新中国电影音乐的嬗变万书亮

1. 中国电影音乐 的现状，发展情况，历程概述

电影音乐伴随着中国电影的百年岁月也在历史上留下了自己的足迹，印证着她最初的稚嫩，曾经的探索和如今的成熟。

中国电影音乐的萌芽与初创

（1905－1045）

《定军山》是中国拍摄的第一部电影。根据默片的需要，电影只拍了京剧《定军山》中的“请缨”、“舞刀”、“交锋”等武打片段。

但是默片时期的影片在放映时还是有“配乐”的。台上是黑白的活动影像，台下或一架钢琴、一把小提琴，或三五人组成的小乐队，用来活跃现场气氛。人们渐渐开始注意到音乐和影片内容的结合，当音乐的情绪和电影的内容发生关系时，音乐帮助人们理解剧情。但是由于音乐不具有约定性的语义，所以音乐与影片内容的联系并不一一对应。

在默片时期，我国电影市场以好莱坞影片为主，配乐沿用了“剧院音乐”的做法，中国没有形成自己的电影音乐。

1930年上海电通公司联合唱片公司从国外购置了有声电影全套机器，正式制成了中国第一部有声片《歌女红牡丹》。此后，有声片渐渐兴起。

“20年代末开始，中国城市歌舞音乐与中国电影音乐，特别是电影歌曲的发展合为一体，成为中国娱乐性通俗音乐的主体。”在随后的三四十年代，它们在城市市民文化生活中产生了不小的影响。特别是30年代，当抗日成为时代主旋律时，革命斗争迫切需要与之相配合的歌曲。

《毕业歌》、《渔光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街头》、《铁蹄下的歌女》、《义勇军进行曲》等进步歌曲都是专门为电影创作的。以聂耳为代表的左翼歌曲创作者们将歌曲这种宣传手段应用到电影当中，一方面为歌曲在电影中的使用做了成功的尝试，另一方面大大鼓舞了抗日军民的斗志，电影歌曲也因此成为早期中国电影音乐的主流。

这些歌曲在影片中多以插曲形式出现，由剧中人物唱出，真实、自然，符合现实主义的创作风格。《马路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是贺绿汀根据当时的两首苏州民谣《哭七七》和《知心客》改编而成。《天涯歌女》第一次出现于小陈和小红暗生情愫时；第二次却是在两人发生误会后，在酒馆里小陈赌气拿出钱来叫小红唱歌，小红含泪再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，画面不时叠出那天清晨两人的甜蜜情景，“患难之交恩爱深”的歌词此时听来别有一番酸楚滋味。这样强烈鲜明的艺术对比在中国电影音乐史上至今无出其右者。再如《万里寻兄词》、《铁蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出现在影片中。

在众多的电影歌曲当中也出现了主题歌的雏形，有些电影歌曲恰好点了影片的主题，起到了主题歌的作用。如《桃李劫》中的《毕业歌》，它由聂耳作曲、田汉作词，在电影的开头和结尾两次出现，整首歌曲持续50多秒，交待了时代背景和人物身份性格，成为全片的点睛之笔。

当时电影音乐的配乐方式多为用现成的音乐作为电影配乐，电影总体上缺乏音乐方面的整体规划。但是在影片《风云儿女》片尾出现的《义勇军进行曲》直接表达了影片的核心主题，已开始具有了主题歌的艺术表现功能。

主题音乐的表现手段在当时已经初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音乐素材，而且还因人物、情节的不同，以变奏的形式出现，这是一种音乐贯穿手法的最初尝试。

这个时期基本上没有专门为电影创作的音乐（除歌曲之外）。在影片创作过程中，“配乐”这个工作指的是利用已有的音乐素材重新编辑，使之与画面相配合，加强剧中人物的动作表情。这时的音乐使用与画面保持高度一致，不赋予画外含义，没有将音乐作为一个独立的电影表现元素参与创作。

影片《十字街头》中老赵失业后，一人在房间里黯自神伤，时而忧心忡忡，时而宽慰自己，音乐也随之抑郁或轻松。音乐在这里成为老赵的“内心独白”。每一段音乐情绪的选择与人物的心境完全同步，增加了画面效果，但显得过于简单和幼稚。而在影片《马路天使》中小红、小陈、老王去“大世界”，被在街头拉客的小云截住，这段影片中没有音响对白，音乐持续了四分半钟，音乐的写作细化到了镜头。音乐在这里起到了音响的作用，共出现了三记锣声，一次鼓响。锣声在听觉上增加了紧张的气氛，视觉上加强了人物的动作性。鼓声则带了一丝喜剧效果。总的说来，这段配乐具有造型性，音乐和表演融为一体，和画面完全同步。

建国十七年：电影音乐的成熟阶段
（1949－1966）

建国之初，政府对电影事业的方针政策相当宽松。1951年前后对《武训传》简单、粗暴的批评严重挫伤了电影工作者的创作积极性。直到1953年第一次电影剧本创作会议和电影艺术工作会议，以及第二次全国文学艺术工作者代表大会的召开，批评了左倾思想，以“社会主义现实主义创作方法”反对“公式化”、“概念化”，特别是1956年毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”的方针之后，大批电影将焦点对准“人”，出现了《不夜城》、《铁道游击队》、《芦笙恋歌》、《柳堡的故事》、《李时珍》、《宋景诗》、《神秘的旅伴》、《新局长到来之前》等多种题材、多种角度的优秀影片，它们描绘人性、歌颂爱情，出现了很多深受人民喜爱的电影歌曲。但在1957年反右斗争开始之后，一些抒情性较强的电影歌曲成为众矢之的，《小燕子》、《九九艳阳天》就受到了不少的非议。这一时期电影音乐理论研究和作品批评刚刚开始，一些经验丰富的电影音乐作曲家、理论家，如何士德、王云阶、徐徐等人针对当时电影音乐创作的弊端撰写文章，并开始对部分影片进行音乐角度的评论，观点鲜明、以理服人。批毒草、拔白旗、大跃进等运动给电影创作带来了空前的挫折，直到1959年，为庆祝建国10周年，建党40周年，周恩来、邓小平亲自抓一批重点影片的创作。周总理特别提出：献礼片缺少载歌载舞，使人看了高兴的少数民族影片。这直接催生了《五朵金花》、《刘三姐》等少数民族音乐片。随后颁布的《文艺八条》、《电影三十二条》是这一时期指导文艺工作和电影工作调整、恢复的纲领性文件。此时出现了很多在音乐的使用上可圈可点的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿诗玛》、《红色娘子军》、《冰山上的来客》等。而此时的电影音乐理论争鸣也更加热烈，周扬、李焕之、赵氵风、王云阶、徐徐、葛炎、黄准、萧远、吴应炬、李树宝等纷纷撰文，一方面总结经验，另一方面对电影音乐艺术创作做理论上的探讨。在颠簸的历史演进中，电影事业几经挫折，但还是得到了长足的发展，电影音乐也走向了它的成熟阶段。

经过四五十年代的探索，电影界形成了一支专业的电影音乐创作队伍。1949年4月，中央电影局在北平成立，电影局艺委会下设音乐处负责领导全国的电影音乐工作，各个电影制片厂都拥有自己的乐团和电影音乐创作组，这些机制有效地保证了电影音乐的质量。

