电影工业中的表达方式有哪些

⑴ 电影的艺术语言都有哪些

常用电影语言简介
拉镜头
将摄影机放在移动车上，对着人物或景物向后拉远所摄取的画面。摄影机逐渐远离被摄主体，画面就从一个局部逐渐扩展，使观众视点后移，看到局部和整体之间的联系。
空镜头
空镜头 又称“景物镜头”。指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧情有关的人物）的镜头。常用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、表达作者态度，具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，在影片中能够产生借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等艺术效果，在银幕的时空转换和调节影片节奏方面也有独特作用。空镜头有写景与写物之分，前者通称风景镜头，往往用全景或远景表现；后者又称“细节描写”，一般采用近景或特写。空镜头的运用，已不只是单纯描写景物，而成为影片创作者将抒情手法与叙事手法相结合，加强影片艺术表现力的重要手段。
跟镜头
又称“跟拍”。摄影机跟随运动着的 被摄对象拍摄的画面。跟镜头可连续而详尽地表现角色在行动中的动作和表情，既能突出运动中的主体，又能交代动体的运动方向、速度、体态及其与环境的关系，使动体的运动保持连贯，有利于展示人物在动态中的精神面貌。
合成镜头
一般指采用“合成摄影”方法拍摄的镜头画面。有时也指电影镜头的声画合成。在影片拍摄过程中，画面与声音是分别记录在两条载体上的，直到印制影片拷贝时，才将画面与声带合印在一条胶片上。因此，声画俱备的镜头，也称“合成镜头”。
声画对列
使声音与画面作非同步结合的剪辑手法之一。即以画外的声音推动画面情节的发展，或刻画人物的内心世界，达到声音为画面内容服务的目的。将声音处理或向前或向后位移，即下一个镜头的声音首部，超前进入上一个镜头的画面尾部，或者上一个镜头的声音尾部，滞后延至下一个镜头的画面首部，以构成上下镜头转换的自然流畅，或引出某种戏剧效果，也属声画对列手法。
声画同步
影片中的对白和声响与画面动作相一致。即影片的声带与画面严格配合，使声音（包括配音）和画面形象保持同步进行的自然关系，画面中的视像和它所发出的声音同时呈现并同时消失，两者吻合一致。反之则为声画不同步。声画同步的作用，主要在于加强画面的真实感，提高视觉形象的感染力。
同期录音
也称“现场录音”。在拍摄电影画面的同时进行录音的摄制方式。一般使用磁带片收录。同期录音要求摄影棚装备良好的隔音设备，并在摄影机、录音机上加装避音装置。同期录音也用于外景拍摄现场，所录音响供演员配音时参考，以提高影片对白的质量 。
先期录音
也称“前期录音”。影片制作中先录 音后拍摄画面的一种摄制方式。多用 于有大量唱词和音乐的戏曲片和音乐歌 舞片，即在影片画面拍摄前，先将影 片中的唱词和乐曲录制成声带，然后 由演员在拍摄相应画面时，合着声带 还音进行表演。
球幕电影
又称“圆穹电影”或“穹幕电影”。 20世纪70年代出现的一种大银幕电影 。拍摄及放映均采用超广角鱼眼镜头 ，观众厅为圆顶式结构，银幕呈半球形，观众被包围其中，视银幕如同苍穹。由于银幕影像大而清晰，自观众面前延至身后，且伴有立体声环音，使观众如置身其间，临场效果十分强烈。
环形电影
又称“环幕电影”。一种在围绕影院圆形内壁、呈360的环形银幕上放映的电影。由多台摄影机同步摄制，多台放映机同步放映，有三台、五台、九台、十一台等多种。环形电影院的放映机装置在环形银幕上方的放映室中，观众站立于观众厅中央，可随意四面观看。由于视野开阔，具有 多声道立体声效果，能使观众产生身临其境的感觉。但由于设备复杂，放映时间不宜过长，一般仅半小时左右。环形电影院不能兼放普通影片，故限制较大，难以推广。
遮幅宽银幕电影
也称“假宽银幕电影”。一种非变形宽银幕电影。使用35毫米胶片，拍摄和放映时，在摄影机和放映机片窗前加装格框，遮去画幅的上下两边，以压缩画面高度，但不改变画面宽度，使画面高宽比由原来的1:1.33，变成 1:1.66至1:1.85，能得到与宽银幕电影相同的银幕效果。摄制这种宽银幕电影较为简便，已得到广泛采用。
左翼电影
1933－1935年，中国左翼文化界总同盟领导下的中共秘密电影小组，在上海开展的左翼电影运动及由此摄制的一批反帝反封建影片。1933年自黄子布（夏衍）与明星影片公司导演程步高合作，摄制第一部左翼电影《狂流》始，明星、联华、艺华、天一等制片公司在左翼电影工作者帮助、支持下，遵循反帝反封建的制片路线，在同一年里，相继摄制了《三个摩登女性》、《都会的早晨》、《城市之夜》、《母性之光》、《上海二十四小时》、《女性的呐喊》、《春蚕》、《丰年》、《小玩意》、《大路》、《姊妹花》、《铁板红泪录》、《挣扎》、《神女》、《盐潮》、《脂粉市场》、《民族生存》、《中国海的怒潮》、《恶邻》等三十余部影片，表现工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争，为此，1933年被称为“左翼电影年”。1934－1935年，随着当局对左翼电影运动压制的加剧，左翼电影创作面临更大困难，但党的秘密电影小组仍通过个人联系方式，向公司或导演提供剧本，并帮助成立电通影片公司。两年中，明星、艺华、电通等制片公司先后摄制出《同仇》、《渔光曲》、《女儿经》、《乡愁》、《船家女》、《劫后桃花》、《黄金时代》、《逃亡》、《生之哀歌》、《人之初》、《桃李劫》、《风云儿女》、《自由神》、《都市风光》等近三十部优秀影片。1936年，上海各公司在“国防电影”口号下陆续拍摄的抗日爱国题材影片，从广泛的意义上说，与左翼电影是一脉相承的。
特技美术师
也称“特技设计”。电影特技镜头的设计者和拍摄工作的组织者，与特技摄影师合作完成特技镜头的摄制。特技美术师兼有电影造型的艺术修养和掌握电影特技工艺技术的能力，能绘制特技镜头的画面气氛图，胜任各种透视合成镜头所需的绘画和模型加工等。在与特技摄影师研究确定具体拍摄方案后，运用相应的特技工艺技术，完成特技镜头的拍摄任务。特技美术师提出的特技镜头设计方案，须能体现导演的创作意图，与影片总体造型融为一体，并充分考虑到逼真、安全、经济、省时等要求。
特技摄影师
电影特技镜头的主要创作人员之一。 与特技美术师合作，研究确定设计方案，运用相应的特技工艺技术，以普通的或特殊的摄影设备，完成特技镜头的摄制，以体现导演的创作意图。
替身
替身 又称“替身演员”。代替影片中原演员表演某些特殊的、高难度的动作和技能，或原演员所不能胜任的惊险动作的特殊演员。一般选聘具有影片所需要的特殊技能的人员担任，代替某一演员完成规定的动作。
性格演员
能够塑造多种人物形象的演员。这类演员具有很强的可塑性，戏路较宽，擅长通过独特的表演进行银幕形象的再创造，塑造出的角色不同于演员自己，不同于自己扮演过的其他人物形象，也不同于其他演员扮演过的同一人物形象，同时每一个形象都具有不同的性格。
音画对位
影片音画关系的一种。包括两种艺术处理：(1)音画对比。音乐与画面的内容和情绪一致，只存在量的差别。例如在中国故事片《红色娘子军》中，有一组表现战士们充满青春活力、节奏快速的生活画面，而音乐是气势悠长、从容不迫的《五指山上红旗飘》。这样的对比，产生了加强画 面结构的作用。(2)音画对立。音乐的形象和情绪完全相反。例如在故事片《祝福》中，善良的祥林嫂被逼成亲时撞头寻死。兴奋欢快的结婚音乐，和祥林嫂头破血流、痛不欲生的画面形成尖锐的对立，深刻地表现了旧时代的悲剧性。音画对位有时也能预示剧情的发展。例如在故事片《天云山传奇》中，当宋薇和吴遥结婚时，表现宋薇沉重痛苦心情的音乐与喜庆场面相对立，预示着她婚后的不幸。
音画平行
也称“音画并行”。影片音画关系的一种。指影片中音乐与画面所表现的思想感情、人物性格、艺术风格和戏剧性矛盾冲突相互贴近，但速度节奏并不同步。其基本特点是音乐重复或加强画面的意境、倾向或含义。说明性音乐、渲染性音乐都属于音画平行的音乐。
