贾樟柯电影经典片段分析

Ⅰ 如何评价贾樟柯导演及其作品

同是山西人说两句吧，为贾樟柯骄傲，这话不是“老乡见老乡”那种庸俗的套路，而是因为他拍出了给这激荡的时代做注脚的另类电影。

其实单论贾樟柯电影的技术细节，我觉得是被高估的，因此一看到题主的这个问题，下意识地感觉用两个关键词就能概括——“长镜头、原生态”，这就是贾樟柯电影在摄影方面的最大特点，有人要说了，如果就这么简单的话，随便一个学影视摄影的都能成为贾樟柯咯？

也可以理解，既然是避而不谈，又被冷落到无人提及的角落，描述这些角落的电影，又怎么可能是华丽的呢？所以他的电影，摄影方面最大的特点就是——平静至无聊乏味的取景框、漫长到令观者略微焦虑的长镜头、随意调度到刻意随意的构图，只有如此，才能用无声动人，当然，动的是有心之人。

至于其他的特点，以后有机会再分享哈。

要说的真是太多了。

Ⅱ 贾樟柯的电影怎么样你怎么理解电影中出现的魔幻现实主义

贾樟柯的电影好不好，用奖项来证明。

1999年，《小武》的“横空出世”，标志着中国第六代导演的作品走向成熟，甚至走向国际化。同时个人的风格也逐渐明显和区分开来。关注小人物的境遇，关注底层百姓。成为贾樟柯电影中的中心点。人们也乐意在贾樟柯的电影中寻找对于故乡的怀念。

当然在电影《江湖儿女》中，也同样出现了很多之前电影中的相同场景。例如天空中出现的极光。是对自己过去作品的回顾和“致敬”。

贾樟柯的电影描绘了很多痛苦，但是看完后却觉得心里很安静，很平和。那些不痛快的就过去了。只是当电影中出现蹦迪的音乐时，你会随之起舞吗？

Ⅲ 在贾樟柯的电影里你能找到哪些视觉隐喻

有人的地方就有江湖，贾樟柯对“江湖”的兴趣由来已久。

无论是小时候看的《水浒传》，还是初高中在录像厅看的香港黑帮片，这些文字和影像所展现出来的世界一直吸引着他：

一群人因着各种原因，选择离乡背井，在四海为家的漂泊中寻找更多生活的可能性，寻找感情。

这样的生活方式里包含着复杂的人际关系和危机四伏的现实处境，非常地打动人心。

Ⅳ 大家对贾樟柯导演及其作品评价如何

“大家对贾樟柯导演及其作品评价如何？”针对这一问题，我整理了一篇问答精选，供大家参考哦~

对于ID为“孙舒瑶”网友的精彩回答，大家纷纷点赞支持，他是这么说的：

贾樟柯是中国电影第六代导演的领军人物，他独特的电影风格成为国内电影的另类，但在国际上备受推崇，其作品在国际主流电影节上屡获大奖，成为中国电影在世界上的一张崭新的名片。作品阐述贾樟柯个人生活经验对他的艺术倾向的影响，并结合巴赞纪实美学和意大利新现实主义理论对贾氏电影风格做了概括分析。贾樟柯的凝视，即为中国电影留住人情。他偏爱于长镜头，他认为，这是一个特别民主的电影语言，给人一种真实感，让观众去选择自己喜欢的东西。在贾樟柯的电影里，全都是偏于纪实风格的沉稳而不张扬的叙事。在杨澜访谈录里他自己讲，他要拍电影的原因就是因为在中国当时的电影屏幕上看不到与自己这种小人物有关的东西。中国艺术研究院副院长贾磊磊在他的《什么是好电影》这本书中，阐释了好电影的定义。

