电影音乐采用了循环手法

㈠ 在慌张迟疑的时候请跟我来是什么歌

在慌张迟疑的时候请跟我来是《请跟我来》这首歌。

《请跟我来》是1983年发行的一首中文歌曲，由梁弘志填词、谱曲，钟兴民编曲，苏芮、虞戡平主唱。此曲是电影作品 《搭错车》电影原声专辑中一首。歌词内容：

我踩着不变的步伐

是为了配合你到来

在慌张迟疑的时候

请跟我来

我带着梦幻的期待

是无法按捺的情怀

在你不注意的时候

请跟我来

别说什么

那是你无法预知的世界

别说你不用说

你的眼睛已经告诉了我

当春雨飘呀飘的飘在

你滴也滴不完的发梢

戴着你的水晶珠链

请跟我来

歌曲赏析

《请跟我来》采用的是渐进式的创作手法，将观众逐渐带入到这个电影音乐氛围的。这首歌的歌词虽然不多，却深刻的表达了女主阿美对哑叔这位一直默默的关心她爱护她的养父的思念之情。

词曲作者梁弘志先是用娓娓道来的舒缓节奏，让听众融入到极具画面感的音乐场景之中，随着电影情节的有序推进，歌曲也由平缓向高潮迸发，高潮过后，又归于平淡。这也同样昭示着我们的人生。

㈡ 新浪潮电影的流派

新浪潮运动的流派，作家作品我们通常意义上划分为三个部分。
1巴赞（电影评论家）《电影手册》第一，对新现实主义纪实美学的成就给予高度评价。
第二，提出电影应该表现人的内心生活。（包括离奇，幻想）（与好莱坞电影是用来讲故事的有本质的区别）
2 “新浪潮”电影
主张：提出“作者电影”的口号，即“拍电影，重要的不是制作，而是成为电影的制作者”。
特征： 电影采用低成本制作：启用非职业演员；不用摄影棚而用实景拍摄；不追求场面刺激和戏剧化冲突。影片在表现方法上，广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”、“跳剪”等。还采用一些以人物为对象的使用轻便摄像机完成的跟拍，抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”相结合。电影带有强烈个人传记色彩。
代表作家，作品有：特吕弗《四百下》（1958）戈达尔《精疲力竭》（1959）
3 “左岸派”电影
创作特征：作品大多把人的内心现实与外部现实结合，表现人的内心与现实的差距和矛盾。
在剪辑上采用跳剪，循环剪辑等手法，破坏影片的时空；重视自然音效、台词和音乐；采用舞台职业演员；摄影讲究构图与布光。电影带有强烈文学、戏剧色彩。
代表作家、作品有：阿伦雷乃《广岛之恋》（1959）《去年在马里昂巴德》（1961）高尔比 《长别离》

㈢ 好莱坞黄金时代的电影配乐被称为“交响化配乐”，请问交响化配乐的特点是什么

亮了亮了，同学，你是强薇老师的学生么。。。。
我大概找到了貌似是答案的东西，给大家分享下
早期有声电影的配乐手法在有声电影刚刚起步的阶段,音乐的使用主要有两种方法,一种是所谓"墙到墙"(Wall-to-Wall),意思就是从片名开始每一分钟都有配乐,这种方法是早期无声电影配乐留下的"传统",在无声电影时代制片人们早已习惯让他们的影片始终有音乐相伴,到了新的时代老传统被继承了下来.此外,当时的观众对有声电影趋之若鹜的主要原因之一就是到电影院去听声音,当然希望每分钟都有音乐了.不过,这种配乐手法由于需要音乐的量很大,往往是从19世纪末的歌剧作品中挑选大段的音乐来配,他们最看重的是瓦格纳的作品.第二种手法是使用同一来源、同一主题的音乐,这种手法已经非常接近后来的电影配乐,往往是由作曲家谱写一个性格主题,然后不断发展变化,在不同场景出现.第一种手法不久便被淘汰,作曲家们开始认识到电影配乐和戏剧配乐有所不同,他们认真探索起了后一种方法.

