『壹』 求都市变身嫁人完结小说
夜明珠（这个不用说了）
寒号（个人觉得还不错了）
我觉得就这两部好看点都接近百万字啊
其次还有豪门千金不错可惜找不到完整版资源
短一点的
交换
变身女儿行
ITALY狂情曲
我看的都市变身里面
就觉得这几本最好
其他的都感觉不像小说
比较做作（包括女儿经都有如此倾向）
武侠小说里面
魂玉 很不错
个人觉得勉强能看的下去的
变身曲之都市红颜笑 意乱情迷 死神之白羽 替你活着
永夜（武侠）
『贰』 港风电影里的情话
Top1.
“曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了！如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上 一个期限， 我希望是…一万年。”
出处：《大话西游》
角色：至尊宝
扮演者：周星驰
台词点评：这句台词的经典程度已不言而喻，但其实这也是刘镇伟恶搞王家卫无心插柳的结果，却意外成为整部电影的点睛之笔。这一段深沉的告白在电影里出现两次，一次是至尊宝被紫青宝剑抵在咽喉，用噙满泪花的双眼，完成视死如归的煽情表演；第二次则是他在山洞里毅然戴上紧箍咒，与尘世诀别。其实茫茫人海，生生轮回，红尘兜兜转转，每个人的爱情都有定数，最伤心的是懊悔，最敌不过的是时间，这段台词可谓紧紧攫住了人心脆弱之处，把感情戏无限升华，成为今日流传度最高的金句。
Top2.
“如果，我多一张船票，你会不会跟我一起走？”
出处：《花样年华》
角色：周慕云
扮演者：梁朝伟
台词点评：喜欢这句台词的人，大概都有闷骚的文艺气质，梁朝伟就是最典型的一个，和那袅袅而上的烟圈一样，遮遮掩掩，情话说出来，意思到了，却不像告白，因为不够坚持，恍如半推半就，是暧昧的艺术。这样的问句，虽然能触动爱情敏感的神经，但须臾之间，就能被对方的缄默所拒绝。世间最忧伤的，或许就是擦肩而过的遗憾， 但在王家卫这里很明显无限浪漫化了，周慕云握着苏丽珍的手那一幕，不是牵手的冲动，而是告别的离殇，现实中的人不懂这份暧昧，仿佛以为是可以大声说出来的恋人絮语。
Top3.
“我养你啊！”
出处：《喜剧之王》
角色：伊天仇
扮演者：周星驰
台词点评：简简单单的四个字，说出来就是一生一世，卑微的小人物欲言又止，想来都能知道他鼓起了多大勇气。爱情也是一出励志剧，畏手畏脚人的不懂爱，它无关职业、身份、地位的差别，任何人都可以大大方方说出来，再大大方方被拒绝。草根何妨，就算一无所有，把过夜费里凑进最后的钢镚和手表的，必然也不是什么坏男人。真诚永远是最打动人心的力量，柳飘飘带着假装的不屑走掉，转身就在车里哭到泪如雨下。
Top4.
“不如我们从头来过。”
出处：《春光乍泄》
角色：何宝荣
扮演者：张国荣
台词点评：说这句话的何宝荣，一次次把黎耀辉的心从冷硬边缘来回来，默默地牵手、凝望和拥抱，过往情仇随风而逝。爱真的可以重来，是因为放不下，或根本不想放下，至少他们都有依赖，孤独的时候渴望着执子之手的甘甜。然而爱情不是游戏，再好听的话，说多了也会腻。何宝荣像一只翩翩飞舞的花蝴蝶，从来不属于谁，只爱他自己。黎耀辉渴望安定，希望有始有终。依赖和被依赖之间，爱情容易把人宠坏，也容易让人起怨，在丧失了耐性之后，再弥补也回不到从前。
Top5.
“我们再也回不去了。”
出处：《半生缘》
角色：顾曼桢
扮演者：吴倩莲
台词点评：《半生缘》改编自张爱玲的原著，自然也脱不开张爱玲的影子。张爱玲的句子有种时光交织里的感伤，14年过去，曾经设想过的多少重逢的画面，多少的纠结和怨屈， 多少的怀念和期盼，待到久别后的重逢，都成了云淡风轻的一句话。感情这东西，错过了就是错过了，而人生有多长，岁月有多久，错开，干脆就直接错开一生。对顾曼桢而言，是对世均的爱让她冲破黑暗的牢笼，勇敢地生活下去，时光打不败爱情，却改写每个人的生命，他们也只能惆怅再也回不去了。
Top6.
世界上最遥远的距离不是生和死，而是站在你面前却不能说：“我爱你”。
出处：《星愿》
角色：洋葱头
扮演者：任贤齐
台词点评：这句台词出自张小娴《荷包里的单人床》的爱情格言，被马楚成放到电影里，若点石成金的生花妙笔。这部《星愿》一样是关于生与死的未了缘，洋葱头寂寥地吹着萨克斯风，把他的惆怅变作音符，传达着对秋楠无法表达的思恋。夜晚灿烂星辉的光芒里，眼泪滑过秋楠神伤的脸庞，她决绝地跳水逼他现身相见。情话在分别的一刻说得格外动人，成为之后各类文体频繁引用的金句，甚至衍生出各式的改编版本。
Top7.