你赞同哪位网友的观点呢？

Ⅳ 如何赏析贾樟柯的《小武》和《站台》

1997年，从电影学院毕业的贾樟柯回到家乡汾阳。看到家乡新建的歌舞厅，听到儿时朋友们对他们生活的吐槽，他在脑海中生成了《站台》的雏形，产生了急切的创作冲动。1979年到1989年，是1970年出生的贾樟柯生命中最难忘的十年。拍一部电影，给自己的青春一个交待，这成了压在贾樟柯心上的一块石头。但彼时的贾樟柯还是一个来自小县城的穷小子，刚刚因为短片《小山回家》的获奖而有了点名气，哪里来那么多钱拍这样一部群像电影呢？于是先有了预算很低的《小武》。拍不出群像，那就先拍一个人的故事，表现个体在社会的变化中的如何自处和处世。起初，贾樟柯把主角定义为一个手艺人，比如裁缝或者木匠之类的。后来，一个当了警察的同学和他聊天，说他们以前的一个同学当了小偷，现在在牢里，没事还找这个警察聊哲学。贾樟柯忽然有了灵感：小偷不也是一种“手艺人”吗？他当时还没意识到他在潜移默化中受到了德·西卡和布列松的熏陶，后者分别拍出了关于小偷的伟大电影《偷自行车的人》和《扒手》。《小武》当时的预算只有20万，实际拍摄21天，最后花了38万。投资人是贾樟柯在电影节上认识的香港青年电影人，后来跟过来一个摄影，余力为。除此以外，电影工作人员全是贾樟柯的同学、朋友，还有随便拉来的路人，比如在电影中饰演小武父母的演员，就是临时从村里挑的老头老太太。全部非职业演员，还是德·西卡的方式，可见这位意大利新现实主义大师对青年贾樟柯的影响。所以，《小武》很粗糙，但这种粗糙中透发着真实的张力。这不仅在于王宏伟对于小武这个人物形象精准的把握上，不仅在于余力为在摄影时刻意制造的糙感，还在于贾樟柯的调度，场景或是声音上的。当时在做后期时，为了把街道上嘈杂的声音全部加到声轨上去，贾樟柯不惜和学院派的同学大吵一架，最后两人因理念不同而不欢而散。

Ⅵ 从《小武》看贾樟柯的电影特色

当我第一次看完影片《小武》的时候，我发现自己有一些话需要说出来，可是一时之间众多的情绪和表达的欲望都在体内蠢蠢欲动，我竟不知道该说什么好。于是我决定去看看别人对《小武》的评价。结果一看吓一跳，网络上那些一套一套的理论吓得我一愣一愣的。什么社会断层，什么底层生活，什么城市剖面。一位外国朋友（著名的法国的夏尔·戴松）对影片的镜头和技术做了细致的分析，最后，甚至有人把影片结尾牵扯到了“看”与“被看”的问题上，与鲁迅先生比较了起来。

看过那些评论我便再也不敢写什么了。可是，那个嘈杂、破败却受到新文化侵袭的小县城，那个穿着旧西装和鸡心领毛衣的男人一次次闯入我的脑海中。而每当看到那些场景，耳边想起那些歌声，我的心中总被一种难以言说的情绪堵塞着，我因此而伤感起来。于是我再次看起这部电影来。当我第五遍看完这部模糊的影片之后，我终于知道我要说什么了。我抛开那些技术理论和象征意义，发现两个字便可以概括我的真实感受，那就是“熟悉”。

熟悉，是的。作为一个在小县城里度过少年时光的人来说，电影里的场景是如此的熟悉和真实，我们的记忆是如此的不谋而合。那些站在公路边等车的人们，脸上浮现出漠然的表情；那个穿着旧西装，把衣袖挽起来的男人；闹哄哄的街道和不断宣传政策的广播；街边的台球桌和传来的枪战片声音；土洋结合的电视台和给亲友的点歌。这些事物贯穿于我的少年时光，他们是如此的真实，真实得让我重新回到了小县城里读书，让我重新坐在县城的录像厅里看着港台片。这种真实让我迷恋，它们是小城镇少年的集体回忆，让我们很快地找到自己的影子。

小武说他“只是个手艺人”，说他自己老实，笨。《小武》的画面同样显得粗糙和模糊，我相信这部片子是老实的。我相信导演只是在用画面展示他的回忆和故事，那其中并不含有更多的隐喻、暗示和象征。夏尔·戴松并不能理解中国的卡拉ok厅里用50元便可与小姐共度一段时光。可是对于我们，这太容易理解了。《小武》并没暗示什么，但导演是如此的熟悉我们的生活，他随意的选择一幅场景一个画面，便表现了我们真正的生活。

在《小武》里，我们几乎不会有一个场景觉得牵强，没有一个情节觉得突兀。里面的人物是如此等同于我们在现实中接触的人。改行后卖烟开舞厅，在电视上衣冠楚楚的讲话的小勇不正是那些“农民企业家”的一员么？舞厅老板娘圆滑的处事和说翻脸就翻脸的作风和江湖上的风尘女子有什么两样？而每每小武的出场，总是让我想起当年我那在街上走过的五叔，他拥有和小武相同的发型和表情，他穿着不合身的旧西装，卷起衣袖，沿着墙根，斜仰着头，摇摇晃晃的走向台球桌或者录像厅。

不仅是人物，影片中的人际关系、相处方式同样真实可信。小武给小勇送礼时两个人的沉默和尴尬；小武和胡梅梅在街道上的暗暗较劲以及他们的爱情；小武的父亲要小武和大哥一人出五千以资助贫穷的家，保护二哥的亲事；还有那位年长的警察和小武，他对小武如同长辈一般的温情；还有小武的朋友对小武的劝告与帮助。这些从没出现在其他中国电影中，但它们却是如此的真实，如此的符合我们在现实生活中所看到的，它们随时发生在社会的各个角落，它们已根深蒂固地扎根于社会生活中，扎根于我们的社交方式和习惯。一旦把它们搬上电视，我们看到真实的自己在上面表演，便只能受到感染，感到一种从未有过的震动和体会。

