欧洲电影产业现状分析

1. 近年来法国电影产业为什么快速发展

电影作为法国最重要的文化产业，近年来一直保持着强劲的发展势头。法国电影产业的蓬勃发展得益于政府的扶持，更与多元化的投融资渠道和完善的投融资体制息息相关。良好的投融资环境使法国电影产业能取“财”有道，摆脱对票房的完全依赖，获得可持续发展。
制片公司投资风险小
据法国国家电影中心提供的数据，制片公司是法国电影的主要投资方之一，平均出资额占电影总投资的25.1%。但实际上，制片人通常并不需要支付这么多资金。这个数字只是电影拍摄之前制片人提供给国家电影中心的预算，而预算总额往往都高于实际投入，因为预算总额包括10%的额外预算，额外预算完全是为了备用，一般用不着。另外，根据法国的有关法律，投资电影的企业还可以享受最多50%的增值税减免优惠。这样算下来，制片公司的实际投资远远低于最初的预算数额，甚至不及电影总投资的17%。这意味着制片人的投资风险很低，因此在法国很少有制片公司破产。

2. 欧洲电影的发展

欧洲电影比起美国艺术的多，我建议楼主如果真想欣赏欧洲电影的经典的话，应该去看看法国新浪潮时期的作品，像特吕弗的《四百下》是绝对的经典，还有像费里尼和安东尼奥尼的作品
当然，欧洲电影也很多元，像吕克-贝松，阿尔莫多瓦的作品都很有自己异于他人的风格，楼主可以找机会多欣赏一些类型的电影作品

最后，我推荐一部最近的欧洲优秀电影，罗马尼亚导演莫吉去年的金棕榈作品《四月三周两天》，保证可以给楼主从来不曾体验过的电影感觉

3. 欧洲、北美电影的主要特点是什么，相互间的差别是什么，共同点又是什么

主要特点:欧洲是电影的诞生地，最注重艺术探索和创新，三次电影运动（新现实主义、新浪潮、新德国电影运动）都发生在欧洲，北美则首创工厂流水线式的电影制作方式，其商业电影和类型片制作登峰造极，其最高成就和代表就是好莱坞电影。
相互间的差别：欧洲人将电影发展成一门艺术，美国人将电影发展成财源滚滚的工业，欧洲对电影的贡献在艺术层面，北美对电影的贡献在技术层面。欧洲电影多作者电影或作家电影,北美电影则更强调制片人作用。欧洲电影有强烈的个人色彩和理念，适合小众趣味，北美电影则更适合大众。
共同点：他们都拍电影，而且相互借鉴，取长补短，美国电影也追求艺术，在好莱坞这样的大工业之外,也有独立电影，具极强艺术活力和探索精神.欧洲为了抗衡好莱坞，也积极探索类型片上的出路。

4. 欧洲电影为什么衰落

欧洲人的幸福指数高，娱乐经济学

5. 欧洲艺术电影和好莱坞商业电影在内容和创作上有什么不同

对于习惯看美国电影的人来说，欧洲电影就是另类!
首先，欧洲电影比较情绪化，个性突出，节奏不像好莱坞那么快，结构也比较脸色，故事性不太强，有一种悠然自得的味道。用商业生产的观点看，这些都是不利因素。
其次，更加重要的是，欧洲人和美国人的文化理念不大相同，欧洲人看重艺术标准，而好莱坞似乎更注重研究标准艺术，也就是能够适合全人类的口味，因为它恰恰要淡化这种地方色彩，以便于它更方便地进入到世界上的任何地方。这里用得上一句文学术语，没有技巧就是最好的技巧。
客观地说，不管人们愿意还是不愿意，引领当今世界电影潮流的还是美国影片。在整个欧洲，没有一个国家能够“幸免”美国电影的冲击。据欧洲电影评论界的统计，欧洲国家电影市场平均70％至80％是美国影片，只有法国略好一些，但美国影片也占其国内电影市场的50％。至于电影出口，除法国和西班牙影片等由于语言和文化优势，可以分别出口到欧洲、非洲等法语国家和拉丁美洲等西班牙语国家外，其他欧洲国家的电影几乎已经完全地方化，很难在国际上找到市场。为了扶持欧洲电影，欧盟给成员国售出5个拷贝以上的影片提供一定资助，但这也如杯水车薪。电影的发展需要市场，而市场的决定者是观众。

美国电影的优势是它的商业化、全球化和贴近观众，即便是发生在美国的事，也能引起其他国家观众的共鸣，这是世界上任何其他国家的电影无法比拟的，它也是美国电影赢得市场和观众的原因。

面对美国影片的强大实力，中国电影远没有走俏欧洲。比如在比利时，不少美国影片的DVD可以轻而易举地销售上万张，而中国电影的DVD最多销量也不足2000张。尽管中国的许多导演和演员在世界上已颇有名气，但要让中国电影真正走向世界，中国电影人还要进行电影商业化的探索。

1.国际电影市场概况

在人类诸多的文化艺术形式中，电视和电影的影响力最大。电视作为最普及的大众传播媒介，是诸多艺术表达形式的载体，而电影是美术、戏剧、音乐、摄影等多种文化艺术的汇流。两者在很大程度上是优势互补的。二者的合作以及政策上的扶持，在很大程度上就成为其他文化形式的熔炉和舞台。并且，以此二者的合作为契机，可以形成多种文化形式的大市场，这是很多国家从政府到企业最关注的问题。换句话说，电视和电影是一个国家文化产业的入口，由此也说明了电视和电影的文化敏感性。

这种敏感性首先体现在国际贸易法规的制定中。事实上，自从1947年关贸总协定谈判以来，电影业的问题就成为诸多纷争里的一个焦点。美国希望电影业被囊括进谈判条约里以便于电影能和其他商品一样参与流通。欧洲国家则坚持认为电影业应该被排除在条约之外，因为没有配额制度和关税规定的保护，他们的电影业将抵挡不住主要来自美国的冲击。当时谈判协商的结果是做出规定，允许个别国家保留配额制度。

在1993年关贸总协定的乌拉圭谈判中，美国又一次提出关贸总协定中应该包括电影和电视节目。以法国为首的欧洲国家则以“文化例外”为旗号，经过激烈争论，终于在关贸总协定里成功地将这两个领域的产品和服务排除在适用于一般商品的规定之外。

对于欧洲来说，在关贸总协定里就电影和电视节目所做出的抵制，超出了一般经济上的意义。因为在欧洲和其他一些地方电影被视为民族文化资产的一部分。商业文化产品和服务例如电影和电视节目、唱片和书籍等，在加拿大被称为“文化产业”，在英国被称为“艺术行业”，而在美国它们则成了“娱乐业”。现在，许多国家对文化业实行的还是传统意义上的经济上的保护和管理，对什么是文化和什么是娱乐还没有做出区分，而将二者一律视为文化范围提供保护。

然而，在1993年乌拉圭谈判僵局中，美国的贸易代表、1988—1993年美国国家贸易委员会的主管Peter Morici则将电影业基本等同于一般商业。“当我们谈论电影的时候，我认为它主要是一个商业问题，而非一个文化问题。”“从全球范围来说生产什么主要由好莱坞自己决定。我们拥有一个竞争力很强的行业，这个判断当然是根据我们销往世界各地的电影的数量做出的。”

