悲剧电影分析

㈠ 为什么悲剧电影往往会成为经典

天使之城

〖剧情介绍〗
塞思是洛杉矶上空的一位天使，他不知疲倦地四处奔走，为凡人们排忧解难，这天他无影无踪地到来一家，可惜他来晚了一步，接受心脏外科的病人已经死在了台上。主刀大夫玛吉.瑞丝认为这是她的责任，她失去了自信，精神也一下垮了。见此情景，塞思决定留下来帮助玛吉战胜精神上的危机。在这个过程中，他爱上了美丽的玛吉。为了能切切实实地接触到玛吉，他冒险使自己显了形。玛吉不知道这位突然出现的陌生人就是每天都在帮助也的精灵，她被塞思迷住了。但是，随着他们的感情越来越深，玛吉开始怀疑没有家庭、没有过去的塞思究竟来自何方。而当她最终得知塞思居然是一位天使时，她陷入深深的困惑之中，在信仰与情感之间难以作出抉择。与此同时，塞思也发现自己无法真正进入凡人的世界。然而，他已无法割舍对玛吉的爱。为了能与玛吉一起分亨生活的快乐，他毅然决定放弃天使的身份，从此做一个凡人。但是，愿望有时是无法实现的，即使是一个天使的愿望 幸福仅仅存在了一个晚上，第二天玛吉再一次意外中死去…………但，哪怕是仅仅一天的人的生活，有人自由的意志，能真正爱一个人，用永恒来换取，也是值得的…………哪怕，幸福只是一瞬。
{ 赛斯是一名充满好奇的天使，他被上帝派驻在洛杉矶，专门护送垂死的病人上天堂。而在当地从事心脏科的医生玛姬却成日在台上帮助病人与死神交战。因为职业的冲突，天使注意到了这个美丽、自信的女医生。
有一天她在进行时，一名转危为安的病人突然暴毙，玛姬深感自责，并且变得十分脆弱，她无法释怀如此的打击，顿时对一切失去了信心，甚至开始怀疑作为一个医生救死扶伤的能力。赛斯前来护送病人上路，目睹了一切，她的自责与脆弱。他情不自禁的想要伸出援手，帮助这个令他心动的女人。于是，他冒着极大的危险，毅然在玛姬面前现身。他从一名虚无缥缈的天使，变成了一个神秘的陌客，一尝他向往已久却只能袖手旁观的凡人生活。
玛姬渐渐的对赛斯产生了好感，为他的温柔体贴，以及他们的心意相通。虽然对这名没有过去的男人感到十分怀疑，但却无法抵抗他的魅力，这同时也令玛姬感到困惑与不安。
而此时的赛斯作为一个天使无法融入现实生活，更不能体会到凡人的触碰等的感受。他深爱着玛姬，渴望分享她生活的点滴。他从毅然的从高处跳落（变为凡人的方法），成为了一个真实的凡人，会痛，会饿，会哭泣，能体会到各种各样的感受。
虽然和玛姬相处的时光很短暂，（玛姬在购物返程途中出车祸丧生了），却甜蜜、温馨。
为了一天的相聚，作为真正同类的相聚，他放弃了一生无痛的生活。“我用一分钟爱上你，注定要用一生去忘记”，他无悔。}

㈡ 电影《了不起的盖茨比》为什么会是个悲剧

电影是很多人喜欢的存在，一部优秀的电影可以给无数人很多的指导，现在优秀的电影其实也不多，以前老电影即便过去这么多年，但依旧很优秀，给人无线的启发，比如“了不起的盖茨比”，人们就会感到困惑电影《了不起的盖茨比》为什么会是个悲剧？其实也就是身份的不同，自以为她爱着我，结果还是因为身份的不同，两人最后还是不会在一起，我们来具体分析一下吧。

所以最后的结果依旧是一个悲剧，他等待着女主的回归，但女主不会回归，她要的还是身份，即便努力到了极点，但还是因为身份的问题无法让相爱的人在一起，甚至为此付出了生命的代价，这根本就是一个悲剧，即便成为伟大的人，但也是看到虚伪的世界。

㈢ 莎士比亚悲剧《李尔王》的影片赏析 急需```

下笔年代 I 版本之说 I 灵感源头 I
(以下文章节录自远东图书公司出版之四大悲剧 )

下笔年代

李尔王之作大约是在一六O五年之末与一六O六年之初。其重要证据如下：

（一） 据书业公会注册簿，此剧初演是在一六O六年十二月二十六日。
（二） 爱德加所说的几个魔鬼的名字系引自Harsnet’s “Declaration of Egregious Popish Impostures.”而此书乃一六O三年出版者。故知李尔王不能早於一六O三年。
（三） 第一幕第二景提起关於日蚀月蚀的话，这或者与一六O五年九月间的月蚀及十月的日蚀有关。
（四） 据文体考察，李尔王当是莎氏晚年最成熟之作品。例如：有韵脚之五步排句极少，仅有三十七对；不成行之短句有一百九十一行之多，为莎氏剧中最高纪录；散文所占份量亦钜。