1953年以后，中央电影局音乐处一方面选派大批干部出国学习；另一方面组织了为期一年半的作曲干部训练班，由有丰富电影音乐创作经验的电影音乐作曲家何士德、王云阶、雷振邦、全汝玢等教授专业课，李焕之、马可、杨荫浏、姚锦新教授音乐理论和音乐史。培训班还观摩了国内外的影片，研究电影音乐创作经验，这个培训班对满足各电影制片厂影片生产的迫切需要，有着直接的影响。这个训练班的学员在新中国的电影音乐创作中，起到了重要的作用。这些都促使中国的电影音乐创作更加成熟起来。

上海电影制片厂的王云阶建国后曾为《护士日记》、《林则徐》、《阿Q正传》等影片作曲。长春电影制片厂的雷振邦曾为《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》等40多部电影作曲，其中《花儿为什么这样红》、《蝴蝶泉边》等影片插曲都广为流传。他的作品以民间音乐素材为基础，具有浓郁的民族风味和地方特色。著名作曲家刘炽曾为《上甘岭》、《英雄儿女》、《祖国的花朵》作曲。上海电影制片厂的葛炎为《中华女儿》、《南征北战》、《渡江侦察记》、《老兵新传》、《聂耳》、《枯木逢春》、《阿诗玛》等电影作曲。此外，电影《白毛女》的音乐创作者瞿维、张鲁、马可，《平原游击队》的作曲车明、《李时珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《红色娘子军》的作曲黄准、《青春之歌》的作曲瞿希贤、《铁道游击队》的作曲吕其明、《草原上的人们》的作曲向异、《祝福》的作曲刘如曾都是当时很有实力的电影音乐作曲家。

当时创作的很多电影歌曲一直传唱至今。正是在他们的努力下，一些电影音乐概念被廓清，很多创作方法被很好地总结出来，促进了电影音乐的成熟。由于有了成熟的创作队伍，电影音乐渐渐摆脱了“拼贴”的传统，大部分电影配乐都是原创音乐。这就使人们对音乐与影片的结合有了更多的探讨，认识到音乐在影片中不能仅处在伴奏的地位，作为电影中一个重要的表情元素，应与画面有更加紧密、更多层面的结合。在音画的配合上，艺术性更强了，电影音乐的艺术表现形式更多了。

《平原游击队》中用日本的调式音阶写了日本兵主题，用在鬼子进村等场景里，大家耳熟能详。《董存瑞》中为董存瑞设计了一个诙谐、欢快的音乐主题，并且和其它场景音乐有了很好的融合。在《祝福》、《林家铺子》等影片中，使用了民族管弦乐队，一方面勾勒出江南水乡的意蕴，另一方面贯穿始终的主题音乐更使影片处在统一的情绪气氛之中。《冰山上的来客》、《柳堡的故事》、《红色娘子军》、《我们村里的年轻人》、《聂耳》等则将主题歌的音调加以变奏，成为片中的主题音乐。

这个时期，主题音乐的概念逐渐建立和成熟，电影中出现了不少出色的音乐整体设计。比如《南征北战》中为敌我双方设计的主题音乐，伴随着在强攻摩天岭的情节中发挥得淋漓尽致：画面交错表现敌我双方从山脊的两边争分夺秒抢占高地，音乐也随着画面的切换而转变到各自的主题，在几秒到几十秒不等的频繁转换中，音乐保持着很好的连接，并通过配器、速度、力度等因素把情绪一层一层推向高潮。特别是当敌军溃败、仓皇逃遁的时候，杂乱、霸道的敌军主题音乐被演化得只剩下基本的节奏和残留的微弱情绪，体现出他们军心涣散，溃不成军，这样的音乐处理十分形象。在我军将士最后攻入敌军指挥部的时候，画面上反映出敌军畏惧投降的场面，而音乐却是极其昂扬、激越的我军主题，音乐在这里与画面共同承担了叙事的功能。音画对位的这种表现方式当时并不多见，它有效地拓展了画面的表现空间，使音乐与画面配合的层面更加丰富。

除了主题的设计，在音乐的使用上也有很多独具匠心的段落。《铁道游击队》中琵琶用得很好。劫票车一场中，游击队员的随手弹拨原是画内乐，酝酿着山雨欲来的气氛，随着剧情的紧张发展，各种画外配器逐渐加入，汇成了气势磅礴的画外交响乐。诸如此类的运用，显示了当时对于电影音乐规律的进一步了解。

技术的提高也直接影响了电影音乐的发展。1958年出现了第一部立体声电影《老兵新传》，用四个声轨记录声音，但在这部影片中，主要体现在人物对话的声音处理上。录音技术的不断提高，多声轨录制技术的运用给声音元素的处理带来了更多的可能，从技术上来讲有了足够的声轨来分别录制音乐和音响，使得声音更有层次。《林家铺子》里有一段阿秀与同学去赶庙会的情景，由孩子的空竹声起，这是声音的第一个层次；阿秀和同学愉快地走向庙会，渐渐丝竹的主观配乐插入，伴随着她们走进人群中看杂耍，这是声音的第二个层次；这时，庙会上客观的锣鼓声又渐渐取代了主观配乐，这是第三个层次；而此时又一个音响———远处的汽笛声把人们带到了江边刚刚靠岸的上海难民的轮船上，这是声音的第四个层次。在这些音乐和音响的衬托下，人物的语言也十分清晰，声音的强弱对比明显，各种声音元素的连接自然顺畅，层次感强。

17年电影中涌现出大量优秀的电影歌曲，这一时期的电影歌曲无论是在艺术上还是在数量上都得到了很大的发展。在当时缺少其他娱乐方式的条件下，电影不但负载着鼓舞士气、宣传教育的重任，还在很大程度上担负着丰富老百姓娱乐生活的功能。大部分的电影歌曲都能够随着电影的放映而传遍大江南北，比如《小燕子》、《弹起我心爱的土琵琶》、《我的祖国》、《幸福不会从天降》、《蝴蝶泉边》、《花儿为什么这样红》等。

这一时期电影歌曲形式多样，体现了歌曲创作的繁荣。如影片《冰山上的来客》中的歌曲《花儿为什么这样红》以独唱的形式出现，《芦笙恋歌》中扎妥和娜娃的相恋用《阿哥阿妹情意长》的对唱形式表现，《五朵金花》里阿鹏和金花的相遇也是对唱，《刘三姐》里更有多次的对歌场面。《英雄儿女》中《英雄赞歌》和《上甘岭》中《我的祖国》则以一领众和的形式为人们熟知，《洪湖赤卫队》中的表演唱也十分生动。

建国17年期间一种新的插曲形式被广泛应用，以前的插曲都是由剧中人演唱的，这一时期有了以画外乐的方式出现的插曲，这些歌曲不再是有声源的，而是由创作者配入片中的，但是旋律和歌词仍然结合电影的内容，从而起到了概括影片涵义，揭示人物内心世界，拓展画面空间的作用，将影片不能直接表达的意义，用歌曲加以表现，有的和画面的蒙太奇联系起来，起到连接画面的作用。

