世界纪录电影史

Ⅰ 科教记录片

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纪录片的教案
1、关于纪录片定义的调查
日本东京放送（NHK）科教栏目的创始人、纪录片资深导演 YASUMA （安间总介先生）在1996年曾经搞过一个关于电视纪录片定义的调查，发现了一个很有意思的现象：
a、欧洲、北美、以及日本这些不同区域90%左右的被访者认为他们所在的国家没有关于"电视纪录片"的统一定义。
b、问及这些纪录片人自己有没有关于电视纪录片的定义的时候，结果100%的人都认为自己心中有一个纪录片的定义。
2002年，我又与安间总介先生对中国 的50位有5年以上纪录片创作经历、并有作品在国际或国内获得大奖的纪录片人做了一个联合调查，其结果较大不同：
a、中国的纪录片人认为国内没有纪录片统一定义的比例与别的国家大致相同，达90%以上；
b、中国纪录片人自己心中有纪录片定义的比例却远不如别的国家那么高，还不到30%。 这些调查说明了很重要的两点：世界各地对于纪录片都没有一个统一而明 确的定义；中国的纪录片人不太张扬自己的个性、创造的意识总体上也不如国外的纪录片人。
其实纪录片是非常需要创造性的，近些年来不断出现的形式，加上纪录片所关注内容的无限丰富性，都在证明纪录片的生命力。另一方面，虽然很难给纪录片下一个大家都认可的定义，并不等于说纪录片没有属于自己的东西，恰恰相反，纪录片拥有一些非常明显的品性。事实上纪录片比任何其他的影视样式都努力地寻找自己的定义。下面就来列举分析一些不同的关于纪录片的定义。
2、关于纪录片的不同表述
在西方的影视论著中，很少对纪录片作明确的正面定义，往往用"非虚构" non-fiction
这样笼统的界定进行观照。在法国更有人把所有非虚构的影视作品通称作纪录片。
a、1991年法国《电影词典》称：具有文献资料性质的、以文献资料为基础制作的影片，称为记录电影。
这个定义强调的是"文献"的品质，无论是起来源还是其目的都指向了"文献"，可见其对于纪录片历史感和真实性的追求。
b、《朗文英语词典》：纪录片--通过艺术提供事实；
相比较而言，这个定义简单的多，不过同样涉及制作手段和目的两个方面。有所不同的事，提出了创作的艺术性。这样的明确而直接在别的定一种并不多见。
c、美国《电影术语汇编》：纪录片是一种非虚构的影片，她具有一个有说服力的主题或观点，但它取材于现实生活，并且运用编辑和音响来增进其观念的发展；
这个定义颇具美国实用主义的特点，它明确提出了许多人总是回避的纪录片主题问题、创作者的主体性问题，还有创作过程的艺术手段，甚至突显了影视语言的技巧：编辑技巧以及音响功能的运用。
d、《牛津词典》：（纪录片是）人性记录（说明人性的事实或事件），强调了词根document 的记录性和实证性；
虽然从字面的表达来看，这个定义与国内的定义差别很大，实质上它与国内的定义最近。
"人性"与"记录"，正是国内的纪录片定义努力要表达的，也是孜孜以求之的。关于这个特点后面读了国内的定义后悔感觉更深。
e、美国电影史家埃里克•巴尔诺认为纪录片作者"和故事片艺术家不同，他不专心于创作，他通过对自己所发现的东西进行选择和并列而表现他自己。"
这个定义虽然特别强调了"自己"，自己发现、表现自己，其实它最为本质的部分还是"发现"。正是这一点，限定了纪录片创作的根源应该事现实存在的东西，作者只能发现，而不是创造。
f、卡雷尔•赖兹、盖文•米勒《电影剪接技巧》："故事片和纪录片的根本区别在于故事片主要表现情节的发展，而纪录片则主要是阐述主题。"
g、荷兰纪录片导演伊文思："纪录片把现在的事记录下来,就成为将来的历史"。
