视觉快感与叙事电影图片

Ⅰ 劳拉·穆尔维的电影论证

劳拉·穆尔维提出三种男性窥视模式，实际上也是好莱坞电影的三种主要叙事模式：
第一种是认同式的窥视模式。观众与银幕上的男主人公认同，作为自己的银幕代替者，这样一来，他就把两种威力集于一身：控制事态的威力和色情观看主动性的威力，从而给观众提供了一个完整的、理想化的、可供观众认同的自我表象。
第二种是窥淫癖模式。实质是男人对女人的窥视。
第三种是恋物的观看癖。 “视觉快感”是男性的？
劳拉·穆尔维在对“视觉快感”进行的整个论述中确实隐含了一个基本的假设：电影的观看者是男性。所以，她的“视觉快感”也是男性的。弗洛伊德的性本能理论和拉康的镜像理论为劳拉穆尔维分析好莱坞主流电影提供了理论武器。根据弗洛伊德的理论，人具有窥视的性本能。电影播放的场景就提供了一个有效的窥视的空间：银幕作为观看客体在光亮中展示，观众作为观看的主体处在黑暗中注视。这样观众和银幕之间形成一种“看”与“被看”的关系，主流电影中展现给观众看的客体通常是女性。观众要么通过男主人公的视线和他一起观看、占有女主人公，要么通过银幕展示的女性脸部、双腿等特写镜头直接观赏女性。在观看中，观众（男性）力比多得到释放，从而获得窥视的“视觉快感”。
劳拉·穆尔维阐释的“窥视的视觉快感”和“自我认同的视觉快感”都是以男性为中心的。
劳拉·穆尔维和后来诸多的女性主义电影批评者发现，父权文化作为一种社会潜意识，不断地在主流电影叙事中浮现，她们不断地探索着这浮出水面的“冰山的一角”。从解构主流电影制造的男性中心的“视觉快感”开始，来撼动整个父权文化制度。至此，问题清楚了，不是穆尔维以男性观众为预设前提，而是穆尔维发现了主流电影制造过程中男性中心这一事实。
女性“视觉快感”的无主体性
劳拉·穆尔维在其《视觉快感与叙事性电影》一文中是完全没有论及女性观众的视觉快感问题的。
或许在劳拉· 穆尔维那里，这样的推论是没有根基的，因为在父权文化制度中女性首先是没有主体性的，那么她不可能获得独特的、独立于男性之外的真正意义上的“视觉快感”。主流电影给予女性的只是一次强化父权制的再教育，使男性的主体地位更加巩固，女性在无主体性的境地中陷得更深。
所以，“视觉快感”的性别差异实际上是结构性的，是主体与客体的差异。女性主体性“视觉快感”的建立仍是个漫长而艰难的旅程，对男性中心的“视觉快感”的解构只是个开始。 1974年英国《银幕》杂志的一系列文章和英国学者劳拉·穆尔维1975年发表的《视觉快感和叙事电影》一文，则为女 权主义电影批评理论奠定了基础。女权主义电影批评的主旨是揭露和抨击银幕上的性别歧视，阐明男权社会的无意识所构成的电影形式的反女性本质。
女权主义电影批评以经典好莱坞电影文本为研究焦点，分析影片中的女性形象，解构男权意识形态(或文化)中的女性再现形式，认定好莱坞经典电影中的女性形象只 是满足男性观淫癖和恋物癖的消费对象；针对经典影片对女性形象的表现，提出“破坏视觉快感”的主张 ；通过分析影片再现形式和影像中女性的目光和女性的位置，确定女性观影者的实质只能是一种伪装掩饰 ，在经典片中女性不可能成为凝视的主体；认为女性在观看时定会丧失性别身份的认同；研究女性导演打破传统限制的女性话语元素和颠覆主流电影的表述方式。1985年后，女权主义电影批评运动渐趋停滞。

Ⅱ 电影精神分析学理论

电影精神分析学理论在电影研究中具有深远影响，主要探讨了三个关键领域：

首先，"电影文本中的欲念"是其核心议题之一。如雷蒙·贝卢尔在《象征的固结》中，通过深入剖析希区柯克的《西北偏北》，揭示了影片中人物的无意识活动和性心理，展现了俄狄浦斯情结的象征性再现。

其次，无意识在电影创作和欣赏过程中的角色也备受关注。蒂耶尔·孔采尔的《电影的运作》对《危险的游戏》进行了细致的解读，斯蒂文·希思对《邪恶的接触》的分析同样着眼于这一层面。例如，穆尔维在其论文《视觉快感和叙事电影》中，探讨了无意识在塑造情节、节奏和色彩中的潜在影响。

最后，电影媒体的文化功能是理论研究的另一重点。让—路易·博德里在其《电影基本机器的意识形态效果》中，剖析了电影如何承载和传递意识形态，而麦茨的《想象的能指》则进一步指出，电影的核心在于满足“观淫癖”，观众与银幕形象的认同源于“自恋情结”。电影的结构、情节构建、甚至色彩选择，都在一定程度上反映了无意识欲望的结构，符号学中的“隐喻”和“换喻”与精神活动中的“移换”和“浓聚”形成呼应。

运用精神分析学原理解释电影现象的西方现代电影理论。20世纪20年代中期，法国先锋派电影导演和理论家路易·德吕克、杰尔曼·杜拉克等人在一定程度上接受了弗洛伊德关于创作的源泉来自“伊德”层次（即无意识层次）的精神分析学观念，论证了电影的特性在于情感的自我表现形式，在于把受到现实压抑的欲望转为幻想中的形象。