一部电影画幅变化的寓意

A. 在贾樟柯的电影里你能找到哪些视觉隐喻

有人的地方就有江湖，贾樟柯对“江湖”的兴趣由来已久。

无论是小时候看的《水浒传》，还是初高中在录像厅看的香港黑帮片，这些文字和影像所展现出来的世界一直吸引着他：

一群人因着各种原因，选择离乡背井，在四海为家的漂泊中寻找更多生活的可能性，寻找感情。

这样的生活方式里包含着复杂的人际关系和危机四伏的现实处境，非常地打动人心。

B. 电影不同的画幅所表达的意思是什么

那要看你的是多少的画幅了 · 1.85.1意思是指 折福 就是那种上下左右都是黑色的边框 电影没有全部铺满屏幕 而2.35.1的是指宽幅就是没有黑边的 整个屏幕都铺满的· 还有还有好多种 我说的这二种 只是最常见的· 一般都是这二种的画幅
还有别的就是2.39.1 的 40的 33的 好多· 还有不知道的 可以继续问我

C. 屏幕比例有学问！画幅比带来的年代感，没那么简单

如果大家看过韦斯·安德森执导的影片《布达佩斯大饭店》，一定会被其独特的艺术手法给吸引。

电影中，导演在不同的年代会采用不同的画幅来表达，例如 30 年代的故事采用了 1.33:1 的画幅比，60 年代用了 1.85:1 的比例来拍摄，到了 80 年代则是 2.35:1。

画幅的改变既能巧妙地让观众感受到故事发生年代的变化，也让电影画面更有动感，与极富特点的美术设计相得映彰。

在电影《山河故人》里，贾樟柯也用三种画幅来描述昨天、今天和明天的故事，同样获得了观众的好评。

画幅比，指代影像画面的长度与宽度的比例（Aspect Ratio，也称横纵比），一般用“ X:Y ”来表示。 比如 4:3（或者 1.33:1）的比例，就是说画面的宽度为 4 个单位，高度为 3 个单位。

画幅比的选择最重要的就是考虑你的作品是在哪里播放，比如最初电视机的荧幕就是 4:3 的，所以那时候的电视剧基本就是采用 4:3 的画幅来拍摄。

此外，现在也有许多作品通过改变画幅来帮助构图，比如电视剧《天盛长歌》就用了 2.35:1 这个电影常用的画幅，而《大江大河》更是采用了 2.66:1 的“变形宽银幕镜头”来拍摄。

4:3

在电影发展的早期，胶片的标准尺寸就是 4:3 的，符合“黄金分割”比例，视觉效果比较好。许多绘画作品也采用了这个比例。

这个比例的诞生与爱迪生也有些关系。在胶片时代，爱迪生实验室的摄影师威廉·迪克森用 35mm 的胶片设定了 4 尺孔高的图像，图像宽高比即为 4:3。

1909 年，爱迪生所控制的电影专利公司宣布 4:3 的画幅比为今后所有美国拍摄和上映电影的标准。之后的电视节目和早期的计算机屏幕也沿用了 4:3 这一经典比例。

与 4:3 的比例类似的是 1.37:1 的画幅比，当时因有声电影的发明，需要在胶片的一侧记录音轨，这使得宽高比有了一定的改变，这个比例又被人称为学院画幅。

16:9

16:9 是高清电视的国际标准，那时的高清电视或者网络视频也多为 1920×1080 的分辨率。

这个画幅比处于 4:3 和 2.35:1 之间，基本上所有画幅的电影都可以比较好地展现出来，所以也很快成为了影视作品发行 DVD 和蓝光光盘时的默认画幅比。

现在，16:9 也成为了流媒体视频的首选画幅，不管你是在电脑还是高清电视上观看视频，都能获得比较舒适的观看体验。

2.35:1

2.35:1 实际上是把 4:3 的比例进行了 3 次方，这个画幅比能获得更宽的横向视野。

宽银幕画幅诞生于 20 世纪 40 年代，当时的院线为了与电视机竞争，纷纷推出了宽画幅的电影，这种画幅比能获得更大的视野，与人眼平时的视野更接近，在电影院观看的时候也很容易获得沉浸感。