伊文思关于纪录片的描述意义也很深远，简单的几个字强调了来源、手段与目的："记录""现在"称为"历史"，可以挖掘的含义很多，我非常欣赏的是其中暗示的纪录片应该具有的历史责任与历史态度。我以为这正是纪录片最为紧要的品性。
在国内纪录片的表述也有许多，下面列举以下几种：
a、《现代电视纪实》（朱羽君，1998）：电视纪录片的核心含义应该是要求以真实地记录人类的生活，以现实的原始内容为基本素材结构，它虽也可以有艺术手法，但语言本体必须保证素材的真实性和编辑的生活自身的逻辑性。
b、《纪录片创作论纲》（钟大年，1997）：通过非虚构的艺术手法，直接从现实生活中获取图像和音像素材，真实地表现客观事物以及创作者对这一事物的认识与评价的纪实性电视片。
c、《中国应用电视学》：纪录片--影视艺术中对某一事实或事件作纪实报道的非虚构节目，直接从生活中取材，以生活的自身形态来表现生活，真实环境时间中的真人真事。
d、《中国纪录片：观念与价值》（吕新雨，1997）纪录片是以影像媒介的纪实方式，在多视野的文化价值的坐标中寻求立足点，对社会环境、自然环境、与人的生存环境进行观察和描述，以实现对人的生存意义的探寻和关怀的文体形式。
E、《电视纪录片制作》（吴保和，1999）：通过电视摄像机（或电影摄影机）的磁带（或胶片）纪录下来的一切内容，包括自然界中的生命活动和自然现象、人类社会中的人物和事件，这些内容不是人为的虚构出来的，而是现实中已经存在的或正在发生的。
国内对纪录片进行界定的时候，经常会加一些补充性的说明：纪录片应该直接关注人，不着重事，着重人的本质力量，人的生存状态，人的性格和命运，人与自然 的关系，人对宇宙和世界的思维，关注深层永恒的东西；注重感受和体验的共时性，要有较大的时空跨度，较完整的动态过程和情感积累；强调真实与真诚；等等， 足见国内对于纪录片这种作品类型的期待与厚爱。
相比较国内与国外的关于纪录片的定义有些不同的地方，第一，国外的纪录片定义注 重历史价值和文献价值，而国内的更注重人文的关怀；第二，国外的纪录片定义更强调作品的观念和主题，而国内的更强调客观反映和对现实生活的还原；第三，国 外的纪录片定义强调创作语言的丰富性和风格的多样性，而国内纪录片定义更强调"纪实"一种风格。
看得出来，国外对于纪录片的定 义的表述并没有像国内的那样严谨，突出的是关键性的品质；也没有像国内的那样附加过多的限定，强调的是纪录片最为本质的力量。相比较而言，国外关于纪录片 的定义更为多样化，自由度也更大一些。然而，它们对于纪录片本质的判断和追求是非常明确和固执的。同时，国外的关于纪录片的定义也更为直接可感一些，更便 于指导拍摄。
3、纪录片是把过去或现在的事用影像的手段进行人性的还原和记录，并尽可能接近真实的历史。
尽可能接近真实的历史 尽可能描述（叙述）一种真实的历史 并尽可能接近一种真实的描述。尽可能接近历史的真实 尽可能接近真实的历史。
第二讲 纪录片人的特殊素质要求
《世界纪录电影史》中的一段话，对于纪录片功能和特性的描述可谓一针见血、入木三分："真实性与权威感是纪录片的命运所系，无论动机如何，对于利用它的人们来说，这两点是诱惑力，也是对事实进行启发或欺骗的力量源泉。"
的确，纪录片给人以"真实性"和"权威感"的期待，而纪录片导演则会以事件第一见证人、记录者的姿态出现。对于这种特性，当我们现在回望过去的纪录片 时，会有更为明显的感受。因为我们现在要了解过去的历史的时候，纪录片变成了最值得信赖的原始资料。然而，从纪录片创作的历史，特别是第二次世界大战时期 的纪录片让人惊醒：纪录片具备真实感和权威性的同时，也存在着欺骗的可能性；具备宣扬正义的力量，也可能为宣扬邪恶效力，对此，纪录片作者的人性和良心往 往起着决定性的作用。正因为如此，我们提出纪录片人的特殊素质要求，是纪录片人的使命所必需的，也是做好一部纪录片所必需的。
1、责任与良心