音画同步
影片音画关系的一种。指音乐与画面的情绪一致，节奏相同。常用于动画影片。美国美术电影导演沃尔特·狄斯尼（Walt Disney,1901－1966）在他所导演的“米老鼠”影片中充分运用音画同步的艺术处理。因而音画同步的音乐，也称“米老鼠音乐”。也常用于歌剧片、舞剧片、戏曲片或喜剧样式、惊险样式的故事片中。有时还会形成画面、音乐与音响效果三同步。例如中国影片《孙中山》中，北伐军出城跑步出征，先是画面与脚步音响同步出现，然后音乐也同步出现 ，脚步声与音乐的低音声部相结合，加强了音乐的低音，显得更加雄壮和紧张。
音乐片
以音乐生活为题材或音乐在其中占有很大比重的影片。一般以音乐家、歌唱家和乐师的事迹为描写对象。音乐片中的音乐作为主要剧情的有机组成部分，直接由影片中的人物表现出来，绝大部分都是非阐释性的。电影史上最早的音乐片是美国华纳影片公司1927年摄制的《爵士歌王》。中国影片《海上生明月》也属音乐片。
摄影棚
电影制片厂用以拍摄影片的建筑物。具有较大的面积与空间，供在其中搭置布景，布置各种照明设备，按场景进行影片拍摄，即一般所说的“内景摄影”。棚内除有供电、悬挂、起重、消防、通风等设施外，还须隔绝外界噪声，并具有适宜的音响条件，以适应现场录音并保证录音质量。为适应季节性的需要，还可安装冷暖空调设备。摄影棚大都为长方形，可有大、中、小不同面积，以800－1000平方米为宜。 一般采取组棚形式，即由二至三座联结在一起，周围构筑供摄制组及其他相关部门需用的附属房屋， 从而构成摄影棚建筑群体。
摄影师
摄制组的主要创作成员之一。负责运用摄影器材和造型手段，将电影场面艺术地记录于胶片，完成体现导演创作设计的银幕造型任务。在摄制组中，一般由摄影、照明人员组成摄影小组，摄影师作为摄影创作和技术处理的负责人，领导摄影小组工作。某些摄制组设总摄影师，摄影师则在其领导下，作为执行摄影，负责具体创作和技术工作。按照片种的不同，分为故事片摄影师、科教片摄影师、新闻纪录片摄影师、美术片摄影师等。此外，还有从事特技摄影、特殊摄影（如显微摄影、水下摄影、空中摄影等 ）、字幕摄影等专业摄影师。
闪回
影片中表现人物内心活动的一种手法。即突然以短暂的画面插入某一场景，用以表现人物此时此刻的心理状态和感情起伏。与一般回忆及倒叙不同，闪回不需要中断原来场景中的动作和节奏，而撷取最富于特征、最具有鲜明形象性的动作或细节，用极其简洁明快的手法加以强调和表现，给观 众以清晰而深刻的印象。“闪回”的内容一般为过去和已经发生的事情，如表现人物对未来或即将发生的事情的想像和预感则称为“前闪”，两者统称为“闪念”。
西部片
以开拓时期的美国西部为故事背景的影片。美国早期电影盛行的影片样式。多描写19世纪白人向西部拓展疆土，掠夺和屠杀印第安人以及当时各种势力之的斗争，颂扬拓荒精神。20年代的西部片故事情节单调，宣扬善恶因果报应，常见的内容为美人遇难，英雄相救，大打出手，有情人终成眷属等。影片主人公都是于正义感的戴宽沿帽，穿花衬衫牛仔裤，腰插双枪的牛仔。第一次世界大战后， 由詹姆士·克鲁兹（James Cruze, 1884－1942）导演的《篷车》和约翰·福特（John Ford,1895－1973 ）导演的《关山飞渡》等影片问世，把西部片的思想内容和艺术特色提高到新的水平。但多数西部片仍是迎合观众口味的粗糙之作。后来意大利也摄制一种类似的西部片，因意大利人喜食通心面条，被称为面条西部片。
喜剧片
以笑激发观众爱憎的影片。常用不同含义的笑声，鞭笞社会上一切丑恶落后现象，歌颂现实生活中美好进步事物，能使观众在轻松愉快的笑声中接受启示和教育。多以巧妙的结构，夸张的手法，轻松风趣的情节和幽默诙谐的语言，着重刻画喜剧性人物的独特性格。种类较多，常见的有歌颂性喜剧和讽刺性喜剧，如《假凤虚凰》、《今天我休息》和台湾影片《稻草人》等。
闹剧片
以荒诞的夸张引人发笑的影片。多以滑稽笑料铺排剧情，较多描写市民生活，也有描写对敌斗争的，如法国影片《虎口脱险》。
译制片
又称“翻译片”。把原版影片（多为外国影片）的对白或解说，从一种语言译成另一种语言，重新配音复制的影片。制作时，先将原版影片的对白译成另一种需要的语言；再由配音演员按照原版片画面中人物的思想感情，用逼肖的语调、口型，录成一条对白声带；然后与原版片的音乐、音响效果声带混录成为一条完整的译制声带，用以印制供放映用的拷贝。将本国影片从一种民族语言（或方言）译成另一种民族语言（或方言）的影片，也称译制片。
新闻影片
报道国内外政治、经济、文化、军事等方面时事动态的影片。以真实与及时为基本特征。即必须在新闻事件发生的现场采访拍摄，直接纪录事件的原貌，而不允许虚构情节，或出现扮演的人物；必须现场拍摄，快速编辑和制作，真正成为形象化的新闻报道 。随着电视的普及，新闻影片已逐渐为电视新闻所取代。
系列片
指内容具有连续性，多集成部，构成系列的影片。系列影片每集自成起讫，相对独立，又环环相扣，彼此关联，首尾呼应，矛盾冲突往往一波未平，一波又起，层层迭进，造成悬念。主要演员或重要角色一般贯串始终，以便给观众造成完整连贯的印象。系列影片不论集数多寡，其片名是同 一的，但每集也可另加标题。系列影片可分为系列故事片（如《火烧红莲寺》、《红楼梦》）、系列美术片（ 如《黑猫警长》）和系列科教片（如《昆虫世界》）。另有一些多集片，每集的故事情节、戏剧冲突与前后集毫无关系，只赖主角贯串全片，这类影片也被称为系列片，如日本系列影片《寅次郎的故事》，美国系列影片“007”等。
舞剧片
在音乐的烘托配合下，以舞蹈为主要 表现手段塑造人物形象，表达故事情节的影片。多由舞剧改编，突出表现舞蹈艺术的成就。主要角色一般由专业舞蹈演员担任。如苏联舞蹈家乌兰 诺娃主演的《罗密欧与朱丽叶》。也有以突出舞蹈场面为主的舞剧故事片，如英国的《红菱艳》。中国的舞剧 片有《宝莲灯》、《小刀会》、《丝路花雨》等。
舞台艺术纪录片
或称“舞台艺术片”。戏曲、音乐、 舞蹈、歌剧、舞剧、话剧、曲艺、杂技等舞台表演艺术纪录影片的统称。这种影片常在舞台演出的基础上，作一定的电影化处理，用以记录某一剧种、某一流派、某一剧目或某表演艺术家的艺术成就，以满足更多观众的欣赏需要，或作为传授表演艺术的教材和研究资料。
全景
摄取人物全身或场景全貌的电影画面。全景具有较为广阔的空间，可以充分展示人物的整个动作和人物的相互关系。在全景中，人物与环境常常融为一体，能创造出有人有景的生动画面。全景和特写相比，视距差别悬殊。如果两者直接组接，会造成视觉上和情绪上大幅度的跳跃，常能收到特有的艺术效果。
实景
非人工搭制的场景。电影拍摄中，为了追求环境的逼真效果，所直接选用的自然环境或社会环境。一般须作不同程度的加工布置，以符合剧情需要。实景使影片中出现的场面富有生活气息和时代感，既可节约制片成本，也有利于加快摄制进度。
特写
拍摄人像的面部、被摄对象的一个局部的镜头。为美国早期电影导演格里菲斯（David Wark Griffith,1875－1948）所创用。特写镜头是电影画面中视距最近的镜头，因其取景范围小 ，画面内容单一，可使表现对象从周围环境中突现出来，造成清晰的视觉形象，得到强调的效果。特写镜头能 表现人物细微的情绪变化，揭示人物心灵瞬间的动向，使观众在视觉和心理上受到强烈的感染。特写镜头与其他景别镜头结合运用能通过镜头长短 、远近、强弱的变化，造成一种特殊的蒙太奇节奏效果。
推镜头
将摄影机放在移动车上，对着被摄对象向前推近的拍摄方法以及所摄取的画面。摄影机向前推进时，被摄主体在画幅中逐渐变大，将观众的注意力引导到所要表现的部位。其作用是突出主体、描写细节，使所强调的人或物从整个环境中突现出来，以加强其表现力。推镜头可以连续展现人物动作的变化过程，逐渐从形体动作推向脸部表情或动作细节，有助于揭示人物的内心活动。
外景
摄影棚以外的场景。包括自然环境、生活环境等实景，以及在摄影棚外搭建的室内景。优点是真实、自然，具有浓厚的生活气息，有利于表现地方 色彩或民族特色。外景由美术师根据影片情节的需要事先选定，并可按照导演的创作意图对实景作一定的加工，使之具有典型特征和时代气息。

