项艺术桂冠。
2013年10月，沔阳花鼓剧团选送的小戏《抢老张》获第十届中国艺术节戏剧门类群星奖。
21世纪前后，荆州花鼓戏遇到了不可抗拒的危机，发掘、抢救荆州花鼓戏对于荆楚民间文化艺术的传承保护和研究至关重要。2006年和2011年，经潜江市和仙桃市申报，荆州花鼓戏经国务院批准两次列入国家级非物质文化遗产名录。

B. 三棒鼓的戏曲介绍

汉族民间体育活动之一--三棒鼓
三棒鼓，唐代就出现了，当时称为三仗鼓。曾经广为流行。三棒鼓，是以抛三根棒和敲锣打鼓得名，是土家山寨到处可见的一项以打击乐器、口头文学、表演技艺合为一体的文体活动形式。
三棒鼓流行于湖北天门、沔阳等地，源于唐代的“三杖鼓”，曾经广为流行。以抛耍三根特制的鼓棒击鼓伴唱而得名。明沈德符《顾曲杂言》载:“吴下向来有妇人打三棒鼓乞钱者，余幼时尚见之。”说明明代已有此曲种，后流入湖北，并在竟陵（今天门市）一带盛行。清代末叶与凤阳花鼓合流，流传渐广，及于湖北沔阳、天门、洪湖、潜江、京山、麻城、沙市、宜昌、恩施等地；并流传到湖南、安徽、江苏、浙江、福建、广东、江西、河南、河北、山东、陕西、四川、云南、贵州、西藏等省区。三棒鼓还随着艺人流传到过英、法、意大利、马来西亚、新加坡、印度、印尼、越南、文莱、柬埔寨、老挝、缅甸、孟加拉、巴基斯坦等国。
三棒鼓的棒法来自于生活，“闹春耕”、“收割打场”、“庆丰收”、“拜年节”四套棒法具有浑厚的生活气息。打三棒鼓技巧性强，表演时需高度集中精力，用力适当，贯通一气，并与演唱者默契配合。
每年春节，艺人们都结伴走村串寨拜年，不论贫富，户户必到。遇见特别贫寒的渔家，表演者还会将别家赠送的礼品转送，意图希望人人过节都欢喜。在沔阳洪湖一带，三棒鼓颇有市场，因此，艺人颇多。1818年前后，沔阳洪湖有户人家的3个女儿都是优秀的三棒鼓艺人，她们结成戏班，所到之处，聚集观看的人群常常“翘首伸颈，围于堵墙”。
可是，洪湖一带水荒不断，导致民不聊生。为谋求生路，人们背起三棒鼓，浪迹四方。三棒鼓成为洪湖人民表达思想的一种方式，是洪湖人民手中的一个武器。
自1949年之后，除水害，兴水利，洪湖人逃荒流浪已成了永远的过去。三棒鼓敲出的便是洪湖人民的“三棒鼓新唱”，听一曲鱼跃蟹肥、荷绿藕白的新曲，便能体会洪湖人奔小康的信心和决心。
三棒鼓如何使用
三棒鼓，唐代称三仗鼓，约于明代传入本境，并逐渐成为群众喜闻乐见的汉族民间艺术。每年春节，艺人们结伴走村串寨拜年，表现对象不分贫富，户户必到。如遇贫寒之家，表演者将别家赠送的礼品相送，意在人人过节欢喜。充分体现出土家人热情好客，心地善良的民族性格。对加强民族间团结有一定的作用 。
三棒鼓 通常由三至五人组成，一人击鼓唱词，一人锣鼓配乐，一人耍花棒。花棒三根，长一尺，舞者左右各执一根，将另一根抛在空中，左右开弓，击打空中花棒使之不落地。也有以刀代棒，以五刀代三棒的技艺。钢刀在空中欢跳，银光闪闪，左右穿梭。技艺高强者，突然把刀抛得及高，来一个腾空飞脚，转身外摆，继续接刀上抛，令人眼花缭乱，不禁称绝。打三棒鼓，通常有“闹春耕”、“收割打场”、“庆丰收”、“拜年节”四套，分“鲤鱼跳龙门”、“玉女穿梭”、“板岩漂滩”等项目。打三棒鼓技巧性强，表演时需高度集中，用力适当，贯通一气，并与演唱者默契配合。 三棒鼓的道具少不了鼓和棒，也有短刀、钢叉。表演形式类似杂技。通常情况下，艺人多是女子。一般是3—5个女子组成艺术班子，表演时一人击鼓唱词，一人锣鼓配乐，一人耍花棒。耍花棒者左右手各拿一根花棒，左右开弓，击打另一根抛在空中的花棒，使之不落地，但他的节奏必须和鼓点一致。也有以5把钢刀代棒的技艺，钢刀在空中左右穿梭，银光闪闪，令人眼花缭乱。