纪录片最主要的是记录社会，记录社会的现状、记录社会的发展、记录社会的变迁。因此，我们的纪录片工作者应该把镜头对准社会的不同阶层、社会的不同角 落，有责任去关注自己所处时代的社会问题、人们的生存状态，以及那些关系国计民生的重大事件。纪录片工作者不仅是时代的记录者，有时还应该是推动社会发展 的一种力量，这是纪录片人的责任。
纪录片工作者在很多时候是某个历史事件的唯一见证人，对于这段历史的描述是否真实、客观，主要并不是取决于他的能力，而是他的良心。纪录片人应该是无私的、坦荡的、具有正义感的。
观摩：《我们为何而战》。
《我们为何而战》是第二次世界大战期间创作的最好的一套系列宣传片，也是分析战争的原因以及描写激烈战况的最佳纪录片，美国法兰克•凯普拉创作的这套系 列片"使得所有美国人都在它的节奏、比喻的词藻以及态度之中去面对敌人，呼吁美国人民集中力量与意志去战胜敌人……这些有力的影片被在美国的军队区奋战、去坚持并赢得胜利，它们还相信它的人物尤其道德的必要性，而经由整套系列的制作来对美国的原则保有信心，也即享有自由、正义以及幸福的权力是不容否认的， 它们是奋斗的代价，而且胜利在望。"（参见Richard M .Barsam《记录与真实》）这套系列片及时地介入了当时最值得关注的战争的现实，并有力地影响了事态的发展。这种责任感和良心所创造的正义的力量，应 该是纪录片最为本质的使命。
2、真诚与人性
纪录片着力于记录人的生存状态、关注人类的命运，创作的出发点、创作的 过程、以及最终作品的影响，都与人有着密切的关系。因此，真诚是纪录片创作成功的一个至关重要的素质。只有真诚才能感受生活的真实状态；只有真诚才能获得 被拍摄人的真情流露；只有真诚才能告诉人们现象背后的本质。
而人性化的观念，是发现纪录片题材和发掘纪录片题材的一把重要的钥匙，也是纪录片创作的一个很好的视角，使得观察、理解和反映生活都有了得体的方法，不至于偏离或偏激。
3、耐心和吃苦
相对于别的影视工作者，纪录片创作者这绝不是一个风光的角色。相反，他们的风险很大：由于有多方面的不可知性，成功的几率不高；在中国，纪录片的市场几乎没有建立，社会的回报不大；创作题材的选择往往是那些非常事件、非常地方，有时甚至有生命危险。
由于纪录片创作多采用纪实跟踪拍摄的方法，去记录现实中人的生存状态，或事件的发生发展过程，因此会有许多不可预知的情况。可能原来跟踪的线索，到后来 发现与主题没有什么关系；或者由于拍摄的人物或事件，并没有想象中那样有戏剧性；或者原来的线索由于不可抗拒的原因中断了；等等。因此，纪录片的拍摄片比 经常是几十比一，甚至几百比一，而且创作周期都比较长，有时为了等候一个瞬间、捕捉一个细节、展示一个场景，需要做很远的路、等待很长时间。还有也可能是 经费方面、时间方面、设备方面、创作环境方面等遇见各种各样的困难。因此，纪录片创作需要比一般人更多的耐心，吃更多的苦。
4、历史观念和科学精神
纪录片大师伊文思说："纪录片把现在的事记录下来,就成为将来的历史"，这句话很值得回味。纪录片拍摄虽然是一种创作，不过它是一种特殊的创作。尽管是 拍摄当前的事，却是在书写历史；虽然是一种创作，强调的却是一种记录；虽然是创作，并不是个人的事，而更像一个旁观者、代言人。从这些特性上来说，纪录片 的创作需要一种历史的观念：要以历史的责任感去选择题材、发现题材；要以书写历史的态度去反映生活、记录时代；要以历史的观念去思考和判断。
有的纪录片是对于过去事件和人物的回忆，也需要修治历史的态度对其进行描述，对资料的选择、扮演再现方法的运用，以及某些以难处的实证上，均需要一种历史的观念和科学的态度。
与其说纪录片是一种艺术，还不如说它是一种历史。因此，纪录片创作需要科学的精神也就必然的了。这里的科学精神，体现在拍摄记录的方法要得当、观察思考的态度要严谨、对于事物的评价要客观公正。