莎氏平常在宫廷演出之剧，率皆新作，故李尔王既於一六O六年冬演出，则姑且论断其著作年代为一六O五或一六O六，谅无大误。
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版本之说

李尔王最初在书业公会注册簿登记的日期，是一六O七年十一月二十六日，旋於一六O八年出版，是为「第一四开本」。此本现存者仅有六部，而其内容则六部并不一致，正误之处非常凌乱，其中只有两部内容完全相同。此本排印出版之仓促可以想见。

但同於一六O八年另有一四开本李尔王出现，内容大致相同，惟讹误较前述本更多，殊无**价值。此本标题页仅列出版人名姓而无地址，故「第一四开本」有“Pide Bull edition”之称，无地址之四开本则为「第二四开本」，又称“N. Butter edition”。「第二四开本」大约是袭取「第一四开本」而成，此两种版本间之关系，剑桥版莎士比亚集之编者阐述甚详。有些学者还以为「第二四开本」乃一六一九年出品，标题页虽标明「一六O八」字样，而实系伪托云云。

一六二三年「第一对折本」出版，其二八三面至三O九面即为李尔王。据D. Nicol Smith之估计，「四开本」约有三百行为「对折本」所无，「对折本」亦有一百一十行为「四开本」所无。其出入若是之钜，二者关系究竟为何，实为莎士比亚版本批评上难题之一。据一般学者研究之结论，「四开本」大概是在宫廷表演时的速记盗印本，而「对折本」则是经过删削之剧院实用脚本。就大致论，「对折本」绝对的优於「四开本」。不过「四开本」亦有可取之处。例如：第四幕第三景为「对折本」所全删，是很可惜的。现代通用的本子，大抵是结合二者之长编辑而成。

英国复辟后，经德莱顿之提倡，改编莎士比亚戏剧已成风潮。而当代桂冠诗人泰特改编李尔王，於一六八一年出版并上演。此改编本，以爱德加与考地利亚相爱，并以情人团圆李尔复位为结尾，中间复掺入新景，「弄臣」一角则完全取消，与莎氏原剧风貌大相迳庭。然此改编本霸占舞台一百数十年，直至一八二三年名伶Edmund Kean始恢复悲剧结局，然犹未恢复「弄臣」一角；十五年后名伶Macready始完全恢复莎氏剧本之原貌。到如今，改编本已成历史上的陈迹了。

「对折本」之李尔王已有幕景之分。一七O九年 Nicholas Rowe 编莎氏全集出版，为最初之近代编本，在版本方面虽仅知依据「第四对折本」，无大贡献，然其改新拼音，标点，加添剧中人物表，及剧中人物上下表等等之舞台指导，则厥功殊伟。李尔王之版本历史至此告一段落。自Rowe以后之各家编本则依据Furness所列截至一八七O年已不下三十余种，加以最近数十年间出版之编本，当在六十种以上。

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灵感源头

关於李尔王的故事来源甚古，自Geoffrey of Monmouth：Historia Britonum以降，以诗体及散文体转述此故事者不下十余家。但莎士比亚曾利用过的材料不外乎以下几种：

（一） 何林赛的史记：出版於一五七七年，再版於一五八七年。莎士比亚戏剧之历史材料常取於此。李尔王的故事见该书英格兰史卷二第五第六章。在这里，李尔没有疯，没有格劳斯特一段穿插，没有放逐化妆之坎特，也没有弄臣，也没有悲惨的结局，故事纲要略具於是，莎士比亚无疑的是曾读过。
（二） 斯宾塞的仙后之前三卷：刊於一五九O年，卷二第十章第二十七至三十二节便是李尔王的故事。在考地利亚这一个名字的拼法上，斯宾塞与莎士比亚是一致的。还有，国王之无意识的问询三女之爱，及考地利亚之死於绞杀，这两点也是斯宾塞的创造，而莎士比亚予以采用。
（三） 莎士比亚在写李尔王前，李尔王的故事已经被人编为戏剧而上演。一六O五年出版的The True Chronicle History of King Leir, and his three daughters, Gonorill, Ragan, and Cordella.作者不明。其内容完全按照传统的李尔故事加以戏剧化而成。此剧是莎士比亚所熟知，殆无疑义，莎士比亚不但袭用了此剧中一大部分的结构，即字句之间亦有许多雷同处。所以此剧可说是莎士比亚的蓝本。不过莎士比亚自出新裁的地方仍然很多，这是在比较之下就可看出来的。
（四） Sidney’s Arcadia——西德尼的小说阿凯地亚刊於一五九O年，第二卷第十章有一段故事，与李尔王中格劳斯特一段穿插极为类似，故曾予莎士比亚若干暗示，殆无疑义。

上述四种，为李尔王故事蓝图之主要来源，但剧中尚有一大部分纯为莎士比亚所创作，例如：悲惨的结局，弄臣之插入，格劳斯特故事之穿插，李尔之疯狂皆是。从此处即可看出莎士比亚编剧的手段。一出完美的剧作，除了需要好的素材，剧作家的巧手安排，更是不可或缺。