三棒鼓是一种技艺独特的走唱形式。演唱不插道白，表演分单人和双人两种。单人表演者自己抛耍三根嵌有铜钱的鼓棒击鼓伴唱，并敲挂在鼓侧的马锣。双人表演则一人丢棒击鼓，另一人奏马锣，二人对唱。三棒鼓的鼓面直径七寸五分、高四寸。三根鼓棒，每根长七寸，凿三个不同侧面的小方孔于棒上，嵌入铜眼钱。三根鼓棒共是九眼十八铜钱。三棒鼓丢打起来，眼钱相互碰击，鼓棒上下翻飞，落鼓合拍成音。丢打三棒鼓的技艺约二、三十种，有“金线吊葫芦”、“姑娘纺棉纱”、“白蛇吐飞箭”、“麻雀钻竹林”、“乌龙搅水”、“跛簸箕”、“砍四门”、“单跨花”、“双跨花”、“单背花”、“双背花”、“织布”、“绞花”等。三棒鼓唱词通俗，词句简短，每段押韵。唱词结构各地不同，较常见的句式有“五、五、七、五”句，四句一组。还有“五、五、七”句，三句一组。三棒鼓的声腔风格朴实，委婉低沉。由于抛棒击鼓有严格规律，歌唱时节奏平稳，变化不大。
打三棒鼓通常由三至五人组成，师傅击鼓唱词，一人打锣，一人耍花棒、花刀。由一人表演，将鼓架摆在前面鼓架上，将锣挂在鼓架下面，用细绳系着锣棒套在脚板上，表演时，口唱词、手打鼓、脚踩锣，锣鼓节拍是按抛花棒、花刀速度的需要而定。三棒鼓的唱词是五言四句重复半句组成。即五字一句，四句为一节。每小节的第四句要重复半句。每一小节击响锣鼓四遍。前三句是每唱完击三响，最后一句唱完即每小节结束时击响十下。例如唱：学打三棒鼓，打锵锵锵；唱学又学得苦，打锵锵锵；唱三岁学到一十五，打锵锵锵；唱学起呀，学起走江湖，打锵锵锵、锵、锵、锵锵锵锵锵-锵。这一小节，每唱一字为一拍，锵为锣鼓同鸣声，每声占一拍，标点符号也占一拍。每拍的快慢取决于花棒下落的速度，任何一个花棒下落一次均为一拍。因此，如果花棒抛得低，下落的频率就快，每拍所占时间就短，反之，花棒抛得高，每拍占的时间就长。三棒鼓的第二句和第四句都要求压韵，一句和三句可压可不压。
打三棒鼓的锣鼓曲牌不变，但唱词多种多样，除了固定的《十二月花》等唱词外，均为即兴编词随口而唱，唱三棒鼓歌的人，都是脑筋灵活、口才伶俐者。
打三棒鼓的技巧性很强，思想要高度集中，抛刀抛棒用力要适度，动作要敏捷准确，稍有疏忽大意，不但表演失败，还会被刀划破手脚或误伤他人。因此，凡是学打三棒鼓者，均需经常练习飞抛接技术，做到闭目均能抛接刀棒。因此，汉族青少年经常用三个卵石练习抛接技术，久而久之，熟能生巧，不但会抛棒，而且能抛刀。
主要形式
三棒鼓又名花鼓子，在湖北来凤、湖南龙山、重庆酉阳普及程度极高，尤其是在来凤县旧司、大河一带，三岁娃娃随时随地都会即兴演唱几则。我至今还清楚地记得儿时曾经唱过的两则： 讲起打花鼓，硬是学得苦，三岁学到一十五，才会打花鼓。
刀刀三块铁，敢抛不敢接，落到脚上要出血，找药要一歇。
据查，三棒鼓，唐代称三仗鼓，明沈行符《顾曲杂言》曰：“吴下何来有打三棒鼓乞钱者，余幼时有见之也，起于唐咸通中（公元865年）”，约于明代传入本境，并逐渐成为群众喜闻乐见的汉族民间艺术形式。每年春节，艺人们结伴走村串寨拜年，表演对象不分贫富，户户必到。如遇贫寒之家，表演者将别家赠送礼品相送，意在人人过节欢喜。
三棒鼓一般由3～5人组成，1人打鼓唱词，1人锣钹配乐，1人耍花棒。花棒有3根，长约33厘米，人左右手各拿一根，将另一根抛到空中，左右开弓，击打空中花棒使之不落地。
