香港电影的标志在哪里

㈠ 电影的标志

以香港电影标志，举例子如下。

1982年电影进入现代化，标志就是「香港新浪潮电影」的诞生。

我对香港电影最早的感知也差不多是这个时段的电影，但「新浪潮」完全不在我的视野中。

最早进入我视野中的香港电影是成龙的功夫喜剧，《A计划》、《警察故事》、《飞鹰行动》等等。之后陆续还有《英雄本色》、《龙虎风云》、《喋血双雄》、《天若有情》等一系列英雄片／枭雄片。

这些电影几乎就是我最早对于电影的认识，算得上是启蒙意义，而即便今时今日这些电影仍旧能够吸引到我。

这让我在很长一段时间里都在不断反思一个问题，香港电影的根本魅力到底何在？

我的结论是，原因有两个：

一、香港电影绝少取材文学作品（反倒有不少改编自漫画），电影剧本都是原创；

二、剧本很多时候都是现拍现写（即是香港人称的「飞纸仔」），有时甚至无剧本拍摄（不仅仅王家卫如此）。

《阿飞正传》（1990）

这在全世界的电影业中都是罕见的，好莱坞、日本、欧洲都不可能有这种拍法，印象中只有法国新浪潮时期的电影是如此为之（正是要以此与根据文学作品改编的法国旧电影传统决裂）。

电影之于文学作品，它首先是一种感知，观众是先从影像中产生感知，产生快感（有强弱之分），然后才会产生认知，继而形成一种意义。

换言之，它是从感知到表意的一个过程。文学作品的接受恰恰相反，它是先从文字符号中产生一种表意系统，然后才会慢慢产生一种感知。

再简单点说，电影是快感在先，意义在后。无有快感，毋论意义。伯格曼、安东尼奥尼的电影，无论有多么复杂的表意，但首先他们都会把感知放在第一位，最极端的《假面》《蚀》都是如此。

《假面》（1966）

即便是对真理性问题（终极表意）始终纠结不放的戈达尔，哪怕在他那些最意识形态显露的电影中，都会有最强烈的感知表达方式。

香港电影即是因为这种绝对「原创」的剧本写作法以及各种阴差阳错（电影工业机制、历史缘由、文化传统、天生布景板式的城市构造等）的原因，准确的把握到了这种电影的特质。

一切以创造感知为第一要义，这在哪怕最小众、最文艺的艺术片中也是如此。

香港电影对于文学／文字符号的决绝放弃，造就了影像表达系统的无限丰富性。

香港电影的类型也是完全依据感知与快感出发，我印象中最深刻最历久弥新的香港电影类型──英雄片、赌片、三级片（包括情色风月、施虐残暴两种）、鬼片──都是将感知，将生产快感放在第一位，将意义留在其后。

