苏联电影雁南飞视听语言分析

『壹』 为什么《雁南飞》被称为“诗电影”

影片《雁南飞》的导演是米哈依尔·卡拉托佐夫。他是苏联第一代著名电影艺术家，50年代诗电影的倡导者，讲究运用“情绪摄影”的理论，用强烈的情绪色彩来感染观众，在影片总体风格上追求诗意的境界，以及散文式的“形散神不散”的叙事结构。代表作《雁南飞》赢得戛纳影展的金棕榈奖，也为他带来世界性声誉，后来的《未寄出的信》和《我是古巴》延续了他抒情式诗化风格。

《雁南飞》的风格就像一首诗，是诗电影的典型代表作。因此被人们称为“诗电影”。

这部影片拍摄于50年代末苏联文艺环境宽松期间，片中没有丝毫政治说教色彩。在拍摄中采用大量升降镜头，远镜极为高超，黎明前在空无一人的街道上男女主角的恋爱戏极为回肠荡气。

这部电影干净，几乎完全没有意识形态的表述，除了最后一段演讲，全片是一个放之四海而皆准的故事，等待未婚夫的女人琵琶别抱，又各种思念和想象自己应得的那份“幸福”。

这部电影：美丽的长镜头，对光影的细腻处理、水面的倒影以及树林的意象。都充满了诗情画意。

『贰』 苏联各时代的电视电影最好详细点

纵观苏联电影史，表现二战题材的电影创作经历了几个高潮。战争期间拍摄的《区委书记》《虹》《她为祖国而战》等准确表达了那个时代的主要情绪：对敌人的刻骨仇恨和对胜利的渴望以及坚持战斗到底的决心，表达了苏联人民在国家存亡的关键时刻所具有的崇高的斗志和敢于牺牲自己战胜敌人的勇气。战后年代拍摄的这类电影基本上遵循了这个原则，情节内容是表现战争中真正的人和事件。
50—60年代之交拍摄的战争题材影片《雁南飞》《一个人的遭遇》《士兵之歌》《晴朗的天空》等形成了苏联电影创作的新浪潮。这些影片通过对战争时期单个人的命运的关注，对人的道德问题的研究揭示了战争对个人、对全人类的危害。这一时期走上银幕的，从精神和哲学方面进行研究的“没有战争的战争”片在后来持续了相当一段时间。
70年代的战争题材影片，既有表现战争进程的诗史片，如《解放》，也有表现局部战争的影片，如《他们为祖国而战》《这里的黎明静悄悄》等。这些影片中表现的主人公既普通又平凡，但在表明自己的坚定性、可靠性和信仰方面却显示出了惊人的毅力和不平凡性。
2000年之后俄罗斯拍摄的表现二战题材的影片，更多的是对战争的思考，强调的是反战思想，如《布谷鸟》等。也有继承苏联战争片优秀传统，表现苏军战士奋勇抗敌，英勇牺牲的影片《星》。而为纪念二战胜利60周年拍摄的新的影视作品更有新的视点，不仅触及到以前没有或者不能触及的领域，还表现了战争中发生的巨大悲剧事件，如《护卫舰PQ-17》《受军纪处罚的人》等。去年拍摄的影片《自己人》通过三个被德军俘获又逃跑的红军展示在他们逃亡时的行为表现，揭示了人在关键时刻的选择。