⑵ 电影表现手法有哪些

电影景物描写

剧作中对人物生活环境的风景和各种物象的描写。表现人物活动的时间状态和空间特色，是创造典型环境的重要条件，是银幕造型的一个重要方面。景物描写，可用于转换时空。通过描写人物对景物的感受和反映，可以借景抒情，表现和点染人物的思想性格和情绪色彩，有助于形成影片的风格特色。景物描写要从生活出发，符合故事情节和人物性格发展的规定情境，有特定时代的和浓郁的生活气氛。

【《十三衩》中狼烟遍地】

电影细节描写

细节描写是对表现对象的细微部分进行细腻描写，是作品形象描绘的最小单位，但对其只有意义性要求而无统一的量的规定性。电影剧作中的人物性格塑造、事件发展、典型环境、主题思想都是通过许多有机联系的细节描写来实现的。细节可以担负一切剧作功能。电影中所有表现元素都可以通过精心构思成为细节，如声音细节、人物细节、景物细节、物件细节、色彩细节等。生活细节成为艺术细节，必须经过加工和提炼，成为有一定意义的细节。电影细节描写要有独创性、可视听性和真实可信性。

电影白描方法

白描原本是中国绘画的一种技法，即用墨线勾描人物和各种景象特征，突出其神韵，不着颜色或略施淡墨，以形象本身简洁的特征表露唤起读者联想，得以丰富形象。这种手法借用于电影剧本创作，指电影剧本写作不可能对对象做长篇的详尽描绘，运用白描手法，可以简洁鲜明地突出所表现形象的特征以形传神。

【《塔洛》人物白描】

电影象征手法

电影编剧通过一定剧作形象的描写，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象内涵的一种艺术手法。从影象构成角度看，那些属于影片整体构思的或始终属于剧情本身的艺术元素，还寓意着更深广的涵意（如概念、思想、感情、精神等），这就是电影的形象象征。电影的影象象征分为写实性象征和符号象征两大类。

⑶ 举例说明数字技术在电影工业中的应用

3D电影虽已经问世多年，不过直到近年来才逐渐流行起来。3D电影面临的首要挑战是传统模拟电影向数字电影的转移，这个过程中，内容提供厂商是起主导作用的，毫无疑问好莱坞在全球电影中的重要地位决定了好莱坞电影制片商才是3D电影的首要推动者。2005年7月，由迪斯尼、20世纪福克斯、派拉蒙、索尼电影、华纳兄弟等电影公司组成的数字电影倡导联盟(digital cinema initiative,DCI)制定了数字电影系统规范。随着DCI标准不断演进，数字电影产业才得以不断前进。3D电影技术是建立在数字电影基础之上的，有了标准和片源，芯片厂商和设备厂商，包括影院业者才能齐心合作，共同打造3D电影产业链。比如德州仪器的DLP投影产品线已经发布了满足DCI标准的产品，DLP影院下一代电子平台的投影机将具有领先的性能，包括精确的DCI兼容色彩，卓越的对比度和足以照亮最大影院银幕的亮度输出，3D画面可投射75英尺。在影院方面，纵观全球，约有11,000套数字电影机安装，其中约4,200个支持3D内容播放。标准化方面，DCI还有很多工作要做，现在2D标准以基本成形，DCI需要制定和统一3D电影的放映和观看标准，是需要戴那种类型的眼镜？是主动式立体显示，还是被动式立体显示？这些都是需要迫切解决的问题。3D电视与3D电影类似，技术标准和片源将是决定产业化的关键，而目前片源的稀缺和技术标准的缺失导致进展缓慢。在显示技术方面，主要分成两种方式，需要佩戴眼镜和无需佩戴眼镜。一些厂商采用MPEG小组的MVC（Multiview Video Codin，多视角视频编码)技术，需要佩戴主动快门眼镜，一些则采用偏振光显示图像，需佩戴被动偏振眼镜来实现。另一些厂商则推出了无需佩戴眼镜的3D电视，这种方式需要在面板和片源上做处理，且长期观看往往会导致头晕目眩等现象，更加适合应用在公共区域。比如TCL集团率先推出了无需佩戴眼镜的商用3D立体液晶电视，该产品具有很高的商业应用价值，可在广泛运用于地铁、机场、商场等公共场所作为新型信息载体使用，目前已经深圳宝安机场安检大厅得到应用。据TCL集团工业研究院院长闫晓林博士介绍，3D液晶电视的立体显示效果是通过在液晶面板上加上特殊的精密柱面透镜屏，将经过编码处理的3D视频影像独立送入人的左右眼，从而令用户无需借助立体眼镜即可裸眼体验立体感觉。另一家国内厂商海信也推出了3D立体电视。