“从现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经过去了。”
出处：《阿飞正传》
角色：旭仔
扮演者：张国荣
台词点评：所谓一分钟的朋友，其实只是旭仔的调情游戏，但这情话说得太过浪漫，又极容易讨女人喜欢，属于王家卫杀人于无形的暧昧。这段台词如此经典，以至于被韩国电影《我妻子的一切》借用，林秀晶扮演的女主角在和丈夫雇佣的演员对台词的过程中，陶醉得一塌糊涂。
Top8.
“我手上的爱情线、生命线和事业线，都是你的名字拼成的。”
出处：《玻璃之城》
角色：许港生
扮演者：黎明
台词点评：港生离开香港去巴黎的时候，给了韵文一只石膏做的手，他说，我手上的爱情线、生命线和事业线，都是你的名字拼成的。最好的时光，他们却断了线，然一生拥有这 么一句美丽的情话。被这样一个男人深爱过，韵文应该无憾，哪怕时光交织里两个人越走越远，各自嫁了或娶了别人，久别后的重逢，他们又尝试着把线对接。张婉婷当年的浪漫宣言，是对97前香港的怀旧一瞥，戏外却是黎明和舒淇的定情信物，当时的你侬我侬，到分手后服毒自杀，让人感叹时间是诺言最无情的杀手。
Top9.
“我不管你是男是女，我只知道我好中意你。”
出处：《金枝玉叶》
角色：顾家明
扮演者：张国荣
台词点评：华语电影里至今还没有一部电影能像《金枝玉叶》这般把性别错位玩味得如此幽默而深情。袁咏仪扮演的林子颖以文弱少年的形象出现， 更多是挑战他的性取向，相处融洽，便越难自控，每次都要擦枪走火之时，都立刻奔赴玫瑰房中宣泄一番。这是性向颠鸾倒错的疑问，虽然今日习以为常，当年陈可辛在把握上还是小心翼翼，袁咏仪换了女装后，张国荣才对她说出这番话，弦外之音很明显是舒了一口气。“双兔傍地走，安能辨我是雄雌。”这种性别游戏，在中国从诗词到戏曲皆是古而有之，搬到现代语境下，更多了几分趣味。其实当哥哥弹唱着《追》，而袁咏仪一路为爱狂奔，观众已经感动得稀里糊涂。情若是真，必能动人。
Top10.
“ 如果有一天我忍不住问你，你一定要骗我。就算你心里多不情愿，也不要告诉我你最爱的人不是我。”
出处：《东邪西毒》
角色：慕容嫣/慕容燕
扮演者：林青霞
台词点评：这句话太过纠结，但没有在深夜里痛哭的人不足以谈爱情。爱慕贪恋、痴缠怨怼、以期独占，乃至痛恨、相残，都是业障、孽缘。感情把人折磨成疯狂的野兽，但内心深处柔弱不堪，就像慕容嫣和慕容燕，是同一个人的两种身份，只能叹爱情让人义无反顾，宁至性情崩裂的冥顽。电影里的慕容嫣把欧阳锋当做黄药师，借着他的身体说出耳语，阳光穿过鸟笼的疏影打在她脸上，带一种让人纠结万分的可怜，明知是自欺欺人，还要逢场作戏，对于深陷中的女人，爱情大过天。
『叁』 最近有没有什么好看的变身小说（男变女的），动画、漫画、电影也行
DA家族（三部曲之三） 2、ITALY狂情曲（完结） 3、爱的诅咒（完结） 4、变身DA（三部曲之二） 5、变身笔记（完结） 6、变身后的爱恋（完结） 7、变身后遗证（完结） 8、变身记（完结） 9、变身了（完结） 10、变身猫猫（完结） 11、变身魔（完结） 12、变身孽情（完结） 13、变身女儿行（完结） 14、变身曲（完结） 15、变身曲之都市红颜笑（完结） 16、变身死神（完结） 17、变身武娘（完结） 18、变身宿舍（完结） 19、变身一世梦（完结） 20、变身一世情（完结） 21、变身异界行（完结） 22、变身之网游法师（完结） 23、变身之雅典娜也邪恶（完结） 24、变身之依恋（连载） 25、别逼我，我不要爱你（完结） 26、冰于心（完结） 27、偿夙今生（完结） 28、创世女神传（完结） 29、纯洁的变身生活（完结） 30、错点姻缘（完结） 31、大剑同人之天生银瞳（完结） 32、颠倒男女生（完结） 33、颠鸾倒凤（完结） 34、非常变身奏鸣曲（完结） 35、风波学院之变身奇缘 36、风雪战记（完结） 37、高达之变身（完结） 38、寒号鸟（完结） 39、后悔（完结） 40、狐戏红尘（完结） 41、幻梦变身曲（完结） 42、幻羽神话（完结） 43、魂玉（完结） 44、火影之白羽（完结） 45、姬的时代（完结） 46、交换（完结） 47、今天开始女生（完结） 48、绝色童话（完结） 49、篮球小宝贝（完结） 50、莉莉斯的女儿（三部曲之一） 51、恋爱手记（完结） 52、灵魂互换之我的野蛮对头（完结） 53、孪生天使（完结） 54、绿楼梦（完结） 55、梦幻变身曲（完结） 56、魔法最终幻想（完结） 57、难道我就是公主（完结） 58、男校的雌孔雀（完结） 59、能和你合唱吗（完结） 