新浪潮电影表现的普通人物
50—60年代之交，前苏联的电影创作形成了一个新浪潮。原因之一是苏联社会政治生活的变化，文艺政策的松动和创作空间的相对自由。在这个背景下，一批描写战争题材的影片无论在人物的设置上，还是在艺术手法的运用上都具有相当的创新。这些作品中，普通人开始成为银幕上的主人公，影片通过他们在战争中的命运，通过他们的苦难遭遇和顽强斗志，通过他们的亲身经历和心理感受再现了战争的全过程，再现了苏联人所经历的苦难。而对人物形象，对战争处境和生活环境的真实描写又使电影具有了强烈的感染力，吸引了广大观众。它们不仅在苏联电影史上占有重要地位，还被列入了世界电影史册。
构成这一浪潮的影片有我国观众熟悉的《雁南飞》《一个人的遭遇》《士兵之歌》《晴朗的天空》等。
影片《雁南飞》（1959，导演卡拉托佐夫）描写了一个在战争中心里受到创伤，跌倒又重新站了起来的普通女孩子维罗尼卡的命运。并非出类拔萃的维罗尼卡出现在银幕上，与此前影片中的英雄人物相比，是创作上的一个突破。维罗尼卡具有明显的性格缺陷：幼稚而易受骗，爱幻想又不切实际，视野不够宽，精神境界不够高。在残酷的战争环境下，她经受不住生活的严峻打击，在困难面前丧失立场，被男友的兄弟马尔克诱惑，背叛了自己深爱的鲍利斯。当她得知马尔克的虚伪自私后，又离开他，几乎走上绝望的道路。最后她还是找回了自己，重新回到人民中间。
影片通过维罗尼卡从充满爱情的幸福，到她在困难面前失足，再到她恢复生的勇气，重新回到人民中间的整个心路历程，概括表现了苏联人民在战争中经受的各种磨难和考验。他们在敌人的打击下没有倒下，而是经过艰苦卓绝的斗争，终于取得了卫国战争的伟大胜利。
影片的新颖之处不仅是人物形象的成功塑造，还有造型处理和表现手法的刻意创新，以及含有诗意的叙事描写。影片以情节剧形式结构，通过散文式的描写，再现了富含诗意的气氛。而诗意的体现，不仅仅通过隐喻、象征、比喻等手法，它贯穿在影片的整体结构之中。而作者所开创的新的表现手法，摄影师用手提摄影机，以“情绪摄影”理念拍摄的“送行”一场戏成了电影史上的经典片断。在此作者从不同的视点：维罗尼卡的视点、鲍利斯的视点和观众的视点展示了男女主人公焦急而紧张的心态及维罗尼卡未看到鲍利斯后的沮丧等复杂的心绪，深深吸引着观众，使其融入其中，如同亲身经历一样。而鲍利斯中弹倒下时白桦林的旋转镜头和他牺牲前对婚礼的憧憬也成为电影史上的精彩片断。影片以主人公命运的概括性和表现手法的创新性揭示了战争反自然、反人性的主题。
邦达尔丘克根据肖洛霍夫的小说拍摄的《一个人的遭遇》则表现了一个在战争中经历了战斗、被俘、逃跑，最终看到胜利的苏联普通士兵的命运。影片通过主人公行为动作突出表现了俄罗斯民族，尤其是俄罗斯的士兵的顽强性格和在敌人面前英勇不屈的豪迈精神。这也是卫国战争取得胜利的根本原因。而《士兵之歌》则通过一个普通士兵回家探望母亲途中的所遇和所为表现了俄罗斯士兵的美好心灵和乐于助人的精神。正是有了这样的人，俄罗斯才经受住了战争的艰难考验。
全景电影再现的战争进程
伟大卫国战争的胜利是全苏联人民浴血奋战的结果。它经历了从退却、逃亡、坚守、反攻到最后胜利的整个过程。前苏联电影《解放》在再现战争的进程方面情节内容丰富，表现场面广阔，成为表现二战题材的规模最大的史诗片。与它相类似的还有表现列宁格勒围困的《围困》和表现保卫莫斯科的《莫斯科保卫战》。
《解放》描写从1943年夏到1945年5月的整个战争进程。整部影片由5个影片构成。《弧形火力》描写库尔斯克战役；《突破》表现强渡德聂伯河，解放基辅；《主攻方向》再现1944年夏苏军在白俄罗斯的进攻，希特勒中央战线的全面崩溃；最后的两部影片是对攻克柏林的再现。
影片在情节内容的建构上没有局限在前线活动的范围之内，而是涉及到了欧洲国家发生的许多历史事件。如片中既有对谋杀希特勒的描写，也有对推翻墨索里尼的再现。作者运用广阔的历史素材，将历史事件同惨烈的战斗场面结合在一起，使观众看到了这场战争广阔的历史全景。
在人物的安排上，在再现这一历史事件时，作者力求不抱任何成见，不予简化战争的形象。作者将真实的历史人物和虚构的剧中人物相结合，使历史的真实和人物性格的真实达到了统一融合。片中既有军事领导，又有同敌人进行厮杀战斗的普通士兵。最重要的是，作者在正确处理他们之间的关系时，强调了每个主人公，即普通士兵和高级指挥员的独立作用。正是这些忘我牺牲、满腔热忱为战争的胜利奠定了基础。影片中，无论是最高统帅部的代表，战线和军队的指挥官，还是普通的士兵均意识到自己在推翻法西斯战争中的职责，而且真正发挥了自己的作用。影片的最大成功之一是演员乌里扬诺夫塑造了伟大战略家朱可夫元帅的形象。形不似而神似的乌里扬诺夫出色再现了朱可夫善于在极端绝望、极端危险的状况下总能找到出路，从而通向胜利的战略思想。
影片艺术地将历史文献和诗史般的叙事，将对日常生活的速写和对宏伟的战斗场面的描写综合在一起，涉及事件多，表现地域广。片中既有苏联武装力量的最高统帅部，盟军司令部的大本营，也有苏军将帅的指挥点。地域上既有战争年代的莫斯科，也有伦敦、柏林，还有华沙。影片中表现的重要的战斗或战役既有普洛霍罗夫卡地区的坦克大战，强渡德聂伯河，还有坦克穿过白俄罗斯的沼泽地和攻克柏林的战斗。这一切表现的既准确，又有规模，真正体现了抗击法西斯战争的伟大历史意义。
影片在再现战斗场面上达到了高度的真实。观众在影片中看到了坦克进攻的艰难、强渡德聂伯河的可怕，以及为夺取立足点而进行的肉搏战的真实。影片中的几个场景：朱可夫元帅亲临前线视察研究坦克穿过沼泽地的场面，强渡德聂伯河时的惨烈场面，以及苏军攻入柏林后在被水淹的地铁里抢救妇女儿童，牺牲自己的场景至今记忆犹新。
影片的这些成就是导演的宏伟构思，也是摄影师才华的体现。作者运用现代电影的一切可能使银幕再现的事件真实可信。片中坦克集中进攻时的急速前进是从飞机上拍摄的，而13号坦克更为快速的进攻动作开始是在并行前进的摄影车上拍摄的，而在终点高潮时刻的最为激烈紧张的战斗则是透过坦克的望孔，从坦克手的视点拍摄的，从而使观众感到战斗的真实，如同亲自加入了斗争一样。
《解放》在许多国家上映，评论指出，这不仅是一部表现二战全景的诗史影片，还为表现前苏联国家历史上的重要时刻提供了广阔的画面。
局部战争塑造的士兵群像
伟大卫国战争的胜利不仅由大的战役构成，还是由无数小的战斗汇集而成的。在表现局部战斗方面，苏联电影有很好的传统，如《这里的黎明静悄悄》《热雪》《他们为祖国而战》等。这些影片大都根据文学作品改编，其中通过小型的，甚至是不被人注意的战斗再现了前苏联人民抗击法西斯的伟大牺牲精神，也塑造了一批批普通士兵的群像。
邦达尔丘克根据著名作家肖洛霍夫的同名小说改编的影片《他们为祖国而战》（1975）是这类影片的优秀之作。影片通过一支后撤军队的战斗生活表现了前苏联人民建立的伟大而永久的功绩，成功地塑造了一批栩栩如生的心地宽阔、英勇奋战的前苏联士兵群像。
影片开始，作者便把观众带入沉重的气氛之中。炎热的酷暑，在晒得发紫的草原上，一支装束不太整齐的队伍在行进，他们就是战争初期，在战斗中损失惨重的步兵38团的后撤人员。作者在此以独特而富有立体感的造型语言表达了军队撤退时的沉重心态。银幕上是一双双士兵的粗糙的皮靴，没有任何音乐，只有士兵撤退的沉重的脚步声。随后发生的战斗，炮弹落下炸开的弹坑和炸起的飞土等，都因造型语言而格外突出。
战壕在影片中是重要的造型成分。对士兵们来说，战地就是自己的战壕，是自己进行射击的区域。在广阔的，没有任何东西可以作掩护的平原上，战壕起着极端重要的作用。影片中对战壕的详细描写正好说明了这一点。战斗开始前，战士们用小铁锹不停地在石子地上挖战壕。他们把石子拣出来扔掉，任由汗珠滴在衣服上。在等待战斗打响之前，在射出第一颗子弹之前，他们在挖好的战壕里将弹盘和水壶靠在壕壁上，倒换着双脚，尽量使自己呆得稳固一点，以迎战敌人的打击。
战斗场面也表现得极为壮观而惨烈。银幕上是充满热浪和焦糊味的空气，是被炸弹炸裂，被太阳晒焦的土地，是重型坦克发出的炮弹飞驰而过时的咝咝声。在这个土地和士兵融在一起的空间里，疲惫不堪的战士们同敌人进行着殊死的搏斗。他们用生命保护着每一寸土地，用鲜血保护着身后的祖国。在死亡每时每刻都会发生的可怕战斗中，他们保持了顽强的毅力和惊人的生命力，在常人难以接受的紧张搏斗的喘息空间，不乏开开玩笑，以笨拙的幽默缓和紧张气氛。他们谈女人，谈生活。尤其是舒克申扮演的列兵洛巴欣一角，其每一个姿势，每一个眼神，每一个行为动作以及心理状态是那么自然而可信，从而成为影片中最丰满的个性人物。即使他说话过多，有时会令人厌烦，也是他热爱生活的表现。因为谁也不知道，自己什么时候就会牺牲。影片通过这些士兵的性格特点，揭示了苏联人民建立功绩的根本原因。
影片充满了悲剧成分。尤其是吉洪诺夫扮演的被严重震聋的斯特列里佐夫，他愤怒而绝望地叫喊，试图爬出战壕，加入冲锋队的行列的镜头更显悲烈，引起人们的极度同情。作者以极富感染力的手法再现了一批普通士兵的群像。正是这些士兵以自己的鲜血和生命赢得了卫国战争的胜利。
表现局部战争的优秀影片还有著名导演罗斯托茨基根据瓦西里耶夫的小说改编的《这里的黎明静悄悄》（1972）。如果说《他们为祖国而战》表现的是战争的主体，真正的士兵的话，《这里的黎明静悄悄》描写的却是本该与战争无缘的姑娘们的悲剧命运。影片讲述驻守在某小车站上的5位女高射机枪手在准尉瓦斯科夫领导下同16个武装到牙齿的法西斯魔鬼的冲突和斗争。
高射机枪的班长丽达夜里回家看望儿子归来的路上，发现森林里有3个德国鬼子。于是瓦斯科夫带着包括丽达在内的5个女战士去消灭敌人。结果敌人不是3个，而是10多个。于是便派丽扎回驻地搬兵。不料丽扎陷入沼泽。剩余5人便同敌人展开周旋。战斗中，4个女孩子一个接一个地被敌人杀害，剩下瓦斯科夫一人，他冲进敌人的巢穴，将他们一举俘获。
影片通过主人公在这个小小的局部战争中的行为表现，仔细分析了她们的思想感情和行为动机，进而揭示了她们各人的性格特点。这几个姑娘性格、气质、生活的经历和经验各不相同。加丽亚年龄最小，将军的女儿冉尼亚开朗漂亮，班长丽达认真谨慎，明斯克来的大学生索尼亚不爱说话，而丽扎不久前还只是个农村姑娘。保卫祖国，抗击敌人的决心使她们走到了一起。
她们以各自不同的精神世界，怀着各自不同的理想、欢乐甚至是悲伤在这里与可怕的敌人相遇，并表现了英勇顽强，不怕牺牲的精神。在同敌人的决死斗争中献出了年轻而宝贵的生命。作者在此通过她们的悲剧命运表现了被推向战争的一代人的集体命运，通过她们的形象构成了一代人的群像，从而表现了她们身上所蕴藏的建立功绩和敢于牺牲的精神力量。
影片采用黑白和彩色相间的叙述方式。银幕上黑白镜头所叙述的姑娘们与侵略者的斗争再现了战争的残酷，敌人的凶狠。从而揭示出影片的主题：战争与人类和平相违背，战争只能给人类带来灾难，战争使这些本不该参加战斗的女性失去了生命，战争剥夺了她们繁衍人类的伟大使命。
用高调拍摄的彩色画面是对她们战前生活的回忆，也有她们对未来美好生活的憧憬。影片通过这些画面展示了普通人渴求的幸福生活。然而她们未及享受幸福生活，却被战争推向深渊。作者通过几个姑娘的悲剧命运对战争提出了严厉的批判。影片《这里的黎明静悄悄》以它新颖的结构、独特的视角、优美的画面成为战争片中的优秀之作。