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梁氏观点

批评家大概都认定李尔王是一部伟大作品，但为什麼伟大呢？这可从两部分研究，一为题材的性质，一为表现的手法。

诗人雪莉在诗辩里说：「近代作品常以喜剧与悲剧互相搀和，虽易流於滥，然实为戏剧领域的一大开展；不过其喜剧之成分应如李尔王中之有普遍性，理想的，并且有雄壮之美，方为上乘。即因为有此原则，故吾人恒以李尔王较优於儿底婆斯王与阿加曼姆农。……李尔王如能经得起此种比较，可谓为世上现存戏剧艺术之最完美的榜样。」雪莉此言是专从悲剧与喜剧混合之一点立论。哈兹立则更笼统的说：「李尔王为莎士比亚最佳的戏剧表现，因为在此剧中，莎士比亚的态度最为诚挚恳切」。像这一类绝口赞扬的批评，我们还可以举出斯文本、雨果、布兰兑斯等等。

李尔王的题材是有普遍性永久性的，这戏里描写的是古今中外无人不感觉密切的亲子关系。父母子女之间的伦常的关系是最足以动人情感的题材。莎士比亚其他悲剧的取材往往不是常人所能体验的，而李尔王的取材则有绝对的普遍性，所谓孝道与忤逆，这是最平凡不过的一件事。所以这题材可说是伟大的，因为它描写的是一段基本的人性。

单是题材伟大，若是处置不得当，仍不能成为伟大作品。但是我们看看莎士比亚布局的手段。T.R. Price 教授说得好：「李尔王的故事本身，自析分国土并与考地利亚争吵以后…仅仅是一篇心理研究…只是一幅图画，描写一个神经错乱的老人，因受虐待而逐渐趋於颓唐，以至於疯狂而死。……所以这故事本身缺乏戏剧的意味，因此莎士比亚乃以哀德蒙的故事来陪衬李尔与考地利亚的故事。…经过此番揉和，故李尔个性的描写以及其心理溃坏的写照便成为此剧美妙动人之处，而哀德蒙的情绪动作及其成败之述，乃成戏剧的骨骼与活动。」

这一段话非常中肯，两个故事的穿插配合不能不说是成功的技法。以互相呼应的表现手法，以末衬主，绿叶衬红花，当使得故事的节奏更紧凑，内容也相对地更丰硕。

回头再来看李尔王的结尾处，莎士比亚把传统的「大团圆」一改而成为悲惨的结局，虽然因此而为十八世纪的一些批评家所诟病，但以我们的眼光来看，「诗的公理」在此地是没有维持的必要。Tate的改编本虽然也有一百五十七年的命运，终归经不起 Lamb 的一场奚落！

就大致论，李尔王的题材与表现都是成功的，不愧为莎氏四大悲剧之一。不过短处仍是有的，如Bradley教授所指示，至少有下列数端：

（一） 格劳斯特之当众挖眼是太可怕的。
（二） 剧中重要人物过多；接近结尾处过於仓促，於第四幕及第五幕前半部尤然。
（三） 矛盾或不明晰处过多，例如：
甲、 爱德加与哀德蒙住在同一家中，何以有事不面谈而偏要写信？
乙、 何以爱德加甘受乃弟蒙骗而不追问贾怨之由？
丙、 格劳斯特何以长途跋涉至多汶仅为求一死？
丁、 由第一景至李尔与刚乃绮冲突，仅仅两星期，而传闻法兵登岸，据坎特谓此乃由於李尔受其二女虐待所致，但事实上瑞干之虐待李尔仅前一天之事，如此说来，传闻毋乃太速？
戊、 李尔怨刚乃绮裁减卫兵五十名，但刚乃绮何曾言明数目？
己、 李尔与刚乃绮各派使者至瑞干处并候回信，而李尔与刚乃绮亦均急赴瑞干处，这又是何故？
庚、 爱德加何以不早向盲目的父亲自白？
辛、 坎特何以化妆至最后一景？自谓系有重要意义，但究竟是何缘故？
壬、 何以白根地有先选考地利亚之权？
癸、 何以哀德蒙事败之后，良心发现不早解救彼所陷害之人？

（四） 动作背景之确实地点不明确，殊欠明了。

当然此等琐细处之缺憾，不能损及此剧之伟大，然缺憾如此之多，恐怕就不能使此剧成为「完美的」艺术品了。Bradley教授说：「此剧为莎士比亚最伟大之作品，但并非如哈兹立所说『最佳的作品』。」此语可谓不易之论。

托尔斯泰曾严酷的批评莎士比亚，以为不能称作第一流作家，即以李尔王为例详加剖析，谓莎士比亚之作实逊於蓝本，这可以说是很大胆的批评。但至少在两点上托尔斯泰的意见是不无可取的，一是莎士比亚的文字稍嫌浮夸矫饰，不够自然，一是李尔王的事迹太不近人情，太牵强。这是任何公正的读者都有同感的吧！