影片《舞台姐妹》开篇就用“台上悲欢人常见，谁知台外尚有台”的越剧配唱拉开序幕，暗喻故事所指。在影片发展的各个关键点、转折点都会借助配唱对故事情节加以总结概括，并且对情节发展起到预示的作用。当春花在法庭上揭露了唐老板等人的卑鄙行径时，法庭上一片骚动，这时歌曲唱道“雀乱群，鸦噪庭，黑手难遮日月明……”。而在电影《冰山上的来客》中，当牧民卡勒为了护送古兰丹姆去找解放军，在路上被特务打死，这时出现女声合唱的高亢旋律：“光荣啊，祖国的好儿女。光荣啊，萨米尔的雄鹰……”这些都体现出对电影配乐形式和功能的进一步探索，显现出越来越浓烈的主观意识，在文革电影中这种方式就被使用得更加极端了。

当时对电影有一个评价标准“故事好、演员好、摄影好、音乐好”，但是也有由于太注重音乐的使用而适得其反的例子。在进行综合声音合成的时候，一些作曲者要求突出音乐的完整性和重要性，要在有音乐的段落减少和压低对话和音响，甚至为了“争取音乐的完整性”和导演发生争执，没有摆正音乐在电影中的位置，这是对电影音乐规律认识不够而造成的。

在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，文艺界就提出“革命化、民族化、大众化”的要求，文艺界的创作一直在民族化的道路上进行探索，理论界也在对这一问题进行深入的探讨。《电影艺术》、《电影文学》、《人民音乐》等杂志都曾刊登理论文章对电影音乐的民族风格、民族乐器的使用问题进行讨论。

这一时期不断探讨修正中的文艺政策直接影响了艺术的发展。在建国17年期间“不求艺术有功，但求政治无过”的氛围中，创作者的注意力事实上转向了对农村和少数民族题材影片艺术上的深度挖掘，电影音乐民族化的艺术探索也呈现出极高的成就。

在乐器的选择上，首先配器渐渐放弃了建国初期的以管弦乐为主的做法，在各种题材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘岭》中交响乐的手法与民族音乐语言融合得很好。一方面管弦乐确立影片音乐主题，烘托环境气氛，另一方面使用了扬琴、笛子等特色乐器，用于表现人物内心细腻的情感。而到了后来的《我们村里的年轻人》、《林则徐》、《小兵张嘎》中就以民族配乐为主，乐器也增加了板胡、筝、响板、唢呐、阮等大批的民族乐器，形成了民族管弦乐队，用民乐刻画各种情绪气氛。

在音乐素材的选择上，大量结合了民歌、地方曲艺。《枯木逢春》中的评弹，《舞台姐妹》中的越剧，《林则徐》中的广东民间音乐和地方戏，《阿诗玛》、《五朵金花》、《天山上的来客》等反映少数民族生活影片中的民族曲调更不必赘述。这些民族音乐语汇有时作为主观配乐，易于被当时的观众接受。而更多的时候是来自影片中的电台节目、集市上的卖唱、主人公自己的演唱等客观音乐，显得更为真实亲切。《红旗谱》朱老忠回乡在车站巧遇同乡一场戏，当朱老忠走在嘈杂的车站上时，配乐是一段介绍朱老忠一家被恶霸欺负，家破人亡、背井离乡的整个过程，随着镜头的运动，画面上出现了集市上的说唱艺人，音乐由主观转为客观，既交待了剧情，又交待了环境。
17年电影音乐的民族化探索非常成功，也为新时期出现的大量民族特色的电影配乐打下了基础。

太多了，全文请看下面链接

2. 让我们荡起双桨的作者简介

刘炽（1921年3月10日~1998年10月23日），男，原名刘德荫，曾用名笑山，陕西西安人，中国著名的电影作曲和歌曲家。历任抗战剧团舞蹈演员（舞蹈班副班长），延安鲁迅艺术文学院音乐系教员，研究生，助教，东北文工团作曲兼指挥，东北鲁艺音工团作曲兼指挥等职。

新中国最著名电影音乐人，代表作我的祖国、电影《英雄儿女》主题歌《英雄赞歌》、电影纪录片《祖国的花朵》插曲《让我们荡起双桨》。

《让我们荡起双桨》1978年获第一届全国少年儿童创作评选一等奖。

(2)新中国电影音乐的嬗变万书亮扩展阅读

新中国成立后调北京中央戏剧学院歌剧团任作曲，院艺委会委员。1961年调辽宁歌剧院任副院长兼艺委会主任。“文革”后调中国煤矿文工团任总团长兼艺委会主任。

1951年，周恩来总理交给中央戏剧学院一项任务：为欢迎印度总理尼赫鲁访华创作一个新舞蹈。印度是世界上最早承认中华人民共和国的国家之一，1950年周总理访印时，受到了印度人民盛大而隆重的欢迎。印度作曲家为欢迎周总理还写了首优美的歌曲。尼赫鲁回访中国，作为东道主自然应该有像样的节目啊！

由胡沙、吴坚协助刘炽担任编舞，刘炽负责作曲。是古希腊欧特耳珀女神给予的灵感吧，他们想到了荷花，在信佛教的印度，释迦牟尼是在莲花座上诵经的，在中国，荷花出污泥而不染，一直是无比圣洁的象征。它既可以说是新中国的象征，也可是中印友好的象征。有了这美好的形象，《荷花舞》很快成形了。程若的歌词《荷花颂》也已定稿，作曲刘炽成了众目所归。