正是因为电视和电影在文化产业中的独特地位，在国际贸易法规的许可范围内，围绕着二者所进行的国际文化贸易战已经在全球展开。

这是一场力量悬殊的博弈，就客观实力而言，其他国家根本无法与美国电影相提并论。一方面，美国电影牢牢控制着美国本土的市场主导权（其国产片票房占全年票房总收入的96%），另一方面它还跨国界控制着其他国家半数以上的电影市场份额。法国著名影评人克洛德·卡利说 ：“一些国家，再也不能讲述自己的故事了，他们的市场九成被并不反映他们生活的美国形象所占领。”在这样的贸易战中，欧洲国家始终没有放弃。

2.欧洲电影业的保护

在美国制作的电影和电视节目的大举进攻前，欧洲许多国家勉力维持着各自的文化特性。对于具有相似政治文化背景和共同历史文化传统的欧洲而言，政策壁垒是它们最有效的手段。制定文化保护法是保持民族创造力不竭的方法之一。如此一来，美国的许多贸易合作伙伴在从鞋子到计算机的各种商品都大开通商之门，但在外国视听产品的交易中坚持实行严格的配额制度和关税。文化保护法允许许多国家鼓励本国的电影创作，否则在好莱坞攫取全球市场的努力面前那些国家的这一行业将难以为继。然而即便有了这样的法律保障，大部分国家自己的电影业利润只相当于美国娱乐业的一小部分。而且，美国发行商将这样的法律称为贸易壁垒加以抵制。

2003年8月31日，欧盟各主要国家的文化部长们出席了在威尼斯电影节新闻中心举行的新闻发布会，这个发布会的主题是如何促进欧盟各国间电影的相互交流，推动欧盟各国电影业的共同发展。这份最终报告的题目是：欧洲电影作品在欧盟内部的运作机制和新技术。报告一开始就欧洲电影目前所面临的挑战给予了说明，尽管欧洲拥有非常优秀的电影传统，而且各国每年电影的产量也很高，但是电影的收益却不容乐观。很多国家的电影只能在本国流通，并且面临来自美国商业大片的强大冲击。报告认为，欧洲是一个非常庞大的市场，欧洲的电影只有全面进入欧洲市场，才能够继续生存和发展。而要实现这个目的，欧盟各国之间就必须加强合作。就像新闻发布会的主持人、意大利文化部长的发言所指出的，欧盟各国部长们实际上探讨了振兴欧盟电影业的第三条道路，就是在既不实行电影保护政策，又不改变欧洲电影固有的艺术风格的同时，通过加强欧盟内部各国之间的发行体制，实现欧洲电影的复兴和繁荣。③

为了减弱美国文化的影响力，欧洲主要采取以下三种方式。一种方式是一些欧盟成员国通过设立某种标准，规定电影院放映非欧洲本土影片的最高比例，在法国这个标准被定在40％。另外一种方式就是引进较小比例的美国影片以缓和国内电影业和满足消费者的需求。在这种方式上，法国政府的立场比较强硬。每一张由法国影院售出的电影票，票价的一小部分都会用于资助法国的电影制作。因此如果美国电影票价销售占到法国总票房的60％，将会有一大笔钱被法国电影行业利用。第三种方式是欧洲国家进一步互相开放市场，而且还接纳了一定数量的非欧美国家电影。以法国电影为例，其本国电影所占份额已经达到38%，如果再加上其他欧洲国家电影所占据的6%，其他非欧美国家所占据的2%，这个松散的“非美电影集合体”基本占据了接近半数的法国电影市场。换句话说，在法国电影市场上，非美国家电影所占份额几乎可以和强大的美国电影平分秋色了。正如有的理论家所说的，“人们试图以好莱坞的全球战略来抗衡好莱坞”。强调艺术的欧洲电影产业与崇尚商业的美国电影产业在相互博奕之间逐步达成一种动态平衡。④

此外，为了支持欧洲视听文化的发展，欧盟建立了“媒介计划”（the Media Program）。欧洲委员会试图通过这种方式构筑一个欧洲的纪录片、动画片和多媒体制作的工业机制，从而与非欧洲的视听产品相抗衡。为了达到这个目标，欧盟在2001-2005年里为之设立了40万欧元的预算拨款。

除了以上方法之外，欧盟还试图尽量充分利用欧洲的电视频道资源以获得视听业最大程度的发展。开发和巩固市场花费甚巨，但欧盟认为这将提高该行业的经济收益。如果欧洲的诸多电视频道能够把它们的一部分资源用于欧洲电影的宣传上，将会大大提高后者的普及度；而且欧洲电影奖（European Film Awards）尽管跟美国的奥斯卡相比差距还很大，但它对欧洲电影业的发展也是个极大的促进

6. 欧洲电影在世界电影的影响力

第一，没有什么笼统的欧洲电影的说法，因为欧洲各国有各国的电影传统，有的国家甚至没有电影业；第二，传统上以法国、意大利等欧陆国家的电影代表欧洲电影，这些国家近年的电影状况只能说是每况愈下：第三，这些国家也并非不想发展商业影片，多年来也多次合作拍片，只不过财力有限，难以与好莱坞抗衡；第四，这些国家电影界的普遍观念是视电影为艺术，因此导演个人更热衷于拍具有所谓艺术色彩的影片，也因此只能吸引少量同样醉心于同类观念的观众。

7. 要欧洲电影发展史，在线等

欧洲是电影的发源地，在世界电影史上曾写下光辉灿烂的篇章。一代代的欧洲电影工作者凭着对电影艺术的执着追求，向世人奉献了举不胜数的传世佳作。一代代的欧洲电影工作者凭著对电影艺术的执著追求，向世人奉献了举不胜数的传世佳作。

1.首先将声音、色彩运用於电影
2. 率先使用了宽银幕

3.每一次兴起概念电影的重要组成部分: 超现实主义电影运动。（所众周知，1928年西班牙人路易斯布努艾尔的那部24分钟的短片《一条安达鲁狗》中刀片切割人眼球、口中长出头发等的怪异镜头，开创了超现实主义电影的先河）

4.新浪潮电影的根据地。

这些技术和风格上的电影革命从根本上改变了电影的最初面貌，而使之成为一门艺术，时至今日，欧洲的电影人们仍在孜孜不倦地对第七艺术--电影做出不可磨灭的贡献。

目前市面上很难见到那些欧洲电影大师级人物的作品，不过每当谈起这些响当当的名字：英格玛.伯格曼、阿伦.雷乃、费德里科.费里尼、安东尼奥尼、弗郎索瓦.特吕弗、赖纳.沃纳.法斯宾德，许多影友便禁不住眉飞色舞。

新浪潮，肯定首先想到的是法国五、六十年代的作品，由克罗德夏布罗尔、弗郎索瓦特吕弗、让吕克戈尔达和埃立克罗迈尔这几位《电影手册》杂志的编辑掀起的这场电影新浪潮，从1958年到1962虽说持续时间不算长，但对整个世界电影却产生了巨大影响。