㈣ 分析德国电影《浪潮》悲剧发生的原因

在现实社会中一个人的力量是极其弱势的，而集体的力量却大大超过个人力量相加之和，所以当一个人长期遵从于集体的规则并处于集体带来的各种"保护"(即各种利益)之中，个人便会认为集体的利益便是自己的利益，这种情况下集体做出的决定便会超越道德与法律，即使是明显的错误，个人也会认为集体会化解这个问题，而当这个集体出现一个强势的领导者，在消灭了其他不同意见者之后，形成个人崇拜，然后形成独裁主义。
这个过程形容起来就是：成立集体组织，建立集体目标与规则，灌输价值目标，将不赞同组织规则者隔离并剔除出组织，形成个人(目标)崇拜。 这点在各种传销组织，邪教组织上都有应用。
我们需要思考的是在法西斯主义被消灭60年之后，特别是在德国这个法西斯主义盛行的地方，经过60年几代人的教育反省，为什么还会出现新法西斯主义？为什么经过高等教育的大学生都会在如此短的时间内轻易的进入那种狂热状态？

㈤ 《夜宴》是一部经典宫廷悲剧电影，婉后结局是怎样的

青女、皇上、殷隼、太子相继在婉后的阴谋中死去，婉后成为了自己梦想中的新皇帝，但突然遭受暗杀，被一剑刺死。

《夜宴》这部影片也悲剧开始也以悲剧结束，刚开始就相爱的太子和婉后却因为权力无法在一起，后来婉后也因为欲望的膨胀，导致影片中的人物在她的阴谋中相继死亡，而即使得到了权力的婉后也在结局被神秘地刺杀至死亡。

㈥ 分析<<魂断蓝桥>>爱情悲剧的社会根源

主要是揭示战争的残酷（二战）
相爱的人因为战火而分离，因为战争失去联系，因为战争，女主人公没有生计，因为战争，两个人的爱情成为悲剧。
可以说，这部电影有很深的社会内涵，绝不仅仅是爱情片

㈦ 《悲伤电影》电影赏析文章

有人说，世界永远是对立统一，此处悲伤，必会在他处补偿。而我并不这么认为。有些东西，此刻就是此刻，到了彼时，拥有的得到的再相似，也是两样东西。所以，悲伤如同血液，一生流淌于身体之内。
韩国电影关于悲剧的描述，的确有几分功力。那煽情的手法骗了很多人眼泪。（当然，那些眼泪都是心甘情愿的）不过，如果你对韩国明星不甚了解，这部电影应该是很好的明星普及。郑宇成、林秀晶、申敏儿、廉晶雅、车太贤、孙太英六大韩国家喻户晓的明星构成强大的阵容，演绎四段悲伤的人生离别。

迟到的戒指，最后的礼物

郑宇成和林秀晶，饰演一对情侣，消防员与哑语播音员。林秀晶一直期盼雨季的来临，那样心爱的人儿就不会因为火宅冲入火坑。她一直渴望郑宇成会求婚，那样就会因为心中有婚姻而不会决然出生入死。他们误会，冷战，又无法割舍。最后郑宇成决定去求婚，却在求婚的当晚执行紧急任务牺牲了。
事实上，这个故事是四个故事里最老套的一个，但因为许多细节的处理留下深刻的印象，比如失而复得的求婚戒指，站在机动消防台上的接吻，用哑语播报消防员被烧死的新闻，一直期盼下雨，最后雨季终于来临，而心爱的人就在当晚死去，以及最后郑宇成在火宅现场对着监控摄像头的深情表白……。
爱情，在最美丽的时候变成最大的悲伤，那枚迟到的结婚戒指，竟然成为最后的爱情礼物，着实让人悲从中来。

世界无声，爱亦无声

乐天世界里白雪公主大头娃娃，那个美丽的聋哑女孩因为一次火灾而失语，脸部烧伤。在沉寂的世界里变得自卑孤独，每天只能穿着可爱的白雪公主娃娃服游走在公园里。一天，她在公园邂逅的年轻的画家，并喜欢上他。但强烈的自卑心里使她一直不敢以真面目面对恋人。躲避，逃离，带着娃娃头相会。爱情在悄悄滋长，而彼此却一直有着无法跨越的距离。
爱情有时如此脆弱，聋哑加上脸部的伤疤能够承载爱情吗？也许，当她以真面目示人的时候，可能这无声的世界就会变得更加冷酷无情吧。当然，在爱情的面前又必须坦诚相待，带着面具，又怎能看见内心的所思所想。
那个雨夜，女孩终于恢复本真，以真实面对男孩。男孩为她画像，真实的，坦诚的，直接的。男孩说，他要去外国进修，要离开这个城市。这一别，也许就是永别。女孩把大头娃娃套到男孩的头上，然后拥抱而哭泣，他们之间爱情，果真无法跨越。
雨很大，在她的世界里却是无声的，而她的爱，何尝不是呢？

