电影的叙事主题

㈠ 如何从视听，主题。叙事的角度分析战争电影

视听：看战争场面及音效的真实度、视听效果感染力的强弱、画面剪辑是否合理节奏适度
主题：大部分战争电影都是讲战争中的人性、对战争的反思，也有人物传记的战争片（《巴顿将军》、《汉尼拔》），还有一些以战争为背景的喜剧，主题其实并不重要，除非主题有新意，关键在于怎样表现主题
叙事：细节是否真实完整（重点不草草带过，也不事无巨细）、情节是非能很好地表达和突出主题、情节是否吸引人、情节中人物的构造
最后一点也是最重要的一点，你看完电影后是否有感动，有震撼，或是有愉悦的心情，你自己的感受就是对这部电影的最好评价，你要用心去分析电影里每个方面带给你的感受，毕竟看这部电影的不是别人，是你自己

㈡ 电影叙事策略包含哪些内容

电影的叙事策略 举例：

一 格里尔逊式传统 ： 以旁白为主的纪录电影
直接陈述方式——“上帝的声音”

二 直接电影：以观察为主的纪录电影
反对“上帝的声音”让现实自己说话

三 真实电影 ：以访谈为主的纪录电影
强调作者的参与追求本质的真实

㈢ 人生如戏，戏如人生：套层结构之于电影的叙事意义

谈天说地，有“贝”而来。光影之间，方晓冷暖。大家好，我是天贝兄~

电影中的套层结构是一种独特的叙事结构，它还有一个更为人所熟知的叫法“戏中戏”。

套层结构通常由两条叙事线索构成，一条故事线索嵌套着另一条故事线索，两条线索形成一个套环的结构。

套层结构在深化与突出主题的层面上也有着特别的意义。

电影《勇敢的心》的主题也是爱情和自由，影片运用了因果式线性结构的方式完成了一场关于真挚爱情和自由力量的史诗，用宏大的叙事风格和真挚的情感蕴藉推动情节发展，逐步深化主题。

而电影《法国中尉的女人》没有如此宏大的历史背景和史诗般的叙事风格，如果采用线性结构按照时间顺序和因果关系讲述查尔斯与萨拉的爱情故事，很容易陷入平淡和乏味，使得蕴藏其中的主题意象性变得模糊起来，无法触动观众的心弦，引发广泛的联想和思考。

运用套层结构将两条叙事线索交织在一起，相互联系和影响，赋予影片更丰富的内在蕴含和艺术魅力，用两个截然相反的故事结局完成对于影片主题的再次深化和扩展，于交错的情节线索中将渴望爱情的美好和追逐自由的坚定投射到观众的心中，回响在观众的脑海里，带给观众各种不同的思索与启迪。

套层结构的设置安排使得影片的时空格局上呈现出一定的错乱感，更隐含着剧中人物对于自己认识的模糊与误解倾向。

随着影片中两个时空的交错发展，扮演查尔斯的迈克和扮演萨拉的安娜都或多或少地出现混淆了自己与所饰演的角色，将戏中的主观意识、情感，甚至是话语风格带到了现实生活中来，使迈克与安娜都不可避免地陷入了困惑与忧虑之中。

这种通过巧妙的叙事结构和情节设置展现出来的颇具现实意味的个体存在状态，也正是现代人所普遍具有的对自我迷茫和否定的真实写照。

影片结尾处，安娜选择了离开，而迈克在窗边远望，脱口而出的竟然是：“萨拉!”。他已然分不清所爱之人是那个现实中的别人的妻子和母亲身份的安娜，还是那个戏中向往着独立自由，充满个性与神秘色彩的萨拉。

麦克他自己是谁，谁又是他自己的问题也萦绕心头，给观众留出了遐想的空间，也在一定程度上揭示出现代人对于生活的迷惘，对于自我的不解以及精神层面的极度匮乏。

在维多利亚时代，思想的禁锢和制度的冰冷却没有让萨拉陷入迷茫和甘于平静，而是坚定执着地斗争反抗，让自己的主观意识觉醒，摆脱命运的不公，向着自由的光芒前行。

然而在如今自由开放的年代里，没有这么多的束缚和荆棘，可以自由地选择，人们却选择了退缩和放弃，在无助中迷失了自我，被欲望和物质所牵引，无力挣脱自己设置的囚笼，困惑不解中迎接孤独的宿命和寂寥的人生。