这期间的代表作品是：特吕弗的《胡作非为》（即《四百下》）、戈达尔的《精疲力尽》等。

随即响应这股汹涌浪潮的欧洲导演多达100多号子，如“左岸派”的代表人物阿仑雷乃（《广岛之恋》）阿涅斯瓦尔达以及德国电影奇才法斯宾德（《水手奎莱尔》），也有科班出身的路易马勒（《再见孩子》、《爱情重伤》）等以及一些鱼龙混杂之人。

作为一场运动，新浪潮只是昙花一现便很快消失了，不过它的影响却改变了以後的两代电影人，如今这股当年被视为无政府主义的风潮再次席卷了法国乃至欧洲电影圈，新生代的电影家们向七八十年代回避现实与回归“优质电影”的倾向提出的挑战。

与卢克贝松（反映退缩到大海深处孤独生活的《碧海情》）、让雅克阿诺（幽闭禁锢人性的教堂生活的《玫瑰的名字》）、卡拉克斯（无人的石桥下那永远不靠岸的漂泊爱情故事《新桥恋人》）等人的唯美主义和非人格化的意象色彩不同，以埃立克罗尚、科里科拉尔等人开创的电影新新浪潮，回归过去雷诺阿时代的现实主义传统，不仅时代鲜明，而且没有花哨的摄影技巧，靠的是以人性在现实中的真实体现打动观众。

1989年的《冷酷祭典》如一股清风吹入影坛，这部荣获威尼斯、凯撒最佳女主角、多伦多影评人大奖的影片，描述的是两位个性很强的女性，由於都曾有过被迫杀人的经历而结识到成为好朋友，然而现实中并非如她们所意愿地发展，直至在作保姆的主人家里迸发出所有激情。

另外一部代表作品就是92年的《疯狂夜》，这部编导兼主演本人因爱滋病死去的反映当今爱滋病时代的真实见证的影片激情四溢，无论从电影史上还是社会学角度而言，均堪称里程碑，因为它是第一次直面爱滋病患者的真实生活并以其独特的魅力改变著社会对爱滋病及其患者的态度。 95年的《仇恨》和《诱饵》（新鲜诱惑）都属于这类取材于社会、更接近观众的影片，不过这股新新浪潮的影片对整体电影业发展和社会现状是否有好处，排除艺术本身的因素不谈，现在还很难作出结论。 95年的《仇恨》和《诱饵》（新鲜诱惑）都属於这类取材於社会、更接近观众的影片，不过这股新新浪潮的影片对整体电影业发展和社会现状是否有好处，排除艺术本身的因素不谈，现在还很难作出结论。

现在翻回去来看看戈达尔的名作《精疲力尽》，影片描写一个四处为非作歹的强盗在一个americangirl的帮助下躲避警方的追捕，最后还是被她告发，死于警察的枪口之下。现在翻回去来看看戈达尔的名作《精疲力尽》，影片描写一个四处为非作歹的强盗在一个american girl的帮助下躲避警方的追捕，最後还是被她告发，死於警察的枪口之下。 影片之所以轰动是因为：“它从一个新的视角观察人生，表现了人的行为的随意性、无目的性以及人际关系的冷漠，而且它还表现出对传统电影规范和陈旧的技术法则的蔑视与背离，采用灵活的叙事方式、画面格式与跳接等大胆技巧”。影片之所以轰动是因为：“它从一个新的视角观察人生，表现了人的行为的随意性、无目的性以及人际关系的冷漠，而且它还表现出对传统电影规范和陈旧的技术法则的蔑视与背离，采用灵活的叙事方式、画面格式与跳接等大胆技巧”。

特吕弗的《胡作非为》早于同年的《精疲力尽》，这小子是靠大量观摩电影而“自学成才”的导演，与他经历极为相似的导演就是美国鬼才昆汀.塔伦蒂诺，据说昆汀在导演《黑色小说》之前，每天要看上五六部电影。特吕弗的《胡作非为》早於同年的《精疲力尽》，这小子是靠大量观摩电影而“自学成才”的导演，与他经历极为相似的导演就是美国鬼才昆汀.塔伦蒂诺，据说昆汀在导演《黑色小说》之前，每天要看上五六部电影。1959年的这部影片描述13岁少年杜瓦尔在学校、家庭和社会均得不到温暖的情况下，屡次出逃并最终走上犯罪道路。 1959年的这部影片描述13岁少年杜瓦尔在学校、家庭和社会均得不到温暖的情况下，屡次出逃并最终走上犯罪道路。有传闻说这部影片是特吕弗的自传体，如同《黑色小说》是昆汀这个小混混的自我写照、《阳光灿烂日子》是姜文和王朔的儿时一般，它胜在以朴素的纪实风格、浓厚的生活气息、细腻的心理揭示及实景拍摄、摄影机连续运动、长镜头的恰当使用等艺术创新手法上，它也使得特吕弗首次拍长片便获得了戛纳影展最佳导演奖，真的同昆汀与他的《黑色小说》如出一辙。有传闻说这部影片是特吕弗的自传体，如同《黑色小说》是昆汀这个小混混的自我写照、《阳光灿烂日子》是姜文和王朔的儿时一般，它胜在以朴素的纪实风格、浓厚的生活气息、细腻的心理揭示及实景拍摄、摄影机连续运动、长镜头的恰当使用等艺术创新手法上，它也使得特吕弗首次拍长片便获得了戛纳影展最佳导演奖，真的同昆汀与他的《黑色小说》如出一辙。

再来看看德国的新浪潮，历史上德国影片一直不乏极为优秀的作品，1979年施隆多夫的《铁皮鼓》玩命获奖，使德国电影得到了世界公认。再来看看德国的新浪潮，历史上德国影片一直不乏极为优秀的作品，1979年施隆多夫的《铁皮鼓》玩命获奖，使德国电影得到了世界公认。德国电影新浪潮始于六十年代末，代表人物当首推Rainer WernerFassbinder（法斯宾德），这位英年早逝的电影奇才是“反戏剧剧院”流派的主要人物。德国电影新浪潮始於六十年代末，代表人物当首推Rainer Werner Fassbinder（法斯宾德），这位英年早逝的电影奇才是“反戏剧剧院”流派的主要人物。 1969年仅24岁的法斯宾德就以其处女作品《爱比死更冷》闻名于世，他不权是编剧、导演，而且还亲自上阵作主角，从其短暂的14年电影生涯共拍出41部影片来看，在世界电影史上都是极为罕见的，他畅导的“新德国电影”运动，直到今天以维姆文德斯为代表的德国电影人仍在发展壮大。 1969年仅24岁的法斯宾德就以其处女作品《爱比死更冷》闻名於世，他不权是编剧、导演，而且还亲自上阵作主角，从其短暂的14年电影生涯共拍出41部影片来看，在世界电影史上都是极为罕见的，他畅导的“新德国电影”运动，直到今天以维姆文德斯为代表的德国电影人仍在发展壮大。