60、逆流而下（完结） 61、逆神炼金（完结） 62、女神的宿命（完结） 63、翩翩女儿身（完结） 64、棋魂亮光之另一个人生（完结） 65、青涩恋曲（完结） 66、情系玛珐——异界变身女孩（完结） 67、人妖之牛逼风云实录（完结） 68、少年美女（完结） 69、生命证词（完结） 70、盛世紫荆（完结） 71、圣天使物语（完结） 72、时光漫游前传（完结） 73、守卫者的冬天（完结） 74、双面游神（完结） 75、顺逆同流（完结） 76、说不出的淡淡爱（完结） 77、死神之白羽（完结） 78、踏歌行（完结） 79、太阴仙子（完结） 80、天使寄宿者（完结） 81、歪歪极限之轮回（完结） 82、网王之变身情缘（完结） 83、我不是丑小鸭（完结） 84、我同居，我容易吗？（完结） 85、无花堪折（完结） 86、现代情人（完结） 87、想不到名字的故事（完结） 88、笑傲人妖传（完结） 89、星流（完结） 90、性别游戏（完结） 91、幸福的终点（完结） 92、雪炎心魔劫（完结） 93、寻路者（完结） 94、夜明珠（完结） 95、一生的承诺（完结） 96、异界变身狂想曲（完结） 97、异界王女（完结） 98、异世界女神传（完结） 99、意乱情迷（完结） 100、永别了我的男人生活（完结） 101、幽静（完结） 102、羽皇（连载） 103、月羽·傲世妖灵（完结） 104、再生少女（完结） 105、再说一遍我不是女生（完结） 106、真夏未惜（完结） 107、正在变身中（完结） 108、重写自己（完结） 109、朱槿庄园（完结） 110、诸神乐章（全结） 111、转世圣女（完结） 112、追猎者（完结） 113、紫水晶夜曲（完结） 114、最终审判（完结） 115、凤体龙心（完结） 116、晶彩（完结
以下全都是百万字以上的：
异世界女神传(完结)：我看变身小说时的启蒙之作，史诗，场面宏大，有的地方有些虐的倾向。
变身武娘（完结）没看过，因为字数太多，一直没有时间去看，西式奇幻类。
异界变身狂想曲（完结）典型的起点文，第一人称，结局烂尾。
好莱坞的秘密花园（完结）经典神作，文风有一种欧美文学的译制风格，作者文学水平深厚，清新淡雅，绝对是上乘之选。
暗影法师（完结） 重口百合文，让你体会一种残酷的美学。西式奇幻
丽人爸爸：都市变身百合类，一个大叔爸爸变成了一个少女的言情故事。
最终审判（完结）NTR型变身百合文，建议第五部最好不看，那是作者黑化，报复某些读者写的。
三千纪：字数虽是58万字，但却是变身小说中难得的唯美文。西式奇幻
『肆』 女科学家把男孩改造成女孩并成为她女儿的故事 这是什么故事或电影
小说《性别游戏》
『伍』 电影构成的基本要素是什么
C—I—C—A—D：电影元素的构成体系
来源：银海 作者：不详
http://www.ssav.cn/write/wri_pagess/wri_pages01_22/wri_page01_2201.asp
Ⅰ . 参照系：戏剧表达、叙事学与结构样式。
研究电影剧作的构成元素，似乎是一个可笑的话题。因为于纯艺术片而言，且不论伯格曼、费里尼等根本不用电影剧本，风格化的本文本身也决少剧作意义上的共性的构成元素；而于常规电影而言，剧作的构成元素又成为一个已然盖棺论定的理论体系，不外乎电影剧作的特殊表现手法、剧作的题材、主题、人物、情节、结构、对白等，更何况即便有新的发掘，这也完全是一本论著的选题范围，岂是区区万言的论文所能涵盖？这种疑惑也正是笔者需要首先建构以下关于“戏剧表达”、“结构主义叙事学”以及“电影剧作结构样式”三个参照系的原因。
本文的研究对象无庸置疑乃是商业电影的剧作，因为正如上文所言，企图通过分解出纯艺术片的剧作元素的共性学习其创作方法，姑且不论是否能够分解，即便有，于创作也没有多少意义可言。然而既然研究商业电影剧作的构成元素，首先一个不容回避的问题便是，商业电影到底是什么。因为在实践性的理论话语里，如果仍然使用诸如“物质现实的复原”等抽象的理论命题作为前提，恐怕是难以搪塞的。这便引出了本文的第一个参照系，——戏剧表达。这个参照系的引出来源于英国著名戏剧理论家和导演马丁·艾思林（Martin Esslin）的一本名为《戏剧剖析》（An anatomy of Drama）的书，他在这本书中提出了这样一个有趣的观点：
“……戏剧（舞台剧）在20世纪后半叶仅仅是戏剧表达的一种形式，而且是比较次要的一种形式；而电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍然是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由感受和领悟的心理学的基本原则。……”