㈣ 各位大哥帮个忙！！！

电影音乐在电影中的功能

（一）电影音乐的描绘作用
电影音乐的描绘作用有很多，其中最重要的是景物描绘和心理描绘。在电影中，电影音乐的景物描绘和心理描绘常常是融为一体的，比如日本导演新藤兼人的影片《鬼婆》，一开始就是一片随风起伏的芦苇荡，伴随画面的是急促的鼓声和低沉的萨克斯的声音，这从一开始就奠定了影片的基调，也调动了观众的视听。又如日本影片《追捕》，杜丘为了追查真凶而深入一家精神病院。深夜，他溜出病房查看情况，这时响起一段低沉、恐怖的音乐，而且是用骤然的方式出现的，节赛明快、尖厉刺耳、和声不协调，结合黑暗的画面，使人毛骨惊然。描绘性音乐之所以能被人们所接受，主要是因为它符合人们正常的心理要求，人们在观看影片时，常常要求同时从听觉方面得到补充。
（二）电影音乐的抒情作用
抒情作用主要是表现在刻画人物心理方面。音乐是听觉艺术，它区别于其他艺术的最大特征是高度的抽象概括。电影所要表达的不如视觉艺术，诸如绘画、摄影、电影画面等那样具体明确，然而它在表达情绪和情感上的概括能力，是任何其他艺术所无法比拟的。至于电影表达思想的能力上面值得商榷，但是电影音乐可以直观的和画面结合起来，相得益彰揭示人物的内心世界，表达银幕无法表达的人物复杂的内心。起到这种作用的音乐，在影片中的表现可以是画内音乐，也可以是画外音乐，可以是乐曲，也可以是歌曲。在影片《甲午风云》中，邓世昌弹奏的琵琶曲《十面埋伏》，以此宣泄心中的愤慨，是电影音乐借声抒情的著名范例。
（三）电影音乐的渲染作用
音乐可以为整部影片渲染一种总的环境气氛。例如故事片《城南旧事》，影片导演吴贻弓规定了整部影片的情绪基调是“淡淡的哀愁、沉沉的相思”。每个时代的乐曲或歌曲，从内容、音调、演奏演唱方式以及流行的乐器都有所不同，电影音乐可以根据影片的时代背景，选用那个时代特有的乐曲或歌曲作为影片的主题音乐，也可以运用这种音乐为影片制造背景气氛，以达到渲染影片时代气氛的作用，这也能契合观众的期待视野。比如表现新中国的影片，常采用《解放区的天是明朗的天》的音乐旋律等等。
电影音乐根据影片故事发生的地点，选用具有当地特点的歌曲、地方戏曲、地方曲艺的音乐，即可为影片营造渲染出一种地方色彩来。比如影片《红旗谱》讲述的是河北的故事，音乐也选用河北梆子音乐作为素材，突出琐呐、板胡等具有北方特色的民族乐器，音乐风格直明告诉观众故事发生的地点。又如影片《林则徐》，吸收了广东民间音乐和地方戏曲，为林则徐“广州禁烟”标明了地点。至于国外影片，其音乐的地域性也十分明显，我们常常有类似的观片经验，很快就能分辨出哪个是印度、日本、朝鲜、俄罗斯，这除了服饰语言以外，音乐也都有鲜明的各国地域特色。
电影音乐选用不同民族的音乐，为电影渲染了民族特点。比如彦克、罗念一选择富有鲜明的西藏民族特色的音乐为故事片《农奴》配乐，并由藏族歌唱家才旦卓玛演唱其中的插曲，使影片的西藏藏族地域特色十分明显。又如雷振邦作曲的影片《冰山上的来客》以新疆塔吉克的民歌旋律创作主题歌与插曲，渲染了新疆塔吉克民族聚居区的民族风情。再如莫尔吉胡作曲的影片《成吉思汗》中的音乐，也洋溢着蒙古族的特色。
（四）电影音乐的贯穿作用
在电影中，音乐在转场、切换、闪回等镜头之间，可以起到把分散、跳跃的镜头串连起来的作用，这就是音乐的连贯作用。电影叙事的时间是有限的，不可能花费很多篇幅(画面)详细地交待所有的短镜头，而音乐是不占空间的，音乐把这些表面并无关联的镜头连接起来，使其成为一个整体，这是电影音乐独具特色的功能之一。贝拉马拉兹指出：“当声音效果能对剧情的发展起决定性作用时，声音的剧作意义就变得更深刻、更重要了……这时声音不仅出现在剧情的发展过程中，并且进而影响整个过程。他还说，“声音不仅是画面的必然产物，它将成为主题，成为动作的源泉和成因。换句话说，它将成为影片中的一个剧作元素。”音乐在影片中作为影响整个剧情的因素，它的作用远远超出于一般声音。例如在影片《冰山上的来客》中，《花儿为什么这样红》在影片中先后出现多次，每次都与剧情发展紧密相关。再如影片《巴山夜雨》中的儿歌《蒲公英》同样具有这种性质。
（五）电影音乐的评论作用：
电影音乐发挥的评论作用，即用音乐表达创作者对影片中人物和事件的主观态度，如歌颂、赞美、同情、控诉、哀悼等等。在影片《血战台儿庄》中，面对激战过后的尸横遍野，加弱音器的小号几次吹奏出《义勇军进行曲》，使这个肃穆、悲壮的画面猩红的扎入人的眼睛，给人悲恸和动容知情，所有这些感情用语言是很难表达的，而这里用的音乐却胜过千言万语。正如苏联电影音乐理论家切列姆兴说的：“音乐继续着语言的作用并使之更深刻，达到语言所不能达到的紧张性和情绪。”
（六）电影音乐的深化主题作用
电影音乐立足于对影片思想主旨的开拓，着意于深化影片画面背后的思想主旨，从影片思想深层去发挥音乐的艺术功能，即超越音乐的感性阶段赋予音乐理性的内涵。例如影片《人到中年》中的音乐便是一个成功的例子。影片音乐以主题贯串的手法，以交替调式的旋律语言和具有韧性而又纯净统一的弦乐群的音色演奏，突出影片悲凉凄婉的基调音乐很自然地使观众在为之深切感动之后又感慨无穷，加上画面刻画了女主人公的追求，她的爱情，她的困难以及她的坚定信念，推动观众去思索产生这一悲剧的历史原因和社会原因，使音乐具有了批判的理性的潜力和张力。再如影片《红高梁》中那高亢激越的琐呐声和铿锵有力的鼓声，从声音造型上将音乐铺到了电影上，刻画出男女主人公敢于抗争的呐喊和激跳的心声，张扬了影片的思想意蕴，就为影片增加一层色调。
在电影音乐中，一个音乐主题往往代表特定的人物或事件，能帮助观赏者在主题的第一次出现时就能记得，并将主题辩论出来，使音乐和画面中的人物或事件相结合。电影音乐主题在影片中最主要的运用方法是主题贯穿，这种方法运用得最典型的是美国电影《泰坦尼克号》。影片主题歌作为全片配乐的基干，是全片音乐创作的核心与素材的源泉。在影片中以变奏形式有机地先后数次在故事情节中出现，起到首尾贯穿、音乐主题突出的作用。主题歌《我心永恒》只以完整形式出现在片尾字幕中，在长达三小时的影片中，人们对数次出现在情节中的音乐主题比较熟悉了，在观众同故事中的人物经历了一场天灾人祸和感受了一段生死恋情之后，当席林•迪翁那感人肺腑的歌声出现时，便将观众的情感推向了高潮