除了2.35:1这个变形宽银幕标准画幅比之外，有的导演还会选择 2:1， 2.75:1 等特殊画幅比来拍摄。

因为银幕尺寸、播放软件、播放平台等原因，很多时候摄像画幅和银幕画幅并不相同，就需要后期对画面进行裁切，导演和制片就会在制作阶段开始注意画面的中心是否在安全距离内。

您在使用安捷秀审片的时候，打开安全边距蒙版，就能看到在不同视频比例（2.35:1、1.85:1、16:9、4:3、1:1）下的安全距离。

此外，安捷秀媒体资源模块的在线审片功能还可以进行不同版本间对比审片，画面批注、即时在线反馈等，帮助主创团队与制作方提高沟通效率，节省沟通成本。

D. 电影画幅对作品的主题有哪些表现作用

简单举一部画幅非常特别的电影《我不是潘金莲》。
影片采用圆形的画面有一种特别的美术感，或者说自带一种东方的古韵。
荧幕在李雪莲两次进京的时候都从圆形变成方形。圆形的时候，是官员在跟李雪莲周旋，告状案被当球踢，滚来滚去。方形的时候，是李雪莲进京的那两次，代表着权威的正义，有棱角，必然会硌到官员。
故事随着圆形画幅和方正画幅的变幻，人物关系也跟着在圆滑与刚正之间拉扯。

E. 《电影的秘密 形式与意义》

零、导论

概括电影本质特征的3个问题：

1.电影如何表达意义

导演通过支配制作手法（摄影、美术、演员、剪辑、声音、叙事结构）来表达不同意义

2.观影行为、观众如何解读电影的视听语言，电影人要对观众的反应做出预期和调动

3.电影是如何在全球范围内施展其艺术性和商业性

一、电影结构

1.电影结构的组成元素（图）

2.摄影机位：远景镜头、中景镜头和特写镜头，表达功能悬殊

摄影机角度：仰拍、平视和俯拍

摄影机镜头：标准镜头、广角镜头、远摄镜头和变焦镜头

摄影机运动：横摇、纵摇、推轨、升降和斯坦尼康（手持360度），作用是通过扩大观众的视野范围来加强场景的戏剧张力、动态感扩大感官

二、摄影

导演、摄影师、美术指导联袂创造有效的视觉设计

前期制作中，可视化预演－初拟、预览整部影片的画面效果

1.电影胶片、镜头和画幅比

标准画幅比：1.33:1；1.85:1；2.35:1；后两者即宽荧幕在20世纪50年代起开始主流

电影胶片常规是70MM、35MM、8MM、16MM，胶片宽度值越高，镜框尺寸越大、画面分辨率越高。画面影像需要根据不同屏幕转换以保持清晰度

2.照明设计

遵循照明连续性原则以保证荧幕世界的合理性和完整性

写实式照明设计：在荧幕上进行真实的光源模拟的灯光分布

绘图式照明设计：为强调象征主题

灯光的种类：硬光（对比度高、衰减迅速，可以形成非常清楚的阴影区域）&柔光（漫反射性质，光源方向不明显，用滤光镜或者反光板来实现）

硬光和柔光可以通过模仿一天之中光线更迭的方式而有效的传递时间信息；传递情绪：美好回忆用柔光，悲愤情绪用硬光

色彩设计的功能：象征意义、组织叙事、表达情绪和基调（如《终结者》用蓝色的硬光强调人物的暴力和野蛮，加强了电影的戏剧化和情绪化的张力）。配色设计不会为某个场景或整部影片附加额外的意义，但往往会延伸、深化、加强或者相反，削减、弱化某个特定场景的情节。

4.摄影与数字艺术

以前胶片式电影的唯一介质，而现在数字视频（Red 4K）取代了胶片。电影工业走向数字化采集

如高端数字摄影机Red也具备精美的画质，优点是避免进行现场文件管理，即不需要冲洗、印刷，且能更多的展示阴影处的信息。唯一数字不及传统的就是处理强光比较刺眼、显得粗糙。

将电影胶片数字化得到数字中间片，为了照明连续性而使用数字调色

5.视觉风格和设计借鉴

斯皮尔伯格在《拯救大兵瑞恩》里，将不规则形状的快门放在摄影机里，快门和胶片景框会因为无法同步而产生“拖尾效应”，即产生一缕光痕，从而来模仿二战战地摄影的普遍缺陷，之后被《珍珠港》偷袭场景效仿，复刻紧张感。