在论述笔者所需要的第一个参照系之前，不妨先理解一下马丁·艾思林的“戏剧表达”的表述，因为这种表述至少是目前国内比较少见的关于电影与戏剧的本质共性的一种提法。关于戏剧的本源，有模仿说、游戏说、意志表现说等，但从根本上讲，人类发明戏剧（Drama）这种东西，无非是为了创造出一个特定的、艺术的、可听可视可感知的表演，对自身的生命形式和生存环境进行一次直觉的形象的再体验，从而娱乐自己、欣赏自己、认识自己、批判自己、升华自己。这是一种有意味的形式，是一种有益于身心的游戏。而电影仍然是对人生进行“戏剧表达”的一种形式。也就是说，这种戏剧表达乃是商业戏剧、商业电影、商业电视剧共同的本质属性。这样，我们需要关注的就变成了马丁·艾思林所说的“戏剧的全部表达技巧”，这也正是笔者所说的关于“戏剧表达”的第一个参照系：既然商业电影可以被看成一种对人生的有意味的表达、甚至一种游戏，那么，“全部的表达技巧”、也就是游戏规则到底应该怎样表述呢？如果说对应着电影导演创作，电影拥有视听语言这样比较严格的语言体系，那么对应着电影剧作，其构成元素及其互动就成为实践理论中非常薄弱的环节。而本文的落脚石便也正是选择了 “全部表达技巧”中对应着剧作元素的部分。之所以使用该参照系，另一个重要原因是本文主体部分的元素分析中，有诸多元素的名称来源于古典戏剧理论。使用这个参照系作为理论前提，正是为了说明本文并非使用了戏剧学的方法论研究电影剧作，而是因为两者在“戏剧表达”的统一观念中拥有一些类似的表达技巧和剧作元素。其实，将这样的理论研究反过来，亦即使用分析外部动作式电影剧作的结构分析方法分析戏剧中的传统剧作（比如《玩偶之家》等），也同样是成立的。
本文的第二个参照系是结构主义叙事学。这个参照系的引出源于对所谓“戏剧表达”的“全部表达技巧”的分解以及诸多形式主义文艺流派的启示。首先，如果以结构主义符号学为方法论，将电影看作一种符号系统，则无论研究叙事亦或造型的“全部表达技巧”，都需要分清究竟是仅研究能指、仅研究所指或是两者兼备。在这个问题上，20世纪以来诸多形式主义流派给我们留下了不少启示。无论俄罗斯的的形式主义、捷克与法国的结构主义，还是英美的“新批评”，都强调语言、形式本身的美学结构研究，尽管有失偏颇，但其重视能指自身审美意义的观点却是值得借鉴的。对应着电影剧作研究，有传统电影叙事学和当代电影叙事学、也就是结构主义叙事学之分。前者仍然依附于人物、情节、环境三要素为核心的传统叙事理论，缺乏当代品格和深层逻辑。这也正是笔者试图重新建构关于电影剧作的构成元素体系的根本原因。虽然本文并不是完全以结构主义叙事学为方法论研究剧作元素，但结构主义叙事学却构成了本文的一个重要的参照系。在这个参照系中需要解决的问题是，研究电影剧作的构成元素，怎样处理能指和所指的关系。结构主义电影叙事学是第一符号学的一种固执的发展，没有解决表意问题，仅关注能指的组织结构，而把所指完全排除在外。它的方法论基础就是能指和所指的截然对立。任何叙事语段在实际表现中，都具有言语（Parole）性质，它们属于“这部”影片。然而尽管它带有一种个别特性，但在它背后却存在着该社会文化中比较共同的语法规则，因为它是一种语言（Langue）。我们要研究通过电影叙事言语的分析进而发现它深层次的叙事语言结构，从而研究这种语言结构是如何形成并决定电影的叙事语言的。尽管对于结构主义电影叙事学的批判提到了其缺乏对陈述者、也就是社会语境的重视，没有把陈述的过程当作一个话语的本文来看待（更准确的说，是简单的将陈述者等同于导演），但因为本文需要研究的仅仅是剧作本体意义上的结构元素而非其背后的社会文化含义，因此，使用结构主义叙事学作为第二个参照系意味着本文在研究剧作的构成元素时将重点研究能指层面。当然，由于作为符号三要素之一的能所连接的存在，研究能指层面的同时不可避免的会涉及相应的所指层面，这种研究方法也正是对结构主义电影叙事学的批判性继承。
由于以上研究前提的确立，本文将略去结构主义叙事学研究中对于电影作者、电影叙述者的声音以及叙述者与接受者关系这些本体以外的研究内容，而着重研究叙述内容和叙述话语。传统的诸如情节、人物等元素在这里应该有新的定位和新的涵义层次。