㈡ 香港电影发展史，要从民国开始，越详细越好

1940年代，香港「大观影片公司」美国分厂出品的《华侨之光》11是香港第一部局部彩色（三原彩色）立体电影。在同年春「南洋影片公司」主事人邵村人发起了一个名为「粤语片革新运动」，他认为若要改善香港电影必先需把影片的质素提高，并主张先从剧本著手，才能产生好电影，更罗致了各方各面的技术人员，，网络名符其实的一级演员及一群文字与电影艺术均有专业修养的青年担任编剧，例如古龙耕、冯凤歌等人。「南洋」在这次革新运动下创作出《千金一笑》，《怪侠一枝梅》，《望夫山》，《何日君再来》等名作。其后，香港陷入战乱时期，“从1941年12月日本入侵香港并炸毁了大观电影厂和其他电影设施，1946年年初，香港电影业处於完全停顿的状态。”12其实自1945年末已有「联艺」，「华声」，「联声」等电影公司复员，复业，但由於一些主要电影工作者如关文清，吴楚帆，白燕等还在外地，而且一些香港原有的电影制片场地如「南洋片场」，「大观片场」等受到破坏，已经变成废墟一片；加上一些制片器材亦缺乏，因此香港电影业直至1946年才开始正式复苏。
“港土重光后，娱乐事业日趋蓬勃，尤以电影院，观众更形拥挤，每逢佳片放映，老早即造满座。”13也有言“1940年代末到1960年代中是粤语影片的盛产期。每年有200部粤语片问世，其中不少是粤剧片。”14但其实自1946年代后除了粤语片外，国语片也同时发展起来，这更是由於在内战期间上海时局动荡，国内的著名电影人如张善琨，李祖永，朱石麟等；演员则有周旋，严俊和白光等纷纷南下。在此时张善琨与李祖永在香港成立了「永华影业公司」（1947-1954）并於1948年拍摄《国魂》及《清宫秘史》两套轰动一时的著名电影。在1940年代末还有「大中华」，「长城」，「国泰」等国语电影厂出现，这些电影厂更出产了不少著名电影，如「长城」推出《一代妖姬》一片，哄动一时，成为一代名片。
踏入50年代，被喻为是香港电影的黄金时代。15由於战后香港社会还未完全复原，加上大量难民涌入，造成不少严重社会问题。而此时的粤语片为了迎合普罗大众，为市民提供廉价娱乐，故推出不少粗糙滥造的粤话片，这些作品被称为“七日鲜” ，因为这些影片一个星期使能拍完。但此时亦有不少严肃认真之作，例如「中联」的《家》（根据巴金的小说改编），「中联」创业於1952年，其创办人共有二十一位，他们全都是粤语片中的精英份子，如：吴楚帆，张活游，马师曾，吴回，白燕，黄曼梨等。他们创立「中联」有一个共同目标：“抛开脱离现实，内容空泛的粤剧片，生产既娱乐大众又有教育意义的社会意识片。”16而在
“七日鲜” 影片充斥下致使香港粤语片变得低俗，为了改善香港电影这种粗制滥糙之风气，一批有志向的电影人如：吴楚帆，吴回，秦剑，高鲁泉，红线女，李月清等一百六十四人发起了一个名为「粤语片清洁运动」（图右）去提高影片之质素，改善香港电影之发展。
粤语片在50年代中到60年代初产量惊人，而且类型众多，有戏曲、武侠、喜剧、文艺、伦理等，可谓百花齐放。可是随著战后出生的一代逐渐成长，社会日趋繁荣和西化，年青一代有较高的教育水平，以往的传统粤语片己无法满足他们的口味，故出现了以经纪，白领及工厂女工为题材的都市喜剧、模仿西方间谍片的侦探动作片、全盘西化的歌舞片等，更出现了陈宝珠，萧芳芳等青春偶像片热潮。
而同时“其实自1961年「邵氏」在清水湾的影城落成大展拳脚，开拓新院线，引进新科技……国语片的制作已非小本滥拍的粤语片所能及。”17而在60年代中最受市民欢迎的莫过於国语武侠片，1967年「邵氏」推出《龙门客栈》和《独臂刀》轰动影坛，国语片在60年代中开始大行其道，相反由於市场之转变，国语片之冲击，加上1967年香港电视广播有限公司启播，电视的普及吸引了一
批观众，粤语片之产量开始下降。同时当时的导演因粤语片产量下降为了维持发展他拍了许多低成本的粤语色情电影，踏入七十年代李翰祥导演开始以风月题材作为出发点，拍制了不少情欲电影，色情电影之兴起亦成为六十年代末，七十年代初电影业的一个特色。
1971年李小龙的《唐山大兄》再次把功夫片推上高峰，此时香港电影仍以国语片为主导，直至1973年才再次出现一部新的粤语片《七十二家房客》，翌年也有许冠文的《鬼马双星》到了1977年粤语片的产量才超过国语片，故到了1970年代中粤语片才重新兴起。
10月25日，第十五届金鸡百花电影节在杭州拉开帷幕。《神话》、《千里走单骑》、《十面埋伏》、《天下无贼》、《张思德》、《功夫》、《新警察故事》、《霍元甲》等10部风格各异的影片入围本届百花奖。