三、美术设计

1.美术总监的工作

负责监督视觉环境设计，统筹布景师、服装设计师和道具组，从而创造服装和搭建布景，进行场景调度。团队成员：

阅读剧本－考虑预算－画草图分解视觉构想

“你应该考虑到角色会在墙上摆放什么样的艺术品，读什么样的书甚至音乐。”甚至部分美术设计推动剧情发展。

美术总监和摄影师就光源布置和照明设计需要提前沟通；一部设计优良的影片中，任何一元素都有存在的理由，对故事、主题或设计风格推波助澜。

2.美术设计的基本手段

服装：提供符合电影叙事的时代或场景细节；令颜色和奇观锦上添花；对角色补充说明，暗示或揭露角色的个性或在故事中的作用

布景：实景、虚拟布景（遮片绘景、3D遮片绘景）

3.设计理念

科幻片美术设计发展：库布里克《2001太空漫游》，飞船内部强调空旷、洁白、有序、肃杀，暗示了未来的无菌社会一切井然有序而非冲动意外的。同时设计象征了控制与权力，即人类放弃当自己主人而交给AI，带有悲观情绪的价值观；《异形》与《银翼杀手》则阴冷、空气污浊、幽暗、压抑，场面调度成为“未来主义黑色电影”。

四、表演

几乎所有电影表演都可追溯到康斯坦丁 斯坦尼斯拉夫斯基开创的写实主义表演体系。

1.电影和戏剧表演的区别

缺乏排练；非顺拍；强化的肢体语言和面部表情；灯光、镜头和特效的作用（表演需要正中靶心hiting the mark，考量机位等因素）；观众的缺席

2.演员的类型：主角、配角、群演

演员的银幕人格为演员不愿拓宽戏路（梅姨是奥斯卡提名次数最多纪录的保持者）

3.方法派表演方法（情绪带入）和表现派表演方法（表演技巧）

五、剪辑

1.剪辑是啥？

从拍摄素材中选取最优镜头，按照一定的顺序排列，利用各种光学转换的方式连结。通常先粗剪rough cut（删除无效镜头）再精剪，最终达到定剪final cut

2.线性剪辑、非线性剪辑与数字剪辑

视觉转场方式：1）直切cut：当叙事时间和空间不发生变化时，在一瞬间切换成另外一个镜头  2）叠化dissolve：当叙事时间和空间发生变化时，第一个镜头的结尾转为黑画面，在完全消失前连结接下来的镜头  3）淡入／淡出fade：暗示叙事时间和空间的重大变化，第一个镜头完全消失第二个镜头才出现，也可以用来创造诗意化、表述性的视效

3.剪辑的功能

连续性：最基础同时不可或缺，整合时间空间

戏剧性焦点：改变影片结构（如《安妮霍尔》，拍摄完成后通过剪辑转移叙事重心）

节奏、韵律和氛围：剪辑师通过区分镜头长度以确认韵律、节奏和速度，即把控剪辑节奏

故事叙述和视点：控制故事线的缩放，以及机位变化产生的不同视点（《后窗》模拟主角视点，不停切换楼对面的事件镜头

平行剧情：复杂剧情下几段故事的同时发生

4.连续性剪辑原则

因为拍摄视角常常发生变化，剪辑需要强调视觉的连贯和叙事的被理解度

1）正反打镜头：镜头中只呈现一个角色，根据对话节奏，摄影机机位改变则讲话者改变。强调对话

2）180度轴线原则：摄影机永远保持在180度轴线的一侧，则可以保持连续性

5.非连续性剪辑手法

1）跳接：鲜明的产生对比

2）蒙太奇：每个镜头只是冰山一角，而蒙太奇组合能让整座冰山浮出水面。蒙太奇能够分割时间和空间，扭曲时间维度

3）长镜头：单一镜头不靠剪辑

六、声音设计的原则

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苏联蒙太奇传统

《迷魂记》美术指导Henry Bumstead

《拯救大兵瑞恩》

F. 电影构图的作用

影视作品是一门综合性很强的艺术。

影视画面是通过摄像艺术来完成的。
影视作品的要想达到优美的效果，源于美术创作中的构图起到很重要的作用。
摄像艺术的质量如何，直接影响整部影视作品的水平。
为此，影视作品的画面构图的艺术性是多样的