天门、沔阳一带，由于地势低平、多水，往昔水灾不断，民众深受其苦。为谋求生路，他们背井离乡，背起三棒鼓，走到哪里唱到哪里。许多人从湖北到中国西南部、印度、伊朗、中欧、西欧等地。也有些人经广东到菲律宾及其它东南亚国家，人们称他们为“中国的吉卜赛人”。 “沙湖沔阳州，十年九不收”，“身背三棒鼓，流浪到四方，鼓儿咚咚，锣儿哐哐，含着眼泪去卖唱，好不叫人痛断肠。”听来令人肝肠寸断，伤感万分！可以想象，历史上的沔阳，天门一带的地势是何等的低洼，水灾是何等的频繁，百姓们的生活又是何等的贫穷。据《沔阳州志——地埋》记载，天沔一带因“土瘠民穷”、“十年九水”被称为“泽国”。自乾隆三十年间到同治九年的一百零四年间，天沔共发生水灾五十四次，“水势横溢数百里，人畜淹死无数，老弱转移，十室九空”。因此，穷苦的人们只好身背三棒鼓，或夫妻，或兄妹，或父女，流落他乡，穿林过市，沿门乞讨唱花鼓。由此可见，特殊的环境创造了三棒鼓艺术。清代末叶三棒鼓与凤阳花鼓合流，流传更广。为谋生计，沔阳、天门一带的人们背井离乡，浪迹天涯，到中欧，到东南亚，走到哪里，唱到哪里，他们被称之谓“中国的吉卜赛人”。
沔阳三棒鼓传说唐时已有，当时叫三杖鼓，由一人颈挂扁鼓，手轮三根小木仗，三杖轮次击鼓，并以一杖轮流抛掷空中。边舞边击边唱。发展到宋以后，从演唱小曲到中长篇，并从话本、鼓词中移植事故，如三国、水浒、封神、西游、薛家将等。声腔发展到后来， 除[平腔]、[悲腔]、[凤尾腔]、[杂花腔]、[鱼尾腔]外，还有[十枝梅]、[摘花调]。唱词多为三五一七句，即各句字数为五、五、七、五。“三棒鼓”传到湖北沔阳、天门，融入当地花灯锣鼓、田歌等，富有鲜明的地方色彩。受水灾之害的百姓，流落四方逃荒时，操渔鼓，打三棒鼓或敲碟子、打莲湘，边舞边唱，有的甚至融武术、杂耍、魔术于其间，花样很多，因而流布很广，有的还传到国外。
据《沔阳实录》中载：“氏（陈友谅之妻）女形美而善歌舞，脚常曲行，口吐依呀……氏善刀法，三刀齐发，来回如飞……谅（陈友谅）编歌子队，演唱军兵间。” 民间羡慕其技艺精美，欲仿难学，通过不断探索改进，便用三把农村收割麦子的镰刀，将其锯成只留下一手能捏的小把，用双手轮换抛丢，很快成了民间的一种演艺形式，由于水灾连绵，百姓为了讨米谋生，只有将镰刀除掉剩下三根木棍，即成为“三棒鼓”。
《沔阳实录》又云：“清中业，三棒流行，城内不得演，文人多唱花鼓于茶楼”，可见“三棒鼓”在清中业期间，就遍及沔阳城乡。然而“三棒鼓”的演变公式基本是：武功--娱乐--杂耍--谋生，这就是“三棒鼓”的来由。
又据《天门县志》记载：同治年间，天门艺人陈登洲携儿带女靠唱渔鼓，打三棒鼓到了乌克兰一带。欧洲其它一些国家也有天门华侨当时靠打花鼓到国外谋生的。如今，英国、法国、德国、荷兰、奥地利、意大利、波兰、比利时、瑞士等欧洲国家，还有“华人花鼓剧团”及对这一艺术进行研究的组织。
渔鼓、三棒鼓在清末时就由逃荒糊口的演唱变为二人化妆三人化妆表演故事，进而组成草台班子参加农村迎神赛会、民俗节日、家族礼仪等聚会活动。在演出时用几张桌子搭成戏台，故农村称之为“平台花鼓戏”。大约1930年前后才进入洪湖的峰口，沔阳的杨林尾， 天门城关的茶园、剧场演出。在城镇演唱中与汉剧、楚剧有了更多交流，从而吸取了汉剧 、楚剧的表演程式。在音乐方面也增加了丝弦伴奏，形成了独立的富有地方特色的花鼓剧剧种之一。三棒鼓是指①流行于湖北的一种曲艺形式。②侯宝林先生的相声段子。 曲艺中的三棒鼓又称为花招鼓。艺人所敲击的鼓不大，三寸多高，尺二来宽。是用三足支架架起，与京韵大鼓、奉调大鼓所用的支架平鼓相同。