无言的分手，默默的关怀

车太贤和孙太英，这对相恋多年的情人因为生活的压力，最终决定分开。必须承认，爱情需要面包，一个没有工作的男人光有爱并不能留住女人。
车太贤只是一个人体沙包，微薄的收入让生活困苦，为了挽救爱情，他努力寻找工作。于是突发奇想，成立网络分手代理公司，专门为那些说不出分手的人传达分手告白。这个故事有着很强的讽刺意味，一个为了挽救爱情的男人竟然成为分手的帮凶。看见那一个个因为听到分手消息而悲伤无比的人，他会是什么感受，或许哪天，那个悲伤哭泣的人，会是他自己吧。
不幸终于发生了。他接到他女友在网络上的分手代理请求。
依然是雨夜，他在女友工作的门口对着自己说分手告白，那段爱情，就在雨天的夜晚画上悲伤的句号。
最后，女孩在门口捡到雨伞，走在大街上，看见熟悉的破了一角的雨伞，便知道那是男孩留给她的，一阵感伤涌上，热泪盈眶。分手无言，关怀依旧。看来，爱情真的不能只有爱啊

哨声，日记，母亲的微笑

廉晶雅饰演一位妈妈，承担家里的一切。男人是无能而懦弱，孩子也因为缺少关怀而孤僻，冷漠，甚至怨恨。母子之间的鸿沟变得无法跨越。
忽然有一天，妈妈病倒了，母子之情有了转机。孩子说，我现在什么时候想看见妈妈就可以看见她，我希望妈妈一直生病。这句童言无忌的话，是多么让人心疼啊。但不幸随之来临，妈妈被查出得了胃癌……
死亡临近，妈妈开始加倍关心孩子，鼓励他学习，写日记，听他说话，去门口接他，为他吹口哨，她用最后的生命时光带个孩子完整的母爱。看见她们并肩牵手走在回家的路上，我竟然天真的认为，这对母子将会永远如此相亲相爱。
当孩子知道母亲得是癌症的时候，他去问父亲是医生的女同学什么是癌症。女同学说：癌症是很厉害的病，得病的人会死。他生气的抓女同学的辫子，然后逃开。死亡？在孩子的眼里，怎会相信母亲会死去，更不能容忍有人说母亲会死去啊。
当然，母亲还是在雨夜去世了，尽管孩子多么希望她能为她康复，为她停留。孩子在公交站台上剧烈的痛哭，在雨声的深处传来母亲最后的口哨声，这一刻，我无比难过！

我想，悲伤的存在，大抵为了让幸福更加幸福，让人更加懂得珍惜身边的人或事。这个看似光鲜繁华的城市里，也不知道每天要上演多少悲伤的故事。如果悲伤无可躲避，那么就让他尽情而来。
雨季过后，会有晴天。晴天里的人，带着悲伤上路，去寻找新的人，接纳新的事。然后，让悲伤往事沉入心底，只在雨夜悄悄释放。

㈧ 请问电影分析怎么写啊

怎样写影评，专业

第一遍，先看光，每个镜头中光是怎么用的，下一个镜头的光有什么变化，有没有投影的变化，有没有黑天白天的变化，有没有阴天、下雨。

第二，空间有没有大小的变化，大房间，小房间，有没有室内室外的变化。

第三，听声音，是同期还是后期，每个镜头中有有没有表现出的音空间来，它是什么样的，下个镜头的声音空间感有什么变化 。

第四，背景是什么，与前景的关系，它怎样变的（这是透视关系）。

第五遍，有没有运动，是画面内的被摄体在运动，还是摄影机在运动，是水平运动（左右横移）多还是纵深运动多。

第六遍，有没有用变焦，它是准确地表现了两个人物关系，还是造成了错误的关系。变焦用得多不多；摇镜头有没有增加新的信息或含义；

第七遍，运动的动与静的关系，是前景有运动，背景没有；或是背景有运动，前景没有；或是前后景都有，或前后景都没有；

第八遍，剪辑点在哪里，起幅的画面是怎么样的，落幅的画面是怎样的，如果是一个人在跑，注意起幅的人体造型好不好，好与不好，看的时候有什么不同；是用切换多，还是用叠化多。

第九遍，在一个镜头中人物的调度是怎样的，有没有第四面墙的舞台处理（即所有镜头中的人都排成一排面向摄影机，就象幼儿园里的排排坐，吃果果。）演员的单独表演也是力求面向第四面墙？

第十，音乐用在哪里；有没有主题歌，有作用吗？音乐与人物动作（或称表演）关系，音乐与摄影机运动的关系，音乐与色彩变化的关系，音乐与对话的情绪及节奏的关系，音乐与自然音响（即噪声）的关系等等。

第十一遍，如果是故事片，情节的转折点是用什么手段来表现的，是用嘴皮子说出来的，还是无声的段落，如果是你的话，你能用无声把这一段落表现出来吗？

第十二，画面上人物关系的变化，有变化，还是没有变化，A在整个镜头里始终站在B右边，就没有走到B的左边去过，等等。

第十三遍，画外空间是怎么用的，是作为画面内的空间的延伸，还是另外一个非叙事的空间。

第十四，对话写得是否生活化，还是舞台腔，好念吗？

第十五，每个镜头中人物都穿什么颜色的服装，他们之间的相互关系，也就是说，有没有色彩的调度，即作为流动色彩来使用。

第十六，道具的时代，地域，民族，文化方面准确吗？

第十七，时间上是否用闪回，是用什么手段来表现的，合理吗？

第十八，用长镜头吗？最长的镜头有多长，你感觉是长，还是没有实际那么长，这个长镜头内的人物关系是怎样的。全在画面，或者是一个在画内，一个在画外（正反拍不算内）。

第十九，人声，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音这样的搭配吗？

第二十遍，特写是作为情节中的视觉重音来用的吗？

第二十一遍，全片的声画结合如何，有精彩的地方吗?