3. 在新文化运动中怎样认识中国新音乐文化怎样发展中国新音乐文化

音乐能不能表达精神理念.能否在欣赏过程中传达给人们一些美善的教益.在目前的音乐理论研究中存在着不同认识.个别音乐理论工作者对音乐在表现形象.传达思想.教化灵魂方面的功能提出了质疑.他们沿用19世纪的奥地利音乐美学家汉斯立克提出的[音乐不可能表现情感".[音乐的内容就是乐音的运动形式"的观点.强调音乐[传达的是一种超乎社会和阶层的物质性音响".认为音乐是没有社会内容的.无善意.无雅俗.既不可能传达作曲家的思想感情.也不可能影响受众的思想情操.它就是一连串流动的音响.这种否认音乐的社会功能.背离古往今来音乐研究和实践的积极成果的看法是十分错误的.
音乐是一门特征鲜明的艺术.它诉诸听觉器官.主要表现手段是音响.我们研究文艺.既要把握各门艺术的共同规律.又要窥探不同艺术品种的特殊规律.不研究个别.就不可能把握一般.研究具体事物的特殊性.是科学研究的基础和出发点.历史唯物主义告诉我们.一切文艺都是人类社会生活在作家.艺术家头脑中的反映的产物.这种反映是能动.形象.审美的.文学.戏剧.音乐.美术.电影.电视剧.舞蹈--不论哪个艺术门类.不论叙事还是抒情.不论写人和人的关系还是人和自然的关系.都离不开社会化的人.文学是[人学".其他姐妹艺术也是[人学".人类的社会生活是各种文艺的共同反映对象.而反映的手段.途径.方式.方法则是千差万别的.正是这种特殊性和共同性的矛盾统一.构成了绚丽璀璨的文艺景观.
让我们上溯历史源头回望历史.从音乐观念的历史流变来看一看它与社会内核的深层关系.两千多年前.哲学家们就提出.音乐起源于摹仿.古希腊的德谟克利特说:[在许多重要的事情上.我们是摹仿禽兽.作禽兽的小学生的.从蜘蛛我们学会了织布和缝补,从燕子学会了造房子,从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会的唱歌."大名鼎鼎的亚里斯多德力主摹仿说.他认为各种艺术的差别在于摹仿的[媒介".[对象"和[方式"的不同.古代的摹仿说具有朴素唯物主义的色彩.但尚未能科学地揭开音乐的本质.音乐包含摹仿.但主要不是通过摹仿生活中的音响来表现社会生活.古今中外写月光的乐曲多不胜数.西方有<月光曲>.我国有<春江花月夜>.而月亮是无声的.如果只能通过再现生活中的音响来表现生活.那么明月是无法进入音乐的表现范围的.音乐所表现的不仅是音响世界.而是人的心灵所触及的大千世界.绘画通过写形达到写神.音乐则无需通过再现达到表现.它可以[直抒胸臆".作为听觉艺术.音乐通过什么途径来表现社会生活?这确实是一个很有趣又很复杂的问题.
古今中外许多学者把音乐称为表情艺术.<礼记·乐记>说:[凡音之起.生人心生也.人心之动.物使之然也".古希腊的苏格拉底说:[对于身体用体育.对于心灵用音乐".这些说法都触及到音乐的实质.如果说.状物和叙事不是音乐的强项.那么揭示情感和心灵则是它的特长.优秀的音乐作品.总是具有强大的感情冲击力.使人如痴如醉.心潮起伏.可以这么说.音乐反映生活.主要不是展现生活的外在风貌.而是侧重于体现人对生活的感受.马思聪的<思乡曲>.写的是山乡还是水乡?这首乐曲主要是体现了人的思乡之情.它根本不可能也不需要告诉人们家乡是什么样子的.音乐靠什么手段来抒情?十八世纪法国思想家卢梭指出.音乐中的旋律和语言有密切关系.而人的语调和人的思想感情也有密切联系.已故苏联音乐理论家阿萨菲夫系统论述了[音调"问题.对语调-音调-旋律的演变进行了深入的考察.使音乐界同仁耳目一新.[音调"理论对人们很有启迪意义.但旋律也不是简单地在那里再现人的说话音调.音乐为什么能够那么微妙地表现人的心灵和感情?应当说.在我们面前还有许多[未知王国".如果说高科技的发展使人类能够观察到几亿光年之遥的天体.那么对于近在身边的音乐.现有的理论还不能把它的奥秘解释得一清二楚.这就需要我们运用马克思主义的观点进行艰苦而深入的研究.也就是说.要解放思想.实事求是.真正从音乐艺术的实际出发.找出它的内在规律.揭开它的奥秘.
新中国成立以来.音乐美学在我国逐步形成为一个专门的学科.学者们在梳理古代和外国的思想资料.探讨音乐的特殊规律上做了许多工作.新时期以来.音乐专门家们继续在这个领域进行开拓.取得了可喜的成果.我们在纠正指导思想中[左"的错误的同时.也初步梳理了机械唯物论对音乐研究的影响.应当承认.机械论对过去的音乐美学研究确有不可忽视的影响.它的主要表现是:无视音乐艺术的特殊性.无视造型艺术和表现艺术的原则区别.把反映论简单化.把[标题性"当作器乐创作的普遍原则.它不适当地强调音乐的描写和再现功能.忽视了它的表现和抒情功能.毫无疑问.我们应当继续防止音乐研究中的简单化.庸俗化.把反映论的术语简单地套到音乐研究中去.用解释造型艺术的一套方法去解释音乐艺术.不可能真正揭示音乐的本质.
当然音乐不使用概念.不可能通过概念进行推理判断.但这不能成为否定音乐作品具有思想内涵的理由.概念是语言文字的专利.它只能通过语言文学来表达.除了文学以及涵盖文学的综合艺术外.绘画.雕塑.舞蹈.摄影等.也都是不使用概念的.难道它们都不具有特定的思想内涵?思想感情并非只能通过语言文字来表达.[言乃心声".音乐也是[心声".这个道理是被无数实践所证明了的.
回顾历史.面向现实.我们坦然承认.人们对同一作品会有不同的感受.甚至截然不同的感受.这也不能作为否定音乐具有特定内涵的理由.创作和鉴赏之间的矛盾.不但存在于音乐领域.一切文艺领域都存在这种现象.鲁迅在谈到鉴赏<红楼梦>时就曾列举读者的种种眼光:[经学家看见<易>.道学家看见淫.才子看见缠绵.革命家看见排满.流言家看见宫闱秘事".难道因为读者感受的不同.就可以否定<红楼梦>的特定思想内涵?难道因为[道学家看见淫".就可以把<红楼梦>归为诲淫之作?自古以来.人们一直把音乐作为交流思想感情的手段.如果音乐什么也不能表达.那么历史上带着神圣使命进行创作的进步音乐家.岂不都成了徒劳之徒.自欺欺人之徒?论者也正是这么看待这类作者的.贝多芬因为主张用音乐点燃人类精神的火花.就被嘲弄为[事与愿违".甚至引用他人的话说他[口是心非".
对于音乐的本质.音乐的特殊规律.应当鼓励人们敞开思想.各抒己见.大胆探索.大胆争鸣.对于音乐家要不要有社会责任感.要不要[以优秀的作品鼓舞人".则必须有起码的共识.因为后者不仅牵涉到思想认识问题.还牵涉到职业道德问题.如果作曲家没有起码的社会责任感.如果社会对于音乐可以根本不问崇高或低俗.有益或有害.那么我们的音乐生活会变成什么样子?<礼记·乐记>说:[乐者.德之华也".贝多芬说:[音乐当使人类的精神爆出火花".这些都是至理名言.我们应当把它发扬光大