这样，在完成了前两个参照系的建构之后，本文已经明确了研究对象乃是电影剧作全部表达技巧当中的能指层次，通过详尽的元素分析确定剧作构成元素的体系。第三个参照系——关于电影剧作结构样式——的提出则显然是为了解决如何研究、如何分析的问题。因为即便是限定了商业电影作为研究范畴，但诸多文本之间依然在外部形态上相差甚远，分析各个元素的共性的剧作意义不免以偏盖全之嫌。所以，通过在外部剧作形态上的分类，建构以剧作形态为纬、以剧作元素为经的剧作体系才是完备的理论话语。而对于电影剧作形态的划分，无疑需要涉及到电影剧作的结构样式。当下关于电影剧作结构样式的提法诸如戏剧式结构、线性散文结构、块状散文结构、心理结构等虽然在名称上依附于文学，但显然已经拥有了相当大程度上的合理性，并能为电影剧作形态的划分提供参考。比如戏剧式结构的剧作形态一般都是外部动作式的，而线性散文结构和块状散文结构则往往对应着人物关系式和人物经历式的剧作形态，至于心理电影，一般呈现为时空交错的外部形态。但电影剧作的结构样式只是一个参照系，对于剧作形态的划分应该更有利于后文对于剧作元素的归纳，而不是一个简单的依附。笔者将电影剧作的外部形态从总体上分为单元式和多元式两大类。单元式的剧作形态是基本的，又可以分为外部动作式和人物关系式；而多元式的剧作形态虽然复杂，但细细分解，往往都是由单元式的剧作形态经过并行的或线性的连接组合而成的。比如人物经历式剧作形态就往往是一系列人物关系或外部动作的线性连接；而尽管时空交错表现人物心理的电影在外部形态上显得散乱和无规律可循，但实际上每个时空段落本身依然是单元式的，只不过是通过顺时序的、或倒时序的、或意识流的线索穿插起来而已；其他诸如史诗电影、散点透视式电影以及其它各种结构形态杂糅的电影，只要细致分析，在形态上都是由这两种基本的单元式形态构成的。
作为单元式剧作形态之一的外部动作式剧作形态对应的剧作结构往往是戏剧式的，即强调外部动作性，一般由二元对立项构成冲突，经过一系列动作体系以及不断变化的失衡—平衡的情节转变、随着外部危机的加剧，最终到达高潮，并在这里完成消元。其剧作结构十分规整，对应的片种往往是警匪片、法律片、西部片、爱情片等。而人物关系式剧作形态则往往没有二元对立项、甚至没有冲突，只有人物性格的差异或抵触，在情节安排上也不是由动作体系构成，而是通过有效场景的累积达到性格或关系的质变，高潮则往往水到渠成而来，在情感的高潮中感染观众。这种剧作形态主要表述人物关系，因此剧作中的人物关系往往复杂多变，并构成电影的主要内容。相应的，对应的片种往往是爱情片、市井生活片等。有些在内容上主要表现人物关系的剧作，因为三角或多角的人物关系构成了二元对立冲突、并且能够形成动作和反动作的交替进展，也是外部动作式的，比如《雷雨》、《泰坦尼克号》等。
在完成关于剧作形态的划分之后，分解出电影剧作中具有共性意义的构成元素便成为本文的课题。在笔者将要建构的理论话语中，所有的剧作元素将在一种互动的体系中存在，而不是像传统叙事学中的那样各自为战。两种基本的剧作形态——外部动作式和人物关系式——也将拥有相同的剧作元素体系，这便是笔者简称的C—I—C—A—D体系，——文化(culture)、思想(idea)、性格(character)、动作(action)和细节(detail)。
Ⅱ . C—I—C—A—D：电影剧作元素的构成体系
“文化(culture)—思想(idea)—性格(character)—动作(action)—细节(detail)”的剧作体系虽属个人话语，但对于分析电影剧作构成元素却有着相当的便利性。笔者将要着重分析的，是五个层面的互动关系以及性格、动作两个层面的具体元素构成。但笔者首先要介入的，却是五个层面中唯一本体以外的层面——文化(culture)层面。
所谓文化层面，实际上是指以当代电影理论作为方法论从电影剧作中读解出的深层次文化涵义，诸如精神分析、女权主义、后殖民主义等。笔者之所以将这个本体以外的层面纳入剧作体系，是因为尽管大多数电影作者们未必能有意识的运用这些文化理论于创作，但至少应该能以特有的微妙的感悟力和发达的艺术直觉抓住当今国际艺术和理论思潮发展的主流、进而将影片本文纳入当代理论的寓言式剧作框架中，而这种创作状态下出现的作品则往往能够成为当代电影理论的读解范本。具体分析，在这个“文化”层面中，与剧作直接相关的应该是结构主义叙事学、女权主义电影批评和第三世界电影批评，因为对于这几种理论的关照将会影响到剧作情节和人物的定位；而其他诸如意识形态国家机器理论等，更多的是一种研究文本之后的社会文化含义的理论，因此笔者不将其纳入“文化”这一层面进行研究。