法斯宾德最重要的两部作品是1979年的《玛丽娅布劳恩的婚姻》和1982年的绝笔之作《水手奎莱尔》，前者使德国电影打入了美国乃至世界市场，后者刚是一部情色经典，这所以说它是情色作品，是因为该片充满了同性恋、双性恋以及占有欲极强的中年妇人的乱伦行为。法斯宾德最重要的两部作品是1979年的《玛丽娅布劳恩的婚姻》和1982年的绝笔之作《水手奎莱尔》，前者使德国电影打入了美国乃至世界市场，後者刚是一部情色经典，这所以说它是情色作品，是因为该片充满了同性恋、双性恋以及占有欲极强的中年妇人的乱伦行为。这是一部表现主义作品，没有完整的叙事结构，事件之间也没有必然的因果关系，人物的行为既无动机，又无逻辑，整部影片象一篇用影像构成的寓言。这是一部表现主义作品，没有完整的叙事结构，事件之间也没有必然的因果关系，人物的行为既无动机，又无逻辑，整部影片像一篇用影像构成的寓言。“它是法斯宾德个人经历的写照，也是他构筑极端世界的模式：一个无爱的世界，人生活在这个世界中充满了争斗、欺诈、谋杀和性。”为表现这一世界，法斯宾德在整部影片当中都使用同一种颜色--橙色，这是一种表现色情的色彩，使观众产生一种压抑感，“好象进入地狱，使人透不过气来”。 “它是法斯宾德个人经历的写照，也是他构筑极端世界的模式：一个无爱的世界，人生活在这个世界中充满了争斗、欺诈、谋杀和性。”为表现这一世界，法斯宾德在整部影片当中都使用同一种颜色--橙色，这是一种表现色情的色彩，使观众产生一种压抑感，“好像进入地狱，使人透不过气来”。

文姆文德斯的作品近两年在大陆碟市上已经屡见不鲜，从〈德克萨斯州的巴黎〉（1984）到〈直到世界末日〉（1990）（3碟），从〈天使之翼〉（1987）到〈暴力启示录〉（1997）文德斯的成功证明了自己是当之无愧的当代德国电影代言人。文姆文德斯的作品近两年在大陆碟市上已经屡见不鲜，从〈德克萨斯州的巴黎〉（1984）到〈直到世界末日〉（1990）（3碟），从〈天使之翼〉（1987）到〈暴力启示录〉（1997）文德斯的成功证明了自己是当之无愧的当代德国电影代言人。 同时他也是获次数最多的德国导演，〈德州巴黎〉获戛纳金棕榈大奖，86-87年间的半纪录体影片〈柏林上空〉获戛纳影评人特别奖及欧洲电影节最佳影片大奖。同时他也是获次数最多的德国导演，〈德州巴黎〉获戛纳金棕榈大奖，86-87年间的半纪录体影片〈柏林上空〉获戛纳影评人特别奖及欧洲电影节最佳影片大奖。此外，〈天使之翼〉还被无耻的好莱坞在96年翻拍成〈天使之城〉（X情人）。此外，〈天使之翼〉还被无耻的好莱坞在96年翻拍成〈天使之城〉（X情人）。

8. 欧洲 北美电影的主要特点 相互差别以及共同特点

1994年《独立》（Independent）以半页的篇幅大字标题地刊载了麦琪·布朗《英国电影学会的电视行业追踪调查》报告的临时结论，"在媒体工作的妇女过于努力而没有要孩子"。这项调查采用了详尽的问卷和记录方式，通过巧妙的分级设置，抽样调查了520名电视工作者，追踪分析了在电视行业急剧变化时期她们的出身、状况以及愿望。电视行业这种转向临时工或者签定短期协约劳动力的变化对妇女和哺养小孩有着特别的影响。被调查的三分之二的男性有了孩子，而相比之下，女性有孩子的只占到30%。研究者们评论说，这中间的差别如果根据年纪、出身或者教育是无法解释的。但是一位女独立制片人指出了问题，"同样的报酬可以支付两倍的工作量，回避了社会保障的休假时间，没有产假工资，也不用付哺养小孩期间的工资--电视再次成为年轻男性的行业"。

一位没有小孩的自由研究者评论说："在目前的电视行业里，没有这样的空间可以成全两者（孩子和事业），没有余地来让妇女生孩子。如果你是自由职业者，你就会月复一月地工作。假设我从早8点干到晚10点，这又如何协调？"这个妇女尖锐地指出的"孩子和事业两者"难全的困境，尤其是这样一个可以被看成是女性主义的世纪的最后年代，对在电视行业工作的女性来说显得特别突出。而从接下来对一向就不稳定的电影行业所统计出来的数据来看，妇女在其中的处境也一样地糟糕。尽管如此，有的妇女还是竭尽全能希望有所作为。我想这篇论文里探讨一下1990年代这样一些由女性制作或者是关于女性的电影以及电视节目。

我想要考察1990年英国电影里女性经历的再现，并且我特别想强调的是在众多作品里，最值得关注的一个问题，这就是如何去"实现"女性气质和特征。我建议把电影和电视放在一起，这将有助于对问题的思考--不是从太多的依照影视行业之间增长的相互关联的角度--而是根据它们的视觉风格，共同的人物形象和再现的角度。我特别想用"涵盖全部女性特质"的概念来表现后女性主义者所认定的女性特质，那就是它既有延续从前的愿望，也有她们认定的幻想。

1990年代早期由女性编剧和导演的最重要的影片是萨莉·波特的《美丽佳人奥兰朵》（1992）和顾伦德·查达哈（Gurinder Chadha）的《海边的吧唧》（Bhaji on the Beach 1993），这两部作品向英国电影的传统吸收、借鉴并转化了一些东西。《美丽佳人奥兰朵》是萨莉波特的第二部作品。她从1970年代就开始一直致力于关注性别问题。该片以高度形式化的结构，对弗吉利娅·伍尔夫小说的明白无误的诠释，和对人物形象外表和内在的深思熟虑，揭示并展现了一个现代主义者的吸收和继承的成果。这种先锋前卫式的吸收和继承很明显地反映在导演早期的作品，比如《惊悚》（1979）和《掘金人》（1983）。在《美丽佳人奥兰朵》中，导演以一种陌生化的方式勾勒出英国式的传统特征（伊丽莎白时代，乡村房屋，英王朝，维多利亚）。1992年也许是英国80年代发展起来的传承电影的重要阶段。波特通过用自己思考的东西，来阐释什么是传承电影。她把英国人的命运重新搬演为一出具有性别表演和过去传统特征的戏剧。主人公奥兰朵在其中变换了性别，丧失了自己的财产，但是在未来的生活里获得了一个女儿并创作了一部小说。

