舞台姐妹电影音乐

『壹』 红色娘子军主题曲原唱

创作于1959年，梁信词，黄准曲。是电影《红色娘子军》主题歌。

《红色娘子军连歌》是现代芭蕾舞剧《红色娘子军》的一首主题歌曲。这首歌曲的旋律也是贯穿于全剧的主要主题旋律。

该曲原来是同名电影的一首插曲，由梁信作词、黄准作曲。由于该曲鲜明的音乐形象和在群众中的广泛影响，又被应用于舞剧音乐。因此，《红色娘子军连歌》也可以认为它是影片《红色娘子军》的主题歌。

歌曲的旋律铿锵有力，节奏鲜明，具有进行曲风格，表现了红色娘子军战士的英雄气概和勇差枝敢坚强的性格。歌曲的主调为d羽调，两段歌词均从d羽调开始，而结束在G徵调（是为转调乐段），而结束句又回到原来的主调（d羽调）。

歌曲为三个乐句构成的乐段。分节歌形式。两段歌词后有一个结尾句，结尾句是基本上第一句的变化重复，仅在末尾放宽节奏。

黄准（1926—）女作曲家。浙江黄岩人。1938年入延喊庆销安鲁迅文学艺术学院戏剧系郑游，后转音乐系，学习作曲和声乐。1943年至1946年先后在大连鲁迅文工团、鲁艺文工团一团任独唱演员兼作曲。1947年任东北电影制片厂作曲。

她曾为解放区第一部故事片《留下他打老蒋》配乐。1951年始任上海电影制片厂专职作曲。作有电影音乐《民主青年进行曲》、《淮上人家》、《新儿女英雄传》、《秋翁遇仙记》、《燎原》、《女篮五号》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》、《牧马人》等40多部。

电视剧音乐《磋砣岁月》、《绿荫》等。电视片插曲《小猫钓鱼》主题歌《劳动最光荣》、儿童歌曲《在老师身边》，以及《青春闪光》、《红色娘子军连歌》、《蚕花姑娘心向党》、《一支难忘的歌》等。

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《舞台姐妹》由午马指导、陈锦昌编剧、成龙监制，陈玉莲，惠英红，梅爱芳，王玉环，林正英等主演的香港动作电影。讲述的是同台姐妹彼此成见较深，但当大难临头来时众人联合起来与黑势力决一死战的故事。

『叁』 中国电影音乐 的现状，发展情况，历程概述

电影音乐伴随着中国电影的百年岁月也在历史上留下了自己的足迹，印证着她最初的稚嫩，曾经的探索和如今的成熟。

中国电影音乐的萌芽与初创

（1905－1045）

《定军山》是中国拍摄的第一部电影。根据默片的需要，电影只拍了京剧《定军山》中的“请缨”、“舞刀”、“交锋”等武打片段。

但是默片时期的影片在放映时还是有“配乐”的。台上是黑白的活动影像，台下或一架钢琴、一把小提琴，或三五人组成的小乐队，用来活跃现场气氛。人们渐渐开始注意到音乐和影片内容的结合，当音乐的情绪和电影的内容发生关系时，音乐帮助人们理解剧情。但是由于音乐不具有约定性的语义，所以音乐与影片内容的联系并不一一对应。

在默片时期，我国电影市场以好莱坞影片为主，配乐沿用了“剧院音乐”的做法，中国没有形成自己的电影音乐。

1930年上海电通公司联合唱片公司从国外购置了有声电影全套机器，正式制成了中国第一部有声片《歌女红牡丹》。此后，有声片渐渐兴起。

“20年代末开始，中国城市歌舞音乐与中国电影音乐，特别是电影歌曲的发展合为一体，成为中国娱乐性通俗音乐的主体。”在随后的三四十年代，它们在城市市民文化生活中产生了不小的影响。特别是30年代，当抗日成为时代主旋律时，革命斗争迫切需要与之相配合的歌曲。

《毕业歌》、《渔光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街头》、《铁蹄下的歌女》、《义勇军进行曲》等进步歌曲都是专门为电影创作的。以聂耳为代表的左翼歌曲创作者们将歌曲这种宣传手段应用到电影当中，一方面为歌曲在电影中的使用做了成功的尝试，另一方面大大鼓舞了抗日军民的斗志，电影歌曲也因此成为早期中国电影音乐的主流。