⑷ 戏仿，变形和互文是什么样的艺术表达方式

戏仿不是模仿，是带有超越性的，互文性的再创造。
影片中从头到尾大量的戏仿难以例数，对于电影工业的，对于第三帝国的，对于行政体制的

⑸ [转载]电影表现手法都有哪些

电影表现手法
【电影景物描写】剧作对人物生活环境中的风景和各种物象的描写。它表现人物活动的时间状态和空间特色，是创造典型环境的重要条件，是银幕造型的一个重要方面。景物描写，可用于转换时空。通过描写人物对景物的感受和反映，可以借景抒情，表现和点染人物的思想性格和情绪色彩，有助于形成影片的风格特色。景物描写要从生活出发，符合故事情节和人物性格发展的规定情境，有特定时代的和浓郁的生活气氛。
【电影细节描写】细节描写是对表现对象的细微部分进行细腻描写，是作品形象描绘的最小单位，但对其只有意义性要求而无统一的量的规定性。电影剧作中的人物性格塑造、事件发展、典型环境、主题思想都是通过许多有机联系的细节描写来实现的。细节可以担负一切剧作功能。电影中所有表现元素都可以通过精心构思成为细节，如声音细节、人物细节、景物细节、物件细节、色彩细节等等。生活细节成为艺术细节，必须经过加工和提炼，成为有一定意义的细节。电影细节描写要有独创性、可视听性和真实可信性。
【电影白描手法】
白描原是中国绘画的一种技法，即用墨线勾描人物和各种景象特征，突出其神韵，不着颜色或略施淡墨，以形象本身简洁的特征表露唤起读者联想，得以丰富形象。这种手法借用于电影剧本创作，指电影剧本写作不可能对对象做长篇的详尽描绘，运用白描手法，可以简洁鲜明地突出所表现形象的特征。以形传神。
【电影象征手法】电影编剧通过一定剧作形象的描写，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象内涵的一种艺术手法。从影象构成角度看，那些属于影片整体构思的或始终属于剧情本身的艺术元素，除了他们的直接意义外，还寓意着更深广的涵意（如概念、思想、感情、精神等），这就是电影的形象象征。电影的影象象征分为写实性象征和符号象征两大类。
从电影综合艺术元素的构成看，象征手法所描写的象征形象有四种基本范畴：1．视觉性象征形象。影片《大决战》中毛泽东和周恩来边推碾子边商量战事，是推动历史车轮的象征；影片《神鞭》中傻二的辫子，作为某种传统文化精神的象征被刻意突出；影片《红衣少女》中，安然身着醒目的红衣的造型，是人物开放向上精神的象征。2．听觉象征形象。影片《夜行货车》中詹亦宏向摩根索逼近时，以列车轰鸣声，象征民族正气。3．视听结合象征形象。影片《乡音》末尾独轮车的视觉形象与火车轰鸣声的听觉形象交叉，象征新旧生活的冲突和历史趋势的必然性。4．叙事性象征形象。主要指情节和细节的象征。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情节叙述构成影片的整体象征——中华民族生生不息的顽强生存意志。《老井》中，先后三次出现婚后的旺泉倒尿盆的细节，象征着他终于融入传统。
【电影怪诞手法】指在电影剧作中对所描绘的人、事、物、景，运用种种古怪离奇、悖于常规、异常变形、极度夸张等刻画方式。怪诞手法给人以新奇、刺激的感受，能引起兴趣和加深印象，但描写怪诞本身不是目的，目的在于通过怪诞揭示人物心理活动，反映和揭露社会生活的不同层面和实质，表现或深化主题等。怪诞虽然不符合生活的表面现象，但符合艺术的真实。怪诞手法的运用有全剧整体性的，有仅在剧作局部使用的，也有与写实手法相交叉使用的。
【电影写实手法】
电影剧作中追求逼真地、如实地描绘客观现实的方法。客观现实世界是多维的、纵深的、动态的，包括历史和现实的各种人物、社会环境、自然风貌等等。写实手法要求对重大的历史事件、各类人物和社会生活风貌的描绘不作人为雕砌，要求环境和细节表现逼真、精细描绘的态度。写实手法有现实主义和自然主义的区别。现实主义的写实手法反对自然主义对生活的机械照相，而要求艺术的典型化。
【影片基调】基调原为音乐用语，指贯穿整部音乐作品的旋律变化或完整主题。影片基调是指影片的贯穿性意蕴与影片鲜明艺术倾向的融合。它反映导演的思想倾向、情感倾向、创作意图和艺术追求。
导演往往根据文学剧本提供的表现内容、影片题材和所选择的样式，凭借自身的生活经验、艺术感觉，以及对社会的思辨和洞察力，感受、捕捉和设计影片的基调。各创作部门以导演确定的整部影片的基调为依据决定各自的创作基调，如表演基调、造型基调、摄影基调、色彩基调等等。影片基调最终以丰富的景象造型元素与声音造型元素为媒介表现出来，显现于影片的主要风格特色和艺术特色之中。
【银幕效果】电影银幕上的艺术形象作用于观众心理所引起的各种情感反应。银幕形象是由视觉形象和听觉形象综合构成，因此银幕效果也称为“视听效果”。电影的画面与声音元素结合，相辅相成，以变化丰富的动作、声音、色彩、情调、节奏、寓意性等刺激观众，产生丰富的银幕效果。银幕效果是一种特殊而复杂的视听刺激效果。无论视觉效果、听觉效果还是视听结合效果，都可以有两种基本情况：一是通过直观的视听造型刺激，产生直接性银幕效果，包括引发观众的各种联想；二是通过间接的视听造型刺激，大量靠调动观众的想象力产生间接性银幕效果。
【银幕造型】电影艺术的综合表现面貌元素。与静止的空间造型艺术不同，银幕造型是时空结合的运动的造型，也是一种声画结合的造型。在这种声画结合、时空运动的综合造型面貌中包含着丰富的艺术语言和表现方式。
电影是集体创作的综合艺术，所有的创作成员都是银幕造型的创作者。相对而言，每个部门只能对银幕造型的某个方面起到作用，通过各部门创作的有机结合才能构成完整的银幕造型。这种集团创作归根到底仍是以导演的总体构思为依据的，因此，导演对银幕造型的质量负有主要责任。电影导演工作的主要成果也表现在银幕造型上。【节奏】是电影艺术至关重要的方面之一。电影节奏是电影艺术中所有要素的综合构成并作用于观众生理心理所产生的效果。节奏在电影中既表现在时间的流程中，也表现在空间的运动形态上，以及时空综合中。影片节奏不单纯是艺术技巧的表现，而是根据剧情需要，人物塑造需要，对影片总体把握、对电影手段综合运用的结果，是节奏的局部构成与整体构成的辩证统一体。电影的节奏总体存在于剧作中、存在于导演的总体构思和分镜头本中，渗透在表演、造型、声音、摄影、美工、剪辑等艺术创造中，形成情节节奏、造型节奏等节奏方面。而导演作为影片总设计师和指挥者，对影片节奏面貌的体现和创造影片的节奏风格起着决定作用。
节奏在根本上是艺术情感的显现。节奏的物理形态是运动，其心理根源是艺术家通过电影的特殊表现手段在作品中传递出一定强度的情绪情感的脉律，并引发观众情绪情感上的震荡或共鸣。人们常将速度作为节奏的唯一表达形式，以快、慢来衡量节奏，但速度并不等于节奏。速度节奏只是节奏的一种。节奏的衡量，也不单是镜头的长短，还有音响、线条、色彩、形体等艺术造型因素有规律的运动变化（高、低、强、弱、紧张、松弛、疏缓等等方面），以及它们引起欣赏者的生理感受状况。节奏是主观和客观的统一，心理和生理的统一。电影表现内涵的无限丰富性、电影表现手段的无限可能性和观众接受心理的复杂性，决定影片节奏形式和节奏变化的无穷多样性
【内部节奏】