这是我从别的地方复制过来的希望对你有用！！

㈤ 这部电影让人泪目，无数人循环听电影音乐——《忠犬八公的故事》

摘要：《忠犬八公的故事》这部电影改编自1925年发生在日本的真实故事，出自瑞典导演莱塞·霍尔斯道姆之手，评分高达9.2分。看过这部电影的受众无不被感动得热泪盈眶。影视《忠犬八公的故事》在配乐与歌曲的伴随下，主题表现、情感表达、人物塑造都达到了淋漓尽致的影视效果。本文接下来就依此来做具体分析。

关键词：《忠犬八公的故事》、配乐、情感共鸣

  如今的电影时代，电影音乐与电影同生，电影内容赋予了电影音乐内涵，电影音乐衬托了电影内容。影视《忠犬八公的故事》的演绎也不例外。

影视《忠犬八公的故事》主要演绎了一个美国大学教授与秋田犬八公之间的感人的生活画卷，八公几乎是每时每刻围着帕克教授转，早上准点送他上班，黄昏5点按时在站前等他。在影片后半场时，教授因病辞世。车站也再无教授的身影，然而八公依旧如故，每天傍晚5点准时守候在火车小站门前，等待了教授9年，直到生命的尽头。所以整部影视的感情基调是悲伤、阴郁的。

影视《忠犬八公的故事》以简·卡兹玛瑞克创作的专辑《Hachiko: A Dog's Story》26首歌曲作为影视的音乐。鉴于影片所蕴含的人与狗之间犹如“家人式”的感情，导演采用了主题音乐贯穿式发展的手法外加场景音乐来街垒情感发展的线索。因此，导演以《Dance Rehersal》为主题音乐，贯穿整个剧情的发展。

这部影视音乐有画内音乐和画外音乐，音乐表现形式多样。《忠犬八公的故事》开场部分是采用画外音乐的表现形式，“未见其面先见其声”，用场景音乐《Japan》作为此时的开场音乐。这是一首由钢琴和弦乐作为主奏乐器演奏的配乐，其旋律给我们一种未知神秘的感觉，悬念重重，为下面八公的走散这个画面作铺垫，吸引受众的眼球。紧接着画面开场了，映入受众眼帘的是男主角的孙子在课堂上分享自己的“英雄”——八公。导演采用倒叙的表现手法，引人入胜，引出了影片的开端。

导演在这部电影中采用的是与其他影视不一样的音乐表现形式，用场景音乐作为全片的开场部分，紧接着主题音乐《Dance Rehersal》从画外悠扬响起，主角八公在这个时候就出现了。八公在被送到别的地方的整个路程伴随着这首音乐，吸引着受众对接下来的内容充满了兴趣，好奇八公被带到了哪个地方安家。在这个场景中，主题音乐烘托了离别忧愁的气氛，表明了八公未来去向的未知。

八公与帕克教授在火车站内相识之后，教授由于找不到它的主人，便带回了自己的家。由于帕克教授的妻子不喜欢养狗，最终八公只好去小隔间里睡一晚。在这个场景中，八公看着帕克教授走向家中，依依不舍的眼神，伴随着低沉孤独的音乐基调，让受众身临其境，似乎自己就在八公旁边，很想把八公抱在怀里，让它在寒风瑟瑟的夜晚中身心兼具温暖。

接着，影片第一个画内音乐出现了，内容是帕克教授在家里弹奏着音乐，然后他的妻子在帮女儿和八公拍照，场景其乐融融，犹如人间胜地。这部影片的特别之处在于，只要帕克教授与八公正在嬉戏的时刻，《The Second Dance》就会随着画面悠扬在耳旁。受众通过视听结合，找到了情感共鸣，不免总想起自己与自家的狗狗嬉戏玩乐的一幅幅幸福画卷，并且会不由自主地随着这美妙的旋律进入一种温馨幸福、悠缓抒情的梦境之中。

生活总是酸甜苦辣的，影片中的生活画卷中自然也如此。在影片中场的时候，帕克教授由于女儿怀孕了，把时间花在了家人身上，有点忽略了八公。这时，八公竟然咬起了自己从来不会碰的球，来吸引帕克的注意，呼应了前文帕克教授朋友所说的，“对于八公这种类型的犬来说，除非有什么特殊意义，才会捡球”。此时主题音乐《Dance Rehersal》静悄悄地回到我们的耳边，这熟悉的旋律跟往常不同，它多了八公渴望被爱的情感。

整部影片让人心悸，泪流满面的情节在后半场徐徐展开，帕克教授的离世，八公放弃舒适的新家，坚持不懈地寻找帕克教授，坚持不懈下午五点整就在站前等待帕克教授。此时，导演采用的是蒙太奇手法来描绘它年复一年等待的情景，低沉、孤独、无助、盼望的感情基调应运而生。此时的场景音乐是《Parker’Dance Played On Piano》，其旋律是一种急促和低沉的音乐基调，表达了此时八公内心的紧张、不安的情绪。受众心中怜悯、同情的情绪也在瞬间爆发了，每个人都沉浸在伤感的氛围中。

八公到生命最后时刻，已不似之前的矫健步姿了，身上也满是灰尘与污垢。但是，它依旧在那里等待着自己的主人，直至生命的尽头。每个有生命力的生物活在这个世界上都有自己的使命，而八公的使命，似乎就是等待帕克教授回来。它花了9年的时光，四分之三的宝贵生命，都无悔地奉献在了等待之中。也许，这就是八公活在这个世上的生命意义。