4. 中国电影音乐作曲家访谈录怎么样

郭文景访谈节选 问：您的成长经历对您日后的音乐创作风格有何影响？ 答：这种影响当然是存在的，对每个人都是一样的。一个人的创作风格是和他的个性，气质以及生活的环境相联系的。一个人成长和生活的环境就是他的文化背景。对于我来说，我的成长经历可能是使我的音乐风格，显得不是那么轻松，愉快，娱乐，最大的影响是使我很难转入到商业化的创作方向。 问：在您刚开始寻找自己音乐创作道路的时候，您似乎一直想摆脱欧洲传统音乐创作技法的影响，寻找自己的方式。在当时看来，您的这种做法似乎是离经叛道的，那是什么样的驱动力让您坚持下去的？ 答：在80年代初，我还是被认为有自己个性语言的一个创作者，比如说中国西部地区巴蜀文化是我的文化背景，音乐的那种粗犷，力度都是我的个人风格，但是除此之外，还是可以看出我受西方影响的成分，我们那一代人都带有这种痕迹，像我们班上80年代的同学，就说最有名的那几个，都受巴托克、斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇、勋伯格这些人的影响。 到了90年代初，我就开始要摆脱这种影响，我发现当时中国的作曲家喜欢说：“我是把中国的艺术，东方的艺术和西方的结合。”我就在思考，我的作品要有时代感、现代性，就一定要和西方文化结合吗？我难道不能从中国的元素直接提炼出一种东西，这种东西本身就具有现代性吗？这种做法在当时看来肯定是离经叛道的。我创作的驱动力就是希望找到更纯粹的个人语言。但是事实上，这种想法只能是我的一种愿望，不管从逻辑的角度还是从音乐史的角度来说，这种想法都是有问题的，而且也是不可能做到的，也就是说，我要建“空中楼阁”。因为文化的过程是一个源和流的过程，它终究是一个传承的过程，一种文化之所以能够发展繁荣，这跟它吸收新的文化是分不开的。中国音乐不要说几十年，半个世纪甚至100年的历史，你就是追溯到唐代，它也在吸收外来文化。从美学、哲学的理论上我知道这种想法是有问题的，是“无水之源” 、“无根之木”，但我仍着迷于这种想法，痴迷于这种狂想，因为它是我创作的驱动力，驱使我去寻找，让我不满足于受到各种影响的束缚，这是一种很强大的探索的驱动力，让我去建造这种“空中楼阁”。 问：在您的音乐创作中是带着哲学性的思维吗？ 答：我在音乐创作中倒不是带有很多的哲学性思维，但是我平时对很多问题喜欢用历史的哲学的思维去看待。中国很多的作曲家，有时候过于注重“形而下”的技术问题了，把过多的注意力都放在技术上，对“形而上”的问题考虑的较少。我觉得思索是一种享受，一种乐趣。我在音乐学院的具体工作是教技术的，是一位作曲系的老师，我觉得作为专业作曲家，技术固然是非常重要的，没有技术什么也谈不上。但是仅仅这样是不行的。 问：您觉得运用现代作曲技法的电影配乐会造成观众理解电影的困难吗? 答：我觉得现代音乐有一些先锋性实验性的成分，当它作为一个纯音乐作品面对观众的时候，可能会和观众有一定的距离，往往造成观众理解和接受的困难。但这并不等于说它就不能进入电影这种非常大众化的艺术形式里。恰恰相反，电影还有助于观众理解和接受先锋的实验的现代音乐，在电影特定的环境、气氛里，当现代音乐和画面水乳交融，音乐能非常好地烘托画面气氛的时候，观众接受起来却没有丝毫的难度。 我觉得通过电影向更大范围的人群传播更多样化的音乐，是一个非常好的手段。有时候一些人说他不喜欢民乐，觉得民乐比较土 ，可如果在一部电影里恰到好处的使用了民乐，就会使他们重新发现民乐的魅力。所以在这种情况下，电影对音乐的传播还是非常有好处的。 但是有一个问题，就是电影音乐创作者想不想的到，敢不敢将这种尽可能多样化的音乐运用到电影中，担心音乐写的有距离感，观众又可能接受不了。其实这种担心完全是没有必要的，只要音乐与影片结合的好，观众就能接受。 三宝访谈节选 问：曾经有一位作曲家这样形容他的创作感受,他说:旋律是最难创作的.听了您的一些作品之后,第一个感触就是您特别擅长写旋律,是什么激发了您的创作灵感？ 答：写旋律的确不是很容易的.其实跟绘画一样,旋律相当于绘画里的线条,结构就是绘画里的框架、骨架，和声算是它的色彩吧。音乐创作很多都跟绘画是很相像的，每个人是不一样的，可能有的人画线条画的很好，有人对色彩特别敏感，看他偏重于哪一个。我觉得我写旋律好的原因，唯一一个让我自己可以解释的可能就是我从小是学小提琴出身的，因为小提琴基本上是个以旋律为主的乐器，这跟学钢琴的人不太相象，学钢琴的人大概对和声感触更深一些。我觉得一段旋律写好听了并不难，而是难在有特点，有特点并且悦耳就更难的。 问：您的母亲创作了交响史诗《噶达梅林》，她运用了民歌的旋律并将其丰富发展，您母亲对您的作曲有何影响呢？ 答：《噶达梅林》的副部主题是我母亲创作的一个旋律，那个旋律也非常美，从主部主题延伸过来，虽然她运用的是那首民歌的旋律为主线，但是里面还有其他的旋律出现，并且还把这个旋律分解，用作曲的手法表现出来。我母亲从来没教过我作曲，我也从来没有跟我母亲谈论过作曲技法之类相关的问题，我想没有人能告诉你，旋律应该怎么写出来，不可能手把手的教你某个音的组合应该怎样怎样，只能是你写完之后，他给你提出一些意见。其实我觉得作曲还是很需要天赋，不只是是作曲，做音乐这个行当很多都是要靠天赋的。 问：您是从记录片《百年恩来》的主题音乐《你是这样的人》开始了您的影视剧音乐创作，之后就开始了您的“电影音乐时代”，那么请问您是因为这部记录片开始您的“触电”之旅的还是您本身对电影也情有独钟呢？ 答：都有吧。因为我从小很喜欢电影，只要有机会就要看，看的也比较多，加上我从小学音乐，对我所有看过的电影，我对里面的音乐都很关注，小时候的兴趣对我的创作影响很大。只是一直没多少机会写电影音乐，因为没人找我去写，那个时候我20岁出头，基本上别人不太会信任我能写电影音乐，他们也不了解我，甚至在我写《你是这样的人》这首歌之前，有很多人都不知道我以前是学古典音乐的。其实在那之前我大部分写的都是一些流行歌，那些歌曲也不会让人去想是经过一个什么样的教育背景创作出来的。在创作这首歌以后，人们才知道我以前是音乐学院学指挥出身的，然后就开始有导演找到我写电影音乐。当然以前也有找我写过影视音乐的,但都不是特别受关注,或者说我也没有刻意的去运用一些古典音乐的表现方法去创作.只有那首歌才是。所以如果说这首歌再提前五年写，我也一样可以写出来的，只不过是有那么一个机会。 问：电影《嘎达梅林》是导演冯小宁继《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》“战争三部曲”之后推出的“生命与环境”三部曲的第一部。影片浓郁的内蒙古地域色彩与音乐的渲染是分不开的，冯导在电影中重视音乐也是很出名的，你当时是怎样构思影片音乐的？ 答：我为《嘎达梅林》这部电影配乐主要有两个原因,第一是因为它是一部蒙古族的影片,第二它也和我们家有一定的渊源,我母亲是写这部交响音乐成名的,而且我的老家就是在那儿。为这部影片创作音乐最初,我想得最多的就是我与嘎达梅林的渊源,因为有我母亲的作品在先，如果没有她写的那部交响乐的话，我可能和平常的作曲家写英雄人物一样。正因为有了这层关系，我在写这部影片的音乐时就像写一个关系很近的人。 这部电影音乐的创作比较辛苦,因为音乐量非常大，一百分钟的电影中涵盖了近九十分钟的音乐，基本从头到尾都铺满了，我用了两个星期才把它完成。这部影片的音乐主题是人们熟悉的《嘎达梅林》民歌旋律，另外我又加了一个主题，表现嘎达梅林与牡丹的爱情，《嘎达梅林》的主题是一个英雄主题，而爱情主题则较为舒缓。在音乐上，我运用了管弦乐队，主要风格是比较古典的，但加入了大量的电子音乐。在影片中演唱的除了腾格尔还有两位当地的民歌手，女歌手演唱的是蒙族的长调，而男歌手则是男低音，歌手们都会唱那首《嘎达梅林》。 但其中的有些配乐还是被导演做了很大改动,有些段落音乐被重新剪了放在影片中，我觉得不是很好。