缘于情节发展的内在矛盾冲突、人物的情感波澜等内容要素而形成的节奏。在电影中，内部节奏显现的一个重要方面，是与场面调度和蒙太奇技巧等密切融合的演员的表演、演员饰演的角色情感的内在张力。
【外部节奏】
由画面上一切主体的运动，各种长度镜头组接和镜头的各种转换方式，以及速度和光影、色彩、各种画面形式的变换而产生的节奏。外部节奏表现有时和内部节奏相一致，有时不一致，甚至可以做完全相反的表现。服从于统一的艺术构思。
【库里肖夫效应】苏联电影导演列夫．库里肖夫为了弄清蒙太奇的并列作用，做了一项有名的镜头剪接实验。他给俄国名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，分别接在一盆汤、一个作游戏的孩子和一具老妇人的尸体镜头前面，出乎意外的是，他发现观众看到了演员的“表演”，即：看到汤时表现出饥饿感，看到孩子时表现出喜悦，看到老妇人尸体时表现出悲伤。而实际上这都是由于镜头的组接使观众产生了联想。从这个试验中，库里肖夫得出结论：造成电影情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，是镜头组接和剪辑的作用。这就是所谓库里肖夫效应。
【主观镜头】将电影摄影机的镜头，当做电影中某一角色的眼睛，去观看（摄制）其他人物、事物活动的情景，即为主观镜头摄制。这种代表影片中某一人物视线的镜头，叫做主观镜头（狭义的主观镜头）。主观镜头还包括明显表示出导演主观评论观点和主观情感与情绪的镜头（广义的具有强烈主观表现色彩的镜头）。没有纯粹的客观镜头，也不会有纯粹的主观镜头，主观镜头总是在客观镜头表现中产生的。例如这样一种典型的希区柯克式的主观镜头表现：人物头部受伤，鲜血流下，逐渐遮盖了视线，鲜血覆盖了画面，是主观表现，但它不能离开人物受伤这个客观过程。主观镜头表现比客观镜头表现更为复杂，有着变化多样的运用模式。如反应式主观镜头、想象式主观镜头、多视角式主观镜头、多层次式主观镜头、近似式主观镜头等。
【客观镜头】
一般指摄影机采用大多数人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头。这种镜头在银幕直观效果上可使观众产生共同临场感，达到客观表现的目的。客观镜头客观性包括两个含义层：首先是指反映对象自身的客观实在性，即艺术所再现的生活内容的真实性。这通常是导演在运用传统现实主义创作方法时所要求和恪守的。如《人到中年》等影片中所表现的许多事件、环境、人物等生活画面，都要求对生活真实性的再现，也就是艺术所反映生活的能见性；二是指对对象的客观描述性。这种客观描述性无论在现实生活片还是在童话片、神话片、荒诞片中都有其不可避免性。如影片《西游记》中种种事件过程的表现，都是客观镜头的用武之地。客观镜头运用的目的是为了引导观众观赏无论哪一层含义的画面表现，都具有规定情境的客观实在性，使影片达到叙述和描写的目的。最终，它们都免不了渗透着编、导、摄的思想情感。【空镜头】即没有人物出现的景物镜头。是导演阐述思想内容、叙述故事情节、抒发情感意境、转换银幕时空、调节节奏的重要手段。有主观空镜头和客观空镜头两大类。主观空镜头是人物眼中的、心理的和被刻意渲染的景物和感觉，客观空镜头是客观表现的环境景物以及过场性景物等，它要求景物表现的真实实在性。
【时空转换技巧】
影片中用以表现一定时间、空间镜头或段落的变换，以造成各种艺术效果的手段。常见的时空转换技巧有：利用渐隐、渐显、化、划等传统光学技法，在两个镜头或段落之间插入能够表现时间、季节、地点变换的景物镜头；利用字幕和绘画说明时间、地点的变换；无技巧剪辑，即完全利用画面内容本身的直接转换、而不用附加的光学技巧来表明时空的转换、划分时空段落。
【渐显、渐隐】亦称“淡入、淡出”、“渐明、渐暗”。传统剪辑技巧手法之一。电影艺术表现时空间隔的传统手段。其常规表现形式是：前一场景的画面逐渐暗谈直至完全消失（渐隐），后一场景的画面逐渐显露直到十分清晰明亮（渐显）。这种手法表现某一个情节（段落）的终了和另一个情节（段落）的开端，留有一定间隔，使观众在段落感中得到短暂的间歇，从容领会进展中的剧情。并可表现一定的情绪和节奏。【切】“切换”，即“切出、切入”的简称。属于无技巧剪辑手法。渐已成为电影最基本的镜头转换方式之一。指不用任何光学技巧如化、划、淡化之类作为过渡，而是直接由一个镜头转换成另一个镜头或由一场戏转换成另一场戏为保证镜头切换流畅，符合艺术逻辑性并适应一般观赏心理，在剪辑创作中，必须把握影片节奏和准确地掌握镜头恰切的剪接点。【化】亦称“化出、化入”、“溶出、溶入”。传统剪辑技巧之一。电影艺术表现时空转换的传统手段。其常规表现形式是；前一画面渐渐隐去（化入、溶出）之前，后一画面即开始渐渐显露（化出、溶入），两个画面同时重叠隐现，直到后一画面完全清晰。“化”的作用很多，如：起到时空过渡作用；可简捷地表现大幅度时空转换；常常用来表现人物的想象、梦幻、回忆等，直接传递情绪；在时空距离较近情况下，连续使用“化”过渡镜头，可产生抒情、缓慢柔和的效果；在神话片中用来达到“变形”的特殊观赏效果等等。
【叠印】电影语言中特有的一种形式。电影剪辑技巧手法之一。将两个或两个以上不同时空、不同景物或人物的画面重叠起来，复印在一条胶片上，即叠印。同时，叠印的各个画面的内容之间必须保持内在联系，以形成叠印画面的各种意义。有的影片片头字幕或唱词字幕也采用叠印方法与画面合成。【划】亦称“划出、划入”、“划过、划变”。传统电影剪辑技巧手法之一。为实现画面衔接所采用的一种技巧。表现形式是后一镜头从前一镜头画面上做左右划、右左划、上下划、斜向划、棱形划等。当代电影中，这种手法比较少用，但为了加强某种视觉效果或制造其他各种艺术效果，这种手法有时仍然使用，并且注意具有新颖性。【跳切】“切”的一种。属于无技巧剪辑手法。它打破常规状态镜头切换时所遵循的时空和动作连续性要求，以较大幅度的跳跃式镜头组接，突出某些必要内容，省略时空过程。跳切既以情节内容的内在逻辑联系为依据，也以观众欣赏心理的能动性和连贯性为依据，排斥缺乏逻辑性的随意组接。【闪回】通常指在一定的场景结构中插入另一场景或片断。闪回可以是电影的一种片断叙述手法，也可以形成全片结构形态，即闪回结构影片。从内容上看，闪回的内容一般为闪回前面镜头中某个人物的思维或回忆。它可以是情绪性的，也可以是叙事性的；可以是较长篇幅的，也可以是瞬间意识表现，目的是使观众更清晰地感受人物的思维、情绪和了解事情原委。
【工作样片】每个摄制工作日都要将拍好的底片印出一条正片，即为工作样片。供摄制组创作人员和厂负责人审查用。在工作样片尚未经审查通过或需要重拍前，一切布景和拍摄现场的各项设置不得拆除。在后期制作中，工作样片供导演和剪辑修剪、组接镜头用，也供配音、混合录音用，还供最终审查影片用，最后作为完成片套底用的依据。工作样片属珍贵资料，要求精心保管。【双片】即“完成双片”、“混录双片”。由经剪辑完成的工作样片和混合录音后的磁性声带片两部分组成。双片的用途是为听取审查意见后便于修改。与正式拷贝不同，它必须通过声画同步放映机放映才能达到声画合成的效果。审查通过和修改后，经过画面套底，将混录磁带转成光学声带，就可印制正式拷贝。