㈥ 《卧虎藏龙》：东西方音乐契合下的武侠美学

作为一部经典武侠电影，《卧虎藏龙》所强调的主旋律并非传统的侠客豪气，而是对江湖背景下人文内涵的思索沉淀。为了契合这一主题，谭盾在影片的配乐中以深邃的东方音乐为主，并采用丰富的中国民族性乐器，将这部情节曲折的影片娓娓道来。东方音乐元素不仅为电影音乐的创作提供了东方情调，也增强了电影的视听效果,提高故事的感染力和影响力。以影片同名主题曲《卧虎藏龙》为例，其中运用的中国民族乐器有琵琶、板鼓、竹笛、二胡、葫芦丝、中国鼓、手鼓等，在旋律上以民歌和戏曲为主要题材，并注重声画统一，尽显东方文化色彩。

电影《卧虎藏龙》选择的音乐旋律使电影主角的个性发展与整体故事紧密相连，既深化了主题思想，渲染了影片氛围，又在一定程度上提高了电影的艺术感染力。除了完整的民族乐器演奏，民族乐器的单纯发声也为东方音乐色彩的呈现增色不少。片中令人耳目一新的当属民族打击乐器的运用，在大量刀剑对决、拳腿过招的情节中，中国鼓等打击乐器都起到了调动氛围、穿越时空的作用，这些民族乐器在行云流水的打斗中成为点睛之笔，将电影节奏与意境恰到好处地传达出来，有效渲染了场景的戏剧效果。可以说，《卧虎藏龙》的电影音乐有直击人心的力量，并呈现出民族性和融合性的双重特点，以多种东方音乐要素完美地展现了武侠电影的别致美感。

无论是电影主旋律，还是插曲配乐，《卧虎藏龙》的音乐格调都是极具民族性的。尽管电影开头、中间和结尾处插入了交响乐的运用，但其本质仍以东方音乐为主，且音乐表现形式含有浓浓的中式情结。东方音乐的民族性往往依附于地域性乐器的运用。影片中玉娇龙和罗小虎在新疆大漠戈壁争夺梳子时，响起的是维吾尔族的民族乐器热瓦普，这一弹拨乐器声音鲜明、音色清脆，其演奏的音乐也饱含热情，体现了玉娇龙的活泼生动与罗小虎的粗犷奔放，贴切地描绘了二人追逐打斗的场面（图1）。该段插曲轻快的节奏与画面中一望无际的荒漠产生强烈的对比反差，起到了以声衬景、以调叙情的作用。民族乐器热瓦普和新疆手鼓的演奏不仅为影片增加了许多活力，也使受众身临其境感受了西北地区的特色风貌，维吾尔族独特的地域性乐器配以纯正的地域音乐，展现出极强的民族特征。

另一具有民族性特征的乐器是云南少数民族乐器葫芦丝，它最初出现于玉娇龙偷盗青冥剑之夜的配乐《夜斗》。伴着玉娇龙放下床帘佯装入睡，葫芦丝悠悠响起，音色亮丽而又柔肠百转，生动地刻画了寂静恬淡的月夜。然而，一直作为衬托的弦乐组逐渐加强，配合葫芦丝拖长的曲声突然奏出强音，平添焦灼，暗示了看似平静的夜晚背后实则酝酿着不安。配合着画面上玉娇龙在房顶一闪而过和刘太保警觉的目光，板鼓作为主要乐器终于登场。《夜斗》整段音乐被中国鼓乐充满，节奏型选自中国戏曲，鼓点张弛有度：玉娇龙和俞秀莲在飞檐走壁、你追我赶时是由轻盈的鼓点配乐的；当玉娇龙与俞秀莲不得不展开正面激烈打斗时，大鼓鼓点越发急促有力，加以鼓槌互击的变换演奏手法，营造出紧张氛围；玉娇龙侥幸逃脱后，鼓声戛然而止，令人回味无穷。整段插曲充分发挥了中国鼓清亮的音色特点，节奏的推进依靠单个鼓的击打带动整个鼓队而完成，达到了声画合一的效果，极大增强了电影的节奏感和感染力，且富有浓郁的民族色彩。

另一场经典的打斗情节——李慕白和玉娇龙竹林相斗——的配乐《穿越竹林》则是由萧来演奏的。萧是纯粹民族性乐器之一，其音色苍凉深沉，适宜独奏和重奏。李慕白和玉娇龙伴着悠远萧声相继飞入竹林，画面配以萧声和琵琶、竹笛等能够代表东方文化的民族乐器，不仅体现了中国武功的轻灵，也营造出特有的东方电影意境。上述民族乐器在配合影片内容和渲染人物情绪的同时，更起到了向受众传达中国文化和民族底蕴的作用，影片的艺术主题因此得到升华。

电影《卧虎藏龙》中不仅运用了多种民族性代表乐器, 还别具匠心地融入了西洋乐器，将西洋乐形式与东方乐内涵相结合，营造出和谐氛围，使电影透出一股更加深邃的东方音乐文化气息。正所谓“未见其人，先闻其声”，影片初始便是由大提琴主奏的主题音乐《卧虎藏龙》。大提琴浑厚的琴音在电影画面出现前缓慢响起，通过模仿民族乐器的颤音和滑音，营造出深沉的氛围。伴着影片片名出现，民族打击乐器和弦乐乐器一并奏响，东方韵味随即扑面而来，并出现了与之相呼应的传统建筑的画面，与影片即将讲述的故事相得益彰。复古曲风配以现代乐器大提琴，凸出了大提琴低沉的旋律和婉转的音色，其几度打转的音节更是暗示着片中人物的曲折命运。中西音乐元素的交融使该音乐层次更加丰富，也为受众提供了一场绝美的听觉盛宴。