因为音乐是有语汇的,它不是可以硬剪的，它有很多很多的逻辑顺序在里面,有情绪上的,还有一些技术上的,比如和声的关系,调性的关系,如果你生硬的将音乐剪断,就会破坏这些关系。影片的音乐尤其在后半段被剪的比较多, 音乐被剪的已经不是原来的面貌了.我后来看了完成片,不是很满意，所以我才出了一张这部电影的原声配乐唱片,这里面有些音乐段落是和影片里剪过的音乐是不太一样的。 叶小刚访谈节选 问：你在美国时，美国80年代的那些电影，威廉姆斯等电影音乐大师的音乐作品《大白鲨》等，都已经出来了，当时你对美国电影音乐的感受是什么？ 答：我当时觉得美国的电影音乐做得是比较到位，怎么说呢，它有资金上的保证，作曲家、音乐家有充分的时间来完成它那个工作所需要的那些量。从我在中国电影工作的经验来说，一般电影音乐是不怎么受重视的。但美国电影不同，美国片子有时候片子很烂，但音乐很棒。说明它的技术层面、音响层面做得很到位。它把音乐不光是作为音乐来考虑，而是作为整体音响的设计之一来考虑。那么我想中国现在的电影音乐也越来越受这方面的影响，中国目前的电影音乐有好转的迹象。 问：能谈谈是怎么进入电影音乐创作这一个领域的？ 答：倒不是我加入，是我被人邀请进来做，我也很愿意做，因为电影音乐的可塑性特别大，对你的要求特别高，对技术要求也很高，对体验生活的能力要求也很高。如果你没有感觉当时的情节、氛围就很难产生好的作品，对吧？（你的第一部电影音乐作品是？）我的第一部电影音乐是《情漫黄山》，长春电影制片厂的，导演记不得了。《情漫黄山》、《金色的梦》、《湘女潇潇》、《望日莲》是1987年我去美国留学之前做的五部电影音乐。 问：您在专业音乐和电影音乐领域都有很显著的成就，你怎么看待两者之间创作的区别？就您个人来说，更喜欢那种创作？ 答：区别在于电影音乐首先要服从导演的要求。你恐怕要更多的时间站在导演的立场来考虑音乐的问题，而不是从你个人的角度来考虑问题。出发点不一样，一个是从比较客观，站在观众的、主人公的角度、站在导演的角度，来考虑音乐的出发点。而且观众，受众面也不一样。因为专业音乐是以专业音乐工作者或音乐爱好者为主。而电影音乐是广大的老百姓，它的接受面更广，层次更加宽泛。所以你不得不考虑你的音乐手法为大多数人所能理解或接受，因此电影音乐更要大众化一些。这也是给了我一个机会使我的音乐走向更多人。所以一般只要有电影音乐的机会，只要不是太忙，我一般都是愿意参加的。 问：在您的音乐创作中，您喜欢去体验生活，这种创作方式是否比单单看样片更有灵感？和那些导演是这种创作方式？您认为电影音乐较理想的创作方式以及与导演的合作方式是怎样的？ 答：一般我都会想到现场去，那样会给你一个身临其境的感觉，这也是我扩大我自己生活圈的机会。《天上的恋人》是去广西，《湘女潇潇》是在王村，《惊涛骇浪》是在荆州大坝，那个抗洪的大坝。我全去了，有些片子没要求我去我都去了。比如说有的电影如《汉武大帝》最后我没有作曲，在横店，我都去了。 问：您的电影音乐一般什么阶段参与到电影创作来？ 答：一般都是靠近后期了，演员也拍得差不多了，片子画面也出来了，我才会进去。因为一开始白纸黑字，什么都没有啊，一片空白好像我去意思也不是特别大。我跟导演合作一般是比较愉快的，没有碰到过什么问题。如果有什么不愉快，最后导演也还是听我的。不是我能够说服他，是我的音乐能够说服他。 赵季平访谈节选 问：您的音乐中运用了大量的戏曲元素，这可能与您对戏曲的深入研究很有关系。您觉得对您的创作影响最大的哪种地方戏曲？ 答：秦腔。秦腔是陕西的一种地方戏曲。我在《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》、《秋菊打官司》中的音乐实际上都用了秦腔花脸的发声办法和那种行腔方式。而秦腔及别的地方戏曲都和地方方言有着极密切的联系，离开地方方言就没有地方戏。在研究秦腔的过程中，我发现秦腔实际上是一种很老的板腔体，程式化很强。我研究它的腔体、板路、节奏、调式、多声部，还要配和声，为我后来的创作准备了很多积累。与此同时我还发现:中国戏曲与戏曲之间关系又很密切。比如我为《往事如烟》作曲，要写京韵大鼓，在此之前我并不熟悉京韵大鼓，所以找资料，结果发现京韵大鼓的关键处就是一板之眼，这样我一看就清楚了。我写了一曲京韵大鼓《梦唱大西厢》用在电影中，同行还都认为很地道。后来研究京剧，我发现京剧实际也是在秦腔第三大声腔的基础上集几个声腔之大成形成的国剧，而晋南梆子、蒲剧也都是由秦腔发展来了。秦腔往东走、过了黄河还形成了晋南梆子。河南梆子也是板腔体，只是板路与秦腔不同而已。而京剧也都是源于板腔体，所以，研究这些戏曲对于音乐创作有很大的帮助。 除了秦腔，我小时候还特爱豫剧，所以常跟我父亲说要看戏，父亲让我去找范翠亭范伯伯。豫剧是河南戏，河南人叫樊戏，因为樊粹庭是将豫剧发扬光大的关键性人物，他是我父亲的好朋友。 说实话，你要想让你的音乐走向世界，不写出中国味不行。而要写出中国味，最佳途径便是从民间戏曲和音乐中吸取营养，创造不同的音乐风格。 问：《黄土地》是您第一部“触电”的作品，它几乎可以被称作是一部音乐片，音乐成为影片情节发展中最为必须的、最有机的组成部分，用陈凯歌导演的话来说，《黄土地》的音乐与其它部门的创作一起“形成了一个隆隆滚动的球体”，既“利于内”，又“不伤于外”。这部电影的成功也给您的创作带来很大的转折，当时是怎么开始的？ 答：《黄土地》是我从事电影音乐创作的初恋。1983年底，凯歌、艺谋、何群三人一起到西安找我。那时我在音乐上的创作正处于上升时期。第一次见到艺谋时，他向我一一介绍陈凯歌和何群，给人的感觉像副导演，但我却觉得他就像我的老朋友一样。凯歌那次告诉我：他们想找一个在艺术感觉和情绪上能与他们沟通的作曲家。他们听了我的管弦乐《秦川抒怀》和管子与乐队《丝绸之路幻想组曲》，然后告诉我还要去听听其他作曲家的作品，我说:“很好!”同时向他们介绍了另外几位作曲家的音乐风格和长处。凯歌后来跟我说:“我们听完你的音乐，当下就定了你了。之所以说要去听别人的作品，只是想看看你的为人”。我当时的心态比较平和。 问：导演最初对《黄土地》的音乐创作有何要求? 答：凯歌要求音乐在构思、配器等方面“力求单纯”，在旋律上力求简练、上口，并在影片中反复出现，同时他希望通过音乐增强影片的抒情意味。 每当提起这部电影，我的脑中就会回响起翠巧、翠巧爹、憨憨所唱的“信天游”，还有农民吹鼓手的唢呐声和打击乐、顾青去采风时听到的歌声、腰鼓阵中的鼓声，还有农民求雨时的合唱声……那段合作对我来说也是终生难忘的，因为我和凯歌、艺谋一样，为《黄土地》投入了极大的热情。 问：在写《黄土地》之前您会关注当时中国电影音乐创作的状况吗？ 答：谈不上关注，但确实很上心。我那时的音乐创作虽然和电影没关系，但几个同行朋友在一起，我们也经常谈论电影，我们虽然没有电影作曲经验，但凭直觉，我们自信会比别人写得好。所以当凯歌他们来找我，问我对中国电影音乐创作有何想法时，我说：“我觉得电影音乐既要有浓郁的民族气息，又要有现代意识。凯歌、艺谋听了点头说：“对！咱们的观点一样！”实际上我后来的电影音乐都比较注重民族性和现代感。 问：《黄土地》有很多插曲，象《女儿歌》、《尿床歌》等，具有浓郁的泥土味，与民风民俗一起构成了影片清新脱俗的风格。 答：它们来源于陕北的民间音乐，具体说是《信天游》。《信天游》曲调淳朴、高亢而且悠扬，节奏自由，我很喜欢。1984年元月2日，我和艺谋、凯歌、何群四人早八点出发，坐上由西影提供的一辆面包车，奔赴陕北去找感觉。我们徒步跋涉在陕北高原上，或走村串户，和老乡们在炕头聊天，看农民的绘画和剪纸。到达黄河边时，气温低到零下二十多度。在米脂大车店，床上爬满了虱子，我们不敢穿衣服睡觉，于是四人全裸。在安塞，我们最大的收获是发现了农民歌手贺玉堂，听他唱了整整一个下午和晚上。我们听得如醉如痴，并将他的歌声全部录了下来。贺玉堂一家几代都是出名的歌手，所以他的歌属于祖传艺术。用凯歌的话来说，他不是用技巧在演唱，而是在用心演唱，所以能感人肺腑。他的歌是原始的，却是最富生命力的呐喊。他的歌对我创作《黄土地》民歌和音乐带来了灵感和启发。