纵观以上几部影片，可以看出前苏联二战题材影片的几个特点：
1.情节素材丰富，时空结构宽泛。从最高统帅的办公室到士兵的战壕，从前线的士兵到敌后的侦察员，从游击队员到车床旁的妇女儿童，从大的战役到小的战斗等等，都是电影表现的情节内容，也都在影片中得到了体现。
2.样式体裁丰富，表现场面广阔。表现战争的影片不仅有诗史片、纪录片，政论艺术片；还有侦探片、心理分析片，等等。《解放》具有全景战争的特点，《这里的黎明静悄悄》则含有相当的抒情成分。
3.适应观众需求，手法不断创新。随着时间的变化，表现二战的电影，内容和手法也在变化。二战题材影片更多表现人性、反对战争。手法则更加丰富。尤其是数字技术的运用，使得以前无法做成的场面得以做成，无法达到的效果可以达到。
战争题材电影以其复杂多变的情节、重重建构的悬念，还有惨烈的爆炸场面以及残酷的厮杀搏斗越来越吸引观众，而新拍的影片也更加注重影片的观赏性。前苏联以反法西斯战争为题材的影片的丰富和深刻，体现了他们对于那场战争的反思，对于在战争中逝去的生命的怀念。

『叁』 雁南飞歌曲所表达的意义

《雁南飞》虽歌词寥寥，却深情厚重，它道出了抗战年代恋人在分别时的那种难以言说的别离之情和不得已的分别之痛。

因为大雁很守信，秋天时南飞，冬去春来时又飞回，所以自古以来大雁都象征着忠贞不渝的爱情。电影里，男女主人公分别时，高空中大雁飞翔而过，寓意也就不言而喻了。这世上最让人无奈的事莫过于在错的时间里遇到对的人，最让人揪心的事莫过于两人即使再相爱也要忍受别离的那一天。

(3)苏联电影雁南飞视听语言分析扩展阅读：

一别离，男人们怀揣着思念，踏上浴血奋战的道路，留下一个不知可否实现的承诺，女人们在想念中度日，默默地念叨着男人走时留下的承诺，守着那份别样的爱情，盼他早日归来。

在那样的岁月里，等待是痛苦的，等待也是煎熬的，正如歌词里所说“盼归莫把心揉碎”。只是，令人惋惜的是战乱时仍有许多人揉碎了心，也没有盼到归来的人。因为有一种不归，叫身不由己。

『肆』 北雁南飞的作品赏析

传统所设置的罗网与对个体朦胧自发的对自由的追求，形成了强烈的冲突与张力；人物之间可望不可及的悲剧命运，构成了小说扣人心弦的力量。而这种力量的达到，很大程度上又得益于这些冲突和矛盾，通过集中的、对比的形式强烈地展现出来。小说整体时间跨度很大，但在局部又呈现出时空的压缩或急速的跳跃，使得冲突和矛盾以电影般的形式，戏剧般地呈现出来。不能简单地说这些手法就是从电影那里直接间接吸收的，但是即使谨慎地考虑的话，从剪辑这一角度来切入，我们仍然可以认为，它能够被称为小说和电影之间的共享因素。 柏杨也非常喜欢张恨水的小说，他说张恨水的章回小说才是真正的内家高手。张爱玲非常崇拜张恨水，她的小说深受张恨水影响。台湾的夏济安很推崇张恨水，认为其是天才，可以跟狄更斯相比，代表了一个时代。另台湾学者赵孝萱说张恨水是真正中国气派小说家。并说张恨水绝对是20世纪重要的好小说家，而非次一等的通俗小说家，张恨水的小说技巧远远超越如巴金，茅盾，许地山，丁玲等等已受正典化的二流作家。

『伍』 赏析一部比较有名的电影

《战舰波将金号》：石破天惊的电影史佳作
《战舰波将金号》一上映，就立即震惊了全世界，被公认为苏联蒙太奇学派的最杰出代表，影响了无数的后来者，成为人类电影史上不可逾越的经典。时至今日，对《战舰波将金号》分析、评介依然是电影学院里的必修课。

最直接的影响首先来自于《战舰波将金号》所使用的蒙太奇手法。在这部电影中，爱森斯坦天才的创造力得到了淋漓尽致的发挥，通过镜头之间的重新剪辑、巧妙组接，爱森斯坦在银幕上重构了一个时空体系，它与我们现实中的时空体系迥然不同，但又是植根于现实生活的基础之上，从而在根本上与观众的观影心理相契合，从这一点来说，《战舰波将金号》开创了一直沿用至今的电影创作中所使用的最基本的蒙太奇表现手法。当然，蒙太奇并非是爱森斯坦发明的，在早前的格里菲斯乃至更早的梅里爱、鲍特的影片里就已经有了蒙太奇的应用，但这种应用要么是无意识、不自觉的，要么是不成熟、不完善的，只有到了爱森斯坦，到了《战舰波将金号》那里，我们才能负责任的说：电影艺术开始有了只属于自身所独有的蒙太奇语言体系，电影语言开始藉由蒙太奇句子组成。时至今日，如果离开了这种蒙太奇语言体系，电影创作根本就无从进行。可以毫不夸张的说，《战舰波将金号》之后的所有电影，都是它的学生。

影片的影响在全世界迅速散播开来，无数艺术青年正是在观看了《战舰波将金号》以后才决心投身电影事业，《战舰波将金号》成为改变他们命运的转折点——西班牙电影大师路易斯·布努埃尔正是其中的一位，当时还在大学读书的布努埃尔无意间看到了来学校放映的《战舰波将金号》，立即为其中无与伦比的表现力所叹服，这成了开始他电影生涯的直接动因。很快，仅仅三年后布努埃尔就拍出了自己的处女作《一条安达鲁狗》（Un chien andalou），这部被视作超现实主义代表作的二十四分钟短片同样引起了巨大轰动，它奠定了布努埃尔在影坛上的大师地位。整部影片充满了天马行空的想象：一片被切削着的月亮，一把刀片割开一只眼球，一只爬满蚂蚁的手，一只伏在钢琴上的死驴，变成臀部的乳房，等等。不难发现，这些蒙太奇手法的使用其实与《战舰波将金号》如出一辙，正是爱森斯坦所推崇的“杂耍蒙太奇”的理念，布努埃尔自己也毫不避讳这一点。值得一提的是，两位大师在生活中也成为了好朋友，爱森斯坦来西欧游历时，曾与布努埃尔相谈甚欢。不过据说当布努埃尔看过爱森斯坦所拍的《感伤的罗曼史》一片后，对其中的艺术品味极不认同，怒气冲冲地到各个咖啡馆去找爱森斯坦，一定要当面打他几个耳光。当然，这只是由于大师的率真性情所留下的逸闻，并没有真正影响到他们之间的友谊。

同样的影响也发生在了葡萄牙国宝级导演奥利维拉身上，这位现年已近百岁高龄的老人，当年也正是因为受到《战舰波将金号》的影响，才毅然投身到电影创作中去。他所拍摄的影片《杜洛河上的苦工》，虽然是一部纪录片，但可以清晰的看出其中对《战舰波将金号》的模仿。特别是纤夫拉纤一段，其中剪辑进了若干面部特写，镜头在纤夫和乘客之间的反复切换，与《战舰波将金号》毫无二致。