这些歌曲在影片中多以插曲形式出现，由剧中人物唱出，真实、自然，符合现实主义的创作风格。《马路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是贺绿汀根据当时的两首苏州民谣《哭七七》和《知心客》改编而成。《天涯歌女》第一次出现于小陈和小红暗生情愫时；第二次却是在两人发生误会后，在酒馆里小陈赌气拿出钱来叫小红唱歌，小红含泪再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，画面不时叠出那天清晨两人的甜蜜情景，“患难之交恩爱深”的歌词此时听来别有一番酸楚滋味。这样强烈鲜明的艺术对比在中国电影音乐史上至今无出其右者。再如《万里寻兄词》、《铁蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出现在影片中。

在众多的电影歌曲当中也出现了主题歌的雏形，有些电影歌曲恰好点了影片的主题，起到了主题歌的作用。如《桃李劫》中的《毕业歌》，它由聂耳作曲、田汉作词，在电影的开头和结尾两次出现，整首歌曲持续50多秒，交待了时代背景和人物身份性格，成为全片的点睛之笔。

当时电影音乐的配乐方式多为用现成的音乐作为电影配乐，电影总体上缺乏音乐方面的整体规划。但是在影片《风云儿女》片尾出现的《义勇军进行曲》直接表达了影片的核心主题，已开始具有了主题歌的艺术表现功能。

主题音乐的表现手段在当时已经初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音乐素材，而且还因人物、情节的不同，以变奏的形式出现，这是一种音乐贯穿手法的最初尝试。

这个时期基本上没有专门为电影创作的音乐（除歌曲之外）。在影片创作过程中，“配乐”这个工作指的是利用已有的音乐素材重新编辑，使之与画面相配合，加强剧中人物的动作表情。这时的音乐使用与画面保持高度一致，不赋予画外含义，没有将音乐作为一个独立的电影表现元素参与创作。

影片《十字街头》中老赵失业后，一人在房间里黯自神伤，时而忧心忡忡，时而宽慰自己，音乐也随之抑郁或轻松。音乐在这里成为老赵的“内心独白”。每一段音乐情绪的选择与人物的心境完全同步，增加了画面效果，但显得过于简单和幼稚。而在影片《马路天使》中小红、小陈、老王去“大世界”，被在街头拉客的小云截住，这段影片中没有音响对白，音乐持续了四分半钟，音乐的写作细化到了镜头。音乐在这里起到了音响的作用，共出现了三记锣声，一次鼓响。锣声在听觉上增加了紧张的气氛，视觉上加强了人物的动作性。鼓声则带了一丝喜剧效果。总的说来，这段配乐具有造型性，音乐和表演融为一体，和画面完全同步。

建国十七年：电影音乐的成熟阶段
（1949－1966）

建国之初，政府对电影事业的方针政策相当宽松。1951年前后对《武训传》简单、粗暴的批评严重挫伤了电影工作者的创作积极性。直到1953年第一次电影剧本创作会议和电影艺术工作会议，以及第二次全国文学艺术工作者代表大会的召开，批评了左倾思想，以“社会主义现实主义创作方法”反对“公式化”、“概念化”，特别是1956年毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”的方针之后，大批电影将焦点对准“人”，出现了《不夜城》、《铁道游击队》、《芦笙恋歌》、《柳堡的故事》、《李时珍》、《宋景诗》、《神秘的旅伴》、《新局长到来之前》等多种题材、多种角度的优秀影片，它们描绘人性、歌颂爱情，出现了很多深受人民喜爱的电影歌曲。但在1957年反右斗争开始之后，一些抒情性较强的电影歌曲成为众矢之的，《小燕子》、《九九艳阳天》就受到了不少的非议。这一时期电影音乐理论研究和作品批评刚刚开始，一些经验丰富的电影音乐作曲家、理论家，如何士德、王云阶、徐徐等人针对当时电影音乐创作的弊端撰写文章，并开始对部分影片进行音乐角度的评论，观点鲜明、以理服人。批毒草、拔白旗、大跃进等运动给电影创作带来了空前的挫折，直到1959年，为庆祝建国10周年，建党40周年，周恩来、邓小平亲自抓一批重点影片的创作。周总理特别提出：献礼片缺少载歌载舞，使人看了高兴的少数民族影片。这直接催生了《五朵金花》、《刘三姐》等少数民族音乐片。随后颁布的《文艺八条》、《电影三十二条》是这一时期指导文艺工作和电影工作调整、恢复的纲领性文件。此时出现了很多在音乐的使用上可圈可点的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿诗玛》、《红色娘子军》、《冰山上的来客》等。而此时的电影音乐理论争鸣也更加热烈，周扬、李焕之、赵氵风、王云阶、徐徐、葛炎、黄准、萧远、吴应炬、李树宝等纷纷撰文，一方面总结经验，另一方面对电影音乐艺术创作做理论上的探讨。在颠簸的历史演进中，电影事业几经挫折，但还是得到了长足的发展，电影音乐也走向了它的成熟阶段。