事实上，纵观整部影片，其音乐多表现出以多元手法传递音乐的国际民族性目的，主题曲《月光爱人》便是完美范例之一。《月光爱人》是一首婉约的古典情歌，歌曲运用了电声乐器和现代节奏型来配合中国歌手李玟委婉深远的歌声，歌曲构成以东方音乐元素为主，西方音乐元素为辅。其旋律采用了中国传统音乐中的五声调式，也是中国民族歌曲中常见的旋律型。“谭盾在这首由41小节构成的主题歌旋律中（不含前奏、伴唱、尾奏旋律），运用五声调式中的小三度级进共有10处之多。”歌曲主题一开始就使用了三音组角调式(角、徵、羽、宫、商、角)，节奏则采用典型的弱起切分，具备我国民歌特色，富含东方色彩。

虽然《月光爱人》的歌曲基调以传统的三音组为主，但歌曲中通过运用西方大提琴模仿马头琴和胡琴的音色，配以滑奏等中国传统的演奏手法，制造出西洋乐器与东方元素合并为一的效果。相似的创作方法还体现在歌曲的其他部分，管弦乐伴随着葫芦丝和琵琶等传统东方乐器交错出现、此消彼长，营造出电影人物复杂缠绵的心绪。该种电影音乐的运用同时运用了中西音乐元素，不仅充分展现出了东西方音乐的魅力，也符合影片国际化的定位，一方面，曲调强烈的东方色彩让受众能够越过时空限制感受民族情感；另一方面，以西方乐器模仿东方乐器的音调和演奏方式能够使影片感情的传递更加到位。

纯粹的民族音乐在电影音乐中的使用可能会存在封闭性和局限性，但若是取本民族音乐精华融合其他音乐元素，民族音乐就会以一种全新的风格呈现出来，这种融合态势也是当代电影音乐发展的必然趋势。《卧虎藏龙》的电影音乐创作将东西方音乐元素和谐地融为一体，兼顾东方音乐与西方音乐的艺术美感，恰到好处地向世界展现了一部中国式武侠电影的多元风貌，可谓是中西合璧的经典之作。

《卧虎藏龙》的电影音乐创作中以东方古典乐器为主，同时用西方管弦乐加以配合，通过古典主义的表现形式淋漓尽致地展现出了东方音乐美学。“一部优秀的音乐作品，其创作流程必须是完整的，要经过三个环节，包括创作、表演和欣赏。”在创作层面上,《卧虎藏龙》对传统东方乐器的选用具有鲜明的民族色彩，凸出了东方音乐的民族特性和时空特征，使富有东方意蕴的音乐直触人心，拓展了东方音乐的文化价值，加强了电影的艺术性、思想性和戏剧性；在表演环节中，《卧虎藏龙》把东方音乐作为一种自然元素插入到影片中，加强高潮片段，缓和情节冲突，丝毫不显生硬。该创作和运用并不是简单的循环重复,而是与电影画面相结合,起到了推动情节发展、承接人物对白、引发受众共鸣的作用；在欣赏层面，如果仅靠受众的自身审美积累，必然无法到达音乐专业领域的审美效果，因此电影音乐需要通过声画调动受众的共鸣感与欣赏力。《卧虎藏龙》中东方音乐的使用具有民族性和融合性特征，前者让受众对于中国文化有更深的了解乃至喜爱，广泛普及了东方音乐文化的民族内涵，后者则通过东方民族乐器与西洋乐器的有机融合开阔了更加广泛的欣赏领域，通过给受众提供以审美体验，加强了电影音乐的社会性功能，与电影音乐的审美功用相符。

“在国际异质文化频繁交流与融合的今天，单纯的民族音乐文化已经不能满足中国影视音乐的市场要求。”《卧虎藏龙》将东方文化引入西方视野的同时，其电影音乐也为弘扬中国民族音乐文化提供了较为全面的参考。《卧虎藏龙》的成功昭告了中国电影人，只有更好地挖掘东方音乐在电影中的文化价值，才能将民族精神呈现于世界舞台之上，达到中国传统文化的国际传播目的。

作为一部获得奥斯卡多项大奖的作品，音乐创作对电影《卧虎藏龙》的重要性是不言而喻的。《卧虎藏龙》中的电影音乐既具有民族性，也具有融合性，二者相辅相成，具有承载民族形象和东方底蕴的美学价值。影片中采用的东方音乐不仅构成了电影艺术中不可缺少的民族元素部分，更融合了西方元素共同为电影音乐平添多元化色彩。《卧虎藏龙》成功塑造了多个经典人物形象,深化了主题思想,为武侠电影中东方音乐艺术的蓬勃发展和深远传播奠定了基础。民族性和融合性的特征共同作用于《卧虎藏龙》的电影音乐，不仅最大程度上发挥了宣扬中国传统文化的功能，也向世界展现了中国的民族创造力和凝聚力，代表着中国电影业的巨大成就。