有趣的是，几年以后，与苏联在意识形态水火不容的纳粹德国，《战舰波将金号》同样被推崇备至。据说纳粹德国的宣传部长戈培尔在看过《战舰波将金号》后，对其中的震撼力大为震惊，他指示德国一定也要拍出类似的片子来，并很快找来了女导演瑞芬斯塔尔来落实这一计划，这才有了《意志的胜利》一片的诞生。《意志的胜利》是一部在思想上反动透顶的影片，完全是为了给纳粹党歌功颂德，但在电影的艺术价值上，这部影片又是如此的成功，以致于后来的电影史都不得不尴尬的提到它——一方面痛斥其意识形态，另一方面又对其表现方法大加褒扬。毫无疑问，这部在《战舰波将金号》直接影响下诞生的影片，带上了浓厚的爱森斯坦印记。当然，由于科技的进步，拍摄工具的改善，以及纳粹党所提供的近乎无限制的制作经费，让《意志的胜利》比《战舰波将金号》场面更加宏大，气势更恢宏，画面更精良，但其蒙太奇手法的运用，依然是偷师于后者。特别是希特勒登上纽伦堡阅兵台的那一场戏，漫长的台阶，希特勒和手下依次拾级而上，两旁是黑压压的纳粹党员，口号的欢呼声响彻云霄，行纳粹礼的手臂密集如林，其剪辑手法上活脱脱就是一个“敖德萨阶梯”的翻版。

在国外取得巨大反响的同时，《战舰波将金号》也成为了苏联国内电影的教科书，其中的蒙太奇理念为众多苏联电影所汲取。例如《雁南飞》（Летят Журавли）这部摄于1957年的黑白片，片中最为人所称道的就是主角鲍里斯中弹牺牲的那个场景。在现实中，中弹牺牲只不过是一刹那的事，而导演卡拉托佐夫用了很长的一组镜头来表现：先是白桦林的旋转，在这个背景上叠化出鲍里斯的想象，薇罗尼卡身穿婚纱走下楼来，和鲍里斯举行婚礼，最后又回到旋转的白桦林。这个场景已成为《雁南飞》永恒的标志，而这种在影片中拉长时间，重构时空体系的手法，正是由爱森斯坦在《战舰波将金号》里首先运用的（“敖德萨阶梯”即为其典型代表），《雁南飞》继承了这一手法，同时又进行了发展和创新。

《战舰波将金号》的影响不仅止于欧洲，它很快也成为了好莱坞效仿的模板，事实上，爱森斯坦在《战舰波将金号》中所使用的多镜头、快速剪辑的蒙太奇手法已经成为好莱坞影片的基本表现模式，甚至可以说，好莱坞才是爱森斯坦最好的学生。以好莱坞的代表作《魂断蓝桥》（Waterloo Bridge）为例，这部缠绵悱恻、催人泪下的爱情片，依然使用了《战舰波将金号》中所使用的蒙太奇手法。例如，在费雯丽扮演的女主角玛拉走向滑铁卢桥自杀的那一场戏，一队军用卡车在桥上隆隆开来，玛拉毫无畏惧地向一辆辆飞驰的军车走去，苍白的脸在车灯的照射下美丽而圣洁。镜头在军车和玛拉之间反复的快速剪切，在群众的惊叫声、卡车的刹车声中，最后，玛拉结束了生命，手提包和一只象牙吉祥符散落在地上，这样的表现方式几乎是完全照搬了《战舰波将金号》中的桥段。

同样的例子还有希区科克导演的《精神病人》（Psycho）一片中，最为著名的浴室谋杀那一场戏。《战舰波将金号》中“敖德萨阶梯”那一场戏，8分钟的时间爱森斯坦用了160多个镜头，而“浴室谋杀”这个场面共历时48秒，却由78个快速切换的镜头组成，尽管连一刀刺入人体的血腥画面都没有，但其恐怖效果却因蒙太奇、场面调度、节奏、灯光及音响手法的综合运用而达到了无以复加的境界。可以说，希区科克把经由爱森斯坦开创的蒙太奇剪辑手法推上了极致。

如果说，希区科克深谙爱森斯坦快速剪辑手法之精髓的话，那弗朗西斯·科波拉则是把爱森斯坦剪辑手法和隐喻的表达方式合二为一的好学生。在科波拉的代表作《现代启示录》（Apocalypse Now）一片中，最后马丁·西恩饰演的男主角挥刀砍死马龙·白兰度所饰演的魔鬼军官的那一场戏，科波拉也没有直接表现白兰度被砍杀的情形，白兰度的身影依然在黑暗中，只是在剪辑上逐渐加快挥刀的节奏，同时加入了土著们祭祀仪式上砍杀一头公牛的场景，与白兰度被砍的镜头交替剪辑。可以说，这是标准的爱森斯坦手法，与爱森斯坦在《战舰波将金号》中剪辑进的那三只石狮子有着异曲同工之妙。

在好莱坞，公开向《战舰波将金号》致敬的则是著名导演布莱恩?德?帕尔玛，在他1987年所拍摄的代表作《铁面无私》（The Untouchables）中，就有一段完全模仿“敖德萨阶梯”的段落，这个段落也是全片的最高潮：在火车站的候车大厅里，凯文?科斯特纳所饰演的政府特别调查员与歹徒不期而遇，双方先是心照不宣，平静的走向台阶，继而又几乎是同时拔枪，互相射击，与此同时，有个推着婴儿车的路人正好路过此地，但由于受到惊吓，婴儿车不慎从台阶的顶端滑落下去。科斯特纳扮演的银幕英雄自是了得，只见他边举枪射击边向下跑，最终在千钧一发之际击毙了歹徒，还接住了失控的婴儿车。应该说，这个模仿还是很成功的，德?帕尔玛同样使用了阶梯、婴儿车、面部特写等元素，同时又有自己的发挥。通过机位的多角度切换、升格镜头的配合使用，将整个动作场面表现得美轮美奂。虽然使用了慢镜头，但动作之间衔接得十分紧密，镜头与镜头之间的联系也是丝丝入扣。

讲到这里，我想爱看电影的朋友都不难想到，这种使用蒙太奇手段来渲染动作、烘托气氛的做法，其实在动作片里司空见惯，而其中的突出代表，就是吴宇森式的所谓“暴力美学”片——纵观吴宇森的作品，几乎找不出一部不使用这种蒙太奇手法的作品??基于此，甚至有人评论说爱森斯坦是暴力美学片的祖师爷，不过我想这绝对是曲解了他老人家的原意了。

吴式动作片之所以能给我们留下深刻印象，能让好莱坞看中，很大程度上就是因为其中动作场面的成功。可以说，在《战舰波将金号》里初露端倪的“杂耍蒙太奇”，经过吴宇森的改造，已经彻底的夸张、极端化，并被吴宇森赋予了东方式的诗意与美感。即使到好莱坞以后，吴宇森的这一特点依然没有改变。如《变脸》（Face Off）一片，只要是两大主角的对决，几乎百分之百的使用了慢镜头。尼古拉斯·凯奇标志性的半转身拔枪射击的动作，就从来没有使用过单一机位的正常速度镜头，而一定是多机位、多角度的慢镜头，把凯奇的每一个动作细节都尽量拉长，并刻画得纤毫必现；同时还通过多角度的重复来强化这一效果，从而把人物的潇洒气质和英雄主义精神表现得淋漓尽致。一瞬间的动作在吴宇森的电影里往往要用长达几分钟的胶片才能表现，这些人为拉长的时间间隔与中国画里的“留白”却有着异曲同工之妙，营造了一种东方式的“气场”，充满了东方式的美感。