港片首度同内地影片同台争夺“金鸡”“百花”，这是否会成为下了多届“多黄蛋”的金鸡百花电影节评奖制度的有益促进，暂且难知。不过，这次金鸡百花电影节对香港电影敞开大门，或许意味着香港与内地电影已经实现了从形式上的合作，逐渐迈向真正的融合。

上世纪80年代，在《少林寺》成功敲开内地电影大门之后，港产片如潮水般涌进内地。虽然不乏武打片，但枪战片很快成为主流，港产片的火爆场面给内地观众留下了太多新奇的印象。这段鼎盛时期，香港年产影片300余部，创下了历史最高纪录。虽非每部影片都取得了绝佳票房收入，但是绝大部分影片最终闯进内地，并受到内地观众的广泛热捧却是不争的事实，一批香港影星也由此脱颖而出。

80年代香港电影在内地的走红，主要得益于内地的文化短缺。这种短缺并非一味指内地影视作品的数量，而是内地影视作品本身质量参差不齐，经不住港片的冲击。但是，随着经济的突飞猛进，内地电影逐渐站稳了脚跟，一批在国际上颇有影响力的电影也慢慢收复了市场。而另一方面，香港电影人因为对内地经济腾飞带来的广阔电影商机“垂涎欲滴”，在影片中开始有意无意地添加些“内地元素”，以博取内地观众的好感。当内地观众对港产片那种打打杀杀开始感到腻烦的时候，香港电影人就不得不认真琢磨内地观众的口味。而这种兼顾内地观众“口感”的制作风格，必然导致香港本土观众的流失。但是，相对于内地数亿观众的广阔市场，谁还在乎过去的那种小打小闹呢？

还有，面对内地影视产业的迅速崛起，香港电影被迫越来越多地起用内地明星。《无间道》里我们看到了陈道明，《宝贝计划》里出现了陈宝国。另一方面，无论是张艺谋还是冯小刚，也努力试图在这两种文化之间找到某种平衡点，《十面埋伏》和《天下无贼》中就有刘德华、金城武以及刘若英。

这么看来，香港票房收入的减少，应该是两地文化融合不可避免的结果。这同时说明，香港电影已进入“后港片时代”。在“后港片时代”，从表面看香港本土艺人数量断档现象相当突出，目前仍旧为成龙、刘德华等寥寥几棵常青树艰苦把持。但是我们似乎不必为此过分忧心，因为越来越多的香港艺人开始了他们的“北漂”生涯，投身于内地发展。梁家辉就曾出演过《太行山上》，英俊小生魏俊杰在最近的电视剧《红色记忆》中也出演了英雄何世昌，尽管起先观众质疑声不断，但魏俊杰的出色表演最终还是为观众所接受。
“后港片时代”是香港电影发展史的一个标志，但绝对不是香港电影产业的末日，起码以国内这个广阔的电影大市场来看，香港电影与内地电影的融合是发展的必然。既然是融合，经过阵痛之后，总会回归到一个相对的平衡状态，而这或许应是香港本土影片的最佳状态。再说，尽管表面看来香港本土电影似乎少了，但实则上更多的影人“北上”带动了整个内地电影产业的进步，内地电影的“香港元素”也得以增加。