⑹ 电影工业中的里程碑都有哪些

我来讲一下中国电影工业的里程碑吧，中国最早放映的电影，1896年8月11日法国商人在上海徐园“又一村”茶楼内放映的“西洋影戏”。中国摄制的第一部影片，1905年秋由北京丰泰照相馆与京剧名角谭鑫培合作拍摄的京剧片断《定军山》，为戏曲记录片，它标志着中国电影的正式诞生。中国第一座电影院，1907年第一座电影院平安电影公司在北京长安街建成，由外商经营。中国第一个电影制片公司，1909年美国人布拉斯基久慕上海这块生财富地，不远万里来到上海香港路创办亚细亚影戏公司，这便是中国土地上的第一家影片摄制公司，带有买办性质。中国第一部短故事片，1913年由郑正秋、张石川导演的故事片《难夫难妻》（又名，〈洞房花烛〉），此片是由亚细亚影戏公司开张后的第一部作品。首开家庭伦理剧之先河。中国第一部长故事片，1921年中国影戏研究社在上海拍摄第一部长故事片《阎瑞生》。中国第一本电影刊物，1922年1月由顾肯夫、陆洁创办的中国第一本电影刊物《影戏杂志》出版，中国第一所电影学校，1922年3月郑正秋、张石川等人创立中国第一所电影学校——明星影戏学校（后改为明星演员养成所），由郑正秋担任校长，培养电影人才。中国第一次出现“导演”专用名词，1922年陆洁在《影戏杂志》发表的文章中首先将指挥拍摄影片者称为“导演”。自此，影剧界有了“导演”这一专用名词。中国第一部电影理论专著，1924年中国最早的电影理论专著《影戏学》出版，由徐卓呆译著。中国第一部完整的电影剧本，1924年洪深创作的《申屠氏》在《东方杂志》发表。中国第一部电影教材，1924年初，留法学生汪煦昌、徐琥在上海创办昌明电影函授学校。《电影讲义》是该校之教材。

⑺ 电影故事中的文案表达技巧都有哪些

你好李焕英这部电影最近确实是大家茶余饭后谈资比较多的一部电影，一方面是比较熟悉和喜欢的演员，另一方面是现在市场上缺失的情感题材类的电影。
其实电影主要是触达观众的内心，还有就是情感上的共振，他所表达的情感和观众同频了，那么自然会很受欢迎。
不管是什么样的文案，都是有技巧的。万能引流文案系统了解过一些，从几个不同的方面梳理文案写作技巧和表达方式，可以吸引粉丝也能达到效果。

⑻ 国外新技术在影视产业中的应用

CG技术在现代电影工业中的运用
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http://arts.tom.com 2004年12月22日12时46分来源:艺术当代汪开庆 梁亮

一 导 言

新媒体艺术是一种以“光学”媒介和电子媒介为基本语言的新艺术门类，它建立在以数字技术为核心的基础之上。新媒体艺术说白了就是数码艺术，其表现手段主要为电脑图形图像(computer graph),许多业内人简称为“CG”。新媒体艺术与录像、计算机、网络、数字技术等最新科技成果相结合深入到了现代艺术的各个领域中，其中最为我们所熟识的便是CG在现代电影工业中的运用。在这里以现代电影工业为例，探讨一下新媒体艺术在现代电影工业中的发展概况。

从1950年代开始，电视的出现已经从某种程度上让好莱坞电影行业不得不进入 “大片”时代。当人们可以和家人一起看或温情脉脉或悬念迭起的电视情节剧的时候，电影便出现了某种程度的生存危机。以美国为例，进入1980年代以来，好莱坞电影经历了一次深刻的变革——从“叙事的电影”转向了“景观的电影”，尤其是用数字技术营造出来的视觉奇观几乎成了好莱坞这些年占领全球市场的制胜法宝。CG数字技术(包括虚拟影像合成技术和数字合成技术)破天荒地把许多原来表现不了的题材变成了可能。它所带来的无限可能性不仅推动了剧情的发展，还促使导演将更加天马行空的想象力搬上了银幕，更为重要的是，它为好莱坞的电影公司带来了不计其数的财富。从此，好莱坞便将CG这一制胜的法宝广泛地运用于各种大场面、大制作中，来营造视觉奇观，并成就了其以一贯之的“大片”之路。

奥斯卡(美国电影科学和艺术学院奖)从1960年代起开始设立“最佳影视效果奖”，这个奖项在很大程度上激励了CG技术在电影中的应用与推广。自1980年代以来，每部获得奥斯卡最佳视觉效果奖的影片，几乎都是在CG技术上有重大突破的作品。

二 美国“大片”与CG技术

数字技术为核心的新媒体艺术在一定的程度上成为了现代电影工业挽救其生存，并且使其能在与电视业的竞争中获取胜利的法宝，CG技术也随着“大片”时代的深入发展在现代电影工业中大放异彩。

以美国为例，浏览一下CG技术(包括虚拟影像合成技术和数字合成技术)在好莱坞“大片”中的发展历程。

1968年，导演 Stanley Kubricp拍摄的《2001太空漫游》就首先尝试运用了CG技术。当时就有人评价它就像一座金字塔，宏伟、神秘，甚至不知所云，它违反了几乎所有电影学院奉为神圣的原理，传统的剧情、人物、台词在这里变得无足轻重，而特效、画面和音乐占了主导地位。而史蒂芬▪斯皮尔伯格则对这部影片称赞道：“我第一次看到这部影片时，我觉得这不是一部电影，它将改变电影的形式。”

1982年，乔治。卢卡斯制作的《星际迷航记2》，标志着计算机动画开始正式进入电影娱乐业。该片60秒的特技在当时开创了CG电影史上的许多的第一——包括开发逼真的火焰算法，创造虚拟山脉和海岸线的分形几何方程式等等。在这部片具有深远的影响力，CG技术第一次被作为注意力的中心。

同年，迪斯尼的《TRON》(《电子世界争霸战》)公映，该片被公认为是“开创了CG制作电影的新纪元”，而且无数CG行业的先驱者都是受这部影片的影响而进入CG领域的。

《电子世界争霸战》的票房惨败使好莱坞在很长一段时间内都不敢再涉足CG，直到《深渊》的诞生。詹姆斯▪卡麦隆在ILM的帮助下，第一次用计算机创造出了一种栩栩如生的虚拟海底生物，它可以像水一样自由变形，甚至可以具有人脸和人手的形状，这种逼真的虚拟生物除了CG之外，无法用任何其他手段完成。这一惊人的视觉效果在当时引起了很大的轰动，之后，好莱坞附近冒出了很多各种各样大大小小的数字制作工作室，CG技术也大量应用的电影制作中。另外，还有值得一提的是，其中海底异形的形象为卡麦隆带来了下一部更为经典的卡通形象——T1000。

1991年的《终结者2》，是第一部大规模运用CG技术改良的传统电影，包括40多个计算机生成镜头，T1000能从熔融的金属中幻化成真人！他的手可以逐渐变长，变成利剑，他的脸部被炸成烂铁后还能自动愈合；普通的地板砖能缓缓的隆起，生生的变成了真人！除了最终的真实演员，中间过程全部由计算机生成。自由变形的T1000已经成为了科幻电影史上的经典形象。

1994年的《阿甘正传》，阿甘与肯尼迪总统的“历史性”的握手已经成为了技术融为叙事的经典范例而被人们津津乐道。ILM将肯尼迪的形象从资料片中抠下来，与阿甘的蓝幕表演镜头合成，再将两人的手进行图像修改，使之握在一起。肯尼迪的口型也是经过唇形同步数字处理。为了使画面更加真实可信，拍摄阿甘的表演时，胶片的对比度、光度、粒子的粗细度、以及焦距的选择与总统的记录片总是保持一致。另外值得一提的是，片中由1000多名群众演员出演的反越战的示威场面，被复制成有5万人参加的浩大规模，可谓是CG技术所创造的一大奇观！