5. 谁能告诉我中国电影的发展经历了几个阶段

中国电影发展史有4个阶段。

1、1905年，北京丰泰照相馆的任庆泰为了向著名京剧老生谭鑫培祝寿，拍摄了一段由他主演的京剧《定军山》。中国电影一开始，就和中国传统的戏曲和说唱艺术结合起来，发展出一套独特的电影类型。

2、1949年新中国成立后的17年间，涌现出《白毛女》、《祝福》、《林家铺子》等一大批现实主义和浪漫主义相结合的优秀作品，塑造了一大批具有浓郁民族风格的银幕形象，形成了新中国电影发展的第一次高潮。

3、九十年代初，《开国大典》、《大决战》等重大革命历史题材影片和《焦裕禄》、《凤凰琴》等现实题材影片，形成了第二次高潮。

4、进入二十世纪九十年代，照实说，中国电影先后实施了影视合流改革、电影精品工程、农村电影放映工程、电影股份制、集团化改革等主要措施，艺术质量和形式都有崭新的突破和提高。

(5)新中国电影音乐的嬗变万书亮扩展阅读

中国第一部电影介绍

《定军山》是中国人自己拍摄的第一部电影。在北京丰泰照相馆拍摄并在前门大观楼放映，该片由任庆泰执导，谭鑫培主演。影片于1905年12月28日在中国（清朝）上映，结束了中国没有国产电影的历史。

影片《定军山》取材于《三国演义》第70和71回，是讲三国时期蜀魏用兵的故事。著名京剧老生表演艺术家谭鑫培在镜头前表演了自己最拿手的几个片断。片子随后被拿到前门大观楼熙攘的人群中放映，万人空巷。

6. 新中国成立后17年，到20世纪70年代电影观念变化原因

1、革命历史、英雄主义影片（军事题材影片）：20世纪五十六年代是英雄模范辈出的时代，也是英雄电影创作的大好时机，宣扬革命英雄主义的“十七年电影”不胜枚举，尤以军事题材居多。其中较有代表性的有《南征北战》、《中华女儿》、《钢铁战士》、《翠岗红旗》、《风暴》、《老兵新传》（中国第一部宽银幕影片）、《红色娘子军》、《红日》、《燎原》、《霓虹灯下的哨兵》、《上甘甘岭》、《战火中的青春》、《英雄虎胆》、《永不消逝的电波》、《英雄儿女》、《回民支队》、《海鹰》、《战上海》、《东进序曲》、《苦菜花》、《南海潮》等，英雄人物传记则有《雷锋》、《赵一曼〉、《刘胡兰》、《董存瑞〉、《狼牙山五壮士》、《白求恩大夫》，表现历史人物事迹或历史事件的有《聂耳》、《林则徐》、《甲午风云》等。在战争叙事中融入健康的抒情场景，是“十七年电影”不少军事题材影片至今魅力不衰的“奥秘”。如由新中国第一位女电影王苹执导的《柳堡的故事》，以女性的视听语言，述说了一段兵民之间的经历，从而使人们对战争历史的追忆平添出一份浪温和温馨。

2、名著改编的影片：这是“十七年电影”的主流之一，如《祝神速》（鲁迅原著）、《林家铺子》（茅盾原著）、《家》（巴金原著）、《龙须沟》（老舍原著），以及《早春二月》、《青春之歌》、《红旗谱》、《革命家庭》、《暴风骤雨》、《小二黑结婚》、《烈火中永生》、《林海雪原》、《野火春风斗古城》等。其中《林家铺子》是“十七年”诸多名著改编的方式成为银幕经典的创作范例之一。影片传达原中国古典美学神韵，始终是研究者们饶有兴趣的。

3、惊险片：惊险片历来是中国各时期电影创作最精彩的样式之一，是当代中国形态较完备的“类型片”，“十七年电影”自然也不例外，出现了《渡江侦察记》、《平原游击队》、《秘密图纸》、《跟踪追击》、《铁道游击队》、《羊城暗哨》、《51号兵站》、《国庆十点钟》、《地下尖兵》、《徐秋影案件》、《冰山上来客》等一批作品，与现在大量的惊险动作片不同，“十七年电影”中的惊险片少有追逐和格斗场面，但也出现了少数武术功夫片，如《飞刀华》、《林冲》等。

4、爱情片：这无疑是“十七年电影”中最为优美抒情的一个板块，与当代爱情片相比，更显得细腻、精致、尽管有些“保守”，但十分动人，给人以美好向上的追求。代表作大多以民间传说为题材，以喜剧、悲剧或音乐片的样式出现。比如：集音乐、舞蹈和诗歌于一身的《阿诗码》（杨丽坤主演）当属中国爱情电影的巅峰作品之一；《刘三姐（黄婉秋主演）、《画中人》（李忆兰主演）等也是诗情画意的精品之作。同时，一批现实题材的爱情片大量涌现，如《五朵金花》、《我们村里的年轻人》等。