㈦ 关于影视音乐

电影音乐泛指电影中所用的一切音乐和歌曲，也专指作曲家为影片创作的音乐和歌曲。电影音乐是电影的重要有机组成部分，是音乐艺术的一种新的体裁。作为听觉艺术和时间艺术，音乐进入电影综合艺术之后本质不变，其要素仍是旋律、和声、节奏和色彩，但电影音乐创作的艺术构思、艺术结构和音乐形象的体现，都受影片的艺术总构思、总结构和画面视觉形象的制约，有时，音乐的听觉形象还要与语言、音响效果的听觉形象相结合。 电影音乐突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面起着特殊作用。电影音乐已经成为一种新的现代音乐体裁。(shenmeshi.cn收集) 电影音乐的性质与特点： 电影成为综合艺术之后，音乐虽然仍保持着本身所具有的艺术表现的特殊性。如擅长抒情、不擅长叙事、需要听觉来感受、需要时间的过程展现形像、通过演奏和演唱的再创作才能欣赏，但是，在表现的方式上却发生了相应的变化：①音乐构思须根据电影的题材内容、风格样式、人物性格及导演的艺术总体构思，使音乐的听觉形像与画面的视觉形像相融合，体现综合性的美学原则。除神话片、童话片、科学幻想片以及现代的实验性的电影以外，电影中的人物造型、表情、动作、语言、环境气氛等，大都是接近现实生活的自然形态。因而，电影音乐也不象一般供音乐会上演出的纯器乐曲和舞台演出的歌剧音乐、舞剧音乐那么夸张和程式化。②音乐常常与对话、自然音响效果相结合。在无声电影时期，有时音乐是唯一的声音，从头至尾贯串全片。由于录音技术的进步，进入有声电影时期，除音乐之外，还可以录制语言和自然音响效果，解脱了在无声电影时期音乐超负荷的现象。导演和作曲家从电影的真正需要出发，只有在表现抒情性、戏剧性气氛的时候才恰当地、有效地使用音乐。这样，既符合音乐的艺术规律，又提高了电影综合艺术的美学功能。这使音乐真正地发展成为电影综合艺术的重要的有机组成部分，对电影音乐形成分段陈述的结构，也有促进作用。 现实性与功能性 电影音乐，按照在电影中出现的方式，分为两大类：一类是现实性的音乐，也叫做客观的音乐，这类音乐在画面上有声音的来源；另一类是功能性的音乐，也叫做主观的音乐，这类音乐在画面上没有声音的来源。 现实性音乐包括在电影场景中出现的各种音乐（或歌曲）。例如在音乐会上表演的音乐(或歌曲)、歌剧音乐、舞剧音乐、节日歌舞、街头小唱、街头音乐以及通过收音机或录音机播放的音乐。还包括特别引人注目的剧中主要人物的独唱与对唱、独奏与合奏等等。这类音乐（或歌曲）都是由剧作家、导演事先在文学剧本和分镜头剧本中安排的。 功能性音乐一般是由作曲家专为电影创作的，着重表现画面中所没有或不能表现的剧中主要人物的动作，特别是心理活动。 在电影中，虽然从音乐出现的方式上分为两种类型，但在实际的运用上常常相互转化，有时从现实性的音乐转化为功能性的音乐，也有时从功能性的音乐转化为现实性的音乐。 音乐在电影中的美学功能大体上包括：（1）抒情性。音乐是最长于表现情感的艺术，在电影中能够充分发挥抒发感情的功能，从而深入揭示剧中人物的内心世界。（2）戏剧性。交响音乐的创作经验，有助于表现影片的戏剧性矛盾冲突，烘托戏剧高潮。（3）气氛性。在无声电影时期，音乐从头至尾不断，但是只起伴奏的作用。进入有声电影时期，影片中的听觉形象除音乐之外，增加了语言和音响效果，使音乐在电影综合艺术中得到了解放，开始能够更符合音乐艺术规律地、合理地使用音乐。电影音乐的曲式，也改变为分段陈述。音乐在电影中美学功能的发挥，必须与画面视觉形象相结合。由于影片的题材内容、体裁形式丰富多样，在音画结合上也各有特色，大体上可以归纳为两大类：（1）音画统一，包括音画同步和音画平行。音乐形象和画面形象互为补充，相得益彰。（2）音画矛盾，包括音画对比。音乐形象和画面形象各自独立发挥作用，推动戏剧性矛盾冲突的展开。电影音乐艺术的处理手法丰富多样，变化无穷。其美学功能是：①通过音乐主题的贯串发展、矛盾冲突、高潮布局，达到对剧中主要人物的歌颂或批判，帮助明确电影的意义。②用音乐加强人物的动作性、心理活动，揭示人物的思想感情，表现人物的精神面貌，使人物的形像更加鲜明动人。③暗示剧情的进展或延伸。这样的音乐，有时先于画面的视觉形像出现，例如在困难的时刻预示胜利和希望，在顺利的时刻预示艰苦挫折；有时后于画面视觉形像出现，延展戏剧情绪。④引起一定时间（古代的或现代的）、空间（人类世界的或外空间）、环境（人间或仙境）的联想。⑤加强影片的总的艺术结构。电影音乐虽然是分段陈述的，但是通过分段陈述的结构，能反映出影片总的艺术结构。⑥增加立体感。人类习惯于从视觉和听觉两方面感受客观事物。结合音乐的听觉形像，音乐旋律的起伏，和声、对位的织体，色彩丰富的配器等等，能更有效地表现听觉形像的立体感。音画结合可形成“四维时空”的运动着的立体感。 音乐与画面相结合的方式 音乐与画面相结合的方式主要有两种：乐画平行和乐画对位。 乐画平行，是音乐与画面表现着同样的节奏、速度、情绪、意境和倾向。常常用在抒情时以进一步渲染情绪，或是用在戏剧性的情节中以加强矛盾冲的紧张度。 乐画对位，是音乐与画面表现着不同的或相反的节奏、速度、情绪、意境和倾向。乐画对位，使音乐与画面相反相成，对立统一，可以反映生活的复杂性、多面性，更有力地揭示生活的本质，产生具有深刻内涵的艺术形像。 音乐与画面相结合，较多的时侯是画面起决定作用。当音乐起决定作用时，导演在构思的开始就和作曲家合作，采用音乐先期录音然后根据音乐拍摄画面的方法。例如爱森斯坦是根据 С．С．普罗科菲耶夫的音乐拍摄影片《亚历山大?涅夫斯基》中冰湖大战画面的。特别是音乐片（歌剧片、舞剧片、歌舞片、戏曲片），音乐起着更加主动的作用。音乐的材料、主题与曲式结构 电影艺术拥有文学、艺术和科技的丰富表现手段，能够表现天上地下、古往今来、童话神话、科学幻想等等各种题材。电影音乐材料使用的范围也是非常广阔的，可以用民间音乐、古典音乐或通俗音乐，也可以通过电子合成器和电子计算机的数码程序创造新的音乐音响，还可以完全由噪音构成具体音乐。所有已经在音乐艺术中使用了的材料，在电影音乐中都可以使用，而且在必要时还可以创造未用过的新音响。自然音响效果和具体音乐都是用噪音构成的，区别在于前者模拟现实生活中的自然音响，如枪炮声、风雨声、脚步声等等，逼真地再现真实生活的音响，增加真实感和立体感，后者则是经过作曲家，或作曲家与录音师合作，对自然音响效果进行艺术加工（包括音响的音区音色变化，节奏速度的变化以及多层次、多色彩、多节奏的组合等等），提高噪音的艺术表现力。具体音乐在电影的发展中越来越多地代替了用音乐作效果的音响，特别是在惊险片和打斗片中。 音乐主题是音乐曲式的基础，是体现音乐形像的核心。音乐主题经过一定的音乐曲式的发展，完成音乐形像。音乐主题通常是用少数几个乐音构成的短小的动机或由稍多的乐音构成的旋律。L．van贝多芬和 F．李斯特都曾在作品中使用过贯串发展的动机。到了R．瓦格纳，更进一步在歌剧中使用了主导动机，一个人物、一件事物、一个意念都用一个音乐形像鲜明的主导动机，在歌剧中贯穿发展，取得了良好的艺术效果。这影响了电影音乐，有不少的作曲家在电影音乐创作中使用了主导动机，也获得了成功。在电影音乐中所使用的主导动机，大多数是由乐音构成的，在个别影片中，也使用了由噪音构成的主导动机。 电影音乐的演进过程是一连串不断创新的冒险历程。在电影音乐发展的过程中，每一个时期所展现出来的风格是一个值得注意的特徵，每一个时期也构成电影音乐本身的延续，体现了电影音乐自身不断变化、不断充实的生命力。