而人类对于自我的认知也是一个不断发展变化的过程，需要永不停息地探索下去。

影片正是用套层结构保持了小说原著的精神内涵和深刻意蕴，并在此基础之上形成了独具匠心的叙事结构特色，一喜一悲两种结局的强烈互衬对比，把对于爱情的认识理解和对于自由的诠释向往寄寓在时代背景之下的普遍性意义，赋予了影片超越小说原作的艺术张力和时代意义。

主题与创作者的意象表达也在两条彼此映照，互相补充的线索中越发清晰凸显，在强烈的对比之中引导着观众对于爱情的思考和深入理解，对于心中所向往的自由的认识和感悟。

影片的套层结构通过剧中人物的自我迷惘和自我误解来反映现代人所遭遇的困惑与恐慌，警示人们对于自我的反省和寻觅是一个漫长而又曲折的道路，只有坚定不移地走下去才会摆脱困境，获得新生，接近自由和美好的彼岸。

云淡风轻闲暇处，正是交心会友时。这里有影视作品中人生百态的理性分析；有足球世界中绿茵情怀的应心之言；有美好生活中情感交流的真切感悟；有个人成长中前行力量的深入思考。在传递社会主义核心价值观的同时，关注一路同行中我们的努力与成长，希望我们都能成为更好的自己。

㈣ 电影的叙事手法都有什么怎样描述电影的叙事结构

叙事手法有：影像、声音符号化。影像，声音符号化，叙事学至此开始用于电影作品的实际分析上，变成研究电影文本的科学方法。

可以通过三个层面描述叙事结构：

1.第一个层面：

叙事结构的组织关系和表达方式，可称为本文结构或总体结构，它与蒙太奇结构含义相当，是影片的总体架构方式。

2.第二个层面：

叙事结构是电影整体系统的组织关系，如类型片结构模式，它在总体结构之上。

3.第三个层面：

在总体结构之下，即影片内部各元素的组合关系，如情节、画面、剪辑组合关系。电影叙事结构参与元素更多，因而更复杂，需有精细的情节设计和精巧的结构布局才能讲好故事。

(4)电影的叙事主题扩展阅读

传统叙事作品中情节结构占主体地位，最典型的是戏剧冲突的结构：序幕—开端—发展—高潮—结局—尾声。结构主义建立了“中心化结构”，而结构主义坚决反对中心化，认为中心“不是一个固定的点，而是一种功能。

一种使无数符号替换物的活动成为可能的无定点”，他们从“作品”走向“本文”。巴特认为“本文无所谓构造，本文中的一切都一次次得到意指和多次运用，本文没有一个极尽的整体，也没有终极结构。

㈤ 什么是电影的叙事风格

电影的叙事风格是指作品内容的组织、安排、构造等方面，如词组结构、句型结构、段落结构。

相关介绍：

电影叙事结构是一种以叙事为主的艺术，其叙事方法虽千奇百怪、变化多端，但其结构模式可归纳为几种类型。

亚里士多德最早指出文学的叙事结构即情节安排，他认为悲剧情节应有头有尾（完整）并有长度（时间延续过程）。

(5)电影的叙事主题扩展阅读

传统叙事作品中情节结构占主体地位，最典型的是戏剧冲突的结构：序幕—开端—发展—高潮—结局—尾声。

结构主义建立了“中心化结构”，而结构主义坚决反对中心化，认为中心“不是一个固定的点，而是一种功能，一种使无数符号替换物的活动成为可能的无定点”，他们从“作品”走向“本文”。

结构并非直观可见的对象，一般观众难以分析，这正是对电影作叙事结构模式分析的意义所在。通过结构模式分析，便于把握电影叙事构成的一般规律和创新途径，使创作者和观赏者在结构本文和解读本文时有章可循、提纲挈领。

㈥ 电影《刺杀小说家》采取的是什么叙事手法

电影《刺杀小说家》采取的是双线叙事手法。这也是国产奇幻电影较为少有的，从叙事手法来看，其基本做到了两个世界过渡流畅。但双线叙事意味着更多的视角和线索，过于多元导致的重点失焦是《刺杀小说家》不能忽视的问题。影片想要探讨的主题有很多，亲情、友情、复仇、觉醒……但任何一个主题的演绎在这个庞大的世界面前都略显单薄。