与此相反，《海边的吧唧》这部由梅拉·斯亚尔（MeeraSyal）创作、顾伦德·查达哈导演和纳蒂勒·马什一爱德华兹（Nadine Marsh-Edwards）担任制片的影片是为英国电影学会拍摄的。它是一部--就像霍拉斯·欧卫（Horaoe Ove）的《在外比赛》（Playing Away,1986）一样--向英国电影的另一传统，伊宁出品的喜剧片有着相似的地方，通过在一个特定的时间段，精心设计的一群有着身份差异的人的故事。由印度人和亚裔英国人组成人这群人从伯明翰的萨赫里妇女中心（Saheli Women's Center），乘坐小巴出发，前往黑池（Blackpool）旅行。旅途中，不同的人对自己的处境开始有了略微不同的认识和理解。这段有着伊宁电影特点的黑池之旅因为两方面的原因而有所不同：正如影片标题中把印工的东西和英国的名胜并置在一起的寓意，Asha(Lalita Ahmed 扮演)对印度流行电影的传统所产生的想象；另外就是前往英国工人阶段常去的胜地的三个不同年龄层次的人所直接拥有的亚洲人的特点。她们是当天就结束旅程。然而查德哈和斯亚尔关注的是传达亚洲女性身份的多样性，所涉及的范围从传统的像Pushpa（Zhora Segal扮演）这样年长的"姑妈型"，到见多识广的来英国观光的印度妇女雷卡（她宣称黑池"就跟孟买一样"），再到年轻的可以自己选择婚姻，有过医务护理培训，而且是社会的激进主义者的英国年轻女性们。查德哈和斯亚尔关注的是女性命运和身份的问题，但是她们把这些问题放在当代英国复杂的后殖民的多民族共存的状态中来表现。而在这部电影里，最为精彩的地方就是这群游客出发里，通过她们用旁遮普语翻唱克里夫·里查德1960年代的畅销歌曲《署假》具体表现出来的。

《美丽佳人奥兰朵》和《海边的吧唧》尤其关注的是女性经历。另外一些女性导演的故事片，诸如《神父》（安东尼娅·伯德导演，1994）和《美丽的事物》（赫泰·麦克唐娜导演，1995）主要地是关注男性同性恋的故事。我们在《美丽的事物》和《海边的吧唧》可以发现一个多元混合文化的英国，而恩果兹·翁乌拉（Ngozi Onwurah）的（1994）所表现的主题我们可以在《美丽的事物》和《海边的吧唧》中找到，它是以那种对未来的极度悲观的形式来表现英国，但是很失败。我想在表现女性经历的作品里，抓住一条绝望的线索来讨论1990年代末期拍摄的两部具有震撼力的电影《斯泰拉做出格》（Stella Dose Tricks，Coky Giedroyc导演，1996）和《心灵深处》（Under the Skin，Carine Adler导演，1996），同时还会涉及由Jo Hodges编剧、Roberto Bangura导演的《大脑长在脚上的姑娘》（the Girls with Brain in Her Feet，1997）。这三部电影都有着阴郁的主题，表现了女主人公生活当中的无奈和绝望。每部影片都不同程度地成功逾越了英国主流电影制作业传统，传达了伦敦以外的电影业的面貌。但是，这种表达不仅仅是因为同英国电影历史，也不是和愤怒青年的关系，绝望的年轻女性才显得十分重要。我个人的看法是，1990年代，针对女性观众和再现女性踯躅命运的作品被安排在越来越重要的时段放映和播出，而且这样的电影还应该同电视里黄金时间段播放的女性系列联系起来看，比如（德比·霍斯菲尔德Debbie Horsfield编剧，1987），（凯·梅勒Kay Mellor编剧，1995--1996），以及1998年里的《真实的女性》（Real Women，苏珊·奥多特 Susan Oudot编剧）。参与这些电视连续剧创作的人员颇有声望，而且每一个角色各自都呈现出非常清晰的女性特征。同样地这些作品也是一些古装剧一起才能呈现出整体的风貌，比如1995年BBC出品，布里奇特·琼斯（Bridget Jones）非常喜欢的《傲慢与偏见》，另外还有1998年策划周到，市场直接针对世界杯的《远离疯狂人群》（Far From the Madding Crowd）。1990年代末期，用拉彻尔·布朗斯泰恩（Rachel Brownstein）的话来说，"女性成为英雄"的戏剧故事在不同范围的文本和媒体里得到表现，其中很多在文化占据了中心位置，而过去的传统是对女性性别的虚构。

我们需要接近这些作为几段不同历史产物的种种虚构。首先，有一种认识就是对电影和电视来说，有不同阶层身份的女性观众。从1970年末期以来，广告商和节目策划人对高收入、高消费的职业女性的兴趣越来越高，他们认为这些妇女具有全部的女性特质。其次，随着国内电视可收看节目的增加以及男性化特点的卫星频道（体育和电影）进入电视网络，而电视网的黄金时间段节目安排一直偏向女性。最后，工业压力对文化产业的推动，恰好培养出了许多的女性作家，导演和制片人。也就是说，对新产品的需求可以通过新旧两代创作者不同的想象和关注得到部分的满足。老一代的包括凯·梅勒和萨莉·波特，她们最终保证了观众的认可。新一代人是由某种程度上被确立的1970年代的女性主义的观点培养起来的。很大一部分参与英国电影学会研究的、年龄在30岁以下的女性特别强调这一点。在英国，电视在国家文化生活的角色尤其重要，这一点比较一下法国，可以说是个有利的对比。在英国，视听产业雇佣的女性在过去的15年里急剧增长，虽然很少有导演被确认为作者--但是，在影视界女性作为剧作家、纪录片制作人、动画片制作者和制片人不断扩伸（比如说，Molly Dineen, Candy Guard, Lucy Gannon, Debbie Horsfield, Beeban Kidron, Nadine Marsh-Edwards, Lynda La Plante, Verity Lambert, Kay Melor, Winsome Pinnock, Jane Root, Jennifer Saunders Janet Stree-Porter, Meera Syal, Jeanette Winterson），在某种意义上，这和法国国内已经被确认作者的几个势单力孤的人物迪安娜·居里（Diane Kurys ），阿涅斯·瓦尔达（Agnes Varda）和科琳娜·塞罗（Coline Serreau）形成强烈的对照。

英国这种电影和电视不断增长的互动交流关系被看成是英国视扣产业风景的特色。但是除了成为陈词滥调的说法，比如"英国电影在电视里存活，而且生动活泼，充满生机"，对这种影视互动和交流的意义和结果存在不同的理解和看法。我们还是可以区分"立足于电视的观点"和"立足于电影的观点"这之间的差别的。我们很少发表对前者的看法，但这在约翰·考菲的论文《趋同逻辑》里有着最为清楚的表述。文章中他讨论说，这种自然出现的艺术电影所具备的"英国特别的多元混合"是介于"欧洲的情感和北美的市场之间不稳定的平衡，"这种艺术电影在经济上有赖于电视。考菲小心谨慎地在对这种跨越影视两种媒体模式的个人作品表示欢迎的同时，也提出了一系列问题。他认为那些"在国家和民族内部具有地方特点，不协调而且复杂的现象"有利于对国家和民族的再现，"抓住了某些能传达国家和民族自身复杂多样性的意象及其周围的东西，就能确立这个国家和民族的身份特点，对外也就能很好地再现自身，并且放之全球市场也能保障自身特点的延续性。"

这些差别联系到我讨论的虚构文本和做市场推广时就有启示意义了，因为我如果把这些清晰明白的女性故事看成是国家和民族的"再现"，这就更为困难了--除非女主人公是伊丽莎白一世。像德碧·霍斯菲尔德（Debbie Horsfield）和凯·梅勒这样的剧作家，她们的作品总是有着强烈的地方色彩，提供了一种非常生动的关于"一个国家和民族内部的地方特点，不协调而且复杂的现象"的描述。而A.L.Kenned和Coky Giedroyc拍摄的《斯泰拉作出风格》，Roberto Bangura 和Jo Hodges拍摄的《大脑长在脚上的女孩》也在以另外的方式做着同样的工作。我想说明的是，电影和电视的互动和交流对那些女性主观意识的戏剧故事主要还是起着促进和推动作用。正是因为在成为一个女人和代表英国特点之间真的是很难统一；所以用考菲的观点来说，这些虚构的文本是必需的，也能起到典型代表作用，但还是不能说成是再现（Representation）。真正是《一脱到底》和《迷幻列车》（又译作《猜火车》），这两部有男性自觉意识的故事起到了再现国家和民族的作用，而不是这些女性虚构的文本。