5、儿童片：“十七年电影”中的儿童形象从不“失真”，既坚强勇敢又天真可爱，其影片甚至吸引了许多的成年人，如：《祖国的花朵》、《小兵张嘎》、《鸡毛信》、《小铃铛》、《英雄小八路》等。

6、体育片：竞技体育的魅力被众人倾倒，体育电影则艺术地再现了运动员的风采，如《女蓝五号》、《水上春秋》、《冰上姐妹》、《女跳水队员》等。

7、喜剧片：“十七年电影”中的喜剧片以轻喜剧和讽刺喜剧居多，演员表演到位，无矫揉造作，幽默诙谐，如《游园惊梦》（侯宝林主演）、《今天我休息》、《乔老爷上轿》、《李双双》、《魔术师的奇遇》（中国第一部立体故事片》、《女理发师》《锦上添花》、《大李、小李和老李》、《球迷》、《满意不满意》、《哥俩好》、《抓壮丁》、《七十二家房客》（“十七年电影”中唯一的内地与香港合白的故事片）等。

8、戏曲片：属中国独有的影片样式。较具代表性的作品有：《的舞台艺术》（上下集）、《红楼梦》、《孙悟空三打白骨精》、《野猪林》、《群英会》、《梁山泊与祝英台》（新中国第一部彩色影片）、《牛郎织女》、《天仙配》、《杨门女将》、《铡美案》、《花木兰》、《花为媒》、《刘巧儿》等。其中多部与香港合拍。

9、艺术性纪录片：这也是中国独有的一种故事影片样式，是纪录片与故事片结合的产物，其大多产生于“大跃进”时期的1958年至1959年，代表作是由真人真事改编，并由本人扮演的《黄宝妹》。

10、少数民族题材影片：中国是一个具有56个民族的国家，少数民族题材电影的意义，除了具有影视人类学的意义（即纪录或表现少数民族的真实生活状况）以外，还可以以其奇观性而具有对非少数民族观念的娱乐性意义。代表作品有《阿诗玛》、《刘三姐》、《农奴》、《达吉和她的父亲》等。其中，反映===========民主进程的《农奴》，以版画式的粗犷、遒劲的光影处理，成为“摄影参与剧作”的一个极佳例证。

11、其他：舞台艺术片《东方红》、动画片《大闹天空》（上下集》等。

7. 让我们荡起双桨的作者是谁

词作者：乔羽。曲作者：刘炽。

1.词作者

乔羽山东济宁人。原名庆宝。著名词作家，在中国有“词坛泰斗”之称。

1946年入北方大学艺术学院学习。曾任华北大学三部剧本创作员。

1949年新中国成立以后，曾担任中国中央戏剧学院、中国戏剧家协会、文化部剧本创作室创作员。

1977年后任中国歌剧舞剧院副院长、院长，中国剧协第四届理事，中国音乐文学学会长，中国国际文化交流中心理事。第八届全国政协委员。

2.曲作者

刘炽（1921~1998）

原名刘德荫，作曲家。陕西西安人。幼年随民间艺人学习鼓乐。1939年入延安鲁艺师从冼星海学作曲，中华人民共和国成立后在中央音乐学院进修，后任煤矿文工团副团长。作品包括歌剧音乐，大合唱、电影音乐各10部，及其它中、小型音乐作品。

著名的有歌剧《阿诗玛》；大合唱《祖国颂》；歌曲《我的祖国》（电影《上甘岭》插曲）、《风烟滚滚唱英雄》（电影《英雄儿女》插曲）、《让我们荡起双桨》（电影《祖国的花朵》插曲）和舞蹈音乐《荷花舞》等。

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歌曲：

让我们荡起双桨

小船儿推开波浪

海面倒映着美丽的白塔

四周环绕着绿树红墙

小船儿轻轻飘荡在水中

迎面吹来了凉爽的风

红领巾迎着太阳

阳光洒在海面上

水中鱼儿望着我们

悄悄地听我们愉快歌唱

小船儿轻轻，飘荡在水中

迎面吹来了凉爽的风

做完了一天的功课

我们来尽情欢乐

我问你亲爱的伙伴

谁给我们安排下幸福的生活

船儿轻轻，飘荡在水中

吹来了凉爽的风

小船儿轻轻，飘荡在水中

迎面吹来了凉爽的风

《让我们荡起双桨》是乔羽先生作词，刘炽先生作曲，刘惠芳演唱的歌曲。该曲是1955年拍摄的少儿电影《祖国的花朵》的主题曲。

《让我们荡起双桨》作为新中国第一部儿童电影的主题曲，为新中国最受儿童喜爱的歌曲之一。这首歌在五十年代可谓是红遍华夏大地，可以说无人不知，无人不晓，并深受喜爱。它实际上是电影故事片《祖国的花朵》中的插曲。

这部电影是长春电影制片厂1955年摄制完成的，是新中国的第一部儿童影片。就创作而言，这首歌是为《祖国的花朵》专门定制的。

8. 冰山上的来客主题曲是谁唱的

《冰山上的来客》主题曲插曲的演唱者都是雷振邦。
雷振邦（1916-1997），北京人。满族。新中国最著名的电影音乐人，从1955年到1980年，他谱写的电影歌曲代表作多达一百余首，包括《刘三姐》《五朵金花》《冰山上的来客》《芦笙恋歌》《达吉和她的父亲》和《金玉姬》《董存瑞》《马兰花开》《花好月圆》《吉鸿昌》《小字辈》《赤橙黄绿青蓝紫》等40余部影片经典音乐作品。
《冰山上的来客》中一首插曲：《花儿为什么这样红》就是雷振邦的代表作，此曲调具有新疆民歌风味，以一首塔吉克族的舞曲为素材，适当放慢了速度，并根据歌词句式的需要而改变创作。这首乐段分节歌结构的抒情歌曲，唱的是边防战士的爱情生活，旋律婉转动听。曲中歌词的重复，不仅加强了语气，而且使感情的抒发更为深切，是一首深受广大群众欢迎的一首歌。

9. 电影从无声到有声经历了哪些变化

中国电影诞生于1905年，历经了中国半封建、半殖民地时期，革命战争时期，新中国建设时期，文革时期，改革开放时期和全面建设小康社会新时期等各个历史阶段；经历了从无声到有声再到立体声，从黑白到彩色再到立体像（3D），从模拟到数字，从传统到现代的技术变革进程。

进入二十世纪九十年代，照实说，中国电影先后实施了影视合流改革、电影精品工程、农村电影放映工程、电影股份制、集团化改革等主要措施，艺术质量和形式都有崭新的突破和提高。

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电影节

据粗略统计，全世界六大洲六十多个国家和地区单独举办或轮流举办的各种名目的国际电影节已超过三百个。欧洲是国际电影节的发源地，现有24个国家，先后举办过144个电影节。其中意大利27个，法国26个，西班牙23个；三个国家共76个，占欧洲总数的一半左右。

提起“国际电影节”，也许不少人会以为“奥斯卡金像奖”就是最大的“国际电影节”。其实“奥斯卡”只是美国本国的电影奖而已。为了增加国际性，奥斯卡从1948年起又增设了一个“最佳外语片奖”。从上世纪70年代起，每年颁奖仪式都由通讯卫星向全世界作实况转播，“奥斯卡金像奖”就更具全球性的影响了。