而最具价值的主题——赤发鬼这个“伪神”的崩塌，是最为轻描淡写的。作为异世界的终极反派，赤发鬼的构成是十分复杂的，他曾是威名赫赫的开国将军，却在追逐成神的路上成为了“鬼”，颇有“屠龙少年终成恶龙”的韵味。

赤发鬼的覆灭将会重塑许多普通人的价值体系，教会人们正确地看待善恶与人性，整个异世界都应受到震动。如果将这个主题作为着力点，那么影片的社会价值将会再上一个台阶。

(6)电影的叙事主题扩展阅读：

总觉得差点意思的电影《刺杀小说家》

《刺杀小说家》改编自双雪涛的同名短篇小说，作者说，当初完成这部作品只用了两周，仅仅是为了抒发心中的愤懑。可就是这样一篇一气呵成的小说改编成电影剧本，花了四个编剧两年的时间，足以见得团队在剧本打磨中花费的心血。

但是这还远远不够，每个IP的影视化都是一次作品的重生，编剧不仅要拓展故事的广度，更要夯实剧情的地基，让人物的每一个行为都经得起推敲。

总的来说，《刺杀小说家》可以称得上是一部质感十足的贺岁大片，抛开剧情的小瑕疵来看，《刺杀小说家》是一场视觉盛宴，它带给观众极致的感官满足，影片中宣扬的“改变现实”在疫情过后的新年显得十分热血，两个世界集聚了现实主义属性与幻想主义色彩，向大银幕前的人们传递着希望和想象的力量。

㈦ 现代电影叙事的特点有哪些

电影有八大叙事风格，分别是常规线性叙事、多线性叙事、回忆叙事、环形结构叙事、倒叙线性叙事、乱线性叙事、重复线性叙事和套层性叙事。常规线性叙事是指按照正常时间模式叙事。

㈧ 鉴赏电影时，叙事内容和表现形式是并列存在吗叙事内容中的题材、主题、情节、人物怎么具体分类

我也不太清楚，但我觉得应该是并列存在的。因为有时电影就像小说一样，可以把叙事内容和表现手法连结在一起，而且最重要的是，一部电影必然有一个主题，这就是导演所要传达的意识流。吾认为，题材的好坏决定影片档次的高低；主题的重要性决定票房的支持率；情节的铺陈可以天马行空，自由思想；电影中所有的人物（即主演所扮演的角色）其实都来源于最真实的生活，这就是电影，这也是文学，这也是生活。谢谢。

㈨ 电影叙事结构的基本原则：线性、非线性与反线性

文/@江寒园

叙事一直是文学作品关注的主题，自电影出现发展以来，叙事这一概念逐渐被引申到电影作品当中。《电影大辞典》将叙事结构定义为“对人物、动作和情节线索的全面性组合和安排”。也就是说，在叙事这一系统里（无论是文学作品还是电影）可以对情节、人物以及时间等进行人为安排。一般最为传统的叙事结构是由“开端—发展—高潮—结尾”这四部分组成，其严格按照现实的时间向度来组织安排，这类传统的叙事被看作是线性叙事。电影是时空的艺术，虽然线性叙事一直是好莱坞电影所奉行的金科玉律，然而自上世纪结构主义叙事学的发展以来，电影理论提高到了一个新的层次，电影人在电影的实践方面也有所突破，打破了经典叙事学所固有的“闭合结构”“团圆结局”“全知叙事”“时空统一”等特征，推出了不少先锋作品。

从叙事结构的角度可以将电影结构分为最基本的线性、非线性以及反线性叙事。这是电影叙事中最为基本的三个结构性原则，接下来的几篇文章所要介绍的《电影的叙事时空》以及《电影叙事结构的基本分类》都是依托于此的。本文旨在对这三种结构原则一一作以简单介绍。

一、 线性叙事

线性叙事最早的概念界定大概可以一直追溯到亚里士多德的《诗学》，第七章里他提到了叙事的完整性问题“所谓完整，指事有头，有身，有尾。所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事的发生者；所有‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或可然律上承某事发生，但是他不引起后事的发生；‘身’即上承某事，也下启某事发生”。