希望合用！

㈢ TVB和香港电影的常见取景地都在哪儿

油麻地警署：阿Sir们永远的根据地
图：油麻地警署。
如果你也是被TVB和港片“喂”大的，那么你就一定对这座蓝白色建筑有点印象。它就是九龙区最古老警署之一，油麻地警署。这座典型殖民地风格的警署，是绝大部分香港警匪片的取景地，也是广大TVB迷的必朝圣打卡地。童年必杀剧《陀枪师姐》里英姿飒爽的娥姐就是油麻地警署冲锋队队长，还有之前大火的《潜行狙击》里有一幕是Laughing哥在油麻地警署的门廊被人埋伏，不知道你还有印象木？不过遗憾的是，作为九龙服役最久的警署，今年5月21日这里举行了最后一次降旗仪式，自此正式闭所，之后仅作报案中心使用。虽然童年早已远去，但“到此一游”对广大的TVB迷而言，都是一种特殊的纪念。
图：《陀枪师姐》里出现的油麻地警署。
代表作：电影《古惑仔》《无间道》《黑社会》《半支烟》；TVB《陀枪师姐》《谈判专家》《潜行狙击》《学警出更》《真相》
地址：香港油麻地广东道627号
交通：地铁油麻地站C出口。沿弥敦道，往永星里前进至众坊街，转广东道口向左转即到，约5分钟
TVB办公大楼：出镜率最高的“西九龙重案组”
图：TVB办公大楼。
“别动，警察！我是西九龙重案组高级督察XX，你涉嫌与一起XX案有关，现在需要你跟我回警局协助调查。” 从小就看TVB的你，一定对这句台词深有印象吧。从《壹号皇庭》开始，几乎所有的TVB里的警察都是来自西九龙重案组。虽然香港的确有西九龙警署，但是剧里的西九龙警署大部分取景都是TVB办公大楼，只不过用PS把徽章P上啦。对于广大TVB的铁杆粉丝而言，这座办公大楼的意义真是非同小可。不过办公大楼是不对外开放的哦，所以大家只能在外面拍拍照打个卡咯。
图：TVB里出现的“西九龙警署”。
代表作：TVB《陀枪师姐》《法证先锋3》《恋爱季节》
地址：香港将军澳工业邨骏才街77号
交通：在将军澳车站搭乘新巴797M坐到骏宏街下车，斜对面就能看见TVB大楼了
美都餐室：跨越半世纪的御用拍摄地
图：美都餐室。
这家开业于1950年的餐室，直至今日，整体的装潢和内饰都保持了上个世纪中叶的风格。花格瓷砖地板、老式空调和收款机以及瓷砖上动人的鸢尾花，每一个角落，都流淌着浓浓的怀旧气息。身处其中，就仿佛回到六、七十年代的老香港。这里主打的都是传统茶餐厅的经典菜式。不过比起吃的而言，大多数剧迷来到这里，更多的是一种情怀和纪念，食物本身反而倒是其次了。
图：电影《九龙冰室》里出现的美都餐室
代表作：电影《九龙冰室》；TVB《酒店风云》《庙街妈兄弟》
地址：香港九龙油麻地庙街63号地下
交通：油麻地站C出口，向右走，第二个路口右转。
营业时间：10:00-21:45（逢周三休）
电话：(852)23846402
人均：HK$51-100
香港高等法院：律政剧的必备场景
图：香港高等法院。
除了警匪片，TVB最经典的剧应该要数律政剧了。但凡是看过TVB律政剧的，没有人不熟悉这里——香港高等法院。作为TVB拍律政剧的必备场景，高等法院也是各大TVB粉的重要朝圣地之一。
图：TVB里出现的香港高等法院。
代表剧：TVB《真相》《法网狙击》《突围行动》《法网狙击》《壹号皇庭》《律政新人王》《法内情2002》《溏心风暴》
地址：金钟金钟道38号
交通：港岛线金钟站下，C1出口，沿金钟道至红棉路路步行几分钟
Tips：
香港高等法院是可以去旁听的法院，可以提前在法院官网查好属于公开聆讯的的案件再去，但注意要保持肃静，不准嬉戏打闹，聊天，请关闭手机、照相等设备，在法院区域不准聚集饮食、娱乐及玩滑板。
香港立法会大楼：蒙眼的泰美斯女神
香港立法会大楼
常看TVB律政剧的各位一定对蒙眼的泰美斯女神印象深刻，她左手握着利剑，右手端着天平，高高地站立在立法会大楼的正上方，象征着法律的公平和正义。作为TVB律政剧常见取景地之一，立法会大楼出现在《壹号皇庭》《真相》等多部TVB剧中。整个大楼仿照古罗马及希腊的建筑设计，采用了新古典主义的建筑风格，非常古典大气，大楼外部还曾经被列为香港的法定古迹。
香港立法会大楼
代表作：TVB《壹号皇庭》《真相》《潜行狙击》
地址：香港中环昃臣道8号
交通：中环站J1出口，步行约350米
开放时间：9:30—13:00，14:00—17:30（逢星期四、、圣诞日、圣诞翌日、元旦日及农历新年初一至初三休息）
半山扶梯：因《重庆森林》而名声大燥
图：半山扶梯。