㈧ 战神 1 2的所有的音乐砸那么好听尼

一．配乐风格
《战神》的音乐，由于游戏背景所致，主要采取管弦乐的电影音乐手法，非常像《指环王》等欧洲奇幻大片的感觉。就我们自身在游戏中对音乐的感觉，觉得在爽快和震撼程度上，绝不亚于《指环王》，分析了一下音乐的各种元素，觉得《战神》的音乐，具有下面几点独特的地方：

1．大量人声合唱

人声合唱在电影配乐中，并不少见，但在游戏配乐中，除了一些固定场景（如教堂等），一般游戏而言，用得并不多。《战神》中，我们随处能听到人声合唱的大量运用，有增加气势的吼叫，也有唯美旋律的演唱。有了这些雄壮的人声合唱，音乐的深度和历史感顿时加强，给人一种大气的感觉。

2．打击乐的运用

打击乐，也是电影配乐的常用手法，在《战神》中也不例外。为了表现音乐的气势，除了常用的军鼓、定音鼓等管弦打击乐，《战神》中还加入了非常多非常规的用于营造气氛的打击乐声（如金属撞击、刮奏等）。这些打击乐所带来的震撼，是普通管弦乐无法表达的，对表现《战神》中非常多大场面的BOSS战等，均有独特的效果。

3．唯美的旋律

光是有节奏和气势还是不行，毕竟游戏配乐还是不能忽视旋律的问题。在《战神》中，有一个“死亡沙漠”的场景，这里要消灭三个歌唱女巫，玩家要靠声音来识别她们的位置，她们的歌声唯美动人，旋律凄惨绝伦，如果你沉醉其中，非常容易被其迷惑。从这个细节就能看出，音乐和旋律在《战神》中的重要位置。当然其他以唯美柔和旋律为主的场景更有非常多。

4．平静和高潮的结合

如果整个游戏的音乐，全部都是大气雄壮，你玩儿了之后，不会对他有太多记忆，反而会觉得听觉疲劳。《战神》中，每一个场景对音乐的搭配，都十分考究，绝对不会有超过20分钟一直喧闹，或超过20分钟一直平静的，总是高潮和平静相结合，激烈和安详相共存。

二．背景音乐的耐听性
网络游戏的配乐风格，主要也取决于游戏的背景。就国内研发的网游而言，我们制作室做得比较多的还是武侠背景的游戏，因此音乐多倾向于民乐的风格。尽管民乐和管弦乐有较大配器差别，但就上面所述的“平静和高潮相结合”一点来看，其实都是相通的。

由于单机游戏，每一个场景停留的时间都非常短，所以一段相同的音乐不会重复太多次，因此音乐发挥的空间相对大一些，能做得特别激烈，也能特别舒缓。目前网络游戏中，普遍存在的一个问题就是音乐风格过于浓烈，研发公司在审核音乐的时候，多单从听觉角度出发，忽略了音乐在游戏中的背景作用，这就极容易造成玩家听觉的疲劳。

这种情况在网游配乐未来的发展中，会得到一些改善。背景音乐不一定要以明显的主旋律为评定标准，配合画面的意境，让音乐更耐听，才是网游配乐未来的一个主要趋势。

三．音乐情绪和循环方式
说到“音乐情绪”，我们仔细听《战神》的配乐就会发现有非常多长度非常短、没有主题旋律的营造气氛的音乐片段。这些片段的主要目的是表现一个事件的发生等而并不以背景形式出现，因此除了《战神》外，在其他单机游戏中广泛采用。