这基本可以看做是最早的对线性叙事的概念界定。这里亚里士多德强调了经典叙事学的两大核心理念。即内在结构的因果逻辑和外在结构的线性形式。

值得注意的是虽然目前关于线性、非线性等词语早已被广泛使用，然而并未形成一个权威的概念界定。我们在这里试图对线性叙事定义之前首先要明确几个问题，从而一步步逼近线性叙事的核心。

可以看出线性只是一个比喻，即指叙事的前后紧密相接，顺时不间断。

第一个问题：如果叙事不是一条线，而是两条线呢？即双线索或多线叙事，这属不属于线性叙事？

第二个问题：如果叙事当中包含有倒叙，这算不算线性叙事？再进一步，如果包含插叙和闪回呢？

先回答第一个问题：

一般认为，如果叙事当中包含有两条甚至多条线索，那么可以基本判断这则叙事属于非线性。因为单一的线条已经被打破。单一的时间向度已经不存在，观众跟着导演越到另一空间或者另一时间的人物叙事上了。

再回答第二个问题：

倒叙有明显暗示和相对完整的特点，有画外音、从面部特写转入倒叙等手法提示，线索分明，易为观众所接受。倒叙实质上还是属于经典的线性叙事。运用倒叙的目的是为了更好的服务于顺时性的线性叙事。诚如戈达尔所言：“我承认电影会有开端、发展、高潮这几个阶段，但其顺序不一定总是这样的。”插叙与倒叙的作用相差不多，接下来会在《电影的叙事时空》中详细介绍（这句话属于预叙）。

而闪回就不一样了。闪回显得突兀，简短和内心化。它是一种更为灵巧的，完全电影化的叙述手法。闪回本质上是非理性的，非逻辑的叙述手段。其突兀和心理化是非线性叙事的重要特征。因此如果电影中运用闪回这一叙述手段，基本可以断定其属于非线性叙事。

回答第一个问题的时候为什么要加上“一般”呢？上述只是从理论上来看的，然而一部作品最关键的是受众的反映。正是基于此，麦基提出了他的理解并区分了线性时间与非线性时间：

同样地，多线叙事也可以这么看。如果其叙事系统除了多线索以外都严格遵从线性叙事的重要几个特征比如“现实性的事理逻辑”、“因果性”、“闭合结局”“单一主人公”线索分明观众易于接受那么我们依然可以把它划入线性叙事。比如《教父2》，科波拉双线索推进，让父子两代人的责任与亲情，暴力与野心在银幕上交相辉映，除了双线索以外其他部分则严格遵循线性叙事的基本原则，因此我们依然把它看做线性叙事，只不过是线性复线结构。

另外值得一提的是线性事理结构的极端表现，其回归了戏剧艺术的“三一律”，即时间、地点与事件的高度统一。《12怒汉》（1957）可以看做是三一律在电影当中的完美应用，全片在限定的时间里，一共12名陪审员在会议室里集中讨论少年是否有罪，完全遵循了经典叙事学的线性法则。

至此我们可以对线性叙事做一个概念上的界定了：

线性叙事是一种经典叙事手段，它注重故事的完整性，时空的统一性，情节的因果性和，叙事的连贯性，观众易于接受。倒叙的存在是为了更好的服务于线性叙事。如果为了情节的张力而仅仅采取多线推进也可视为线性叙事。

如果从线索来看，线性叙事可以分为线性单线和线性复线。

线性单线 ：即单一顺时不间断的叙事。如《12怒汉》、《教父1》、《肖申克的救赎》

线性复线 ：中国传统章回体小说当中早已有之——“花开两朵各表一枝”，电影方面则有双线索的《教父2》

二、 非线性叙事

亚里士多德对悲剧的定义，对叙事完整性的思考影响了西方艺术史两千多年。线性叙事长期霸占文学、戏剧等的叙事样式。自上世纪初，现代主义代替现实主义，无论是美术史、文学史都掀起了反传统的浪潮，荒诞派、意识流成为一时潮流。

1895年卢米埃尔放映《火车进站》以后正式标志着电影的产生（这个大家高中历史都学过的），19世纪末20世纪初正是现代主义发轫之时，因此早在电影诞生之初就埋下了非线性叙事的因子。