1997年的《泰坦尼克号》相信大家一定不会陌生。两亿五千万美圆的制作预算，在特效上的开支(包括泰坦尼克号的模型、CG、水下摄影)几乎占到了一半。但是这场豪赌以大获全胜告终。10亿多美元的收入使其成为了电影史上的最赚钱的影片，还捧回了包括最佳影片奖在内的11座奥斯卡奖杯。该片记录至今无人能破。

2001年至2003年，托尔金的旷世巨作《魔戒三部曲》取材于20世纪最具想象力的同名小说，该书被全球数以百万计的忠实读者视为史上最伟大的冒险故事，而导演彼得▪杰克逊把《魔戒三部曲》改编成了电影，成为20世纪最豪华的电影盛宴。据称早在1978年，就曾经有一位名叫拉尔夫。巴什克的拍过电影版的《魔戒》，但是由于当时的技术水平有限而不得不流产，《魔戒》使苏格兰的特效公司Wata Digital一举成名。三部曲的特效几乎都是由Weta设计完成的(在后期制作中，由于要赶进度，美国的Digital domain和澳洲的Animal logic及其他的一些后期制作团队也加入了后期制作的行列)。仅第一部就有560个特效镜头，包括10万个人物合成在一起的镜头和由计算机生成的斯麦哥，在人员配置和分配方面，Weta派出了120名精兵强将，并将其分为奇幻生物、特效、化妆、盔甲及武器、微缩模型、模型特效六个小组，各司其职，以使影片中的综合视觉效果尽善尽美。

从以上案例中，我们可以看到，新媒体艺术家在整个电影创作过程中起着举足轻重的作用。可是在另一方面新媒体艺术家往往又在创作过程中的大多数时间里，都是在扮演着工程师的角色。因此，在大多数人的观念中都不大愿意承认他们为艺术家，有人说这种技术会毁了电影本质，有人说它已经侵蚀了观者的思考空间。

其实这种说法是片面的。我们可以从新媒体艺术产生的历史因素来分析这个问题并找到答案。

20世纪早期出现的未来主义、达达主义、以技术运用为核心的结构主义和以表现弗洛伊德的潜意识思想为主的超现实主义都为新媒体艺术的产生打下了坚实的艺术实践基础。

未来主义者们试图寻找一种与形式因素对等的表达方式来表现艺术和科学相结合的美学，未来主义主张在画面中营造动感，表现力量与速度。我们可以从巴拉的《路灯——光的研究》、《链子上的一条狗》以及波丘尼的雕塑《跨大步的人》中看到这一艺术理念的完美呈现。

在俄国的结构主义的艺术实践中，塔特林(Viadimir Tathin)认为，现代社会的艺术家应该是合格的机械师和工程师，因为只有这样才可以成为现代工业社会的艺术家。

受弗洛伊德的潜意识学说影响的超现实主义者，是一群醉心于寻觅梦幻的艺术家，他们感兴趣的是发现和展现无意识的心态，使想象力获得自由，并试图突破符合逻辑与实际的现实观念，把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合，以达到一种绝对的和超现实的情景。因此在超现实主义者的绘画中我们可以看到他们那种独特的造型和奇异的梦幻意境的艺术语言。从超现实艺术大师达利的《记忆的永恒》、《内战的预感》中，我们就可以从中看到了这一艺术理念的完美体现。

20世纪后期，电子技术、计算机技术日益提高，迎来了CG为标志的第四次工业革命，这些艺术流派的重心由“机器美学”和机械性艺术转向电子性艺术，以及综合行为、舞台、绘画、音乐、身体的互动媒介艺术，艺术的表达方式亦随之走向了多元化。而CG技术在现代电影工业中的运用则是上述几个艺术流派在现代社会中的电影工业领域中艺术语言和艺术理念的延续，只不过其艺术语言及艺术理念的表达载体不再仅仅局限于现成品艺术、身体艺术等，他们还可以有一种新的选择——新媒体艺术。

新媒体艺术的出现，以及CG技术在现代电影工业中的大量运用，并不能片面地说CG技术会毁掉电影，或是限制了观者的思考空间。而相反地CG技术在现代电影工业中的辅助运用，更能够使电影艺术的表现臻于完善完美，更富艺术的张力和生命力。

当然，不可否认的是CG技术的发展突飞猛进，它所赋予电影的视觉效果越来越强烈。因此，当前摆在所有CG人面前的一个问题就是——如何在影片中平衡艺术与技术的因素，以达到商业与艺术的最佳契合点，这也是CG人今后需要继续努力探索和解决的问题。以下我便以美国现代电影工业中的两个例子来与大家一起来探讨一下新媒体CG技术在这方面所做出的努力。

首先在《泰坦尼克号》中，主流电影的制作方式正在发生着一定程度的革命性变化，同时它也向人们展示了CG在影片中一个更加重要的应用方向——“看不见的特效”，CG技术与演员的表演之间是无缝的，人们甚至不知道自己正在看着一个CG的特效。比如经常被提起的一个镜头，杰克站在船头高呼“我是世界之王”(I am the king of the world),蓝天大海之间，镜头从杰克的身上拉出泰坦尼克号的全景，观众恐怕很难想象光就这一个镜头就是由200个画面合成的。导演卡麦隆曾提到，“用了这么大量的CG特效，无非是为了让观众产生一种在船上的‘现场感’，从而体验到泰坦尼克号在首航时梦一般的辉煌和毁灭时难以言喻的悲哀。”对于CG技术应用而言，这是非常重要的一次转变——CG技术可以营造的不仅仅是奇观，还可以是情感。

2000年《角斗士》，1亿美元是梦工厂成立以来的最大的手笔，但是《角斗士》却是以一种毫不张扬的方式将CG合成特技融入影片中，将一曲英雄的悲歌演绎得残酷悲壮又如泣如诉。当我们看到恢宏庞大的古罗马竞技场上万众欢腾的场面时，恐怕不会想到其中用了多少特效，当我们看到斑驳猛虎攻击罗素▪克洛时，会感到真实的恐惧。该片的主要制作公司之一Mill称自己的最大骄傲就是：“观众根本看不出来我们的工作，但是他们被感动了。”新媒体CG技术所达到的“看不见的特效”，以及CG技术与演员的表演之间天衣无缝的结合，无疑都是向人们说明了一个结论——艺术与技术之间不存在谁会取代谁或是谁毁掉谁的问题，他们是可以共同存在并且达到一个共同繁荣的关系的。

三 刚起步的中国“大片”

纵观新媒体艺术及CG技术在西方电影工业中的发展，再重新审视一下新媒体艺术及CG技术在我国电影工业中的发展，我们可以看到新媒体艺术在中国被忽略了。中国人自己的大片在哪里？第一个浮现在脑海中的大概是前不久热闹一时的《天地英雄》，再往前数，《英雄》也可以算一部，但那是国外做的，不能算是严格意义上的“中国大片”，而去年号称“中国高科技电影的扛鼎之作”的《极地营救》票房惨淡，也从一个侧面反映了“中国大片”的实力薄弱。

中国的CG特效在国产电影中正式登场应该是从1995年周晓文指导的《秦颂》开始的，这是一部制作精良、场面恢弘、明星荟萃的历史大片，其中气势庞大的阿房宫就是由计算机制作完成的。据称，为了拍这部片子，周晓文曾亲自前往好莱坞考察计算机合成技术。