特别值得一提的还有爱森斯坦的同胞，苏联电影艺术大师安德烈·塔尔科夫斯基。其实塔尔科夫斯基最初是以爱森斯坦的批判者身份为人所知的，他曾经发表文章对爱森斯坦的蒙太奇理论进行系统的批驳，他认为爱森斯坦的蒙太奇手法太强调导演的主观意图，取消了观众的主体地位，是不可取的。基于此，他还反对爱森斯坦影片中的任何隐喻镜头。但是，一旦进入创作实践，塔尔科夫斯基根本无法与爱森斯坦彻底决裂，在他的电影里，隐喻蒙太奇比比皆是，以其《安德烈·鲁布廖夫》（Андрей Рублев）一片为例，在影片开头那个农夫乘坐的热气球坠毁以后，塔尔科夫斯基并没有直接去表现，而是插入了一匹马倒地的镜头，这与《战舰波将金号》里那著名的石狮子不正是起着相同的作用？正因为如此，塔尔科夫斯基后来也不得不承认，“显然有人会指责我前后矛盾。然而，艺术家本来就可以创造规则而又打破规则嘛。”

『陆』 从20世纪50年代‘解冻电影’到80年代‘生活电影’前苏联电影有怎样的发展变化其内在联系表现哪些方面

俄罗斯民族处在一个独特的地理位置上，在这里，东方与西方两股世界之流发生着碰撞，因此，不管是从地理位置还是从民族精神而言，俄罗斯民族既不是纯粹的欧洲民族，也不是纯粹的亚洲民族。在这种境域当中，俄罗斯精神有着浑厚、博大、悲悯的极端气质。在俄罗斯人身上，各种矛盾特点奇妙地结合在一起：专制主义、国家至上、自由放纵、善良平和、柔顺内敛等等。那里有对苦难的坚忍不拔，有对彼岸世界、对终极的不懈追求。俄罗斯的大地仿佛就是痛苦与思考的象征，因思想而受难，因受难而思想，是俄罗斯社会三百年继之不辍的文化主题。强烈的悲剧意识和悲剧命运使俄罗斯民族的艺术凝重大气，感情浓烈，无数杰出的艺术大师背负着俄罗斯命运，反复吟唱着普希金所说的俄罗斯之调。苏联时期，新兴的电影艺术建筑在深厚的文化传统基础之上，以这一新兴的艺术形式表现着俄罗斯民族的情感和命运。依托着独特的民族精神和深厚的艺术传统，苏联电影在国际电影中，写下了自己辉煌的篇章。

在默片时代，爱森斯坦、普多夫金和杜甫仁科这些电影大师创造了神话般的电影奇迹。有声电影的产生结束了这一段黄金时期，苏联电影进入了一个新的历史阶段。三四十年代，和别的艺术形式一样，苏联电影在社会主义现实主义的创作原则影响下，描述无产阶级革命斗争和社会主义建设成就成为了此时的关注热点，这一时期拍摄出了一批成熟的优秀影片，例如尼古拉斯·艾克的《生路》、瓦西里耶夫兄弟的《夏伯阳》（1934）、吉甘的《我们来自喀琅施塔得》（1936）、顿斯阔伊根据高尔基三部自传式小说拍摄的《童年》、《在人间》、《我的大学》（1938年至1940年摄制）、米契尔·罗姆的《列宁在十月》、《列宁在1918》等等。尽管此后苏联电影在主题、体裁和风格方面开始出现多样化的风貌，历史事件、历史活动家、社会主义建设、工农群众的现实生活题材等都在电影中得到充分的反映，但是在创作思潮上，意识形态的僵化却越来越禁锢了电影艺术的自由发展。社会主义现实主义过分强调了意识形态对文学艺术的控制，使艺术失去了独立的品格，以至于在电影中以理想来矫饰现实，俄罗斯传统的厚重与深刻被平庸逐渐代替。在第二次世界大战以前，苏联电影的创作陷入了低迷。

苏联电影的再度辉煌出现于50年代中期以后，从那时起一直到80年代，随着创作环境的宽松以及与西方文化交流的加强，苏联的电影事业出现了人才济济、群星灿烂的繁荣景象。这一时期的苏联电影，在世界电影艺术史上创造了一个又一个的辉煌。无论是场面恢宏、英雄史诗般的战争大片，还是跌宕起伏、柔肠寸断的伦理片，都给整个世界带来了巨大的震撼。

一、 解冻与深入——五六十年代的苏联电影新浪潮

第二次世界大战改变了整个世界，对于苏联来说，这场战争不仅打乱了正常的社会生活，而且，在社会生活的各个层面，第二次世界大战都留下了深刻的烙印。这场战争中，苏联牺牲了2000万人，用血的代价换来了战争的胜利，这给战后苏联人的生活留下了巨大的精神创伤，整个社会一时无法从战争的阴影中摆脱出来，社会生活在很大程度上沿着战争年代的惯性在滑行。40年代初遭受了战争破坏的苏联电影在战后延续了低迷的状态，“无冲突论”统治着整个文艺领域的创作活动。因而在创作中形成了固定的模式，也产生了不少条条和框框。艺术家不是反映生活的原貌，而是把生活表现得非常理想化，尽力掩盖生活中的阴暗面和不幸。这造成了故事片的产量逐年下降（1947年7部，1948年17部，1949年16部，1950年15部，1951年6部），并且影片题材狭窄，影片的主题靠说教来喻示，缺乏艺术感染力；艺术表现手法呆板僵化，电影的叙事语言没有新的建树；人物只有共性没有个性。此时期有一类“纪念碑式的史诗片”，如《攻克柏林》、《斯大林格勒大血战》等突出对斯大林的个人崇拜。而另一类现代题材的影片回避矛盾冲突，粉饰现实生活。如：《金星英雄》、《幸福的生活》等。总的说来，这一时期的影片内容单调，风格雷同。好的艺术影片寥寥无几，只有像《钢铁是怎样炼成的》、《乡村女教师》、《青年近卫军》等几部质量比较高。

1956年，苏共召开了二十次代表大会，彻底批判了“个人迷信”和“无冲突论”。理论上的解放给了苏联电影较大的创作自由，剧作家和导演们从“无冲突论”的桎梏中脱身而出，可以相对自由地表现真实的矛盾冲突，在这一时期，随着禁忌的逐渐被打破，电影从内容到形式的创新有了实现的可能，苏联电影艺术得到了空前的繁荣和发展。19世纪俄罗斯文学中的人道主义精神在一批呈现出新面貌的影片中重新放出了光彩。一批新的电影人涌现出来，开始了他们创造性的工作，例如邦达尔丘克、丘赫莱依和塔尔柯夫斯基等等，他们和老一辈电影艺术家罗姆、格拉西莫夫等人一起，对苏联电影从内容到形式进行了大胆的革新，以人性的眼光谴责战争与个人幸福的对立，并以揭露战争的残酷来呼吁全人类的和平。这个时期的影片题材广泛，风格样式多样化，在揭露生活阴暗面、深化人道主义主题、塑造正面人物形象、探索艺术形式和表现手段等方面有了不俗的突破。

50年代，战争虽然已经过去了，但是战争留下的巨大伤痛远远没有平息，每个家庭几乎都有亲人牺牲在战场，生活下来的人长久地沉浸在眼泪和对亲人的悼念中，这是战后苏联集体的心灵创伤和悲剧命运。在以前的《青年近卫军》、《普通一兵》等影片中，着力表现的是具有英雄主义气质的战争英雄，与此相反，新一代导演将目光投向了遭受战争创伤的普通人，并对人在战争中的境遇、人与人之间真实复杂的关系做出了深刻的思考。1956年，新一代导演格里高里·丘赫拉依于1956年根据鲍·拉甫列涅夫的同名小说拍摄的成名之作《第四十一》，揭开了苏联电影创新的序幕。与此后大部分影片关注二战题材不同，《第四十一》讲述了一段革命历史：国内战争的年代，政委叶夫秀柯夫率领一支红军突围，幸存部队中女战士玛留特卡是个神枪手，她已打死了40个白匪军。政委令她与另两个战士把撤退途中俘获的一名白匪中尉从海路押送到司令部去受审。途中，起了风暴，两名战士被卷入海中，玛留特卡和白匪中尉漂到了孤岛上。本来就迷恋中尉的“蓝眼睛”的玛留特卡与中尉相爱了，但他们的观点立场迥然不同，经常发生争吵。一天，当中尉奔向朝孤岛靠近的一艘白匪小船时，玛留特卡一再劝其站住，他却继续在水中奔跑。玛留特卡犹疑再三，终于放了一枪，中尉停止了奔跑，慢慢倒了下去，他终于成了她枪下的“第四十一”个。中尉躺在海水里，玛留特卡奔过去，把他的头紧紧地抱在怀里，哭喊着：“蓝眼睛……我的蓝眼睛！”