熟悉而真实的人物与故事让我沉浸其中，沉浸其中的我跟随着导演达到了情节的高潮。这样的高潮来自于《爱江山更爱美人》那一段。外国朋友也许并不知道这个场景的意义，可是对于一个传统的中国男人来说，这一个时刻弥足珍贵。我们如同小武一样沉默压抑的生活，只有在那些特定的时机，我们的压抑才会瓦解，我们的心中充满豪气，我们要在卑微的生活、平凡的身份中维持着这份豪气。《爱江山更爱美人》这首歌本身便是江山美人的豪情潇洒，这首歌体现着孤单的个体能够获得的虚幻的幸福。小武得到了这种幸福，他拿着舞厅的假花献给胡梅梅，接受着胡梅梅把他当大款来傍的要求，举起酒杯很豪迈的喝酒。在音乐的烘托中卑微的人终于获得了男人的尊严。

而我是如此的熟悉这样的时刻，那种虚幻的英雄梦想充盈在每个男人心中，可是现实中我们却不得不低贱的生活，受尽打击，沉默而脆弱。我见过很多个男人在喝醉后狂乱的放纵，我见过他们炫耀着他们值得或不值得炫耀的经历、才能、家产、事业、人际。小武，这个被朋友背叛，处于社会转型期内动荡不安的平凡人，这个在小县城的夹缝中维持着生存与尊严的小偷，终于在这一时刻获得了虚幻的自尊和满足，获得了左手江山右手美人，获得了豪情大丈夫的假象，他举起酒杯大口喝酒，他搂着他的女人风流倜傥，他拥有他的兄弟酣畅淋漓。他在这一刻获得了释放。

而对于我们来说，我们感动于导演终于拍出了我们的真实。屏幕上已充斥太多功成名就的正面形象，太多令人生厌的和平景象。看到这样真实的自我满足，平凡人能够获得的短暂的幸福，我们不能不被感动得热泪盈眶。

这便是真实的贾樟柯，这便是他带给我们的真实和感动，这个个子不高的男人拥有一种真实的生活态度，虽然学习了众多理论，但他保持着诚恳的面对生活的态度。在阅读了他的一些访谈之后，我发现了他对生活的迷恋。他用老实的、坦诚的、物质的画面给了我们回忆中熟悉的场景，然后让我们穿越这些物质性的场景，看到他真正要表达的生存的拘谨、夹缝中的悲苦、动荡社会的不安，以及平凡人虚幻的感动。
而正是这种生活态度，使他才能获得最真实的生活的剖面，才能对生活中各种人、各种人际关系了如指掌，才能明白生存中的压抑和放纵。他才能拍出《小武》，让这个不被政府允许却让我们同情的小偷如此的鲜活，如此的贴近生活。这便是老实的《小武》所具有的力量。

这种老实不属于戴着墨镜营造情调的王家卫，不属于被色彩和票房迷住眼睛的张艺谋，不属于擅长在宏大背景中进行叙述的陈凯歌。这种老实的特质，它只属于真实生活着的贾樟柯。

Ⅶ 贾樟柯是一位怎样的导演

贾樟柯是一个真实而恋旧的导演，他的作品都很贴近生活。他善于从日常生活中寻找灵感，都是一些文艺作品，作朴感人，而且还获得了不少奖项。

有人说他的作品充满了负能量，别人的作品都是弘扬真善美，而他却是披露现实，他说这就是现实生活，贾樟柯敢说真话，敢做自己，虽然它的票房都不怎么可观，但是这么多年他一直坚持自己信念，是一位值得敬佩的导演。

Ⅷ 归纳下贾樟柯的电影风格

1、对底层边缘群体始终如一的关注

贾樟柯的作品从类型上来说分故事片和纪录片两类，但是从电影的主题方面来说，贾樟柯的电影都有意把摄像机聚焦在底层的边缘群体，试图来探求生活在社会边缘大众的真实生存状态，并赋予其极具个人化的表现手法。

2、纪实性的电影叙事手法

长镜头理论的运用被认为是记录真实最好的手法，这一理论在欧洲得到很好地发扬。贾樟柯对长镜头的运用为其纪实性的影像记录做出了完整的诠释。

如在《小山回家》表现小山失业后在北京街头流浪的电影场景中，贾樟柯采用了比较少见的跟拍方式，用七分钟的时间来最充分的展现两个镜头，在这段影像里导演真实的用镜头表达了小山内心的落寞与无根的不确定性。