C. 湖北渔鼓的历史渊源

渔鼓渊源于唐宋道情（道士布道所唱的歌曲）。沔阳渔鼓的传统唱腔中，还保存〔哭灵腔〕、〔观音腔〕等曲牌，当是早期道教歌曲所遗。艺人据师承关系推算，约在清代嘉庆初年，农民在收获之余就以渔鼓做自娱性的演唱。
江汉平原地势低洼，水灾频繁，故有“沙湖沔阳州，十年九不收”之民谣，旧时百姓深受水灾之苦，只得背井离乡，靠敲碟子、拍渔鼓、打莲湘、玩莲花落、唱民歌小调乞讨谋生。起初，渔鼓被水荒穷人作为沿门乞讨卖唱来谋生和艺人演唱养家糊口的曲艺形式；之后，在茶馆坐唱或红白喜事赶场祝酒取彩。曲目均为庆贺祝词与断片唱本，以及为人处事的应酬语言“见子打子”的即兴唱词。如“来在府门外，先把四宾礼客拜……”、“唱了这一会，茶水无一杯，虽说东家柴和贵，可用罐子煨”等。充分的体现了江汉劳动人民聪明的智慧和才能。
沔阳渔鼓距今已有280多年历史，据《中国音乐词典》载：相传清代乾隆年间(公元1736—1795年)传入沔阳后衍变发展而成。清代嘉庆年间(公元1796—1820年)有著名渔鼓艺人皮思金、皮思银、张洪显、刘泡等四人，民间称之为沔阳渔鼓中的“三根半筒子”。刘的技艺稍逊，故为“半根筒子”，皮氏兄弟大胆对渔鼓筒、简板进行改革，并以渔鼓伴唱皮影戏，形成楚地特色的渔鼓皮影戏。后又产生了“沔阳渔鼓行会”。清光绪二十六年(1900年)前后，沔阳渔鼓皮影戏进入兴盛时期，艺人在道情唱本中加进说词，逐渐形成说用散白、唱用韵文的表现形式。这种散韵相间文体适合演唱中长篇书目。1911年前后，渔鼓曾与皮影戏合流，常为皮影戏伴唱。
沔阳渔鼓演唱的曲目，多是艺人据长篇传奇、小说、宝卷故事改编而成。沔阳渔鼓艺人根据原故事即兴说唱，这种演唱方式称之为“浩水”，而二三渔鼓艺人坐唱的形式，则被称为“打坐唱”。20世纪20年代，沔阳及其周边县市的茶馆、酒楼都有沔阳渔鼓艺人演唱。1931年后，沔阳渔鼓流传到武汉、宜昌、沙市、黄石、鄂城等地，其影响逐步扩大。至1940年前后，盛行于鄂中江汉平原地区。
1952年以后获得进一步发展，除继续为灯影戏伴唱以外，又恢复了独立的说唱形式。1958年，沔阳渔鼓参加全国曲艺会演，皮影艺人龚本槐、胡桃芝演唱的《造车记》被中央人民广播电台录音制成唱片，向全国播放。由于沔阳渔鼓好唱，好听，深受群众喜爱，1958年底，由湖北省音乐协会正式改名为湖北渔鼓，全省各地普遍传唱。沔阳渔鼓艺人周忠全、黄玉堂、李海林、李福林、荣廷清扎根在武汉，成为沔阳渔鼓（后湖北道情）的曲艺家。
湖北渔鼓是在沔阳渔鼓的基础上发展起来的，唱词有七字句、十字句和由五、五、七、五组成的五七句式三种。四句一番，出番可换韵。湖北渔鼓的传统曲目十分丰富，以反映冤案内容的为最多，其次是演义或戏曲故事、民间传说等。传统曲目有《吕蒙正赶斋》、《洪秀全》、《谋考案》、《十三款》等；现代曲目多数是短篇，有《迷路记》、《大刀风云》、《送胶鞋》等，且除用渔鼓、简板击节伴奏外，还增加了丝弦乐。