经过四五十年代的探索，电影界形成了一支专业的电影音乐创作队伍。1949年4月，中央电影局在北平成立，电影局艺委会下设音乐处负责领导全国的电影音乐工作，各个电影制片厂都拥有自己的乐团和电影音乐创作组，这些机制有效地保证了电影音乐的质量。

1953年以后，中央电影局音乐处一方面选派大批干部出国学习；另一方面组织了为期一年半的作曲干部训练班，由有丰富电影音乐创作经验的电影音乐作曲家何士德、王云阶、雷振邦、全汝玢等教授专业课，李焕之、马可、杨荫浏、姚锦新教授音乐理论和音乐史。培训班还观摩了国内外的影片，研究电影音乐创作经验，这个培训班对满足各电影制片厂影片生产的迫切需要，有着直接的影响。这个训练班的学员在新中国的电影音乐创作中，起到了重要的作用。这些都促使中国的电影音乐创作更加成熟起来。

上海电影制片厂的王云阶建国后曾为《护士日记》、《林则徐》、《阿Q正传》等影片作曲。长春电影制片厂的雷振邦曾为《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》等40多部电影作曲，其中《花儿为什么这样红》、《蝴蝶泉边》等影片插曲都广为流传。他的作品以民间音乐素材为基础，具有浓郁的民族风味和地方特色。著名作曲家刘炽曾为《上甘岭》、《英雄儿女》、《祖国的花朵》作曲。上海电影制片厂的葛炎为《中华女儿》、《南征北战》、《渡江侦察记》、《老兵新传》、《聂耳》、《枯木逢春》、《阿诗玛》等电影作曲。此外，电影《白毛女》的音乐创作者瞿维、张鲁、马可，《平原游击队》的作曲车明、《李时珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《红色娘子军》的作曲黄准、《青春之歌》的作曲瞿希贤、《铁道游击队》的作曲吕其明、《草原上的人们》的作曲向异、《祝福》的作曲刘如曾都是当时很有实力的电影音乐作曲家。

当时创作的很多电影歌曲一直传唱至今。正是在他们的努力下，一些电影音乐概念被廓清，很多创作方法被很好地总结出来，促进了电影音乐的成熟。由于有了成熟的创作队伍，电影音乐渐渐摆脱了“拼贴”的传统，大部分电影配乐都是原创音乐。这就使人们对音乐与影片的结合有了更多的探讨，认识到音乐在影片中不能仅处在伴奏的地位，作为电影中一个重要的表情元素，应与画面有更加紧密、更多层面的结合。在音画的配合上，艺术性更强了，电影音乐的艺术表现形式更多了。

《平原游击队》中用日本的调式音阶写了日本兵主题，用在鬼子进村等场景里，大家耳熟能详。《董存瑞》中为董存瑞设计了一个诙谐、欢快的音乐主题，并且和其它场景音乐有了很好的融合。在《祝福》、《林家铺子》等影片中，使用了民族管弦乐队，一方面勾勒出江南水乡的意蕴，另一方面贯穿始终的主题音乐更使影片处在统一的情绪气氛之中。《冰山上的来客》、《柳堡的故事》、《红色娘子军》、《我们村里的年轻人》、《聂耳》等则将主题歌的音调加以变奏，成为片中的主题音乐。

这个时期，主题音乐的概念逐渐建立和成熟，电影中出现了不少出色的音乐整体设计。比如《南征北战》中为敌我双方设计的主题音乐，伴随着在强攻摩天岭的情节中发挥得淋漓尽致：画面交错表现敌我双方从山脊的两边争分夺秒抢占高地，音乐也随着画面的切换而转变到各自的主题，在几秒到几十秒不等的频繁转换中，音乐保持着很好的连接，并通过配器、速度、力度等因素把情绪一层一层推向高潮。特别是当敌军溃败、仓皇逃遁的时候，杂乱、霸道的敌军主题音乐被演化得只剩下基本的节奏和残留的微弱情绪，体现出他们军心涣散，溃不成军，这样的音乐处理十分形象。在我军将士最后攻入敌军指挥部的时候，画面上反映出敌军畏惧投降的场面，而音乐却是极其昂扬、激越的我军主题，音乐在这里与画面共同承担了叙事的功能。音画对位的这种表现方式当时并不多见，它有效地拓展了画面的表现空间，使音乐与画面配合的层面更加丰富。