在一些类似“看电影的门道”的分析文章里，有类似“某种构图表达人物的困境”“赴约时的红色衣服表达情欲”、甚至“某个固定镜头而非运动镜头在这里用的多么绝妙，表达了…”等的表述，此类暗示普通观众能感知吗？
观众能感知，不一定能识别。
不同的观众，感知大概有强弱区别。
说一个简单的，《夜行者》：
构图来说，右侧女性占据的画面空间更大，左侧男性占据一角。
说明女性在两者关系中目前占据了主导地位。
男性甚至看起来有点渺小，动作也比较拘谨。

但是在这一个场景叙事中，一组镜头就几乎交代了剧情未来的发展。
男子随着自我阐述逐渐向女性逼近，占据更多的空间。
可女性仍然占据了主导位置。
最后，两者的关系互换，男性占据了画面一半，女性的主导地位消失了。
观众只需要感受就好了，好的电影制作者，费尽心思注重细节，就是为了让人感同身受的。

优秀电影的造型手段可以做到影响观众的感知，为影片的叙事服务。
但注意这种影响是潜意识的，观众不用分析（电影是动态的，观众也来不及分析），自会接受画面传递的信息和情绪。
《谍影重重3》的截图：巨大的前景，给你的直觉感受就是：前面这个人给你带来的巨大压力和威胁。
《末代皇帝》的截图：这是一个移动镜头，镜头先是静止，待押送犯人的车停，镜头开始升起，升起的过程中的构图，左边前景始终卡着一面巨大的墙，人仿佛都蜷缩在画右。
即便单看画面，就给人一种压抑的直觉感受。
《勇闯夺命岛》的截图：栏杆的影子打到人身上，让人马上想到禁锢，如果你不信试想如果不是这种光影设计，画面是不是就没有这种力道，就缺少了这种直觉感受。

这种潜意识来源于生活经验，这种光影效果一般都会出现在牢房。
这种潜意思存在人的记忆里，百叶窗的影子打到脸上，也会给人相似的感受，如《烈日灼心》就用到了这种造型手段来展现人物的内心状态。
《血溅13号警署》的截图：俯拍给人有远去，渺小的感受，试想如果仰拍或平拍，是不是渲染情绪的力度就差了很多。
《角斗士》开头战争戏前的一张截图。
画面的冷色调渲染了战争前的肃杀气氛，如果换成暖色调，就不会给你这种感受了吧。
而且这种冷色调，其实也有他更深层次的叙事含义：这场残酷的战争，即便取胜也难称得上是真正的胜利。
《辛德勒的名单》，如果画面都是黑白，你的视点会不会一直被小女孩牵动。
《钢琴家》的截图：同样是二战题材电影，看色彩片怎么处理色彩。
开始虽然波兰已经遭受战争侵袭，但主人公并没有意识到战争最后的残酷，第一张图出现在影片开头，画面整体以暖调为主，色彩的饱和度也比较高，随着剧情的发展和人物命运的变化，这部电影的色彩，逐渐由暖到冷，由色彩饱和到消色。

在影片最后，看第二张图，冰冷的色彩基调，极致的空间场景设计把人在战争中孤独绝望的情绪推到极致。

总之，好的画面设计的初衷就是观众观影过程会被潜在的感知，这东西属于有了观众看不出来，都没有很可怕的事，观众知道点也能更好的欣赏电影。

好的电影还是会讲究这些的，就想画幅画，远看大关系好，近看笔触和色彩关系处理的是否精妙，这些都有才算的上一幅好作品。

影视作品中的画面构图方式，能够为影视的创作增添一种新的灵感。

这就需要影视工作者如何恰当的运用好构图的思想。

让被表现对象的位置、形状、大小、高低、明暗、色彩、质感、线条等都成为画面表现因素，发挥出最大限度的艺术表现力，塑造出一幅完美的、富有魅力的、感人的影视画面。

G. 《拉片放映室》第十三集--电影里常见的几种画幅

《拉片放映室》第十三集---电影里常见的几种画幅?