D. 沙湖沔阳州的剧情简介

电影《沙湖沔阳州》以辛亥年间发生的推翻中国最后一个封建王朝的革命为背景，通过沙湖沔阳州的芸芸众生，在这场改朝换代革命中的经历，向我们描述出一个个哀怨凄凉，讽刺诙谐，大气豪放，英勇悲壮的感人故事。
影片对张难先、周斯民、丁飞鱼为首的革命志士，受苦受难的劳苦大众给予热情地歌颂；对罗应昌、查庸文、胡枣树为代表的反动腐朽的封建统治阶层，予以无情地鞭挞。
周斯民和杜玉娇这对恋人凄美的爱情故事，在汉阳保卫战的硝烟中，使观众的心灵和视觉得到升华。在这部乡土味浓郁的影片里，展现出一幅幅原生态的水乡风情画；将沙湖沔阳州的民风民俗民谣，加以生动地表现；把江汉平原特有的花鼓戏、皮影戏、地狮子、采莲船以及雕花剪纸、麦杆画、叶脉画、贝雕等原汁原味的民间瑰宝，如数家珍般一一展现在观众面前。
故事：取材于真实汉阳保卫战，沔阳起义。据原著作者刘启华介绍，《沙湖沔阳州》取材于真实的历史背景，1911年武昌起义一水相隔的沔阳州，与武汉三镇，相隔两天起义成功。
电影《沙湖沔阳州》是一部再现沔阳儿女在辛亥革命汉阳保卫战中赴汤蹈火、浴血奋战的史诗性影片。影片将要展现沙湖沔阳州花鼓之乡、歌舞之乡的优美音乐，描写江汉平原旖旎水乡如诗如画般秀丽的自然风光，展示悠久荆楚文化瑰宝的经典艺术。
阵容：导演张少军曾执导过《大汉口》《黄庭坚》等历史题材电影。男一号亓航毕业与北京电影学院04级表演系，并获得2012年度加拿大蒙特利尔国际电影节最佳新人奖。女一号扮演者高赫毕业于08级中央戏剧学院表演系。国家著名一级演员冯恩鹤也加盟该片。

E. 天沔花鼓戏的天沔花鼓戏由来

天沔与其他地区一样，鼓乐先与民俗节日，民间礼仪活动联系在一起，到后来才又渗透 到 俳优百戏活动中，所谓“妆演故事俳优百戏，箫鼓喧天。”（《荆州府志》）。最早与天沔花鼓戏有直接关系的就是花灯锣鼓，这是指它的源头，其实从歌舞到戏曲，则不能不说薅草 歌。“每夏耘时，择善讴者一人击鼓而歌，锣钹应之，谓之薅草歌。”（转引刘正维编著 《湖北省民间音乐概论》）除了薅草歌、栽秧、扯草都有歌，统称田歌。天沔民间常说：“打工喊号子，下田打锣鼓，上山唱山歌，逃荒也有三棒鼓。”
清道光年间，从草台灯班戏发展起来的天沔花鼓戏，早年演出形式，就是锣鼓伴奏，人声帮合，直到解放后才加入文场伴奏。前面说的花灯锣鼓只是天沔花鼓戏吸取民间音乐的 一个方面，天沔花鼓戏音乐还有从渔鼓、道情、三棒鼓说唱中得到丰富的滋养，所以天沔人说天 沔花鼓戏是“渔鼓、三棒鼓敲出来的”。传说明朝万历年间，天门的周天官奏请圣上批准，堵死了汉水上游的九条支流，以致造 成鄂中的天门、沔阳、潜江、监利等湖沼地区水涝灾害猖獗。此说不可信。鄂中湖沼地区 水患不绝，是因为当时官府捞钱，不管治水修堤的结果。民谣有：“沙湖沔阳州，十年九不收。”一遇水灾，穷苦百姓只好“背起三棒鼓，逃荒到四方。”清末天门《逃水荒》唱道：“ 正月是新春（哪），宣统把位登（哪），指望今年好收成（哪），谁知啊荒得很（哪）。”“二 月凉嗖嗖，人人带忧愁，采把野菜把生度，实在难下喉。”“五月是端阳，落种来插秧，大小淹得精精光。”“堤溃无人管，穷人饿肚肠，眼望洪水泪汪汪，携儿带女逃水荒。”
天沔一带受水灾之害的百姓，流落四方逃荒时，操渔鼓，打三棒鼓或敲碟子，打莲湘，边舞边唱，有的甚至融武术、杂耍、魔术于其间 ， 花样很多，因而流布很广，有的还传到国外。据《天门县志》记载：同治年间，天门艺人 陈登洲携儿带女靠唱渔鼓，打三棒鼓到了乌克兰一带。欧洲其它一些国家也有天沔华侨当时 靠打花鼓到国外谋生的。如今，英国、法国、德国、荷兰、奥地利、意大利、波兰、比利时 、瑞士等欧洲国家，还有“华人花鼓剧团”及对这一艺术进行研究的组织。?
渔鼓、三棒鼓在清末时就由逃荒糊口的演唱变为二人化妆三人化妆表演故事，进而组成草台班子参加农村迎神赛会、民俗节日、家族礼仪等聚会活动。在演出时用几张桌子搭成 戏台，故农村称之为“平台花鼓戏”。大约1930年前后才进入洪湖的峰口，沔阳的杨林尾， 天门城关的茶园、剧场演出。在城镇演唱中与汉剧、楚剧有了更多交流，从而吸取了汉剧 、楚剧的表演程式。在音乐方面也增加了丝弦伴奏，形成了独立的富有地方特色的花鼓剧剧种之一。