《第四十一》获1957年戛纳国际电影节特别奖。这是当时的青年导演格里高里·丘赫拉依（Grigori Chukhraj 1921—2001）的第一部影片，他是“苏联新浪潮电影”的代表人物，而《第四十一》被国际影评界公认为这股浪潮的首部力作。《第四十一》虽然是一部战争影片，但是战争在影片中却只是作为叙事的背景而存在，格里高里·丘赫拉依关注的其实是在最排斥人性的战争中去展现丰富复杂的人性美。在远离革命与反革命纷争的小岛上，男女主人公动人的爱情故事得以优雅而又甜美地展开，但战争缔造的这段爱情在归属意识苏醒之后，又走向了宿命般残酷的毁灭，男女主人公坠入了悲剧深渊。格里高里·丘赫拉依细腻地处理了电影的叙事和诗性抒情，把处于悲剧境域中青年男女的丰满人性表现得格外动人心弦。玛留特卡既有红军女战士坚定的立场，又有少女丰富的人性，在她身上反映了时代的特征、时代的复杂性和时代的矛盾。影片展现了玛留特卡复杂的内心世界，令人信服地表现了人性与阶级意识在她身上的尖锐冲突。《第四十一》的艺术性达到了一个新的高度，在影片中，丘赫拉依注入了大量抒情片段，蔚蓝色的大海、熊熊的火堆、强烈的抒情音乐，这一切都给《第四十一》带来了浓烈的人性意味。《第四十一》是50年代后期苏联电影全面创新的一个发端，从这部影片开始，一个崭新的，在苏联电影史中被称为“苏联电影新浪潮”的时代来临了。

在这以后不到10年的时间里，苏联涌现出了一批杰出的导演。在他们的努力下，苏联电影在内容的深度、题材的广泛、形式的革新以及风格样式的多样化上，都有了极大的突破，电影艺术表现力的不断深化和对电影语言的积极探索，使这一时期的电影和三四十年代的社会主义现实主义的电影创作形成了明显的区别。变化最先发生在战争题材的影片当中，这时期的优秀电影有：卡拉托佐夫（Mikheil Kalatozishvili，1903—1973）拍摄的《雁南飞》（1957）、邦达尔丘克（Bondarchuk，Sergei Fiodorovich，1920～1994）拍摄的《一个人的遭遇》（1959）、丘赫莱依拍摄的《士兵之歌》（1959）和《晴朗的天空》（1961）、阿·阿洛夫和弗·纳乌莫夫拍摄的《给初生者以和平》（1961）、安德烈·塔尔柯夫斯基拍摄的《伊凡的童年》（1962）等代表作。

对于苏联来说，50年代后期，卫国战争的胜利已经过去了一段时间，这使得当时的整个社会思潮可以拉开一段距离去冷静地审视战争，表现在电影方面，便是革命激情所带来的英雄主义豪情逐渐演变为厚重的悲剧感和对人性的思索。这一时期的电影纷纷采取了普通人的视角去反思战争，贯穿着人道主义的悲悯，影片着重描写战争中人的遭遇、命运和不幸，凸现了战争给社会和人民幸福生活造成的破坏，随着影片对战争事件的关注转向了对战争中人的关注，它所展现的人们心灵的巨大创痛深深震撼了一个时代。《雁南飞》中薇罗尼卡和鲍里斯一对年轻恋人被战争毁灭的爱情；《一个人的遭遇》中木工索阔洛夫在卫国战争中所经历的家破人亡的悲惨遭遇；《士兵之歌》中一去不回的阿辽沙；《伊凡的童年》中备受摧残、心中怀满仇恨而夭折的伊凡。这些形象的出现在苏联电影中产生了深远的影响，每个具体的人的命运被放置在了中心位置，“非英雄化”的同时，也就是对人的珍视、热爱和对人在历史中脆弱处境的无限惋惜。

值得注意的是塔尔柯夫斯基拍摄于1962年的《伊凡的童年》，在电影中，伊凡是一个面孔黝黑、背上布满伤痕、不停地战栗的小男孩。战争毁灭了伊凡的童年，他不再拥有儿童的纯真无邪，反而是心灵受到了严重的扭曲，只有在梦境中他才能够返回到被掩盖起来，似乎已经消失的童年情境中去。在梦中，伊凡是一个自由的、心灵充满了喜悦的人，他能梦见大自然的美，能和人类美好的情感相遇。但是在现实中，伊凡永远无法平静下来，他是一个复仇者，一个被战争彻底摧残了的儿童。影片改编于弗·鲍哥莫洛夫的小说《伊凡》。在影片中，塔尔柯夫斯基作出的重大改变是引入了伊凡的梦，他让伊凡生活在两个不同的世界当中，一个是现实世界，一个是伊凡做梦的世界。两个异质世界的强烈冲突让伊凡的形象深深地刻在了人们敏感而又悲痛的心中。《伊凡的童年》始终渗透这一股悲切的激情，塔尔柯夫斯基本人的人道主义观点清晰而又深刻地在影片中表现了出来。在一定意义上说，《伊凡的童年》和当时在西方刚刚兴起的“作者电影”有着共同的审美趋向，因此，影片在国际影坛上引起了重视，《伊凡的童年》获得了1962年威尼斯国际电影节大奖、旧金山电影节大奖，并在数十个国家上映。

这一时期，苏联电影在国际上频频获奖，《雁南飞》在国际影坛上引起了轰动，获1958年戛纳国际电影节金棕榈奖；《士兵之歌》荣获旧金山电影节大奖、最佳导演奖、全苏电影节大奖、戛纳国际电影节青年导演奖；《晴朗的天空》在1961年的第2届莫斯科国际电影节与日本影片《裸岛》共同获得大奖，并在旧金山电影节获最佳导演奖。在以其对战争深刻的反思以及对人在战争中普遍处境的强烈关怀打动世界的同时，这一时期苏联电影新鲜的、独创性的电影表现手法和艺术形式引起了世界的瞩目。苏联电影从一开始就对电影这一门独特的艺术在形式以及技巧上给予了充分的关注。无声电影后期，对电影艺术的自觉终于导致了艺术观念上的一次大的争论，争论发生在爱森斯坦和C·尤特凯维奇之间，实质是诗电影和散文电影两种电影理想的冲突。在时隔30年之后，“诗电影”重新在苏联电影界发出了回响。老一代电影艺术家米·罗姆(Mikhail Romm1901—1971)不仅对其给予了热情的支持，他还发表了不少文章，从理论上阐释电影的内容与形式必须突破旧框框，必须创新。年轻一代导演中致力于创新的几个主力，如格·丘赫拉依、安·塔尔柯夫斯基都是他的学生。诗电影的特点已经不是单纯地表现在隐喻、象征、比拟上，而且贯穿于整部影片的构思之中。在影片中，诗电影减弱了戏剧性的冲突，代之而起的是大量抒情场景和诗性格调。《雁南飞》并不正面描写战争场面，甚至连敌人的形象也不出现，而是着力表现薇罗尼卡的内心矛盾；《士兵之歌》突破了叙事电影的框框和戏剧结构，采用了散文结构，影片虽然没有多少曲折的故事，但它给予人们的感受却远比一些故事和事件丰富得多，它能使观众从哲理的高度去思考战争与人的关系。《一个人的遭遇》是一部独白式的影片，影片的导演技巧和造型处理都具有较高的水平，在运用电影表现手段方面出色而大胆。片中有十分独特的蒙太奇转换，又有前所未有的仰俯拍镜头。