除了主题的设计，在音乐的使用上也有很多独具匠心的段落。《铁道游击队》中琵琶用得很好。劫票车一场中，游击队员的随手弹拨原是画内乐，酝酿着山雨欲来的气氛，随着剧情的紧张发展，各种画外配器逐渐加入，汇成了气势磅礴的画外交响乐。诸如此类的运用，显示了当时对于电影音乐规律的进一步了解。

技术的提高也直接影响了电影音乐的发展。1958年出现了第一部立体声电影《老兵新传》，用四个声轨记录声音，但在这部影片中，主要体现在人物对话的声音处理上。录音技术的不断提高，多声轨录制技术的运用给声音元素的处理带来了更多的可能，从技术上来讲有了足够的声轨来分别录制音乐和音响，使得声音更有层次。《林家铺子》里有一段阿秀与同学去赶庙会的情景，由孩子的空竹声起，这是声音的第一个层次；阿秀和同学愉快地走向庙会，渐渐丝竹的主观配乐插入，伴随着她们走进人群中看杂耍，这是声音的第二个层次；这时，庙会上客观的锣鼓声又渐渐取代了主观配乐，这是第三个层次；而此时又一个音响———远处的汽笛声把人们带到了江边刚刚靠岸的上海难民的轮船上，这是声音的第四个层次。在这些音乐和音响的衬托下，人物的语言也十分清晰，声音的强弱对比明显，各种声音元素的连接自然顺畅，层次感强。

17年电影中涌现出大量优秀的电影歌曲，这一时期的电影歌曲无论是在艺术上还是在数量上都得到了很大的发展。在当时缺少其他娱乐方式的条件下，电影不但负载着鼓舞士气、宣传教育的重任，还在很大程度上担负着丰富老百姓娱乐生活的功能。大部分的电影歌曲都能够随着电影的放映而传遍大江南北，比如《小燕子》、《弹起我心爱的土琵琶》、《我的祖国》、《幸福不会从天降》、《蝴蝶泉边》、《花儿为什么这样红》等。

这一时期电影歌曲形式多样，体现了歌曲创作的繁荣。如影片《冰山上的来客》中的歌曲《花儿为什么这样红》以独唱的形式出现，《芦笙恋歌》中扎妥和娜娃的相恋用《阿哥阿妹情意长》的对唱形式表现，《五朵金花》里阿鹏和金花的相遇也是对唱，《刘三姐》里更有多次的对歌场面。《英雄儿女》中《英雄赞歌》和《上甘岭》中《我的祖国》则以一领众和的形式为人们熟知，《洪湖赤卫队》中的表演唱也十分生动。

建国17年期间一种新的插曲形式被广泛应用，以前的插曲都是由剧中人演唱的，这一时期有了以画外乐的方式出现的插曲，这些歌曲不再是有声源的，而是由创作者配入片中的，但是旋律和歌词仍然结合电影的内容，从而起到了概括影片涵义，揭示人物内心世界，拓展画面空间的作用，将影片不能直接表达的意义，用歌曲加以表现，有的和画面的蒙太奇联系起来，起到连接画面的作用。

影片《舞台姐妹》开篇就用“台上悲欢人常见，谁知台外尚有台”的越剧配唱拉开序幕，暗喻故事所指。在影片发展的各个关键点、转折点都会借助配唱对故事情节加以总结概括，并且对情节发展起到预示的作用。当春花在法庭上揭露了唐老板等人的卑鄙行径时，法庭上一片骚动，这时歌曲唱道“雀乱群，鸦噪庭，黑手难遮日月明……”。而在电影《冰山上的来客》中，当牧民卡勒为了护送古兰丹姆去找解放军，在路上被特务打死，这时出现女声合唱的高亢旋律：“光荣啊，祖国的好儿女。光荣啊，萨米尔的雄鹰……”这些都体现出对电影配乐形式和功能的进一步探索，显现出越来越浓烈的主观意识，在文革电影中这种方式就被使用得更加极端了。