拉片有技巧，观影有门道！哈喽，大家好，我是刘导！

学会拉片，让你技术性的去看电影！

前面讲了构图的时候有小伙伴在私下问电影里《我不是潘金莲》《布达佩斯大饭店》《山河故人》等电影里圆形、正方形，长方形构图属于哪种类型的构图，在电影里想要表现的又是一些什么？

那在这里我们就纠正一下很多小伙伴容易混淆或者模糊的概念

构图（COMPOSITION）和画面长宽比（ASPECT RATIO）以及正方形、圆形画幅并不是一回事。

前面我也讲过构图是为了方便传递导演的思想，让观众更好的去理解电影画面，但是电影画面的长宽比，也就是画幅，我们大家熟知的纵横比、宽高比，16:9，2.35：1等等是现在主流常见的电影画幅。

区分和学习电影构图可以回看前五、六、七、八集，在学习电影画幅之前，我们先了解一下电影里常见的几种画幅长宽比：

（1）4：3——二十世纪50年代以前，几乎所有的电影都使用的比例。又称1.33：1，接近（2）1.37：1。比如：《公民凯恩》、《科学怪人的新娘》

（3）1.66：1——许多迪士尼的卡通片和欧洲电影使用该尺寸。 例如：《从海底出击》、《小美人鱼》

（4）1.78：1即16：9——这是当今许多美国电影所采用的比例。

（5）1.85:1--例如：《蝙蝠侠》、《芝加哥》

（6）2.35:1——这个比例通常用于大片或史诗片。例如：《魔戒》、《星战前传》

（7）2.4:1

（8）2.75：1--特殊画幅

一个电影的长宽比的选择能反映很多事情，每一部电影都有导演这样选择的原因，长宽比最终呈现出来的画面效果又直接影响了电影画幅和观众的观影感受。

电影画幅对于影片叙事影响容易被忽视，实则与创作息息相关。

无论从早前的胶片电影到现在的数字电影甚至以后的VR电影，伴随着技术的变革与观影习惯的更新迭代，画幅作为技术的一种在电影中的使用也日趋成熟多变。  

越来越多的导演开始探索多样的电影放映尺寸，从标准放映尺寸到近年来用画幅变化展现人物内心，不仅代表了导演的创作思路和表达方式，更加体现了电影技术的多元化和融合力。电影创作者们也不断从原有的创作习惯中跳脱出来，在标准画幅的基础上，结合情感张力和叙事效果对画幅尺寸进行一定的修改，使得画面的重心放在不同的侧重点上，并以多种形式参与到电影叙事及艺术创作中去。

而其中比较特殊，属于实验玩票性质的有2014年的小众电影《lucifer》和2016年《我不是潘金莲》，《lucifer》全片采用了圆形画幅，导演专门跟布鲁塞尔大学研制了一种拍圆形的镜头，但并未像《我不是潘金莲》一样避免了特写镜头，这是画幅形状参与电影叙事。

除了圆形画幅，大多数画幅变化的电影还是只是调整了画幅的长宽比.比如在贾樟柯2015年的《山河故人》里，随着三个年代的不同也就是1999、2014、2025

画幅从较窄的4:3到比较流行的16:9，再到主流大片最常采用的2.35:1

清楚了之前的概念，我们再学习一下什么是电影画幅？

电影中的画幅指的是电影放映时所看到的画面的大小，常用画面宽高比来定义，也就是画面宽度与高度的比值。

1839年，达盖尔发明了银版照相术，但由于这种技术的感光速度过慢，只适合拍摄静物，直到伊斯曼·柯达的创始人乔治·伊斯曼发明出新的胶片，随后才经过研制成为我们常用的电影胶片。  而爱迪生研究的第一台电影活动放映机所使用的胶片尺寸为12.7mm，在之后改进的第二台机器上，伊斯曼配合他制作了更宽的胶片，即35mm胶片。卢米埃尔兄弟在爱迪生研究的基础上沿用了市面上的35mm胶片，随后便使得这一规格的胶片得到广泛应用和迅速普及。并在1925年法国巴黎国际电影会议上，正式确定了电影胶片的标准宽度为35mm，图像宽高比为1. 33：1，即4：3。

在电影发展的早期，胶片的标准尺寸就是4:3的，符合“黄金分割”比例，视觉效果比较好。许多绘画作品也采用了这个比例。  这个比例的诞生与爱迪生也有些关系。在胶片时代，爱迪生实验室的摄影师威廉·迪克森用 35mm 的胶片设定了 4 尺孔高的图像，图像宽高比即为 4:3。  