“每天你都有机会和很多人擦身而过，而你或者对他们一无所知，不过也许有一天他会变成你的朋友或是知己。”每每想起香港，总会想起这一部王家卫的电影《重庆森林》。然而这部电影里给我留下最深刻印象的却并非是大名鼎鼎的重庆大厦，而是那个半山扶梯。每每想到王菲从公寓里偷窥梁朝伟搭自动扶梯上班的那一幕，心里总是忍不住无限感慨。乘着这座楼梯，随着山路缓缓而上，两旁的景物缓缓地从身边流过，满心都是回忆。
不仅如此，这里还是《原来爱上贼》《栋笃神探》等多部TVB的取景地。每次经过，都让人忍不住怅然，半山扶梯里，原来藏着那么多的故事和爱情。
图：电影《重庆森林》里出现的半山扶梯。
剧代表作：电影《重庆森林》；TVB《原来爱上贼》《栋笃神探》
地址：香港中西区中环半山
交通：中环站C出口循德辅道中直走，遇租庇利街左转，步行约10分钟
开放时间：为了方便居民上下半山所需的便民设施，所以一部扶梯在不同的时段做正反单项运行，半山往中环方向为6:00-10:00；反之则为10:20-午夜，
用时：20分钟
庙街：香港黑帮电影专场
图：庙街的夜市
想体验最地道最市井的香港风情？那一定要来庙街。庙街，不仅是许多TVB的取景地，还是很多香港黑帮电影的拍摄御用地。很多香港电影都以庙街为名，讲述了发生在庙街的各种故事。但现实中的庙街，似乎没有电影里这么传奇。这个以售卖平价货的夜市而闻名的“平民夜总会”其实只是一条不算太长的的巷子。每天黄昏，街上开始摆满摊档，大排档做起生意，游客闻声而来，热闹非凡，充满着浓浓的市井气。
图：电影《庙街故事》。
代表作：电影《庙街皇后》《庙街十二少》《庙街故事》《食神》《新不了情》（主演：刘青云、袁咏仪）；TVB《庙街妈兄弟》《学警狙击》
地址：香港九龙油尖旺区油麻地
交通：①佐敦站A出口右转往佐敦道，沿弥敦道往旺角方向步行，于甘肃街（三个街口）转入庙街；②港铁油麻地站C出口，步行800米。
开放时间：全天开放，夜市8:00-次日6:00
兰桂坊：香港夜生活场景地
图：兰桂坊
兰桂坊反映了香港中产阶级的特定生活文化，因此也经常成为港片和TVB剧里反映夜文化的特定场景。夜晚的兰桂坊是香港最热闹、最五光十色的地方，无论是TVB剧里的角色还是现实生活中的上班族，都喜欢在收工之后来这里happy一下。《妙手仁心》里的Annie和Henry就经常来这里碰面，上班时他们是有理想有仁心的“白衣天使”，下班后他们也只是谈笑风生的芸芸众生之一。
图：TVB里出现的兰桂坊
图：TVB里出现的兰桂坊。
代表作：电影《重庆森林》《去年烟花特别多》；TVB《酒店风云》《妙手仁心》《壹号皇庭》《鉴证实录》
地址：中环兰桂坊（德己立街附近）
交通：港铁中环站D2出口，沿戏院里和德己立街往兰桂坊方向，步行约5分钟
开放时间：街道全天开放，各酒吧开放时间不同
石板街：与世无争的“活化石”
图：石板街
石板街，原名砵甸乍街，被称为香港的“活化石”。这是位于隐藏在中环闹市的一条怀旧老街，也是一代香港市井文化的缩影。也许因为它的“美貌”和怀旧复古气息，有许多经典的电影和TVB都曾来这里取景，也因此成为了许多游客和港人承载怀旧情怀的圣地。《文雀》里就有一个任达华站在这条街上用怀旧相机拍林熙蕾的镜头，透过复古的胶带画质，你能感觉到一种流淌在岁月里的生活气息。
图：《文雀》出现的石板街
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代表作：电影《龙凤斗》《无间道》《A计划》《花样年华》《十月围城》《文雀》《色戒》，TVB《女人俱乐部》
地址：中环荷里活道交界至干诺道中环段
交通：港铁中环站D2出口，转右直走十多分钟便可见石板街（石板街与兰桂坊 相距不过10分钟距离）
都爹利街：浪漫爱情发生地
图：都爹利街
都爹利街，又名“煤气灯街”，因这里有全港仅有的四盏煤气灯。每到夜晚，四盏古老的煤气路灯亮起，照亮整条小街，散发着独特的浪漫气息。正是因为这种浪漫，有许多香港电影和超过一半的TVB都曾到这里“报过到”。偶遇、分离、酒后吐真言、破旧重圆、分手，故事总在这里悄然开始，又悄然结束。
图：《喜剧之王》里出现的都爹利街
代表作：电影《喜剧之王》《恋爱的天空》《金枝玉叶》（主演：张国荣、袁咏仪）；TVB《冤家宜解不宜结》《难兄难弟》《妙手仁心》《律政新人王》《珠光宝气》《岁月风云》《与敌同行》《法证先锋》《舞动全城》《恋爱季节》
地址：中环都爹利街，位于皇后大道中与雪厂街之间
交通：中环站G出口，步行约4分钟即可