1996年，珠达电脑公司投资一亿元，拍摄大型电脑特技影片《大闹天宫》，导演张建亚也因此成为中国第一位CG电影导演。但是由于当时演员与技术之间的矛盾、资金、技术、团队合作等方面的问题，导致了《大闹天宫》的最终流产，而上千万元的经济损失更拖垮了中国最大的、第一个民营电脑动画公司。《大闹天宫》的失败更“吓”倒了很大的一批投资商，使他们很长一段时间之内不敢再涉足这类“高成本”电影。

1999年是中国CG电影史上相当重要的一年，一批敏感的电影导演，出于各自的目标，开始尝试在自己的影片中应用CG技术。张建亚首当其冲，距离《大闹天宫》流产的四年后，这位被媒体成为“电脑顽童”的导演在《紧急迫降》20多分钟的特技镜头中，使用了5分钟的三维动画影像，以及大量的模型与数字处理相结合的影像，创造了波音飞机空难危机的奇观效果；王瑞在《冲天飞豹》中，用CG技术想象了中国的新型战机，并用了180多个三维动画镜头表现了高难度的战机飞翔动作；还有《横空出世》、《大战宁沪杭》等。

但是我们不得不注意到，这些影片基本上集中在“主旋律电影”，由国家投入巨资进行制作，并非从市场的需求出发的，而且从票房来说也没有达到预期的效果。因此，在很大程度上来说，CG技术的应用，在这段时间内也只是对国际高科技潮流的回应，而国产电影距离真正运用数码科技来创作、制作，仍然有一段很长的路要走。

2001年，国内的CG人一定不会忘记中国的第一部数字电影短片——《青娜》》。5分钟的短片、200万人民币的制作费用，在国外也许根本不算什么，但是在2001年的中国算是大制作了。号称“第一部数字电影短片”和“中国的第一个虚拟偶像”的《青娜》在圈内很是热闹了一阵子，可是还未等到《青娜》与观众们见面，《青娜》就卷入了投资商们的官司中。

“《青娜》每分钟的制作费用为40万，不及国外的4%，制作时间仅有3个月，不及国外影片的创意时间。”这是《青娜》当年的宣传口号，现在回头来看，却让我们不得不反思——问题到底出在哪里？我们的症结真的只是钱吗？

2002年的《极地营救》是张建亚的第三部CG电影，“灾难冒险动作”加“数字特效”加“当红明星”，可谓比足了好莱坞大片的模式来做。上影为此专门给剧组配备了国内第一台数字摄影机，邀请了国内唯一的国家重点电脑图像图形研究室的专家教授加盟，力争将该片的视觉效果作到国内领先、国际一流。全片制作耗时半年多，上影数码共40人参与制作，主要三维软件是Maya,，后期使用Inferno、Flame、Shake等。全片共耗资2000万人民币，有300多个镜头(占全剧镜头的40%)镜头采用了电脑特技(40分钟)，光这40分钟的特效便耗掉了1000万元。而且据称该片制作涉及了许多国内数字特技制作从未使用过的先进技术，如三维人体扫描、动态捕捉、大型的粒子特效等。可是尽管如此，张建亚也不否认《极地营救》还存在很多缺陷，而其中的特技难以媲美好莱坞的灾难片。对此他解释说：“我们现在还是起步摸索阶段。好比油锅起来了，要做饭了，还没酱油。这里的酱油就是技术问题、软件和软件技术升级等一系列问题。”事实上，情节上的某些漏洞和不合理，技术方面的一些硬伤终于没能挽回票房惨淡的结局。

下半年的《英雄》，是中国有史以来最成功的商业片，耗资3000万美金，收回2亿美金，该片无论从气势、规模、制作手法上来看都堪称国内领先、国际一流。但是遗憾的是，该片的特效是由澳大利亚的Animal logic、美国的Tweak film和The Orphanage共同完成，不能算是严格意义上的“中国制造”。

2003年，CG技术在电影中的应用已经越来越多，其中最值得一提的当数《天地英雄》。

这是第一部由哥伦比亚投资，却在国内(华龙数字电影制作中心)完成特效制作的影片，该片在“十一”上映之后，已经创造了今年国产大片的票房记录。在该片长达14个月的时间内，华龙共完成160多个特效镜头，总长度达到9分钟，这些特效镜头虽有不足之处，但可圈可点之处也不少，首先他再现了1000多年前的唐城，后期合成层数超过了250层，总数据达到了200GB；其次自行研发的插件制作“沙暴”特效；再次该片中的CG合成技术创造了多个“看不见”的镜头，营造战争的气氛。

虽然与好莱坞大片相比，《天地英雄》在特效方面的差距仍是很大，尤其是舍利的“蓝色冲击波”被各路人马批得几乎是“人仰马翻”，但是，与前面的影片相比，我们看到了他的进步，更重要的是，这是“中国大片”第一次被普通大众认可，并创造了票房的胜利。

回顾了CG技术从95年到2003年间在中国的发展历程，我们不难看到阻碍中国CG电影发展的现状主要为：资金缺乏，投资规模小；国产电影市场萎靡不振，大部分制作公司都停留在广告、MTV、电视片头的创作上。创作还处于初级模仿阶段，鲜有独特的创新之处。

技术的滥用导致对情节把握的误差，以技术的突破来取代情节的合理性，无疑是哗众取宠；只注重设备投资，而忽略了人才的投资，很多的先进设备却无人会用，造成大量资源的浪费；行业整体技术水平相对落后，大部分使用Maya、3ds max等商业软件，基本没有自行开发软件的能力；业内主流电影人士对数字技术的“旁观”态度。

透过现象，仔细的想一下到底原因最终制约了中国CG电影的发展呢？其实不难，我们可以从中国电影工业自己现行的体制本身来找原因。

我国电影工业的关键在于缺乏健全、开放、竞争和富有活力的电影创作和制作的产业环境和机制。没有条件，机制可以调动人去创造条件，从这个意义上说，机制就是生产力。

中国电影的产业化转型首先面临的就是电影管理观念和制度的转型。在中国，电影曾经长期被简化地理解为政治宣传手段，被强制性作为政治意识形态载体来管理。电影被看作一种重要的意识形态载体，电影活动的空间仍然相当有限。政府机构通过法制和行政的方式规范电影生产，由于某些规定和制约也缺乏文化层次，与电影作为一种大众文化的文化特性存在一定距离。结果，不仅使中国大陆电影受到的公共性(政治、政策、道德、传统、习惯)限制比世界其他主要电影生产国家和地区相对严格，而且也比在大陆放映的海外和境外进口影片更为严格，甚至比国内的公共电视的限制都更加严格，这在一定程度上抑制了中国电影的大众亲和力，弱化了电影在大众文化市场上竞争力度，也使电影的融资能力和回报率大打折扣。同时，单一的行政思维和僵化的管理模式，限制了创作思维和制作理念，使得大陆电影在一定程度上缺乏面对现实的开放性，在电影观念、形态和风格上也缺乏多样化和层次性，根本无法抓住观众。从1999年到2002年间出现的几部国产大片《紧急迫降》、《横空出世》、《大战宁沪杭》、《惊涛骇浪》，都是政府性投资。国家政府部门直接投资占了大部分而市场上的民间资本的融入仅为一小部分。这就决定了这些国产大片在一开始就失去了以广大群众为基础的市场消费群，而且其投资规模都远远超过了目前中国电影的平均投资水平，其市场回收基本不可能，因此在票房收入与投资回报上都没能达到期望值。

振兴中国的电影工业只能从中国的电影工业自己本身所存在的问题出发，结合本民族文化特点，真正的实现电影创作和制作的产业环境和机制的转变，走出一条真正具有中国特色的国产大片之路，而并非是对美国好莱坞电影单纯一味的模仿。

以上都是我们在观看过了这些影片、收集了大量的文字资料及相关媒体报道后所做出的总结，针对我国电影工业的现状，作为一个热爱电影的CG人，我们任重而道远。