电影史部分：
《中国电影艺术史》 周星 北京大学出版社
《中国电影史》 陆泓石 文化艺术出版社
《西方电影史概论》 邵牧君 中国电影出版社
《世界电影史》 汤普森 北京大学出版社
《电影史》 罗伯特"C"艾伦 中国电影出版社
《法国电影新浪潮》 焦雄屏 江苏教育出版社
《1945年来的意大利电影》 洛朗斯"斯基法诺 江苏教育出版社
《香港电影新浪潮》 石琪 复旦大学出版社
《日本电影》 四方田犬彦 三联书店

（如果时间允许，可是浏览下萨杜尔的《世界电影史》，电影史的部分考的很杂，几个固定的考点大概有：中国电影史76年后的部分（包括香港、台湾的），法国新浪潮，意大利新现实主义，德国新电影四杰，前苏联早期电影等。考察方式不一，有时只需写出导演和片名，有时会让你根据几个已知条件猜出是哪部片子。建议在掌握电影史的基础上多看市面上新出的老片（关注盗版市场），出卷子的人经常会从其中找一部片子作为考察目标的。电影史及理论的简要版我会在后面帖出来，做巩固记忆用）

剧本创作部分：
《导演功课》 大卫"马梅 广西师范大学出版社
《导演电影》 艾里克"舍曼 广西师范大学出版社
《电影剧作者疑难问难解决指南》悉德菲尔德 中国电影出版社
《电影剧本写作基础》 悉德菲尔德 中国电影出版社
《故事》 罗伯特"麦基 中国电影出版社
《通向电影圣殿》 王迪 中国电影出版社
《写关于电影剧本的几个夏衍 中国电影出版社
（最好在考试前自行创作过90分钟的电影剧本，按分场的写法，考试时心里才会有底）

电影理论国外部分：
《电影艺术》 大卫"波得维尔 北京大学出版社
《认识电影》 路易斯贾内蒂 中国电影出版社

卡努杜 《第七艺术宣言》 第一次论证了电影是一种艺术
林赛 《活动画面的艺术》
将“活动画面”看作电影的根本特征
雨果"明斯特贝格 《电影：一次心理学研究》
第一次探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征
路易"德吕克 《上镜头性》
指出适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态
爱森斯坦 《并非冷漠的大自然》
①冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念
②蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述
③电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性
爱因汉姆 《电影作为艺术》
①电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源
②视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料
③电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段
电影的局限性包括：
⑴ 立体在平面上的投影；
⑵ 深度感减弱；
⑶ 照明与无色；
⑷ 画面界限与物体的距离；
⑸ 时空连续性不存在；
⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用
巴拉兹 《电影美学》
分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，并认为电影表现原则是电影的革命性创新
戏剧表现原则：
⑴ 看到整个演出剧场；
⑵ 观众视距不发生变化；
⑶ 观众的视角不发生变化；
电影表现原则：
⑴ 被拍场景可被分割；
⑵ 被记录场景视距可变；
⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的
马尔丹 《电影语言》
阿斯特里克 《新先锋派的诞生——摄影笔》
认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然
让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法
安德烈巴赞 《电影是什么》、《摄影影像本体论》
① 长镜头：强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦
② 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定
③影像本体论：由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形
④木乃伊情节：摄影真正满足了人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。
⑤完整电影：巴赞表达电影起源用语。根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。
克拉考尔 《电影的本性——物质现实的复原》
①电影是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。
电影的近亲性：
⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。
⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。
⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。
⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。
②电影不适合表现悲剧
原因：
⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。
⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。
⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。
⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。
米特里 《电影美学和心理学》
经典电影理论的总结和集大成之作。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。
汉德逊 《电影理论的两种类型》
麦茨 《想象的能指》