㈣ 香港新浪潮电影知识介绍

香港新浪潮电影知识介绍

香港电影新浪潮是1970年代末至1980年代初(一般认为是1979年—1983年期间)香港电影的一个潮流，参与者多是在外国留学、有电视制作经验的年轻导演，如徐克、许鞍华、严浩、谭家明、方育平等等。香港新浪潮的导演主要在美国或英国攻读电影课程。他们在1970年代回到香港后都加入了电视台发展。他们在电视台接受一番磨炼后，离开电视台发展电影事业，在此期间拍摄的一批风格清新的影片。1978年8月18日出版的电影杂志《大特写》(《香港电影双周刊》的前身)发表了一篇文章，题目是《香港电影新浪潮：向传统挑战的革命者》，首次用新浪潮一词来期待香港的新电影。

出现背景

七十年代末期，国际形势动荡不安，香港经济的高度发展和腾飞、独立电影制片机构的风起云涌，具有正义感的影视工作者鄙弃“四头”(噱头、拳头、枕头、鬼头)影片而开拓新路。在这样的背景下，一批从国外电影学院毕业回港并从事电视编导工作的年轻导演，他们本着对电影的热诚，及年青人的独特创意和社会触觉，拍摄出了一批完全不同于传统香港电影的充满个人色彩的新潮电影。为香港电影带来了富神采而短暂的变奏。这批影片的卖座虽然不是特别高，却为港片在编导手法和摄制技术上呈现出异於传统香港片的新风貌。

1976年，梁普智、萧芳芳导演的《跳灰》一般被认为是新浪潮的先声，1978年，严浩导演了《咖喱啡》，打响了新浪潮的第一枪。之后是1979年，三位青年导演分别推出了他们的电影处女作：徐克把科幻和武侠合二而一，推出了“未来主义武侠片”《蝶变》，许鞍华的《疯劫》根据一起真实案件改编，把悬念和推理结合起来处理凶杀案件，章国明的《点指兵兵》以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏杀。这三部影片标志着新浪潮的正式诞生。随后，严浩、刘成汉、方育平、蔡继光、谭家明、黄志强、单慧珠、唐基明、张坚庭、黎大炜、于仁泰等相继掘起，拍摄了《父子情》、《夜车》、《投奔怒海》、《似水流年》、《喝彩》、《欲火焚琴》、《师爸》、《山狗》、《冤家》、《表错七日情》及《墙内墙外》等新观念与新形式相结合的影片，形成了一股强劲的冲击波。在短短的时间内，竟有几十位锐气十足的年轻导演拍出了他们的处女作。不仅票房价值颇高，还获得了电影界和观众的一致好评，同时也受到制片人的青睐。