在诗电影理论的影响下，这一时期在苏联电影界兴起了一种“情绪摄影”的理论，主张电影摄影不是客观主义的记录，而应带有强烈的主观化情绪色彩。这个阶段电影中典范化的镜头处理给予了以后的电影无尽的启示，为人称道的处理层出不穷。比如《雁南飞》，鲍里斯临死前靠在一棵白桦树上，他的身子慢慢向下滑，眼睛望着急速地旋转着的白桦树梢，在旋转着的白桦树梢的背景上出现了鲍里斯想像他和薇罗尼卡结婚的画面，随后想像的画面渐渐淡去，白桦树梢旋转得越来越快，又戛然而止，银幕上出现了鲍里斯两手伸开倒向水洼的画面。《一个人的遭遇》中，索阔洛夫和其他俘虏在采石场做苦役这场戏中。画面上展现的是寸草不生的大采石场，疲惫不堪的、被折磨的虚弱已极的人们在凿石头。单调的、不断重复的凿石声塑造了一种音响的气氛，画面造型的处理更加突出了苦役的难熬：俘虏们捧着大石头一步步慢慢走上山去，另一队人在采石场的沟底走着，还有一队人在山脊上艰难地行进，身体极度虚弱的人还被德寇碰撞而滚下山坡。均匀的凿石声，均匀而沉重的脚步声，使人觉得这种法西斯苦役式的劳动永无尽头。《伊凡的童年》中的最后一场戏，也就是在伊凡最后的梦中，孩子们在沙滩上嬉戏，一切都是那样纯净，那样光辉，只是在水边，在沙滩上竖着一棵烧焦的树。伊凡与一个小姑娘追逐着向水里跑去，这时，画面中忽然闪现了那棵烧焦的树，一片阴沉、晦暗的阳光笼罩着它。这个隐喻性的画面非常富有表现力地让人看到，在伊凡的道路上竖起了一棵死亡的黑树。

诗电影的传统在苏联以后的电影中得到了继承和深入的发展。塔尔柯夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932—1986）一生的电影实践对诗电影做出了卓越的贡献，后来他又拍摄了《安德烈依·鲁勃廖夫》、《镜子》等影片，1983年他在意大利导演了《怀乡》之后，在国外定居。1985年他在瑞典导演了获戛纳国际电影节大奖的影片《牺牲》，1986年在巴黎病逝。西方影坛对他评价很高，认为他是与费里尼、英格曼·伯格曼等齐名的大师级的电影艺术家。在塔尔柯夫斯基的后期电影中，诗电影的独特性发挥到了淋漓尽致的地步，尤其是他对长镜头的运用和探索达到了一个诗化的高度。苏联人的长镜头观念建立在爱森斯坦蒙太奇理论的基础之上，不是为了纪实而是为了表现，所以体现出来的是镜头内部的蒙太奇观念，也就是用一个镜头来完成原来蒙太奇剪接的效果。所以在那个镜头中每当机器运动到一个局部，就会有一组戏出现。塔尔柯夫斯基的长镜头当中影像本身的节奏感纯粹天成，不需借助于台词，也不需借助于音乐或戏剧张力，在取消了一切指向性和明确的意义后，显得纯净、优美。他开拓了电影的形式美，使电影成为一种本质优美的艺术。

这时期的苏联电影除了战争题材的影片之外，重要影片还有歌舞讽刺喜剧片《狂欢之夜》、抒情喜剧片《忠实的朋友》、抒情正剧片《生活的一课》等，此外还有一些文学名著改编的影片在艺术性上也取得了不俗的成就。格拉西莫夫拍摄的《人与兽》（1962）、《记者》（1967）和《湖畔》，作为他这一时期现实生活题材的三部曲，以普通人的命运，生活中的矛盾冲突作为影片的中心，并将人物刻画和对环境、社会的描写交织在一起，使作品令人深思、耳目一新。

1967年，阿·阿斯柯尔道夫(Aleksandr Askoldov1932—)根据瓦·格洛斯曼的短篇小说《在别尔季切夫城》改编并导演了影片《女政委》。 阿斯柯尔道夫说他拍摄的是一部关于人的尊严和爱的影片，一部关于女人对家庭、对孩子的爱的影片。女政委瓦维洛娃在生孩子之前，身上只有军人的勇敢和原则性，缺乏女性的柔顺，生了孩子之后，她成了一个闪烁出母爱的真正的女人了。1967年，本片尚未完成就遭到了厄运：摄制组在乌克兰拍片，莫斯科多次来电报命令停拍，但摄制组还是把影片拍完了。审看样片时，影片遭到了禁映，拷贝被剪得支离破碎，一些素材也被焚毁。这个事件标志着从50年代后期开始的一个电影时代结束了。

二、 70年代以来——四大电影题材创作热潮

和其他艺术的命运一样，在苏联这一时期，电影一直在文艺政策的指向性引导下，经历着或是繁盛或是衰弱的起伏过程，但只要政治的严密控制出现稍微松动，苏联电影就会尽量伸张艺术的个性与独立，恢复艺术的自觉与尊严。1972年，苏联国内的社会生活在经历了短暂的压抑之后，出现了宽松的景象。这一年，苏共中央重新思考了发展电影事业的政策，颁布了“关于进一步发展苏联电影事业的措施”的决议。由此，电影再次出现了繁荣。从70年代开始，苏联电影进入了以战争、政治、生产和道德四大题材为代表的一个新阶段。但是，时代毕竟改变了，整体的社会思潮和中心问题也在发生变化。如果说50年代后期开始的苏联电影在强力反拨前一时期对个人的忽视这种倾向的基础上，将人的悲剧命运重新放置在时代的中心课题当中，那么从70年代开始，电影在继续关注人的同时，却悄悄地改变了对这一问题的关注方式。在战争题材的影片中，英雄主义回到了人们的视野，而在其他题材的影片中，苏联当时的社会现实引起了电影艺术家的普遍关注，他们开始从各种可能的角度探索有关道德主题的表现，对精神和道德因素对于社会所产生的影响给予了深刻的反思。

战争永远是苏联电影中一个无法饶过的主题，70年代开始，被称之为第三代战争片的一大批优秀影片出现了，这些影片体现了“人道主义和英雄主义的有机结合”。这些影片逐渐转向表现苏联官兵在战争中的英雄行为，把激烈的战斗和前线平凡的日常生活有机结合起来以揭示主题，著名的影片有《这里的黎明静悄悄》和《热雪》等。在这同时，出现了另一类的场面宏大的战争片，其中以奥泽罗夫(Юрий Николаевич Озеров 1921～)导演的五集文献性故事片《解放》为代表。影片刻画了从两军统帅部到普通战士的角色形象，忠实记载了苏军开始反攻到德军全军覆没的全过程，从一个全景角度来表现战争，堪称史诗式的巨作。拍摄于1972年的影片《这里的黎明静悄悄》是第三代战争片的发端与代表作品，这一类影片还有《只有老兵去战斗》（1973）、《活到黎明》（1975）、《他们为祖国而战》（1975）、《受伤的小鸟》（1977）、《没有战争的二十天》（1977）等代表作。

第三代战争片既赞美为革命英勇献身的精神，又揭示了战争对人类幸福生活的摧残。在50年代强烈的感情控诉之后，电影艺术家对卫国战争的思考，不再倾注于对战争的控诉和对人性毁灭的叹息，而是重新展示苏联历史上一段伟大的胜利。这时期大多数战争片表现的战斗是局部的，规模较小。在这样的背景之下，影片将镜头对准了事件中的人物，着力刻画苏联战士的英雄主义精神和这些战士丰富多彩的内心生活。人道主义和爱国精神体现在主人公的英雄行为当中，而人道主义是英雄行为的一个充实。这两方面内容的结合使影片的内涵深刻，富有人性意味和强烈的艺术感染力。
这里的黎明静悄悄,苏联