电影史上的非线性叙事最早可追溯到格里菲斯的《党同伐异》。人们谈起这部电影常会感叹它给格里菲斯带来的无限凄凉，负债累累。当时的人们完全不能理解这部电影的叙事方式——四个完全无关的故事交叉剪辑，仅仅通过同一主题相连。这在现代随着观众可理解力的提高，这种主题—并置式的叙事方式（米兰昆德拉称其为复调）渐渐为我们所理解，评论界更是大加赞赏，因为它在叙事结构上又前进了一步。比如2013年的《云图》，仅由一个共同的主题连接起六则毫不相关的故事。可以说它的结构基本和《党同伐异》类似，而这种“桔瓣式”的主题—并置叙事方式早在1919年就被格里菲斯创造出来了。比时代先进一步是天才，比时代先进三步则成了悲壮。由此我们不得不感叹格里菲斯的天才与勇敢。

既然前文已经对线性叙事做了比较清楚的概念界定及分析，那么非线性叙事的主要特征就可以反向推出来了。即：

“非现实的心理结构”代替“现实性的事理结构”

“偶然性”代替“因果性”

“开放结局”代替“闭合结局”

“时空混乱”代替“时空统一”

“情节破碎”代替“情节连贯

非线性是时间的省略、重复、倒退，闪回是其主要手段。非线性的叙事主要出发点在于人物的心理，而非现实的事理，随着人物的回忆随意跳跃时空，情节不完整，结局由单一确定变成暧昧不清，偶然性得到增强。

相对于线性叙事单线和复线的简单分类，非线性叙事结构的建构显得犹为复杂。

非线性单线 ：含断裂、省略、闪回、闪前的单一线索不完整叙事。如《美国美人》《日落大道》。另值得一提的是具有后现代超验特征的电影，采取渐次回溯的故事方式，即把完整的故事拆成一段一段然后倒叙。如《不可撤销》、诺兰《记忆碎片》等，虽然故事更为扑朔迷离，但是他还是符合单一叙事，即只是围绕了一个事件进行叙述。

非线性复线 比较复杂，下面仅概括出常见的几类结构模式：

1.戏中戏

也被形象地称为“中国套盒”或“俄罗斯套娃”。即拍了一个关于拍电影的故事。如洪尚秀《玉熙的电影》、卡洛尔·赖兹《法国中尉的女人》

2.双时空

即通过回忆或运用某种非现实性手段使以前之事和当下之事互相交织，前后对比。如《广岛之恋》(1959)，科波拉《教父2》，周杰伦的《不能说的秘密》

3.平行时空

让故事的主人公通过梦境、幻想、平行时空等非现实因素同时存在于另一时空，与当前的现实世界进行对比，主要打破了空间的单一性，展示了世界另一种可能。如《滑动门》《罗拉快跑》《盲打误撞》《吸烟/不吸烟》。

4.主题—并置

前三者故事之间都有明显的联系，观众易于接受。而运用主题—并置的叙事，几个故事互不相关，仅仅通过暗含的主题相连接。观众需集中注意力看完才能通过比较分析得出共同的主题思想。比如《党同伐异》、《云图》

5.对话式复调

关于同一事件的不同说法，从多侧面进行论述，多重内聚焦型视角。作者不再是全知全能型的上帝，而是与主人公有同样地位。人物之间充满对话，一点点拼凑出真相，需要观众自己判断。如《公民凯恩》《罗生门》

6.对位式复调

是第四点和第五点的产下的究极进化体，采取多视角立体式叙事，故事之间互有关联，但是关系很隐秘，一般观众会为复杂的人物关系所迷惑。如《低俗小说》《撞车》《疯狂的赛车》《暴雨将至》。这类影片已经在叙事上走得太远，它们自身具备了一种更为深刻的意蕴。一般单个的分类和理论已经不能简单概括它们了。如《低俗小说》也可用非线性网状式结构来概括其某个特征。

这里只是简单归纳了下，以后会在《电影叙事结构的基本分类》中结合电影实例一一分析。

三、 反线性叙事

多为散文化电影、诗化电影、实验电影等艺术电影所采用。这些电影都共同呈现出一个特征，即他们并不推崇叙事，有意淡化叙事，淡化情节，淡化人物关系。更多的是表达一种情绪。如王家卫的《东邪西毒》、金基德《弓》、蔡明亮的《郊游》等。

反线性叙事的基本特征或可借用蔡明亮所言：“《郊游》的拍摄计划，其实只是一个手段，从剧本到拍摄到剪接，历经三年，我最大的功课，就是去故事，去情节，去叙事，去结构，甚至去角色。”