结构主义叙事学、女权主义电影批评和第三世界电影批评这三种理论对于电影剧作的文化层面的影响乃是一个很大的课题，并非本文的论述重点。然而这里不妨以女性性别角色为例，看看当代电影理论于剧作的构成元素方面究竟有怎样的作用。结构主义叙事学中的格雷马斯动素模型理论和女权主义中的性别与话语权利的关系的理论是影响故事片甚至动画片中女性角色定位以及人物谱系的最重要的理论。以好莱坞动画片制作的两大潮流——迪士尼和梦工厂的作品为例，作为经典好莱坞继承者的迪士尼的动画大片中，女性始终处于格雷马斯动素模型中客体的位置，作为欲望对象的女性的善与恶对应着经典好莱坞的“天使”与“妖女”，即便在《大力神》这样的迪士尼试图突破传统的登峰造极之作中，依然严格的保持这样的人物谱系，缺乏当代品格。相反，在试图与传统好莱坞、尤其是传统迪士尼针锋相对的梦工厂的作品，比如《埃及王子》中，女性不再处于客体位置，也不再是男性的英雄仪式完成后的奖品，而往往处于一种可有可无的角色定位，游离于主线之外，比如《埃及王子》中的撒普拉，——即便完全删去撒普拉这个角色，也不影响主线的进展。有趣的是，梦工厂的角色观念的转变也正是斯皮尔伯格的转变，而他早年的一部《夺宝奇兵》正是格雷马斯动素模型理论的范本性读解对象，其女性的标准的客体位置（正是从那里开始，女性与宝物实现了同构）成为诸多影评的攻击目标。这个意味深长的变化似乎便可以成为本文将“文化”层面纳入剧作体系的合理性的注脚，——当代电影理论并不是像某些学者认为的那样完全脱离实践理论的范畴而成为 一种纯文化理论，相反，无论像本文上面所描述的那样在潜意识领域，或是干脆在意识领域中，对作者的创作都将产生或大或小的影响。这种影响的客观存在也正是笔者需要将文化层纳入分析的根本原因。
如果说一个简单的格雷马斯矩阵似乎还显得过于单薄，那么女权主义的观念对于角色的渗透则更加深刻和普遍。女权主义作为一种社会文化批评话语，其性别角色的划分也是社会性的而非生理性的。也就是说，电影剧作中的女角色往往充当着男人，而男角色往往对应着女人。其划分标志当然是话语权的归属。在《致命的诱惑》这样的女性中心意识的影片本文中，正是女性拥有绝对的视点权利（视听语言中的窥视者/正打镜头的一方），主动的、一步步的诱惑着男性，完成着性别秩序的倒置。而笔者最感兴趣的乃是另一部有着同样精彩的性别游戏规则的《新龙门客栈》。在那里通过复杂而有意味的性别的倒错与认正，实践着对女性角色以及武侠电影的反思。在全片四天（六个半天）的故事时间内，一男二女的角色不断更替着真实的性别定位，如下图所示。
周淮安（男角色）莫言（女角色）金香玉（女角色）
第一夜 无 男性 女性
第二日 男性 女性 女性
第二夜 男性 女性 女性
第三日 女性 男性 女性
第三夜 女性 男性 女性
第四日 男性 女性 女性
影片在裂解和颠覆传统武侠格局（选择了英雄逃难作为叙述对象、全部的最高任务就在于如何逃跑）以及一男二女的人物谱系的同时，强调的正是一种话语权利的重要；话语权对应在片中体现为出关的密道，掌握了密道也就掌握了男性所需要的关键，也就拥有了话语权利，也因此控制了男性，掌握了主动；这也正是本文剧作中实现性别倒错与认正的深层涵义。而选择《新龙门客栈》作为本文的例证，也更进一步说明了当代电影理论对创作的影响，不仅仅是上文所说的情节与人物等，甚至从一开始的题材阶段（比如这里的选择英雄逃跑的题材）就开始了。分析电影剧作的构成元素，文化层面并非本体研究，但却是不可缺少的一个重要的影响层面。
在简略分析了文化层面之后，本文将通过不断逐层分解，研究思想、性格、动作和细节层面的具体剧作元素及其互动关系。笔者之所以在剧作体系中将传统的诸如情节、人物、结构等概念完全抛弃，乃是因为笔者认为这些概念的模糊表述以及缺乏深层逻辑联系的天然缺陷正是阻碍众多剧作元素之间建立严密的逻辑联系进而构成真正意义上的剧作体系的原因。首先，情节是传统叙事学的核心概念之一。我们认同的关于情节的定义多年来一直是社会主义现实主义理论的表述，也就是高尔基的所谓“情节是人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——即某种性格、典型的成长和构成的历史。”更有甚者，有些文艺理论论著将这个定义简化成“情节是性格发展的历史”。类似这样的定义，在纯理论表述上似乎还有立足之地，但于实践创作中却漏洞百出。一旦涉及如何安排情节并促使性格发展的问题，还原高尔基原有的完整的定义就成为了必然。因为在高尔基那里，正是人物间的相互关系构成了情节的主要内容，通过人物关系及其变化构筑情节并使性格发展。但这样一来，通过人物关系和人物性格来定义情节，又进入了一个循环定义的怪圈。既然情节是性格和人物关系的发展史，那么人物性格和人物关系又是如何发展的呢？答案是在情节中随情节的发展而发展。