F. 周彬的获得奖项

2010年全国城乡优秀歌手展演荣获全国金奖
2010年国家广电总局批准首届“中华情歌会”荣获全国金奖
2011年中央电视台·北京文联批准第十八届“推新人”大赛民族组全国金奖
2011年第十二届“希望之星”大赛民族组全国金奖
2011年全国售后服务评价形象代言人
2011年全国顾客满意度测评活动形象代言人
2011年第二届零售商供应商公平交易活动形象代言人
2011年中外电影电视歌曲大赛全国形象代言人
2010年拍摄电视连续剧《最近比较烦》女一号
2011年电影《沙湖沔阳州》女一号
2011年电影故事片《美丽的青春痘》主唱

G. 仙桃的传统戏曲是什么

沔阳花鼓戏
沔阳花鼓戏是仙桃唯一的地方戏曲，它是流行于江汉丹原的民间小戏，一百多年来，经过两代艺人从内容到形式的不断开拓与创新，形成了其独特的艺术魅力，深受广大人民群众的喜爱。
天沔花鼓戏也叫荆州花鼓戏，诞生在湖北中部的天门、沔阳一带，这一带平原辽阔 ，湖港交织，歌乐一起千人应和，是古楚文化的腹地。
天沔与其他地区一样，鼓乐先与民俗节日，民间礼仪活动联系在一起，到后来才又渗透 到俳优百戏活动中，所谓“妆演故事俳优百戏，箫鼓喧天。”(《荆州府志》)。最早与 天沔花鼓戏有直接关系的就是花灯锣鼓，这是指它的源头，其实从歌舞到戏曲，则不能不说薅草 歌 。“每夏耘时，择善讴者一人击鼓而歌，锣钹应之，谓之薅草歌。”(转引刘正维编著 《湖北省民间音乐概论》)除了薅草歌、栽秧、扯草都有歌，统称田歌。天沔民间常说：“打工 喊号子，下田打锣鼓，上山唱山歌，逃荒也有三棒鼓。”

传说明朝万历年间，天门的周天官奏请圣上批准，堵死了汉水上游的九条支流，以致造 成鄂中的天门、沔阳、潜江、监利等湖沼地区水涝灾害猖獗。此说不可信。鄂中湖沼地区 水患不绝，是因为当时官府捞钱，不管治水修堤的结果。民谣有：“沙湖沔阳州，十年九不收。 ”一遇水灾，穷苦百姓只好“背起三棒鼓，逃荒到四方。”清末天门《逃水荒》唱道：“ 正月是新春(哪)，宣统把位登(哪)，指望今年好收成(哪)，谁知啊荒得很(哪)。”“二 月凉嗖嗖，人人带忧愁，采把野菜把生度，实在难下喉。”“五月是端阳，落种来插秧， 大小淹得精精光。”“堤溃无人管，穷人饿肚肠，眼望洪水泪汪汪，携儿带女逃水荒。”