再比如金基德的《弓》、《春夏秋冬又一春》、《漂流欲室》往往设置一种与世隔绝的情景，比如孤悬于海上的船，水上几间相望不相邻的小屋，与世隔绝的山中寺庙，从而尽量减少其他事物对要表达的东西的干扰。

王家卫的《东邪西毒》，金庸的本子，古龙的意象，散散淡淡，完全依靠人物心理前后跳跃，叙事寡淡。这类叙事一般台词都很少，有也不推倒情节发展。经常有人开玩笑说墨镜王拍电影从来不靠剧本，只是临近开场递给演员一张纸，纸上写着一会要说的一两句台词。

反线性叙事就是去故事，去情节，去叙事，去结构，甚至去角色。他并不强调叙事，表达更多的也许只是某种难言的不可言明的心绪或哲思。而非线性叙事尽管叙事的手法改变了，但叙事的本性并没有变，相反因为其悬念的堆积，偶然性的碰撞，叙述视角的增多，其叙事元素反而得到强化。

㈩ 电影的八大叙事手法是什么

1、常规线性叙事。（按照正常时间模式叙事）例：《侏罗纪公园》很多就不一一举例。

2、多线性叙事。（影片有很多个小故事组成，在一个时间段由其中的一个故事串联起其他故事）例：《撞车》《爱情麻辣烫》。

3、回忆叙事。（按照主人公或非主人公的回忆进行现实与回忆的交叉叙事）例：《铁达尼号》《大鱼》《公民凯恩》。

4、环形结构叙事。（影片的开头与影片的结尾相互辉映）例：《暴雨将至》《低俗小说》

5、倒叙线性叙事。（按照反正常时间叙事） 例：这种影片为数不多，国内更是没有。法国2004年有部影片就是这种类型相当精彩。《5×2》（爱情赏味期）全片以男主人公夫妇离婚为开篇；家庭生活矛盾为第二节；结婚为高潮；相识为结尾。建议你去看看。

6、乱线性叙事。（整部影片毫无逻辑性，可以说是把所有片段、情节、人物全部搅乱，让人无从得知现在过去和将来，只能靠观众凭借自己的记忆力屡顺影片）例：《21克》《迷墙》《我们的音乐》。

7、重复线性叙事。（整部影片在时间上会有一个重复的时间点，每个故事都会从这个时间点上再次开始）例：《罗拉快跑》《爱情是狗娘》《罗生门》《英雄》。

8、套层性叙事：这类电影的叙事像俄罗斯套娃，一层套一层，一层一层，环环相扣，循序渐进，形成一种套层结构。此类典型电影当属《盗梦空间》。

(10)电影的叙事主题扩展阅读

电影叙事〈cinematic narration〉，负责将电影里的情境或事件呈现或描述出来的论述活动。起源于六零年代，是结构主义的一个分支，最早是用于文学作品而非电影作品之研究，用于文学作品分析的时候，是利用文字串联出行动，完成故事叙述。

而电影的叙事与其他叙事艺术相较之下，有者媒介根本的差异性，用叙事学分析电影时，电影的视觉性和展示性透过情节创造出画面，延伸出更多画面的意义所在。

在符号学广泛用于其他领域之后，将影像，声音符号化，叙事学至此开始用于电影作品的实际分析上，变成研究电影文本的科学方法。在符号学和叙事学之前的电影研究是电影的形式分析或作者研究为主，而符号学和叙事学研究开始把重点放在论述和文本的研究，而不是电影的整体研究，甚至于跨越并结合其他领域，例如心理分析，女性主义，社会学研究。

电影叙事学多元存在，无法给予单一定义。有些电影(包括当下常见的主流电影)属于古典叙事的基本样态，需要空间和时间，一连串因果论的事件，完成情结论述， 相反的，对立于古典叙事电影的现代和后现代电影，则是利用更多拼贴或特殊叙事电影手法运用，显现主角内心状态，创造新的叙事逻辑。

由于电影叙事样态多元化，所以分析电影叙事学不仅没有一个确定的规则可以依循，而且，分析模式也经常必须随着影片建立。

以通论来看，决定我们依该如何分析一部叙事电影的元素，实在难以尽述，但是如何解读一部叙述电影，并将它建构成为一个分析的客体，却是一切影片分析的起点。