国内部分：
钟惦棐 《电影的锣鼓》
曾担任中宣部文艺处处长，56年在《文艺报》发表该文，尖锐提出新中国电影发展的问题：
电影和观众关系的问题；电影事业领导问题；重视中国电影传统问题等。
被指责反党的信号，当时被批成右派。
瞿白音 《关于电影创新问题的独白》
白景晟 《丢掉戏剧拐棍》
电影和戏剧的差异，电影依靠戏剧迈出自己第一步，电影独立后，是否还要拄拐呢？
结论：丢掉，放开电影的脚步。
新时期探讨电影艺术特性的先声，关于新时期电影艺术最初觉醒。
钟惦棐 《电影与戏剧离婚》
张暖昕、李陀《谈电影语言的现代化》
探索片纲领，第四代导演宣言。
探讨中国电影落后时代原因，倡导电影现代化。
印证了巴赞长镜头理论，其实是对巴赞的误读。
张君祥 《用电影手段完成的文学》
钟惦棐 《离婚的烦恼》
祝大可《谢晋电影模式的缺陷》 李洁 《谢晋时代应该结束》
谢晋电影遵守“好人蒙冤、价值发现、道德感化、善必胜恶”的模式。
这种向观众提出化解社会冲突、奇异道德神话，以煽情为目的的陈旧美学意识，观众任人摆布，让人在情感昏迷中被迫接受好莱坞式道德神话。

名词解释常见考点：
蒙太奇、库里肖夫效应、作者电影、诗电影、左岸派、电影眼睛派、德国表现主义
超现实主义、法国印象派、不莱顿学派、新现实主义、新浪潮、真实电影
杂耍蒙太奇、同期录音、想象的能指、斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、独立制片
长镜头理论、景深镜头、视点、升、降格、副光、借位拍摄、跳切、声画对位
180度表演区、非职业演员、场面调度、规定情境、格式塔心理、细节、情节点
套层结构、生活流、画外空间、类型电影、理性电影、黑色电影、左翼电影
软性电影、国防电影、《武训传》、主旋律电影、十七年电影、台湾新电影
香港新浪潮、新德国、日本、苏联电影、“白色电话”电影、新好莱坞电影
DOGMA宣言、海斯法典