相传清道光年间，天沔有张洪显、皮思金、皮思银兄弟和刘泡被称为沔阳渔鼓名角。其 中皮氏兄弟将渔鼓腔用于皮影演出，促使渔鼓腔由叙述体向代言体发展。

天沔花鼓戏的唱腔曲牌约有80余种，多为民间小调，像〔思凡〕、〔绣荷包〕、〔放 风筝 〕、〔芦花调〕、〔双撇笋〕、〔站花墙〕之类。唱腔优美质朴，乡土味足，生活气 息浓烈。

��传统剧目《站花墙》写湖广应山杨玉春，自幼与燕山天官王洪的女儿王美蓉订亲。玉春后因父母双亡，前往王家投亲，王父嫌玉春家贫，不认这门亲，并将玉春责打40大板逐 出门外。美蓉丫环春香不满王父所为，暗将美蓉引至花墙与玉春相会。杨王二人互诉衷情，交换 信物，订下再结同心之好。〔站花墙〕就是该剧主要曲牌。其他还有〔摘花调〕、〔西腔 〕 之类。

��天沔花鼓戏除民歌小调外，主腔有〔高腔〕、〔圻水〕、〔四平〕、〔悲腔〕、〔打锣 腔 〕等，大都男女同腔同调。著名演员有沈三、陈尧山、赛云霞、杨笃清、黄楚香等。剧 目过去多为民间生活小戏，解放后从楚剧、汉剧移植了一些剧目。70年代末以来，新编的大型 历史剧《十三款》，小型现代戏《小坚决》、《买摇窝》、《家庭公案》等均已拍成电影 播映。传统剧《站花墙》(《花墙会》)1980年由珠江电影制片厂拍成电影。

H. 《川江船夫号子》《哈腰挂》《打硪歌》《榨油号子 》和《解放区十唱》的歌曲下载及《榨油号子 》的歌词

1、《川江船夫号子》

歌曲下载：http://music.hao123.com/song/85755394/100751c86020854ce6174?pst=sug

歌词欣赏：

（领）咳呀呀咳咳，（合）咳 咳

（领）咳呀呀咳咳，（合）咳 咳

（领）清风吹来凉悠悠，（合）咳 咳

（领）连手推船下涪州，（合）咳 咳

（领）有钱人在家中坐，（合）咳 咳

（领）那知道穷人的忧和愁，（合）咳 咳

（领）推船人本是苦中苦，（合）咳 咳

（领）风里雨里走码头，（合）咳 咳

2、《哈腰挂》

歌曲下载：http://www.xiami.com/song/1769152674

歌词欣赏：

哈腰挂（来吧），挂起来吧，

咳，咳！

哥几个，迈开脚步，走起来吧！

咳，咳，咳！

哟 咳！ 咳 咳！上跳板（来吧），

咳！ 咳！ 咳！

掌稳脚步，甩小头（来吧）！往下撂吧！咳！

咳！咳！咳！

3、《打硪歌》

歌曲下载：http://music..com/song/243641626

歌词欣赏：

我出身，本是在，高山之上；我姓石，叫磙子，来到稻场。
多亏了，石匠们，将我凿上；一头大，一头小，又圆又光。
农友们，收割时，把我用上；架磙盘，用牛拖，帮忙打粮。
忙完了，季节活，将我闲放；反说我，不如磨，愚蠢非常。
昨夜里，睡土台，耳听人讲；说政府，搞建设，修筑堤防。
又说是，片硪轻，难保质量；赶不上，我石磙，身壮力强。
次日里，硪工们，扎上轿杠；十二人，抬起我，像抬新娘。
抬到了，工地上，开口就唱；他一唱，我一蹦，不慌不忙。
论深度，打到了，八寸以上；把堤坝，筑成了，铁壁铜墙。
哪怕它，洪水大，能够抵挡；修好堤，保丰收，增收棉粮。
我翻身，搞建设，出了力量；感谢了，共产党，办法周详。

4、《解放区十唱》

歌词欣赏：

I. 沙湖沔阳州的介绍

该片根据仙桃本土作家刘启华同名小说《沙湖沔阳州》改编，描写了湖北沔阳民众组织的革命军沔阳民军决死队，在周斯民等人领导下，参加武昌起义，为辛亥革命舍生忘死的英雄壮举。