绝望女性《斯泰拉做出格》和《内心深处》有着类似的制作背景：两者都是由英国电影学会出品，预算不到70万英镑，两者都是通过地方鼓励资金， 部分场景在伦敦以外的地方（格拉斯哥和利物浦）完成；两部影片的摄影师都是巴里·阿克洛德（他和肯·洛奇合作过），而且两者都是女性导演的第一部故事片。每部影片的焦点都密切关注女主人公，几乎每一个镜头，更不用说每个场景了，女主人公，几乎每一个镜头，更不用说每个场景了，女主人公都会出现其中。出于文化的考虑都有性方面的尴尬和困惑，每部电影关于性的内容都很多。《大脑长在脚上的女孩》由列克星顿影业公司（Lexiiington Films）独立制作完成，预算不到100万英镑。而且这部电影也有外省场景（1970年代的莱斯特）。它的剧作和导演都是第一次拍故事片。这些故事都是关于绝望女性的。我想在分析到这些影片时，概括出我们需要思考的一些要素。

《斯泰拉做出格》作为一部英国电影特征更加熟悉。阿克洛德在这部电影里的摄影风格更像"洛奇式的"：低调，自然主义，色彩不显眼。伦敦和格拉斯哥的外景拍摄在视觉上的呈现不太一样。伦敦的场景都是以中等或中长的街边镜头拍摄的--镜框的取景总是比聚焦的人物稍微大一点，但是没有拉伸开来给予空间和距离感。这个城市到处是旅馆和咖啡屋，寓所以及满是灰尘的内城街道公园。摄影机拍摄角度很少超出人视线水平的高度。这样，我们只在公园的场景里才看到天空的一点景色。唯一称得上漂亮的地方，除了公园一处破败的休息场所（在那里，斯泰拉被迫给皮条客彼得斯先生手淫，她们当时假装在吃冰激凌），另外就是斯泰拉摆脱卖淫后工作的花店。花店场景的构图也是很压抑的，我们看不到一个远景镜头。花店通过一排花的特写摇拍介绍的，后来有一个大特写是采摘一束紫色的丁香。斯泰拉就是从花店把一些植物带回家，来装饰她和埃迪合住的卧室。格拉斯哥和伦敦相比，表现得截然不同。它是处于一种想象和回忆的状态，所以显得比较开阔，而且也经常是用昏黄的光，通过长镜头来表现。尤其是围绕象征斯泰拉父骄傲和欢乐的使鸽子笼的宽远的长镜头来展现，为的是表现出在这里的生活本应该都很顺利。

《斯泰拉做出格》讲述的是一个格拉斯哥的女人，在伦敦一个叫彼得斯先生（James Bolam扮演）的庇护下当妓女。她在影片的第一部分，还是彼得斯先生最喜欢的人。正如彼得斯指出的那样，斯泰拉（Kelly Macdonald扮演）的头脑有"在做爱时联想别的事情的"能力。伦敦的场景和斯泰拉在格拉斯哥不确定状态的场景相互交替剪辑在一起，这包括没有母亲的小斯泰拉，她的父亲（Ewan Stewart扮演），一个酗酒的临时喜剧演员，以及她严厉的姑妈艾里恩。这里面有些格拉斯哥的场景很明显是记忆中的；有一些是无所不知的闪回镜头，比如斯泰拉父亲和艾里恩之间的一场对话；当他们看见下面街上斯泰拉父亲和艾里恩之间的一场对话：当他们看见下面街上斯泰拉在雨中跳舞时，他声称斯泰拉所需要的只是爱；而其它一些场景可能是幻想。当彼得斯要斯泰拉接受吸毒的时候，她决定离开他。有一天晚上彼得斯无法找到斯泰拉（她去为一个挨打的姑娘报仇），而且她收留了吸毒成瘾的埃迪。他们一起前往格拉斯哥，在那里，斯泰拉对她体面的姑妈和凶狠的父亲施以报复。当他们回到伦敦时，斯泰拉在花店找了份工作，开始装修自己的寓所，而且仍旧憧憬着逃离过去，但是埃迪没法摆脱毒瘾。

影片有双层结构，首先题目就说明了两层含义。斯泰拉至少做了两类出格的事。用美国的俚语说，她从事的是卖淫行业（"dose tricks"）；但是她凭着充沛的精力，表现出了惊人之举。比如在水下游泳，和艾里恩姑妈在人人喜欢的郊区花园里放了很多避孕套吹成的气球。影片也表现出了两类出格的事，一类是和中年男子的肮脏交往，但是拍摄的时候回避了色情表现，但是也传达了嫖客们的悲哀和剥削性；另一类就是斯泰拉生气时干的事，她对过去和现在所遭遇的不公平都要报复。她给一个嫖客特别辣的糖，一块"渔夫之宝"来刺激肛门，但用的不是毒品。在回家的路上，她砸碎了车的探照灯，毁坏了汽车天线和镜子。然后报复的最高潮，她放火烧了一辆车，她父亲的鸽子笼，甚至父亲的下体。斯泰拉确实做得很过分，但是她最应该做的但是又没法做成功的是摆脱卖淫，重新做人，以及她幻想埃迪能成为健康的正常人。

这样的双层结构，伦敦/格拉斯哥的并置企图描绘出斯泰拉的内心世界和行事动机。我们也可以看到事情现在是怎样，过去是怎样。没有母亲的孩子，爱得越轨的父亲--我们在斯泰拉对彼得斯先生痛苦的爱和她对凶狠父亲的记忆中逐渐看到进一步意义上的双层结构。然而她是一个，正如她告诉彼得斯先生关系当中。然而她是一个，不管其它身份，她首先被表现成一个实践者，一个故事的叙述者："姐妹们，姐妹们，记下这个，我能够记下任何他妈的事情，那也是我的事情，我有这个本事。"斯泰拉的本事，把她塑造成一个代言人，从而打破过去自然主义者把卖淫的人再现成受害者的传统。