1909年，爱迪生所控制的电影专利公司宣布 4:3 的画幅比为今后所有美国拍摄和上映电影的标准。之后的电视节目和早期的计算机屏幕也沿用了 4:3 这一经典比例。  与 4:3 的比例类似的是 1.37:1 的画幅比，当时因有声电影的发明，需要在胶片的一侧记录音轨，这使得宽高比有了一定的改变，这个比例又被人称为学院画幅。

16:9是高清电视的国际标准，那时的高清电视或者网络视频也多为 1920×1080 的分辨率。  这个画幅比处于 4:3 和 2.35:1 之间，基本上所有画幅的电影都可以比较好地展现出来，所以也很快成为了影视作品发行 DVD 和蓝光光盘时的默认画幅比。  现在，16:9 也成为了流媒体视频的首选画幅，不管你是在电脑还是高清电视上观看视频，都能获得比较舒适的观看体验。

2.35:1实际上是把 4:3 的比例进行了 3 次方，这个画幅比能获得更宽的横向视野。  

宽银幕画幅诞生于20世纪 40 年代，当时的院线为了与电视机竞争，纷纷推出了宽画幅的电影，这种画幅比能获得更大的视野，与人眼平时的视野更接近，在电影院观看的时候也很容易获得沉浸感。  

除了2.35:1这个变形宽银幕标准画幅比之外，有的导演还会选择 2:1， 2.75:1 等特殊画幅比来拍摄。  

确定电影的拍摄画幅一般来说是电影前期筹备阶段时摄影指导与导演讨论的首要问题，直接影响电影的整体风格与摄影美学。目前常见的电影画幅长宽比有两种2.35:1和1.85:1。除此之外，还有其他很多略微有些出入的长宽比如2.76:1, 2.55:1等。

大部分老电影的长宽比都是1.37:1的画幅，俗称“学院派比例”，类似4:3的一个方块，如1953年的《罗马假日》。     

近年采用这种老式画幅的有2013年的电影《修女艾达》，担当摄影的是大名鼎鼎的卢卡斯·扎尔（Lukasz Zal）。

20世纪初创作的电影大多使用1.33的画幅比，如1915年格里菲斯拍摄的经典电影《一个国家的诞生》。直到1927年有声电影出现后，电影画面宽高比才逐渐调整为1. 37，因与1. 33相近故也称为4：3比例。     

“学院比例”作为标准被美国电影艺术与科学学院定义为标准画幅，成为好莱坞以及全世界最常用的画幅比。 由于好莱坞电影在全球的影响力，学院比例很长时间内都是国际上认可的画面标准，并一直延续至50年代。  

在1950年之后，因为电视的大量普及，观众在家也可自行收看电影和影像，不再愿意花钱去电影院看电影，此后才有了更多中形式画幅比的探索和创造。  

我们现在常见的画幅比主要分为“普通银幕电影”和“宽银幕电影”，普通银幕电影主要指的是放映时银幕上投射的画面宽高比为1.33:1或1. 37:1，宽银幕电影又分为宽胶片宽银幕电影、变形画面宽银幕电影、遮幅电影。     

宽胶片宽银幕电影就是用70mm电影胶片直接摄制而成的宽银幕电影，画幅宽高比为2:1。而变形画面宽银幕电影的原理是先用变形镜头进行拍摄并在胶片上留下变形的影像，在后期放映时需用“反变形镜头”将其恢复成拍摄时原本的样子，这种宽画幅电影的画幅比为2. 35:1，如1962年的《安托万与科莱特》。     

而遮幅电影又被电影业内人士称为“伪宽电影”，这种画幅的电影并不是用变形宽幅电影系统的方式拍摄而成，而是用35mm摄影机和与之相对应的电影镜头进行拍摄，之后人为的在摄影机镜头前加上遮挡框格，就能使画面宽高比被遮挡成1.66:1至1.85:1的宽高比。

下面，我们以鬼才导演韦斯·安德森、贾樟柯和泽维尔·多兰为例，探讨画幅对电影创作的影响及其摄影美学。

韦斯·安德森

韦斯·安德森喜欢在自己的作品中用电影画幅大小的变换来表达影片中人物的情绪，在《布达佩斯大饭店》中，韦斯·安德森用画幅的不同来表现影片中穿插的不同时间线。不同尺寸的画幅以交替方式叙述时空，电影由四层结构的套层故事组成，导演用不同的画面比例代表不同的时代，使电影的时间线索清晰明了，时空设计上别有一番新意。