苏联第三代战争片中的主人公往往身陷悲剧处境，身心遭受极大的创伤，但是，在陷于绝境之后，他们身上的英雄主义品质却愈发地光彩夺目。比如罗斯托茨基拍摄的《这里的黎明静悄悄》一方面表现了战争的残酷，另一方面又表现了战士的英雄气概。影片讲述1942年夏天，瓦斯柯夫准尉带领两个班的女高射机枪手驻扎在一个小车站旁的村子里。车站周围是战略要地，敌机经常来轰炸或骚扰。一天，班长丽达在邻近的树林里发现了空降的德寇。于是，瓦斯柯夫带领一支由丽达、冉妮娅、丽萨、迦尔卡、索妮娅等五个姑娘组成的小分队到林中去搜捕德寇。在与敌人交战中，姑娘们一个个牺牲了。班长丽达受重伤后不想拖累瓦斯柯夫，她托付瓦斯柯夫去找她儿子，随即开枪自杀。瓦斯柯夫疯狂地冲进德寇在林中的营地，活捉了四个俘虏。影片的结尾是20年后，瓦斯柯夫带着已成长为青年军官的丽达的儿子来到当年战斗过的树林里，找到了当年这五个女兵的坟墓，给她们立了一块大理石的墓碑。一些没有经历过战争、到当地来旅游的欢乐的年轻人，不由自主地对着墓碑肃立志哀。影片选择了五个姑娘作为影片的主人公，以一个非常独特的角度去表现战争的残酷。充满青春活力的年轻姑娘本是与战争不相容的，她们应该与生活中一切美好的事物联系在一起，应该有幸福的爱情，但她们却遇到了战争。影片以一种鲜明的悲剧意识，让活跃的生命、金色的年华和美丽的身躯毁灭给人看，从而控诉了侵略者侵略战争的罪恶。《这里的黎明静悄悄》一方面表现了战争的严酷，战争对个人幸福的破坏，对女兵青春的毁灭，另一方面也充分表现了女兵们为保卫祖国而自觉献身的精神，表现了她们视死如归的英雄气概。

『柒』 苏联电影《雁南飞》女主角的资料

资料很少啊，不好找....
抱歉，老生已经尽力了。

塔吉亚娜·萨莫依诺娃 Tatyana Samojlova

女，生于1934年5月4日

星座： 金牛座

作为演员 Tatyana Samojlova的电影作品(数量：6)

Net smerti dlya menya ------- (2002)
24 chasa ------- (2000)
安娜·卡列尼娜 Anna Karenina ------- (1967)
长使英雄泪满襟 Italiani brava gente ------- (1965)
未寄出的信 Neotpravlennoye pismo ------- (1959)
雁南飞 Letyat zhuravli ------- (1957)

俄文原名：Letjat zhuravli
中文译名：雁南飞
英文译名：The Cranes Are Flying
苏联 1957年
导演：米哈依尔·卡拉托佐夫Mikheil Kalatozishvili
主演：塔吉亚娜·萨莫依诺娃Tatyana Samojlova
阿勒克塞·巴塔洛夫Aleksei Batalov
片长：97分钟
字幕：外挂英文
获得戛纳国际电影节金棕榈大奖、女演员特别提名奖

褪掉色彩斑斓，银幕上只留下光与影最原始的黑白对比，让一次次的光影投射出那段感情，让时间和空间见证动荡年代中飘离的人们。或许亘古不变的爱情变得更加纯粹；或许，黑白编织的故事，投射的影像冲击了我们的心灵。那份感动，那份痴迷，还有那份对电影本身的敬佩迟迟不能散去，雁儿南飞，留下一个姑娘在等待；留下电影历史上精彩的一页——《雁南飞》。

任何电影都在讲述情，而爱情更是占据了大多数。在战争的包裹下，《雁南飞》依旧是给我们一个凄美的爱情故事。漂亮的维洛妮卡，英俊的鲍里斯，相爱却因战争分开，姑娘在等待中委身于他人，而最终等来的却是恋人已逝的绝望。看似老套情节，却分明在导演摄像的镜头语言中铺排得当，张满冲突，令那份爱情刻骨铭心。

维洛妮卡，整部电影给人最大的思考是她是否正面，毕竟她是背叛了。是诱惑？是重担？是要依靠？抑或是其他？在等待中她嫁为人妇，一个在空袭中得到她的男人。她在寻找依靠，失去所有亲人，失去恋人音讯后，至少还有马克在爱护她，她在那场炮火中失去了防线。可她还是后悔了，婚后的生活压抑，心中对恋人的思念更为加深。得不到周围人的谅解，整天生活在思念等待中，人物的造型也从天真烂漫的少女转换成心思繁重的少妇。难道真的是为伊消的人憔悴？爱情在时间的纬度中拉的很长，但依然如蛛丝般的绵延不绝，缠绕着主人公周围，让她无法摆脱心灵的折磨。直到看见那只“小松鼠”的留言后她才笑了，可她不知道恋人早已经远离尘世。她的形象存在矛盾，但并不妨碍观众对她的同情与喜爱。而且饰演她的达．萨莫依洛娃就象美国的奥黛丽．赫本，可爱而又充满女人味，她的表演更是减低了观众对电影这个人物的厌恶感。最后，她把鲜花送给了其他的战士，爱情升华成了博爱，也许有导演的一相情愿，但这种升华确实比较符合这个人物内心发展变化的路程。

爱情是什么？只叫人生死相许。爱情是分泌的一种特质，只能是那个人，只爱那个人。一种独有，一种坚贞或许才是爱情最高境界，它不象凤梨罐头到了一定时间就会变质，那种历久弥新的感觉是有的人一辈子都体会不到的。很明显，电影中的两个主人公就是如此。电影一开始就用电影独有的语言，给观众一幅幅温馨的画面。鲍里斯还是参加了军队，离别时对他等待的刻画，一组长镜头，推过一张张分别脸孔，他焦急地寻找维洛妮卡，他人的焦虑同样也是他自己内心的不安。恋人未满，恋人未到，这样的生死离别怎能不担心？可是最后还是错过，任凭女孩呼喊，他没有听见，颓丧低着头，胸前贴着女孩的照片奔向战场。由于特定的情况，他们分离了，在不同的空间，彼此想念着，一边在等待来信，一边只能以照片来了以自慰。当战争夺取男子生命时候，电影更是运用了电影语言最有效的手段，令那一场景在整个电影史中都留下辉煌的一笔。在树林里，鲍里斯倒下，伴随这个生活中瞬间消失的动作，电影浪漫了一回，闪回出此时他内心的想法，于之画面是不停旋转的白桦林和他回忆中的幸福时光：在楼梯上追逐爱人，想象着结婚时自己穿着燕尾服，打着领结，新娘白纱婆娑。在一阵阵的眩晕与回想中，电影回到现实中的白桦林，他倒下了，阳光还是很刺眼。心中那个想念将到天国，挥之不去了。

也许，整个电影本不是在阐述一个动人的爱情，更多的是对战争的控诉与苏联人民英勇抗战的歌颂。但是在这个爱情的主题下，整个电影更具有了观看性。不象以前的电影般说教和宣传，高大全人物。夏伯阳式的人物也被这样的小人物描述所替代，苏联电影开始在整个国际影坛上闪耀光辉。这里有国有化电影的可取之处，当然最多的还是导演自身对艺术追求的不懈努力。在宽松的政策资金条件下，苏联电影工作者在五六十年代吸收前人技术上的创新，给自己的电影以全新的艺术品位，当然能够在国际上赢得自己的一席之地。如果说《战舰波将金号》给苏联电影以全世界的注目，并且引导了一个潮流的话，那么《雁南飞》在电影技术和故事的设置上更使苏联电影上了一个艺术与民众双重接受的新台阶。电影中无论是画面还是光线的运用，都可以看出摄影的匠心独运，大雁南飞的双重隐喻给电影有了更为明确的定位与艺术品格。怪不得夺得当年的嘎纳电影节金棕榈大奖了。

雁过无痕，当年的演员已经老去，在银幕上留下最光辉的脸面，而精彩的电影也载入史册，或许，雁过还是留下了什么的……

简 评

本片充满了浪漫主义悲剧的激情，片中用大量具有隐喻和主观情绪色彩的蒙太奇镜头，把人物的内心世界投射在银幕上，使摄影机被赋予了个性化的生命。本片堪称前苏联五十年代“情绪电影”中的代表作。

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