9. 电影市场治理报告怎么着写啊帮忙来一份

电影行业治理报告，这个恐怕很少有公开的吧，你只有找专业机构定制。

网上给你找到前瞻产业研究院《中国电影产业市场前瞻与投资战略规划分析报告》，你可以参考一下。(赠人玫瑰 手留余香。如若，我的回答对您有所作用，请采纳，您的采纳是我最大的动力，谢谢！）
第1章：中国电影产业发展环境分析
1.1 电影产业综述
1.1.1 电影产业定义
1.1.2 电影产业产业链分析
1.1.3 电影产业研究对象分析
1.2 电影行业相关政策环境分析
1.2.1 电影行业政策点评
1.2.2 电影行业政策趋势分析
1.3 电影行业经济环境分析
1.3.1 国际宏观经济环境分析与预测
（1）美国宏观经济环境分析
（2）欧洲宏观经济环境分析
（3）日本宏观经济环境分析
（4）新兴国家宏观经济环境分析
（5）国际经济展望
1.3.2 国内宏观经济环境分析与预测
（1）国内经济现状
（2）国内经济展望
1.3.3 宏观经济对电影行业影响分析
（1）宏观经济对国际电影行业的影响
（2）宏观经济对中国电影制片业的影响
（3）宏观经济对中国电影发行业的影响
（4）宏观经济对中国电影放映业的影响
1.4 电影行业社会环境分析
1.4.1 居民收入及消费分析
（1）居民人均收入增长情况分析
（2）居民消费水平分析
（3）居民消费结构分析
1.4.2 居民观影习惯分析
第2章：国际电影产业发展分析及经验借鉴
2.1 全球电影产业发展分析
2.1.1 全球电影产业发展概况
2.1.2 全球电影票房收入规模
（1）全球电影票房收入规模
（2）全球电影票房地区分布
2.1.3 全球主要国家票房排行
2.1.4 主要国家本土电影市场份额
2.1.5 全球银幕数量
2.1.6 全国主要市场平均观影次数
2.2 美国电影产业发展分析
2.2.1 美国电影产业政策环境
2.2.2 美国电影票房收入
2.2.3 美国电影观影人次及平均票价
2.2.4 全球电影历史票房排行榜
2.2.5 美国电影产业发展模式
（1）电影融资模式
（2）电影制作模式
（3）电影发行模式
（4）电影放映模式
2.2.6 美国电影产业营销战略与典型案例
2.3 欧洲电影产业发展分析
2.3.1 欧洲电影产业政策环境
（1）投融资方面政策
（2）制作、发行、放映方面政策
（3）产业促进方面政策
2.3.2 欧洲主要国家电影票房收入
2.3.3 欧洲主要国家平均票价对比
2.3.4 欧洲主要国家人均观影次数对比
2.3.5 欧洲主要国家国产片份额
2.3.6 欧洲主要国家电影票房排行榜
2.4 韩国电影产业发展分析
2.4.1 韩国电影产业政策环境
2.4.2 韩国电影票房收入
2.4.3 韩国电影观影人次
2.4.4 韩国电影国产片份额
2.4.5 韩国电影票房排行榜
2.4.6 韩国电影产业崛起分析
（1）韩国电影崛起表现
（2）韩国电影崛起原因
2.5 日本电影产业发展分析
2.5.1 日本电影产业政策环境
2.5.2 日本电影票房收入
2.5.3 日本电影平均票价
2.5.4 日本电影观影人次
2.5.5 日本动画电影市场分析
2.6 印度电影产业发展分析
2.6.1 印度电影产业政策环境
2.6.2 印度电影票房收入
2.6.3 主要企业市场占有率
2.6.4 印度电影国产片份额
2.6.5 印度电影票房排行榜
2.6.6 印度电影产业的特征与经验
（1）投融资方面
（2）制作方面
（3）发行、放映方面
2.7 香港电影产业发展分析
2.7.1 香港电影产业政策环境
2.7.2 香港电影市场整体情况
2.7.3 香港电影票房收入
2.7.4 香港电影票房排行榜
2.8 国际电影产业经验借鉴
2.8.1 政策方面经验借鉴
2.8.2 产品结构经验借鉴
2.8.3 龙头企业经验借鉴
2.8.4 投融资体系经验借鉴
2.8.5 营销战略经验借鉴
2.8.6 院线建设经验借鉴
2.8.7 电影产业链延伸经验借鉴
2.8.8 电影技术经验借鉴
2.8.9 盗版打击经验借鉴
第3章：中国电影产业发展现状与趋势分析
3.1 中国电影产业发展状况分析
3.1.1 电影产业发展历程
3.1.2 2014年电影发展新特征
（1）市场纪录不断创新
（2）国产电影成绩斐然
（3）动画电影潜力显现
3.2 中国电影产业经营情况分析
3.2.1 电影产业产量规模分析
3.2.2 电影产业市场规模分析
（1）电影产业收入总规模
（2）前十地区电影票房收入
（3）国产与进口片比较分析
3.2.3 电影产业营收来源分析
（1）国内票房营收来源
（2）海外销售及票房来源
（3）国内非票房收入
3.2.4 电影平均票价
3.2.5 电影观影人次
3.2.6 电影票房排行榜
（1）电影票房排行榜
（2）票房过亿影片
3.2.7 电影票房区域分布特征
（1）发达地区占据主导地位
（2）二三线城市快速增长
（3）农村放映工程全面实施
3.3 中国二级电影和农村电影市场发展分析
3.3.1 二级电影市场发展分析
（1）二级电影市场发展现状
（2）二级电影市场竞争状况
（3）二级电影市场存在问题
（4）二级电影市场发展策略
3.3.2 农村电影市场发展分析
（1）农村电影市场发展现状
（2）农村电影市场竞争状况
（3）农村电影市场存在问题
（4）农村电影市场发展策略
3.4 中国电影档期市场分析
3.4.1 电影档期发展特点
3.4.2 主要档期市场分析
（1）暑期档市场分析
（2）国庆档市场分析
（3）贺岁档市场分析
3.5 中国电影产业发展趋势与前景分析
3.5.1 电影产业发展趋势分析
（1）更加注重影片质量
（2）更加注重结构调整
（3）更加注重公益服务
（4）更加注重科技创新
（5）更加注重国际市场
3.5.2 电影产业发展前景分析
（1）电影业产量规模预测
（2）电影业营收规模预测
第4章：中国电影制片业发展现状与趋势分析
4.1 中国电影制片业产量与生产格局
4.1.1 电影制片业发展现状
4.1.2 电影制片业产量分析
（1）电影制片业产量
1）电影制片业纪录片产量
2）电影制片业科教片产量
3）电影制片业动画片产量
4）电影制片业特种片产量
5）电影制片业故事片产量
（2）电影制片业生产格局
4.2 中国电影制片业经营情况与转型升级
4.2.1 电影制片业市场规模
（1）电影制片业投入产出水平
（2）电影制片业市场规模分析
4.2.2 电影制片格局转型分析
（1）中国电影制片机构市场份额分析
（2）国有制片机构分析
（3）民营制片机构析
（4）合拍片市场现状
（5）非传统电影生产机构发展现状
4.2.3 国产电影投资回报分析
（1）电影制片业资金回收渠道
（2）电影投资回报率
（3）国产电影盈利原因分析
1）投资额度方面
2）主演阵容方面
3）电影类型方面
4）制片发行发面
5）上映档期方面
6）观众基础方面
7）收入多元化方面
（4）国产电影投资回收典型案例
1）《人在囧途之泰囧》
2）《喜羊羊》系列
3）《画皮2》
4.3 中国电影制片业发展趋势分析
4.3.1 电影制片业发展策略分析
4.3.2 电影制片业发展趋势分析
第5章：中国电影发行业发展现状与趋势分析
5.1 中国电影发行业发展概况
5.1.1 电影发行市场概况
5.1.2 电影发行模式分析
5.1.3 电影发行企业分类
5.2 中国电影发行业竞争分析
5.2.1 电影发行市场集中度分析
5.2.2 电影发行市场竞争格局分析
5.3 中国电影营销模式与典型案例分析
5.3.1 商业大片营销案例分析
（1）影片基本资料
（2）影片优劣势分析
（3）营销策略分析
（4）营销效果分析
5.3.2 小成本影片营销案例分析
（1）影片基本资料
（2）营销策略分析
（3）营销效果分析
5.3.3 文艺影片营销案例分析
（1）影片基本资料
（2）营销策略分析
5.3.4 系列电影营销案例分析
（1）影片基本资料
（2）影片分析
（3）营销策略分析
5.3.5 热门电影营销模式分析
（1）《画皮2》
（2）《泰囧》
（3）《桃姐》
5.4 中国电影发行业发展趋势
5.4.1 电影发行业资本市场化
5.4.2 海外发行业务不断加强
5.4.3 电影发行企业将注重网络构建
5.4.4 竞争越来越激烈
第6章：中国电影放映业发展现状与趋势分析
6.1 电影院线市场发展现状与趋势分析
6.1.1 电影院线发展规模分析
6.1.2 电影院线市场竞争分析
（1）电影院线集中度分析
（2）电影院线竞争格局分析
（3）电影院票房分布
6.1.3 重点城市院线市场发展分析
（1）电影票房区域格局分析
（2）北京市院线市场分析
（3）上海市院线市场分析
（4）广州市院线市场分析
（5）深圳市院线市场分析
（6）成都市院线市场分析
（7）武汉市院线市场分析
（8）重庆市院线市场分析
（9）杭州市院线市场分析
（10）南京市院线市场分析
（11）苏州市院线市场分析
6.1.4 农村数字院线发展分析
（1）农村数字电影放映工程简介
（2）农村数字院线发展规模分析
（3）农村数字院线区域分布格局
6.1.5 电影网络院线发展分析
（1）电影网络院线联盟的形成及发展
（2）电影网络院线联盟运作机制分析
（3）电影网络院线利益格局分析
（4）电影网络院线对城市院线影响分析
6.1.6 电影院线扩张模式分析
（1）加盟模式
1）模式内涵解析
2）典型案例分析
3）模式优缺点分析
（2）万达模式
1）模式内涵解析
2）典型案例分析
3）模式优缺点分析
（3）“数字放映+二级市场”模式
1）模式内涵解析
2）典型案例分析
3）模式优缺点分析
（4）全产业链扩张模式
1）模式内涵解析
2）典型案例分析
3）模式优缺点分析
6.1.7 电影院线发展趋势分析
6.2 电影院市场发展现状与趋势分析
6.2.1 电影院发展规模及竞争分析
（1）电影院规模及增长情况
（2）电影院竞争格局分析
6.2.2 重点城市影院发展分析
（1）电影院区域市场格局分析
（2）北京影院发展分析
（3）上海影院发展分析
（4）广州影院发展分析
（5）深圳影院发展分析
（6）重庆市影院发展分析
6.2.3 电影票价需求调研及走势分析
（1）电影票价走势分析
（2）影院观众票价需求调研
1）观众认可的合理票价调查
2）观众愿意接受的最高票价调查
（3）电影票定价建议
6.2.4 电影院经营模式分析
（1）电影院经营业务分析
1）票房业务分析
2）卖品业务分析
3）广告业务分析
4）其他业务分析
（2）电影院客户群体分析
（3）电影院会员服务模式分析
（4）电影院销售策略和手段分析
（5）电影院运营成本分析
（6）电影院盈利模式分析
（7）电影院经营模式创新路径
6.2.5 电影院发展趋势分析
第7章：中国不同类型电影市场分析与发展前景
7.1 中国数字电影市场分析与发展前景
7.1.1 数字电影发展分析
7.1.2 数字电影优势分析
7.1.3 数字电影市场分析
7.1.4 数字电影发展前景
7.2 中国3D电影市场分析与发展前景
7.2.1 3D电影发展分析
7.2.2 3D电影盈利能力
7.2.3 3D电影优势分析
7.2.4 3D电影发展前景
7.3 中国IMAX电影市场分析与发展前景
7.3.1 IMAX电影发展分析
7.3.2 IMAX电影银幕现状
7.3.3 IMAX电影需求分析
7.3.4 IMAX电影发展前景
第8章：中国电影产业消费者行为调研
8.1 消费者题材偏好调研
8.1.1 不同性别电影题材偏好调研
8.1.2 不同年龄电影题材偏好调研
（1）20岁以下电影题材偏好调研
（2）20-40岁电影题材偏好调研
（3）40岁以上电影题材偏好调研