当时对电影有一个评价标准“故事好、演员好、摄影好、音乐好”，但是也有由于太注重音乐的使用而适得其反的例子。在进行综合声音合成的时候，一些作曲者要求突出音乐的完整性和重要性，要在有音乐的段落减少和压低对话和音响，甚至为了“争取音乐的完整性”和导演发生争执，没有摆正音乐在电影中的位置，这是对电影音乐规律认识不够而造成的。

在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，文艺界就提出“革命化、民族化、大众化”的要求，文艺界的创作一直在民族化的道路上进行探索，理论界也在对这一问题进行深入的探讨。《电影艺术》、《电影文学》、《人民音乐》等杂志都曾刊登理论文章对电影音乐的民族风格、民族乐器的使用问题进行讨论。

这一时期不断探讨修正中的文艺政策直接影响了艺术的发展。在建国17年期间“不求艺术有功，但求政治无过”的氛围中，创作者的注意力事实上转向了对农村和少数民族题材影片艺术上的深度挖掘，电影音乐民族化的艺术探索也呈现出极高的成就。

在乐器的选择上，首先配器渐渐放弃了建国初期的以管弦乐为主的做法，在各种题材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘岭》中交响乐的手法与民族音乐语言融合得很好。一方面管弦乐确立影片音乐主题，烘托环境气氛，另一方面使用了扬琴、笛子等特色乐器，用于表现人物内心细腻的情感。而到了后来的《我们村里的年轻人》、《林则徐》、《小兵张嘎》中就以民族配乐为主，乐器也增加了板胡、筝、响板、唢呐、阮等大批的民族乐器，形成了民族管弦乐队，用民乐刻画各种情绪气氛。

在音乐素材的选择上，大量结合了民歌、地方曲艺。《枯木逢春》中的评弹，《舞台姐妹》中的越剧，《林则徐》中的广东民间音乐和地方戏，《阿诗玛》、《五朵金花》、《天山上的来客》等反映少数民族生活影片中的民族曲调更不必赘述。这些民族音乐语汇有时作为主观配乐，易于被当时的观众接受。而更多的时候是来自影片中的电台节目、集市上的卖唱、主人公自己的演唱等客观音乐，显得更为真实亲切。《红旗谱》朱老忠回乡在车站巧遇同乡一场戏，当朱老忠走在嘈杂的车站上时，配乐是一段介绍朱老忠一家被恶霸欺负，家破人亡、背井离乡的整个过程，随着镜头的运动，画面上出现了集市上的说唱艺人，音乐由主观转为客观，既交待了剧情，又交待了环境。
17年电影音乐的民族化探索非常成功，也为新时期出现的大量民族特色的电影配乐打下了基础。

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『伍』 《舞台姐妹》剧情简介|鉴赏|观后感

《舞台姐妹》剧情简介|鉴赏|观后感

1965 彩色片 11本

中国天马电影制片厂摄制

导演：谢晋 编剧：林谷 徐进 谢晋 摄影：周达明 陈震祥

主要演员：谢芳(饰竺春花亏衡) 曹银娣(饰邢月红) 冯奇(饰邢师傅) 上官云珠(饰商水花) 李纬(饰唐经理) 邓楠(饰阿鑫)



本片获1980年伦敦国际电影节英国电影学会年度奖;1981年马尼拉国际电影节金鹰奖;1983年菲格腊·达·福日国际电影节评委奖



【剧情简介】

这是个描写越剧演员的故事。

故事发生在1935年的浙东山区，穷乡僻壤里有个戏班子叫“阳春舞台”，演戏的都是刚成年的女孩子。她们只学了三个月的戏，就踏上舞台来谋生了。这天，唱小生的邢月红正在唱戏，邢月红的父亲邢素梅在台侧照料着。突然台下大乱，这倒不是因为赌徒闹事，谁都知道这儿数班主和尚阿鑫最大，没有人敢和他争执。原来是有人在捉童养媳。在那时候，富人家养个把童养媳并不奇怪，童养媳的命最苦，有些性子烈的童养媳拼死拼活也要逃，这个叫竺春花的就是那无数苦难童养媳中的一个。竺春花逃到戏班子的厢房里，恶人穷追不舍，她无处可逃，便躲到行头箱里，在邢月红及其父邢素梅等人的帮助下总算躲过了恶人的追捕。月红和春花都是同命相连的苦命人，不同的处境，一样的命运，使她们自打见面就分外亲热。在月红和邢素梅的恳求下，阿鑫同意收留春花，阿鑫是为了日后的“收成”才把颇有姿色的春花留下的。从此，戏班里便多了一个唱花旦的竺春花。