㈨ 悲剧有怎么样的审美价值

对于“悲剧”的定义，前哲时贤多有探讨。亚里斯多德说:“悲剧是对于一个严肃、完
整、有一定长度的行动的模仿,„„借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶。”恩格斯说，悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。”鲁迅在《再论雷锋塔的倒掉》中说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行为的模仿。”法国美学家狄德罗、俄罗斯文学家别林斯基和德国剧评家莱辛都把骇人听闻的事件、不幸和苦难归入到悲剧的范畴。这些对悲剧的定义各有千秋，都有其合理性。不管悲剧的定义是怎样，它之所以在文学史上具有如此高的评价，关键在于它具有的独特审美价值。下面就初步对悲剧的审美价值作三方面的分析：
就初步对悲剧的审美价值作三方面的分析：
一、 悲剧的崇高品格
在人类生命的审美活动里，可以找到一个精神的载体，那就是“悲剧”，是悲剧中所体现出来的“崇高”。而“人格”的崇高，则是这一极致“美”的内化表现形式。
悲剧是“具有正面素质或英雄性格的人物，在具有必然性的社会矛盾剧性冲突中，遭受不应有的，但是有是必然性的失败、死亡或痛苦，从前引起人悲痛、同情、奋发的一种审美特性。”
悲剧与日常生活中的悲既有联系又有很大的区别。日常生活中所说的悲，含义很广泛，一般泛指一切痛苦、悲哀、不幸的事件或人物；而美学范畴的悲剧，一般都包含着严肃、庄重、壮烈的内容，使人在悲痛中能感奋兴起。
美学范畴的悲剧所蕴含的崇高韵味是历史地发展着的。古希腊的三大悲剧诗人埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯，创作了《被缚的普罗米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亚》等大量悲剧作品，《被缚的普罗米修斯》描述了普罗米修斯为了把光明送给人间，偷取天火，遭受磨难的正义行为。他们是为了更多人的生存而被恶势力所折磨，这不得不称为一种崇高、伟大。
亚里斯多德是古希腊最博学的哲学家之一，他对悲剧进行了神人总结和研究。他在《诗
学》中强调悲剧模仿特定下好人所遭受的苦难和不幸，从而引起怜悯，在道德上震撼人心，净化、陶冶人的性情。他认为悲剧不仅给人以美感享受，同时获得一种理性的力量。亚里士多德的悲剧观奠定了西方美学史上悲剧理论的基础。恩格斯认为：悲剧所表现的是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间”的冲突，这样的冲突便是“悲剧性”的。这一论断把悲剧中包含的冲突的必然性与明确的社会倾向性，同社会的斗争联系起来，使悲剧获得具体历史的社会内容，显现出崇高的品格和韵味。
从悲剧的历史发展中可以看出，悲剧本质上与崇高想通，悲剧与崇高，都在尖锐的冲突、斗争中显示出坚定性和刚强性的特征，都在尖锐的冲突、斗争中显示出坚定性和刚强性的特征，都在人生的艰辛中显示出深沉的社会伦理性，引起人们的高山仰止、力求奋发的感受。悲剧与崇高的的不同之点，在于主人公得到的是牺牲的结局。在悲剧中，主人公不可避免地遭受挫折，受尽磨难，甚至丧失性命，但他们合理的意愿、动机、理想、激情预示着胜利、成功的到来。因此，悲剧主人公在生与死的问题上，就做出了一个最终的决定。人格的崇高，必定体现着某种最深，最痛的割舍。
二、悲剧的现代意义
悲剧具有崇高的审美价值，还体现在悲剧所体现出来的对人类的现代意义，即帮助人们树立正确的价值观、人生观，净化人们心灵，陶冶性情，有一种不言而喻的教化作用，对现实社会的发展与进步有着不可磨灭的作用。这是悲剧审美价值的根本所在。
悲剧是“历史道德必然性与这要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。”产生往往伴随着主人公为了达成某种愿望，或是为了社会的发展，他人的生存而自我牺牲。
古希腊时期神话《被缚的普罗米修斯》中提到；天神普罗米修斯看到人类还没有光明，没有火源，很难生存。再是，普罗米修斯同情人类，偷偷地从神界盗来火种给人类。这一举动激怒了众神之主宙斯。宙斯命令威力神和火神将普罗米修斯钉在高加索的悬崖上，暴露在雨雪风霜和烈日炙烤之中，并且派秃鹫每日去啄食他的肝，然而他的肝被啄食后每天又会长出来。他每天都遭受着那种撕心裂肺的痛，可是普罗米修斯并没有屈服，绝不后悔，他深知自己的牺牲是值得的，是为了换取更多的人类的生命的延续和进步。普罗米修斯在盗取火种给人类之前，他肯定想过被宙斯惩罚的后果。然而，有些事情即使在困难，不管结果怎样，也是值得去做的，他仍然盗取了火种给人类，致使自己遭到了宙斯最严厉的惩罚。普罗米修斯的遭遇是一个悲剧，但是他的精神却永远的流传在人间。他的事迹教育后人，生命诚可贵，但是也不是不可以放弃的，在某些特殊情况下，为了更多的人，是值得牺牲自己的。普罗米修斯的事迹能够给更多人以指导作用，陶冶性情，有利于人们提高自己的道德修养。普罗米修斯的自我牺牲以换取人类的火种是一个悲剧，但是对人类功高至伟，这是有意义的。
三、悲喜剧的关系
悲剧的审美价值是意义非凡的，这体现在悲剧与喜剧对比当中，悲剧的价值远比喜剧高。
悲剧在古希腊时期，只有帝王将相才能成为悲剧作品中的人物；普通人民只能进入喜剧作品。这从某种程度上来说，是悲剧喜剧的区分界限，更甚至是说悲剧比喜剧更高一筹，更有地位，这就在一定程度上透露出悲剧的价值意义。
悲剧的核心是好人受难，悲剧的中的主人公并不是因为犯了什么重大错误而遭到不幸，这样观众就会反思，是否这种灾难也可能会落到自己或亲友的身上，因此就产生了对受难者的怜悯，对灾祸的余波的恐惧。从这个意义上来说，悲剧他不仅仅使人们能够体悟悲剧作品的情节、事件的发展，了解悲剧作品中的人物形象，更为重要的是悲剧作品所传达出来的是人类能够自我反省，反省自身的过错。著名悲剧家索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中主人公俄狄浦斯王，他知道了自己的“杀父娶母”预言后，毅然离开了他的养父养母，去别的国家。然而，弄巧成拙，他却错杀了自己的父亲，接着又娶了自己的母亲为妻，最终，事情大白于天下，他自杀了。这是一个任何人都不愿意看到的悲剧，因为主人公努力摆脱命运的安排，却终究没能成功。主人公没有犯错，而自杀牺牲，这令观众也自身恐惧和反思，如此悲剧会不会发生在自己身上呢？因此悲剧价值体现在了能使我们静心反思，检查自身的不足与缺陷，这样的悲剧更有价值。喜剧与悲剧相对，喜剧是戏剧的一种重要类型。一般以夸张的手法，巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，从而引起人对丑的、滑稽的嘲笑，对正常人的人生和美好的理想给予肯定，也泛指任何结局圆满的中世纪叙事作品。在西方美学史上，出现过许多有关喜剧的理论。最早把喜剧作为美学范畴加以研究的是亚里士多德，他在《诗学》中指出：“喜剧的模仿对象是比一般人较差的人物。所谓“较差”，并非指一般意义的“坏”，而是指具有丑的一种形式，即可笑性（滑稽），可笑的东西是一种对旁人无伤，不至于引起同感的丑陋或恶化。喜剧作品，它往往只是给读者、观众带来暂得的心理满足、它的价值远不及悲剧价值的深层教育意义。喜剧电影，
如：香港著名喜剧演员周星驰,他的喜剧电影中令人发笑的是演员的奇装异服和行为的滑稽以及台词的出人意料。周星驰的喜剧电影是受大家赞赏的，但是，周星驰的喜剧电影并没有给人们带来如悲剧那种令人深思的价值，它没有那种延续的长期的自我反省效果，更多的是观众获得的喜悦，和心情的舒畅，这也是喜剧不及悲剧影响的根本原因。
虽然喜剧的价值不及喜剧高，但是仍有其自身存在的价值。他仍然能帮助观众驱除痛苦，娱乐心情。因此，通过悲剧与喜剧的比较，可看出悲剧更有价值意义，悲剧的审美价值也得以体现。