10. 如何系统地了解欧洲电影新浪潮

欧洲是电影的发源地，在世界电影史上曾写下光辉灿烂的篇章。一代代的欧洲电影工作者凭着对电影艺术的执着追求，向世人奉献了举不胜数的传世佳作。回顾欧洲电影史，不难得出这些结论：首先将声音、色彩运用于电影；率先使用了宽银幕；每一次兴起概念电影的重要组成部分: 超现实主义电影运动。（所众周知，1928年西班牙人路易斯布努艾尔的那部24分钟的短片《一条安达鲁狗》中刀片切割人眼球、口中长出头发等的怪异镜头，开创了超现实主义电影的先河）；新浪潮电影的根据地。 这些技术和风格上的电影革命从根本上改变了电影的最初面貌，而使之成为一门艺术，时至今日，欧洲的电影人们仍在孜孜不倦地对第七艺术--电影做出不可磨灭的贡献。尽管目前碟市上很难见到那些欧洲电影大师级人物的作品，不过每当谈起这些响当当的名字：英格玛.伯格曼、阿伦.雷乃、费德里科.费里尼、安东尼奥尼、弗郎索瓦.特吕弗、赖纳.沃纳.法斯宾德，许多影友便禁不住眉飞色舞。可惜的是俺在国内无法象常年在外的那些网友那么方便地看到这些影片，只好谈谈这些大师和他们的片子聊以自慰了。说到新浪潮，肯定首先想到的是法国五、六十年代的作品，由克罗德夏布罗尔、弗郎索瓦特吕弗、让吕克戈尔达和埃立克罗迈尔这几位《电影手册》杂志的编辑掀起的这场电影新浪潮，从1958年到1962虽说持续时间不算长，但对整个世界电影却产生了巨大影响。这期间的代表作品是：特吕弗的《胡作非为》（即《四百下》）、戈达尔的《精疲力尽》等。随即响应这股汹涌浪潮的欧洲导演多达100多号子，如“左岸派”的代表人物阿仑雷乃（《广岛之恋》）阿涅斯瓦尔达以及德国电影奇才法斯宾德（《水手奎莱尔》），也有科班出身的路易马勒（《再见孩子》、《爱情重伤》）等以及一些鱼龙混杂之人。作为一场运动，新浪潮只是昙花一现便很快消失了，不过它的影响却改变了以后的两代电影人，如今这股当年被视为无政府主义的风潮再次席卷了法国乃至欧洲电影圈，新生代的电影家们向七八十年代回避现实与回归“优质电影”的倾向提出的挑战。