此后，不少电视界的人才加入香港电影界工作，两者的互动日益频繁，甚至有电视节目改编拍成电影(如萧芳芳主演的《林亚珍》)。电视界举办的选美比赛和歌唱比赛等，也陆续发掘了一批新掘起的一代，促成了往后10多年香港影坛“明星制度”的勃兴。

香港电影新浪潮的特征

“新浪潮”的“新”，带有与多传统及及传统分别的意味。同时亦意味着一种创新和实验取向，力求突破传统而别具一裁。如意大利五十年代的“新现实主义”是对法西斯主义极权统治后的电影事业的一次重新评述及振兴，而法国的六十年代“新浪潮”是源自对法国五十年代的商业电影工业机制的不满，通过崭新的电影手法表现当代人的生活状态，是对当时主流的“优质电影”的反叛。香港“新浪潮”，电影则标志着香港电影与上一代中国本位粤语片的决裂。五、六十年代的粤语片往往背负着沉重的民族包袱，未能突破创新。“新浪潮”电影则带有浓厚的都市色彩，流露强烈的本地感性，这跟导演们在香港成长、受西方教育很有关系。

“新浪潮”导演虽然都被冠以“新浪潮”之名，其实每位的电影都极富个人色彩，并没有陷入香港电影类型化的传统模式。许鞍华的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏锐;徐克有一股神经质的张力;方育平作风朴实，真实感浓厚;严浩浪荡於青春暴烈及淡然含蓄之间;谭家明走中产美学;章国明擅拍警察和匪徒片等等，这些特质都体验到新浪潮电影的“作者论”美学。

大体上“新浪潮”导演具有这样一些共同特征。由于“新浪潮”主要导演大都有留学海外专业培训的背景，因而具有开放的视野和自觉的电影影象意识。他们重视电影语言创新，真实、鲜明、大胆、饱满、具有视觉冲击力的画面效果。在影片的叙事、结构、节奏等方面，尤其是在电影取景、色彩、自然光使用，剪接等方面，具有强烈的形式感和风格化特征。

不过，新浪潮导演在强调突出个性的同时，并未走向实验电影的极端，而是巧妙地将艺术性和商业性结合起来，兼顾电影的商业因素和观众的娱乐要求。在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，以追求商业上的最大成功。他们是对香港主流电影的突破，但并非彻底抛弃。比如，香港“新浪潮”电影大都从类型电影入手，然后进行创新和改造。徐克将科幻电影与武侠电影合为一体，刷新了香港电影对于武侠电影的观念，熟练有力的`导演手法也令观众耳目一新;在《疯劫》中，许鞍华将一件真实的凶杀案编写成一个极富悬疑和推理性的故事，创造出逼人的惊竦气氛;在《点指兵兵》中，章国明则描绘警察与凶手的摩擦，刻意表现警察焦灼的心理状态，拍摄十分讲究光源，主张推回自然。这些影片强调并突出个性，在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，而又偏重于“满足观众”，以便追求商业上的最大成功;这些影片重视电影语言的创新，善于用较新的技巧创造“外在真实的表象”，以造成真实、鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的画面视觉效果。这说明新浪潮导演从一开始就十分重视观众。

此外，这时期的电影是低成本，不用大明星，这同后来港片标榜明星阵容，动辄千万制作的营运模式截然不同。香港的电影界从来都是以商业挂帅，新浪潮电影叫好不叫座，自然难免被淘汰的厄运。年轻导演们对电影的热爱与艺术抱负，在香港高度竞争的商业生产制度下，没有个机构和资金支持，迅即被商业浪潮裹卷而去。香港“新浪潮”电影，从1979年掘起至1982年已成了强弩之末，到八十年代中期，新浪潮即宣告结束。大部分新锐导演都融入主流电影，成为商业电影的生力军。“新浪潮”后劲不足，究其原因，首先是香港是一个极商业化的投机城市，电影剧作始终以纯大众娱乐为纲领。其次，香港亦因为其中西文化枢纽的位置，迅速收各类型文化资金，但亦因为急功近利，迫切于商业效益的应验，故每当欲把题材和形式推进至较深层面时，便往往显得情理不足，根基薄弱，而陷于一片混乱。许鞍华、徐克、章国明、谭家明、方育平、严浩、吴宇森等创意的电影创作者，都在剧作上出现这种情况。尽管如此，“新的浪潮”对整体影业仍然带来新血和冲劲，有助于主流电影的革新和转型。