再说回网游的“音乐情绪”，目前采用的比较少，仅在一些升级、战斗胜利等极个别的事件中出现，一部游戏的音乐清单中，也少有涉及到这种短音乐的。谈到少用“音乐情绪”的原因，我们就必须指出网游音乐的独特性－循环播放。这种单调的循环，在有的场景中，有可能同一首曲子要播放几十次甚至上百次，但目前在国内和国外的网游中广泛采用，他又主要分为两种形式：

◆ 首尾无缝衔接

是指游戏的音乐没有明显的开头和结尾，取而代之的是开头和结尾衔接得十分顺畅，在音乐播放完一次后，自动跳到开头再进行第二次循环，而没有中间的丝毫停顿。这种循环下的背景音乐，通常每一首的长度非常短（1～1.5分钟），从听觉上来讲，永远没有听觉的空白。无论音乐怎么做，非常容易造成玩家的听觉疲劳。毕竟再好听的一首音乐，听上几个钟头，也会让人产生腻烦的。这种首尾无缝衔接，通常在战斗音乐和休闲游戏音乐中广泛采用。

◆ 自然首尾

音乐具有完整的开头和结尾，循环播放时，也是首尾进行衔接。

从网游音乐的耐听度和持久性上来看，“自然首尾”的循环方式更加科学，除此之外，根据我们的制作经验，觉得在一次播放完毕之后，加入适当时间的空白（如30S）有助于加强背景音乐的耐听度，给玩家一个听觉的缓冲。

四．程式控制和音乐播放的结合
其实在《魔兽世界》和《天堂II》中，我们能找到大量类似《战神》中的一些短片段的音乐。也许你来到一个新的场景后，音乐只在进入这个场景时出现一次，便停止了，不会循环再播放，而只保留音效。除非退出游戏，否则再次进入这个场景，音乐都不会重复响起。这种方式的背景音乐及循环方式至少在我们作过的国产网游中，出现的还不太多，因为一张大地图中，可能需要制作非常多段这种短小的音乐，制作成本及程式和音乐的协调，都存在一些问题，一直以来都没有太引起研发公司的重视。不过这种方式，将是以后网游配乐发展的一个重要方面，毕竟单纯的循环绝对不能从听觉上满足玩家的胃口，只有让音乐巧妙的和场景和画面结合，才能达到更好的整体效果。

㈨ 有人说,最好的电影音乐是“听不见的",请你结合音乐在电影中的运用手法,谈谈对

就是音乐并没有喧宾夺主，如果你在观看影片的时候，如果你没有被音乐吸引而忽略视觉信息的话就是好的音乐。好的配乐在无声无息中响起。

㈩ 为什么有些单曲循环

在漫长的人生中，每个人从出生到学生时代到成人再到老年，在各个时期都有不同的经历，不同的生活环境，不同的社会阅历，这些不同就会造就不同的个人取向和偏爱。比如听歌曲，一段时期喜欢听这类歌曲，到了另一段时期又喜欢听另一类歌曲。每一个年代的人听的歌曲都有所不同，都会反映出他那个年代的时代特征。下面就以60岁的我自己喜欢听的音乐为例来说明：
在我们的学生时代，没有录音机、电视剧，更不要说电脑，所以也不会有什么“单曲循环”，经常听的歌曲就是《东方红》、《毛主席的话儿记心上》（电影《地道战》插曲）、《我的祖国》（电影《上甘岭》插曲）等。记得当时哥哥会用笛子吹《毛主席的话儿记心上》，我是跟着哥哥学会用笛子吹这首歌的。说起来哥哥还是我的启蒙老师，遗憾的是哥哥再不会吹其他的歌曲，而且多年后哥哥还是只会吹这首歌。这一点我比哥哥强些。
上中学时记得学校分配来了一位姓岳的女老师，她是我们的语文老师又是我们的班主任。由于她年轻，所以负责学校的宣传工作，兼带播放广播体操音乐。每天早上起床后和中午做完操以及下午放学后，学校的高音喇叭就会响起《老房东查铺》，一遍一遍的播放，（当时应该是留声机，只能人为地一遍一遍的播放），大家都不厌其烦的听，以至于学校的许多同学都会唱这首歌了。时隔多年，现在偶尔听到这首歌感觉还是那么好听，还能想起当时的情景。
刚参加工作时，单位有个留声机，有许多唱片，经常听的有《共产儿童团歌》、《红太阳照边疆》、《洪湖水，浪打浪》、《接过雷锋的枪》、《克拉玛依之歌》、《毛主席派人来》等。当然也不是单曲循环，一张唱片放到底再换一张。
后来朝鲜电影《卖花姑娘》放映后，我们经常听的歌就是《卖花姑娘》等插曲；
印度电影《流浪者》放映后，大街小巷都是《拉兹之歌》和《丽达之歌》；日本电影《追捕》放映后，《杜丘之歌》又盛行了好长时间。
这些经典歌曲到现在还保存在我的电脑里，偶尔也打开欣赏欣赏。
说来不怕大家笑话，我这个老“古董”对中国地方戏情有独钟，要说我单曲循环最多的还是我们中华民族的瑰宝，即地方戏曲。我喜欢豫剧《朝阳沟》的《亲家母你坐下》等唱段；还喜欢曲剧《卷席筒》的小苍娃的《起解》等唱段；
又喜欢评剧《刘巧儿》的《巧儿我自幼儿许配赵家》等唱段；