这样通过性格定义情节、再通过情节确认性格和人物关系的发展，于创作便只能是越来越混淆了；只有通过情节本身（而不是性格或其他别的元素）定义情节才应该是更有价值的。《文艺理论教程》（高等教育出版社1998年版）便似乎吸取了这种教训，将情节定义为“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”。这显然是受到英国作家福斯特那个著名的关于区分“故事”和“情节”的比较的影响。在《小说面面观》中福斯特说，“国王死了，不久王后也死去，这便是故事；而国王死了，不久王后也因伤心而死，这则是情节。”这样，这种新的关于情节的定义便汲取了一些结构主义叙事学的合理内核，从情节本身的结构构成来定义，似乎也解决了问题症结。但如果仔细解读这个定义，我们会发现这里的问题更严重。因为既然情节是“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”，那么事件便成为基本的叙述单元，这也完全符合结构主义叙事学的观点。但这样一来，情节便失去了方向性；因为事件本身不是一个矢量，没有方向性，情节如果依托于事件，当然也就没有了进展。如果这样的论述显得抽象，我们不妨举一些例子来看。“大闹天宫”、“黛玉葬花”都是事件，而如果将事件按因果逻辑组织起来，则应该是类似林冲“误入白虎堂”、“大闹野猪林”、“风雪山神庙”等，这也的确构成了情节。这样的文学例证不免让我们想起了对应着中国电影史上的最相似文本形态——谢晋电影。比如《天云山传奇》里的“竹林初遇”、“古寨墓碑”、“白马定情”、“板车之歌”等等，其实这里面已经包含了笔者所要说明的问题的症结。诸如罗群、周瑜贞这样的人物的性格实质上是围绕着一个共同的圆心不断扩大，是定型化的，没有明显的线性进展，而所有这些事件也都没有方向性，只是平面化的累积，更直接的说，这些人物的性格是静止的。而这些事件是按照逻辑顺序组织起来的，那么，这究竟有没有情节呢？事实上，《天云山传奇》的情节的成立正是由于宋薇的性格的前后转变而成立的，这依然依附于传统的情节的定义。以事件为基本单位定义情节、也就是从情节本身出发下定义，却没有吸取传统情节定义中的合理内核，也就失去了检验情节是否运动的标准，其根本原因正如前文所说的，事件不是一个矢量，而传统情节定义中的性格是一个矢量，有方向性，至少可以用来作为情节运动的参照。于是这两个观念、思路完全不同的有代表性的定义就处在了自相矛盾的位置上，一个典型的例证便是：《封神演义》中除了“哪吒闹海”一个段落外，其他的部分是否可以算成真正意义上的“情节”？因为在那些部分里，人物和事件都是概念化、模式化的，但是却有逻辑性，表层的叙事逻辑就是“讨伐纣王”，并因此组织了一系列的打斗场面。这样的两难可能会使一些学者做出这样的改变，——将情节做一个多层次的界定，将两个定义综合，既顾及本身结构中的事件层面，也纳入传统的性格参照。其结果在理论表述上似乎更完满了，但于创作更加含混，因为定义本身的两个层面就缺乏逻辑的统一，如何运用于指导创作？这种传统叙事学元素的双重身份（实际上就是双重定义）同样出现在人物这一更关键的元素上。
人物在传统叙事学中起着双重的作用——行动元和角色。对于这个问题的存在，直到格雷马斯的《行动元、角色和形象》一文才真正明朗。叙事性作品中人物对故事来说最基本的作用就是作为一个发出动作的单位对整个事件的进展过程产生推力。这就是人物的“行动元”作用。而人格特征的塑造以及人物自身的同一和独立性又构成其“角色”的作用，这也就是通常意义上的性格。成功的角色则成为典型人物。行动元决定着人物“做什么”，而角色决定着人物“怎么做”。这也就意味着，人物并非而且远远不是终极元素，至少我们可以再细分为行动元和角色（或者说性格）两个部分，而行动元至少又有A—B元之分（也就是传统意义上的二元对立项），而B元往往又可以由多个部分组成，比如《西游记》中的B元的组成就不断更迭（表现为各种妖怪）。可见，传统叙事学的两个最根本、最重要的元素——情节和人物，在构成上、在定义上、在可分解程度上，都有很大的含混性。传统叙事学作为实践理论而非文化理论，却对电影剧作产生不了多少实质性的影响，其构成元素本身的含混性以及缺乏深层次逻辑关系和互动正是其根本原因所在。