“新浪潮”在八十年代中期分成两种取向，一是继承社会和政治题材取向，如《男与女》(1983)、《家在香港》(1983)以及方育平的电影《父与子》(1981)、《美国心》(1986)等。另一个“新浪潮”是侧重艺术形式与主题追求的影片，具有代表性的是谭家明的《烈火青春》(1982)、《最后胜利》(1987)等。谭家明影片着重庞大复杂的剧作结构，利用如“青春片”及“黑帮片”等类型电影模式，而衍生出类型电影叙事模式外的情感描述。

意义

香港新浪潮运动只持续了两三年，其中严浩、许鞍华和徐克等导演，更成熟的影片反而出现在八十年代中后期。所以，新浪潮对香港电影的最大贡献，并不在影片本身的艺术价值，而在于：一方面它为香港电影培养了大批人才，给了一些有新想法的年轻人进入电影工业的机会，另一方面，它开拓了香港电影的思路和视野。香港新浪潮的电影语言观念与方法上的前卫性让人眼界大开，从而改造了主流电影的现状，使之制作方式和包装手法得以更新;另外，其操作的中和性又使得一般的电影人与电影观众容易接受，从而使不同的电影类、样式都得到改造，由此形成新的多元化的电影创作格局。这些新浪潮导演其后叱咤香港影坛达20年。“虽然发展不一，但上世纪70年代末确实是他们独领风骚的年代，也在精神上启发了台湾和大陆的新浪潮”(焦雄屏)。

评价

三十年悠悠过去，如果以法国新浪潮的标准来比较，香港新浪潮的作品数量和成就明显远远不及。不少论者认为没有共同的信念和宣言，是香港新浪潮昙花一现的主要原因，影评人澄雨甚至毫不留情地批评新浪潮「姿势多於实际，包装多於内容」。在这当中不可忽略社会和时代的因素，好像欧洲新浪潮是伴随着反战、学运出现;日本方面，《美日安保条约》引起国内的不满，也激发了大岛渚、寺山修司等影人的创作。而台湾新电影出现时，更是正值解严的关键时期。香港呢，新浪潮却与本地的社会运动失诸交臂，七十年代末社会走向稳定，新浪潮的爆发难免显得格格不入。

港产片八十年代以后的兴盛，固然有新浪潮的一份贡献，但最后获胜的其实还是主流电影，新浪潮大部分导演拍了几部片后便退下火线。一路走来，到今天仍活跃电影圈的就只有徐克、许鞍华二人，然而际遇已大不如前。近年《深海寻人》和《女人不坏》虽然仍可见到徐克的无限创意，观众却似乎不太领情，未能引起话题。至於许鞍华难得仍然坚持着人文关怀，但是《天水围的日与夜》要到获得金像奖后才受到注目，最近的《天水围的夜与雾》也是票房惨淡。

回看新浪潮电影，虽然当中不无粗糙、单薄的瑕疵，但所流露出的真诚、冲劲、热情、勇气，隔了三十年后，仍然看得人热血沸腾，而这一份精神不正是今天港产片所缺乏的吗?

代表作品

徐克

《蝶变》(1979)

《第一类型危险》(1980)

《地狱无门》(1980)

许鞍华

《疯劫》(1979)

《投奔怒海》(1981)

严浩

《茄喱菲》(1978)

《夜车》 (1980)

《公子娇》(1981)

方育平

《半边人》(1981)

《父子情》(1983)

余允抗

《山狗》(1980)

《师爸》(1980)