第一层时空即为影片开头，女性捧着一本名为《布达佩斯大饭店》的书，前往公墓看望这本书的作者，当时的时间点直指八十年代，画幅比为1.85:1。     

第二层故事发生在1968年，描述作者与Zero相遇的故事，使用16:9画幅比表现。     

第三层故事是1932年，Zero讲述自己年轻时与布达佩斯大饭店的故事，使用1.37:1的经典画幅比例。由于近似正方形的画幅能够为角色的头部以上预留更多的空间，也能让两个以上人物出现时画面显得更为紧凑，更好的展现导演需要的多种可能性。     

影片层层递进，不同时空不同画幅的变换，带给观众的不仅是一种身临其境之感，更能通过镜头画幅的变化给观众以不同的观影感受，导演的创作意图和对情节递进的把控十分精确。

贾樟柯导演的《山河故人》，透过不同比例的画幅影响电影本身的含义和内容表达。

《山河故人》是用画幅宽高比辅助电影叙事的一个很好的例子，贾樟柯导演利用画幅比例的变化区别出了影片中故事发生的年份，即1999年、2014年和2025年三个年份。根据时间线引导的过去、现在和将来，画幅尺寸也由4:3到16:9再到21:9。根据上文所阐释的不同时代的经典画幅比，这三种画幅同样代表了当时年代里重要的画幅应用的尺寸。为了增加影片对过去的怀旧之感，导演甚至运用了当年的影像，并且使用一些老式的DV机进行拍摄，借此形式最大程度恢复当时那个年代的气质和风貌。             

在第二个时间线即2014年，由于故事发生的时间与我们的生活十分贴近，所以在画幅的运用方面也使用了我们最熟悉的16:9的宽高比，这种画幅尺寸恰好符合我们现在的视觉观影习惯，在时代感与距离感方面与观众更为接近。从九十年代4:3的画幅到如今16:9的画幅，画面比例越来越疏离，也预示着情感的波动和走向。             

到了第三个时间线即2025年的未来世界，导演用宽画幅表现了未来的时空以及未来主角们的命运。那时移居澳洲的父子远离故乡，故乡的语言已经成为一种无法找回的记忆，Dollor与自己的故乡——那个汾阳小城失去了根基和联系。Dollor与自己的家乡隔着一片太平洋，也是新时代的海外国人与家乡深深的眷恋与分离的矛盾之感的写照。                 

在泽维尔·多兰的作品《妈咪》中，则更加直观的运用了电影画幅的变化来表现主人公内心丰富多变的情感。一组在银幕上将画幅拉开的场景带给观众不小的震动，原来画幅比例可以如此简单明了的展现情感，而并非以隐喻的方式让观众捉摸不透。

第一次变化是真的惊到了每一个观众，就像是电影语言一种新的修辞手法，当年戛纳放的时候，这个镜头一出来全场起立鼓掌5分钟，可想而知其情绪上的感染力是多么强大（大概在一分五十秒的时候展开）

第二次展开是妈咪陷入幻想的一段

虽远不及第一次惊艳，但当画幅收回，幻想之外的儿子的声音传来，猛然拉回如正方形画幅一般的逼仄现实中，雨声、红灯，我看到这里的时候心情顿时低落到了谷底，不得不说泽维尔·多兰真的很厉害

在影片中，中年单亲妈妈与儿子之间的关系一直存在隔阂，情绪表现十分压抑，为了表现人物的焦躁感和憋闷感导演此时用了宽高比为1:1的正方形，使得人物与人物之间的情绪更加紧凑，带给观众对压抑氛围喘不过气的直观感受。而随着故事发展，母子关系趋于稳定和融洽时，主角则亲手将逼仄的画幅拉到1.85:1的宽幅画面，使观众能够身临其境的感受到主角此时豁然开朗的心境，也是妈咪对于儿子未来生活的美好想象。

这一举动并非多兰为了标新立异或者博得观众眼球，而是立足于剧本故事情节以及主角的情绪爆发点做出的具有表现力的客观决定。这种改变画幅用以渲染感情的手法，不仅将叙事效果提上了一个台阶，更将情感融合的更为直观更容易被观众接纳。

侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》同样使用了不同画幅比的变化来为情节和人物服务，画幅宽高比为1.41:1。这种镜头虽然并非当下常见的电影输出格式，但对于侯孝贤来说，这种画幅“拍人的时候很漂亮，七分身或全身，也不会太宽”，符合影片电影美学的设定，所以画幅多采用这一尺寸。只在部分情节需要时，如公主抚琴的片段考虑到琴身的长度与画面的美观将画幅比变为了宽幅的1.85:1，同样是为角色和叙事情节服务。  

不仅是画幅比例的应用，画幅的形状也将在未来发挥更具创意的表现。比如冯小刚导演的《我不是潘金莲》就以圆形构图形成了对于“无规矩不成方圆”的探讨，圆形头图也包含一种窥探的意味，不仅使画幅参与到叙事和情感的表达之中，更体现了导演的哲学理念和表象隐喻。     随着李雪莲去了北京，画幅变成了正方形，以此表现权力中心地的“规矩”。电影中除了圆形画幅和方形画幅的切换，另有宽银幕画幅的尝试，对于这样一个荒诞不经的寓言故事，不同画幅的使用为隐喻式的表达提供了更多的可能。

圆形画幅本身带有一种不符合现实之感，当圆形画幅中所有带有隐喻和执念的故事散去，最终才变成了更贴近我们观看习惯的方形构图，导演用画幅讲述当雪莲最终放下执念，生活继续回到正轨。

关于画幅在电影中的运用不胜枚举，不论是展现人物特性或是描绘宏大场面亦或是为了情节发展服务，很多大导演如昆汀·塔伦蒂诺在《八恶人》中的画幅应用同样也表现了导演的个人风格和表现方法，采用的宽高比为2.76:1。    

随着时代的审美和技术的进步，每个时代都有其代表并适应的画幅比例，而对于导演和我们观众来说，学会了解画幅才能更好的去明白导演的创作意图，更全面的学会拉片，技术性的去看电影……

H. 商业电影画幅的整体变化趋势是什么

由低到高。商业电影专指以获利为主要或唯一的创作目的的电影类型，而商业电影画幅的整体变化趋势就是由低到高，为观众带来了一种新奇的娱乐方式受到很多人的喜欢。

I. 电影艺术的含义是什么它与其他艺术门类有什么关系或区别与联系

电影是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种连续的影像画面，是一门视觉和听觉的现代艺术，也是一门可以容纳戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术的现代科技与艺术的综合体。

电影具有独自的特征，电影在艺术表现力上不但具有其它各种艺术的特征，又因可以运用蒙太奇这种艺术性突跃的电影组接技巧，具有超越其它一切艺术的表现手段，而且影片可以大量复制放映，随着现代社会的发展，电影已深入到人类社会生活的方方面面，是人们日常生活不可或缺的一部分。

(9)一部电影画幅变化的寓意扩展阅读：

在电影百年的历程中，创作启发理论，理论推动创作，成为一个交互发展的过程。电影理论的发展和各次重要的电影创作运动紧密相关。苏联学派的探索、法国和德国的先锋派实践以及意大利新现实主义分别启发了蒙太奇理论、先锋派理论和真实美学的建立。

法国新浪潮运动与法国电影手册派交相辉映，享誉世界。爱森斯坦的蒙太奇理论和巴赞的长镜头理论深化了我们对电影的认识；电影作者论则强调了导演的核心作用，加强了对电影实践的指导。而好莱坞的制片厂体制、类型片模式及后来的新好莱坞独立制片是电影产业化的典范。

J. 《神秘海域》片中部分重要场景以IMAX独家画幅呈现，这么做有何好处

这样可以更好地呈现出《神秘海域》的视觉效果，同时也会让《神秘海域》的画面显得更为震撼。

从某种程度上来说，当电影的制片技术和展示技术进一步发展的时候，观众可以切身感受到科幻电影给我们带来的巨大震撼。《神秘海域》虽然并不是传统意义上的科幻电影，《神秘海域》甚至可以归类为冒险题材的电影，但《神秘海域》里面的特效情节非常多，所以大家对《神秘海域》的画面满怀期待。

一、《神秘海域》的重要场景将会以IMAX的独家画幅呈现。

这是一个令电影观众非常欣喜的消息，在《神秘海域》上映之后，《神秘海域》的部分重要场景将会以IMAX的独家画幅的方式来呈现。如果能够实现这一点的话，观众去看《神秘海域》的热情将会被进一步点燃，大家也非常期待看到《神秘海域》你的精彩画面。