笔者的 C—I—C—A—D剧作元素体系正是在这种理论前提下建构的。为了彻底摆脱不必要的复杂定义和实践层面的含混，笔者启用了一些自亚里士多德到布轮退耳直至易卜生经典戏剧理论时期的概念，比如动作体系、自觉意志、元动力、二元对立等，也加入了一些斯坦尼斯拉夫斯基体系中的概念，比如最高任务、规定情境等。在理论论述过程中，还以当下国内比较有实践价值的两种电影剧作理论译著——霍华德·劳逊的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》和悉德·菲尔德的《电影剧本写作基础》——作为比较蓝本，通过关键概念的比较，比如霍华德·劳逊的“必需场面”和悉德·菲尔德的“情节点Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ”等，将诸多理论概念进行整合，从而建构起以“文化—思想—性格—动作—细节”为框架的理论话语。
笔者首先以“动作”和“性格”两个层面取代了传统的“情节”和“人物”的概念。后者的缺点正是笔者选择“动作”和“性格”作为名称的原因。“动作”（Action）在经典戏剧理论的很多论述中完全等同于情节（这实际上是关于情节的又一种定义），而笔者剧作体系中的“动作”的内涵和外延却有所缩小，实际上是对上文所说的情节的后一种代表性定义（即“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”）的变形重写。动作也是一些列的事件，而且必须有逻辑组织，同时它必须有发出者，即动作应该由二元对立项中的某一元发出，发出的动作有着鲜明的目的性，这植根于发出者的自觉意志；由于人物的自觉意志是有方向的矢量（目的即方向），所以对应着的动作也是一个矢量。这样的界定就避免了情节定义中的无方向性。动作的界定也可以看成是情节的“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”的定义和人物的“行动元”亚元素的综合。而情节的传统定义和人物的“角色”的亚元素则综合成为笔者剧作体系中的“性格”层面。性格层面可以检验动作层面是否运动，即传统意义上的情节是否有进展；这种对应关系也正可以适用于分别进入动作和性格两个层面的人物的两个亚元素：行动元是否推动动作发展正需要通过角色（性格）是否变化来检验。
用“性格”取代传统的“人物”甚至“角色”的概念，同样是出于更适合于指导创作的考虑。因为 “人物”或“角色”的概念，对于如何塑造人物性格及其变化没有多少帮助；而“性格”的概念则有用得多。《电影艺术词典》中对性格下了这样的定义：性格是广泛运用于心理学和文学艺术创作的术语，一般指一个人在特定社会关系中对现实的较稳定的态度及其相应的习惯化的行为方式。在这个定义中，我们至少可以看到创作中非常有用的性格的组成因素——人物心理、人物动机。比如《七宗罪》的开端，Somerset想退休，这是人物特定情景下的心理，是性格；而Mills到这个城市来是为了成为英雄，这是人物“入世”的行为动机，也是性格。而性格的定义中本身又已经包含了人物关系的因素。“一个人在特定的社会关系中”必然产生各种人物关系，这当然也是性格层面的另一个重要组成部分。性格和关系都在运动，而笔者关注的，则是这两者的运动究竟是怎样和动作层面的运动结合的；也就是说，从“性格”到“动作”，这中间是否应该还有若干重要的剧作环节。
正如上文所述，性格的构成中包含有人物动机这一层次。而当人物将采取行动的欲望提高到自觉的水平时，动机就成为了自觉意志。如果说性格是一个广义的元素，那么自觉意志则是一个“特异”的元素，它是人物性格在特定情境下的产物，有什么样的性格，在叙事规定的特定情境中就会产生相应的自觉意志。在自觉意志产生之后，必然产生发出动作的元动力。这是一个更具体的元素，直接连接着下一环节的剧作元素——动作。这样，“性格—自觉意志—元动力—动作”就构成了连接“性格”层面和“动作”层面的元素链。由于外部动作形态的电影剧作中二元对立项的存在，两种不同的性格造成的不同的、甚至针锋相对的动作之间就构成动作体系，动作和反动作之间的冲突就是我们通常所说的戏剧冲突。这样，我们就完成了从性格层面到动作层面的元素连接。
思想层面对应着传统理论中的主题。电影剧作的主题思想应该是作者肯定的一种美学精神。比如悲剧模仿严肃的行动，表现有价值的事物的毁灭，但肯定一种悲剧精神，这种精神就是剧作的主题思想。剧作体系中的“思想”层面同样和“性格”、“动作”两个层面有着严密的逻辑联系。古希腊有众多的戏剧元命题，比如俄狄蒲斯—杀父娶母，这是动作，而“俄狄蒲斯情结”就是主题。同样的，安提戈涅、扼勒克特拉等都是如此。希伯莱先知们的“上帝”、希腊悲剧家们的“命运”、近代人的“自然的法则”都是一种“残忍”，残忍就是主题，而残忍的方式，比如爱与死、复仇与死的冲
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