时光在春花练功、练唱中流逝过去。其中的艰辛与欢乐，恐怕只有春花自己和月红体会最深了。月红和春花在共同的坎坷遭遇中变得更加亲密和友爱。在台上，她们是梁山伯与祝英台;在台下，她们是同被共眠的姐妹。一次次演出的成功，一次次旅途的辗转跋涉，她们共同感受着生活的艰难和情趣。

一天，班子到了万年台，遇上了恶霸倪三。这倪三见了月红和春花就动起邪念，月红和春花坚决不依。倪三便同当地警察勾结，闹戏场，打伤了邢素梅并要抢走月红。春花掩护月红等人逃走后，自己却被警察抓住，绑在大石桥头带枷示众。

为救春花，月红跪在关帝庙唱化缘戏，地痞的铜钱砸在月红的脸上、额上，使她满脸鲜血淋漓。就是这样，钱还没有凑足，她只能把多年唱戏的积蓄和父亲用来养老的性命钱都搭上;又借了阿鑫一笔钱，总算换回了春花的性命。而邢素梅此时已如一条卷入风暴的漂零小船，他再也无力承受这生活的重负，他经历太多、磨难太深了。让月红和春花结成同胞手足以共担人生风险，是他临终唯一的心愿。

班主和尚阿鑫的眼里却只认得钱。当时上海是个大都会，越剧名角商水花正在走红，阿鑫就借给邢素梅举丧花钱为名，威逼姐妹俩再到上海唱三年戏还债。姐妹俩无力逃出他的魔掌，就随戏班到了上海。在上海春花和月红越唱越红，名气越来越大，而昔日越剧皇后商水花却如同被吸光了血的干尸，再无人过问。她最终在化妆室里上吊自缢。

姐妹俩的演艺如日中天，成包的银元滚滚而来，春花漠然置之，她依然记着邢素梅师父临终的叮嘱：“认认真真演戏，清清白白做人。”而月红则变得势利起来，她经不住剧院唐经理的诱惑，一步步走向自己曾不愿走的路，成了唐经理夫人，而她的内心深处很难说不是在滴血!但是，姐妹俩的分歧却不可避免地加大了。

时光如水。抗战胜利后，春花结识了进步记者江波，她一步步地认识社会，思想上逐渐觉醒，感情上也逐步变化。春花深为鲁迅先生的《祝福》所感动，不顾一切威胁地要上演它并要亲饰祥林嫂，她要以这一悲苦女性形象去感染观众，控诉整个社会的黑暗。而唐经理等人则逼迫月红占剧场，阻挠或卜《祝福》的正常上演。月红虽然善良，且忘不了自己和春花的旧情，但她的软弱却使她不能站起来反抗，她还是那种逆来顺受的旧女性。然而《祝福》还是冲破了层层压力隆重上演了。面对此剧，赞之者有之，畏之者亦有之。唐经理一计不成又生一计，他派人用石灰伤了春花的脸，这引起新闻界极大的愤怒和谴责。为摆脱罪责，他衫空穗竟然强迫月红出庭，承认是姐妹恩怨促使她下此毒手的，想以此掩盖其卑鄙的政治目的，同时使姐妹俩就此反目为仇，达到一石二鸟的目的。春花和江波等人识破了唐经理的阴谋诡计，不但未上诉，而且收回了起诉书，使月红不致代人受过，做无辜的牺牲者。

解放后，曾经是十里洋场的上海又回到了人民的怀抱，春花穿上解放装，显得更加成熟，干练了，她的内心还像过去一样关怀着月红等众舞台姐妹。她同《白毛女》剧组一起又回到了久别的故乡。山水依旧，人却不同了，往事历历在目。人世沧桑更加激起了春花演好《白毛女》的创作 *** ，她多么希望能在这时见到过去曾经相依为命的那个月红!而月红，此时也已告别了过去那种半死不活的生活，孤寂而平静地生活在故乡偏僻的角落，通过剪报关注着春花的消息。终于，春花到农村演出《白毛女》时，与月红相逢了。这对历经坎坷的姐妹感慨万千。姐妹俩互诉衷肠，醒悟人生。姐妹俩以新的姿态，继续着她们的舞台生涯。