3、游离的不确定性情节

在贾樟柯电影里所呈现的人物都是处于社会底层的群体，小山、小武、赵小桃、韩三明等等一系列的人物设置所体现的都并非当下中国社会主流或精英人群，无一例外的他们都面临着现实生活的严酷考验。

(8)贾樟柯电影经典片段分析扩展阅读：

欧洲电影有现实主义传统，而贾樟柯的作品都无一例外地贯彻了冷静的纪录片拍摄的理念，在贾樟柯看来，纪录片能教会导演怎样看这个世界。就是在毫无先验的情况下，在一种即兴的，充满随意性、可能性的场景里观察一个过程。

从欧洲诸多的围绕电影记录性的电影运动来看，贾樟柯的这种创作理念正好符合了欧洲电影节的艺术评判标准。

Ⅸ 贾樟柯的电影对声音运用非常独特，主要体现在哪些方面

主要体现在采用现实镜头里或外实际发出来的声音
这种方式让贾樟柯的电影对声音的运用表现的比较独特

Ⅹ 以贾樟柯的《小武》为例谈谈“第六代导演”的电影特点

关于这样的问题，其实可以在很多电影评论书籍，文章中找到线索，有专业人士的较一般观众而言更加深入而广博的分析，而且要找到这样的材料也很容易，网上有大把的材料。

作为一般观众，我们当然可以谈谈我们个人化的感受，却很难很全面而正面地回答你的问题。因为要谈6代的特点，就必然要了解他代的特点，而大多数观众是很难这样全面地把握的（当然，我可能只是说了自己的情况而已）。作为一个只看过，没研究过的观众，我说下我的认识。

大致上，伴随着中国的经济崛起，政Z的略微开放，就如生活中的人们的代际区别一样，后代总意味着更加开放与Z由，前代则更加传统与保守；后代更着力于M主Z由，关心个体情感，前代则更多体现一种集体情怀与传统美感。这是一个非常笼统而基本的感受，更多的区别，我还是以小武来说吧。

首先，以小偷这样的社会角色为影片主角，我不晓得能不能代表新代的一个特点。我认为新代更加敢于打破传统的角色定位，置人物的所谓社会“职业”于不顾，专注于关照人的情感，认定无论是从事于高尚或下贱的活路，我们都有着共同的对于美好而纯真的友情，爱情，亲情的认可与或许并不一定算努力地追求，至少都知道这样的情感是“好东西”。可贵的是，6代能够把这样的个人情感与国家的发展进程紧密结合起来来探讨他们的相互影响。

第二，我觉得是表达方式的不同。这里的“表达方式”并不是一个形式，它某程度上就是内容。新代更追求真实呈现现实，或许老代也追求现实，但新代更加细腻而敏感地捕捉到了我们身边的现实人是怎样表情的，怎样地行为动作的。比如，我看到小武的样子，我就会内心一笑，觉得“我C，这SB这样子真他妈到位”，简直符合这个角色的自然，不带有任何样板式的感情表达。他在澡堂唱歌的一幕，是非常经典的表达。我认为老代在运用细节呈现真实上，不如新代。

第三，包括小武在内的好些新代电影是禁P，why。新代更加反叛一些，或许根本就没有主动反叛什么，只是按自己想法来拍，而被列为禁片，就说明有什么东西没对。6代的社会认可跟5代差远了，原因有很多，当然直接体现就是，5代的作品大众觉得好看，6代更小众，这取决于导演把自己定位于是文化顺应者还是一个批判者。（其实这样简单地说也是不妥的，只是一个笼统的把握，仿佛把5代说得很没种，是不是真的没种，不知道，都是相对而言）

下面我想谈谈对前面那位朋友的回答的看法，几点有不同看法：

文艺与商业的划分不科学，什么是文艺片，什么是商业片，很难界定。我试着简单化地来划分：文艺片是从创作者个人的内心需求，推及为认为大多数人也有这样的内心需求，作为本片的市场需求的基点的；商业片是向外归纳大众需求，瞄准了之后，量身打造出来的。这样分的话，其实就是选择跟观众拥抱，还是选择舔观众屁股的区别。这样分也不妥，太绝对。况且商业二字的最佳状态是只作为一个传播力量和经济支撑，这样的话，可以非常专业而商业地去运营文艺片，不去影响创作过程。

如贾，王，娄者，我想，大概不是因为糊口的原因才希望被大众接受。而他们当然是希望被大众接受的，因为电影就是拿给人看的，况且他们并没有什么孤芳自赏的资本，大家都是普通人而已，玩味普通人的情感。他们当然没有5代有钱，然而可能还真不缺饭钱，听说国外版权就可以卖很多钱，虽然在国内放的时候生意不好。