【鉴赏】

在中国文化艺术史上，可以说，没有其他任何一种艺术形式拥有和戏曲一样广大的接受者群。上至王室成员、封建官吏、文人雅士，下至农夫田女、市井细民、贩夫走卒，其中都不乏戏曲的忠实欣赏者。尽管如此，由于“万般皆下品，唯有读书高”这种观念的根深蒂固，“观戏”依然摆脱不了被界定为与读书相对立的“无益之事”的命运(明·刘宗周《人谱类记》卷下)，甚至被冠以“妨人读书之功”、“消人高明之意”和“浸淫渐渍，引入于不善而不自知”等种种罪名(明· 《高攀龙家训》)。至于艺人(戏子/优人)，则被编排在传统社会秩序的第十等，地位卑下，为人不屑。在某种意义上，戏曲的发展史，就是一代代艺人血泪斑斑的辛酸史。

《舞台姐妹》把一对“舞台姐妹”的跌宕命运，放在20世纪30年代中期至50年代初——同时也是戏曲发展流程中的一个特定阶段的社会语境中加以表现，描绘出风云激荡的历史背景，再现了旧时代艺人的悲惨遭遇，揭示了“走什么样的人生道路”这一颇具哲理性的命题。影片以“平静内含激荡，悲怆中显高昂”的风格，鲜明夺人的时代特色以及深刻犀利的思想锋芒，获得了“历史铭文”的意义。

结构严谨，整体性强是该片的一大特色。影片以春花、月红两姐妹的“合”(情投意合) ——“分”(各奔东西)——“合”(走向新生)为主线，抓住一个“变”字，展开人物之间的感情冲突，展示人物所走的不同道路，把情节向纵深推进。长期的患难与共(影片里表现为“进班”、“堂会”、“示众”、“结拜”等镜头段落)，使春花和月红情同手足，亲密无间。可是，到了大上海这个灯红酒绿的花花世界之后，隐藏在“合”下面的性格差异开始显露出来，进而导致了两人的情感分野。春花意志顽强，出污泥而不染，她牢记师父“清清白白做人，认认真真唱戏”的教诲，走的是自尊、自强、追求光明的希望之路。月红性格脆弱，爱慕虚荣，经受不住名利的引诱，终于堕落而不能自拔。在表现两人分歧时，影片安排了诸如“月红练签名”、“春花拒行头”、“更衣室争执”、“姐妹俩分手”和“两人堂上见”等一系列情节，冲突由小至大、由隐至显、由缓至烈，最后激化到了 *** 。这一层层递进的处理方式，强化了影片的戏剧效果，具有摄人魂魄的艺术感染力。

月红的人生轨迹，在旧社会艺人当中是有着相当代表性的。她的悲剧固然主要源于自身的性格弱点，但是，黑暗的社会现实也负有不可推卸的责任。在“马不能落磨坊，人不能落戏房”的世俗观念的压抑下，她的内心深处积淀着浓厚的自卑意识。即使成了新的越剧皇后，她也轻松不了，反而发出了“心强命不强，谁叫我们是戏子”的悲叹。受制于传统的依附人格，她以青春为资本把归宿托付予人，并希望借此获得一个体面的位置。然而，她与唐经理之间是不存在平等的可能性的：唱戏时，她是他实现敛财目的的工具;结婚后，她是他满足生理欲望的工具;法庭上，她又是他玩弄政治把戏的工具。一个失去了做人权利的人，顶多是一个“坐得稳的奴隶”，又何谈地位?!商水花是编导设置的一个“标示性人物”，她具有很强的隐喻性，为月红的结局作了必要的铺垫。

沧海桑田，物是人非。经过风风雨雨的洗礼，分道扬镳的姐妹俩终于聚首了。如果说，从前“合”的基础是朴素的阶级感情，那么，现在“合”的前提则是对生活真谛的透彻领悟。大团圆的结局不是一次简单的轮回，而是完成了一个意识形态上的飞跃。

情感真挚、以情动人，是影片的又一特色。情是文的根，电影艺术也不例外。一股浓浓的阶级情谊，贯穿《舞台姐妹》的始末，小至一个细节，大到镜头段落，都不难寻觅其无所不在的踪迹。难怪谢晋称它为“一个抒情正剧”。在“黑云压城城欲摧”的旧社会，情，这种闪光的人性之美，既像寒冬里的一团篝火，又如漫漫长夜中的一缕曙光，给人温暖和希望，并化为苦难人生中的前行动力。弥漫电影前半段的悲剧性沉重感，因之得到了一定程度的化解。例如，春花进班以后，影片采用平行蒙太奇的手法，通过下列两个镜头——戏班赶夜路，月红把肩上的担子放下歇口气，春花上前挑起担子就走;雪中行路时，春花停下捆扎道具，邢师父疼爱地将自己的围巾给她围上——巧妙地传达出了姐妹间、师徒间“尽在不言中”的感情。又如“示众”一场。春花在烈日的灼晒下，精疲力尽地垂着头，几个纨袴子弟挤在面前指指点点。这时，一个女孩(小春花)端着一碗水挤出人堆，春花见状百感交集，和着眼泪把水喝完。没有动人的话语，仅仅几个细微的动作，却把心灵间的理解与沟通，把朴素真挚的阶级感情，传达得淋漓尽致。再如，《祝福》冲破重重阻力上演后，敌人又气又怕。唐经理派人用石灰伤了春花的脸，企图达到停演的罪恶目的。可是，以江波为代表的新闻界发出了正义的呼声，对这一事件口诛笔伐;素不相识的群众也义愤填膺，主动前来探视、声援。在舆论的强大压力下，敌人的处境十分被动。人间自有真情在，还有什么比这更能使春花激动不已呢?!影片营造的情感世界里，每一朵“情海浪花”都具有相当的情绪冲击力，它们感染着观影者，使其在不知不觉中被“缝合”进叙事本文，与人物同呼吸共命运，同荣辱共浮沉，进而达到对影片的整体认同。

电影语言运用自如，善于通过电影元素的撞击(画/画或声/画)，揭示人与社会的本质，是该片的一个重要艺术特点。“进班”一场里，在邢师父的再三恳求下，阿鑫终于“恩准”收留春花。众人欣喜雀跃之际，画面中化入一张“关书”，上面写着：“生老病死，各归天命，三年学艺，四年帮唱”。这实际上是一张卖身契呀!原是为了自由而奔逃，可为了生存又不得不再次付出自由。生存状态的形式是转化了(童养媳——艺人)，其实质却没有丝毫改变。两个画面的对接，把旧时代女性生存与自由的矛盾和盘托出，具有无情的批判力量。商水花人老珠黄，“使用价值”不大了，唐经理便一脚将其踢开。面对她“欺人太甚”的指责，唐经理竟恬不知耻地说：“哎，我又没有叫你吃亏，你有情，我有义，我已经把你捧上越剧皇后了。”这时，传来了“画外唱”：“我有情来他无义，人不伤虎，他虎伤人呀……”声画对位，把一个表面上道貌岸然，内心里阴险毒辣的伪君子，揭露得体无完肤。在“邢师父去世”一场戏中，影片通过“邢师父病危/阿鑫戴上围巾准备外出”、“邢师父去世(用“画外音”表现)/阿鑫溜走”等声画组接，渲染出一种悲凉的气氛。此时此刻，旧时艺人的“工具性”悲剧命运以及阿鑫那唯利是图的丑恶灵魂，已经昭然若揭。从这一点来看，《舞台姐妹》具有很强的电影性。

谢晋在继承发扬传统戏曲美学方面极见功力。南国水乡的秀丽景色，越剧艺术缠绵委婉的腔调，与人物悲欢离合的遭遇融为一体，使影片具有鲜明的民族风格。影片中，“景”已经超越了“提供一个活动时空”的意义，它仿佛沾染上了灵气，直接参予与“情”的对话：或烘托、或反衬、或抒发、或隐喻，进入了情景交融的艺术境界。例如“石板纤道”一场戏，在“年年难唱年年唱，处处无家处处家。只要河流水不断，跟着流水走天下”的深沉旁唱声中，镜头从纤道石板上雨点猛然落下开始，一双沉重、疲惫、湿透了的脚随之踏进画面;接着，镜头缓缓升起拉远，可以看到背纤人奋力前行的背影，一个，两个……渐渐远去;镜头继续升高拉远，俯瞰茫茫风雨中整条蜿蜒前伸的道路，以及河面上一条缓行的乌篷小船……整个画面，在白茫茫的背景上，只有几个黑影、一条纤道和一叶小舟，如同一幅清新淡雅的水墨画。单一的色调、空旷的画面和缓慢的节奏，营造出一种深邃隽永、充满力度的意境，充分展示了流浪艺人苦难深重却又不甘沉沦的精神风貌。此外，“春花示众”中取得的“此时无声胜有声”的艺术效果，“女孩送别”里创造出的“同是天涯沦落人”的意境，都洋溢着浓烈的民族情致。