纪录片创作过程中那些技巧和方法方面的素质要求，我们将在后面再叙述。

第三讲 纪录片的题材选择
纪录片的题材应该是很宽泛的、无所限制的，如果能很完整的从各个角度去记录我们时代社会的变迁，那是理想的状态。事实上，我们只能够选择其中极其少的部分进 行记录，这样就有了选择。这种选择考虑的因素是多方面的，从相关部门整体宏观规划的角度、从一个电视台栏目设置的角度，以及从个人创作的角度，对题材选择 都会有各自的要求，在这里要谈的是纪录片创作中题材选择的一般性问题。
中国近20年的纪录片在题材的选择上存在着一些偏离倾向，几乎绝大 部分的作品都把镜头对准了偏远的山区、没落的文化、弱势的群体。有一年当纪录片学术奖评委，送选的近200部片子中差不多70%是关于残疾人等弱势人群 的，但是评委们甚至不得不达成一个口头的协议：来年再选送此类片子，原则上不予入围。这真的是不得已而为之。其实，对纪录片的选题不应该采取这样的方法来 限制的，而且也不是说不可以关注残疾人的题材，关键是太多的人去做相同层面的关注，只停留于同情的眼泪，已经失去了意义。而对那些主流的人群和社会几乎没 有涉及，这样，并不符合纪录片的精神，也没有很好地发挥纪录片的功能。纪录片题材的选择上应该考虑以下几个方面。
1、注重时代内容
中国当今的社会可谓风起云涌，各行各业、各个方面都在经历着不同层次的变革。这种时候，社会的结构形态、价值体系，人们的生存状态、精神世界，都处于一 种动态之中。纪录片责无旁贷的要去关注、见证这种时代的变迁，记录这种大的时代背景之下人们的生活境况、情感经历以及精神追求；记录我们的民族、我们的文 化在世界性的潮流面前的处境和走向。
因为处于社会转型期的大背景当中，人们居住的地理环境、工作单位、社会地位等都经常会改变、迁移和流动，在原先的价值观念、道德体系都在进行重塑，可供人们选择机会更多了，同时危机感也增加了。纪录片工作者应该着力去展示这种特定背景下的社会现实和人的生活状态及内心世界。
2、关注主流群体
近些年来中国纪录片的制作数量不少，每年都有上千部（集）。然而，在2001四川国际纪录片电视节上，有一位美国的纪录片专家，讲了一个意味深长的感想：很难从中国的纪录片中了解中国当今真实的状况。这对于我们纪录片工作者来说，是一个很好的提醒。
纪录片有责任全面真实的反映和记录社会生活。然而，我国近些年来拍摄的纪录片中，远远不能全面展示社会生活的全景。因为，绝大多数的片子所关注的都是非 主流的，几乎很难看见关于主流文化主流人群的片子。这种不平等的观照，大大影响了纪录片功能的发挥，也无法充分展示纪录片的力量。因为，但它脱离了主流以后，就变成个人色彩的为主的东西了，而这并不是纪录片的定位。
分析起来近些年来人们倾向于个人色彩的题材，原因是多方面 的。首先是，相比较来说，这样的题材容易把握，如对那些弱势人群、边缘文化的题材，从情感层面容易得到认同和共鸣；而主流的题材则不容易把握。其次是对纪 录片的本性认识不够，被许多人当作个人味道很浓的东西，而淡化了本来应该具有记录时代社会的品性。第三，个人化的东西容易操作，拍摄的时候相对比较容易协 调；而社会化的主题需要花费更多的时间和心力，制作的难度也相对较大。
虽然，我们也要鼓励民间的纪录片人创作富于个性色彩的作 品，关注个人兴趣范围内的题材，但这终究不应成为纪录片创作的主体，不然，就会有愧于时代，也有愧于纪录片。因此，我们在题材的选择方面，应该多倡导一些 对社会主流群体、主流文化的关注，以便把握时代潮流，反映时代潮流。
3、关注民生
纪录片应该关注民生问题。民生不 仅应该是许多纪录片直接关注的问题，也是纪录片思考的一个重要的逻辑起点和终点。特别是在社会的转型时期，民生的问题显得尤为重要。譬如移民问题、土地问 题、下岗问题、环境问题，等等，都与人民的生活息息相关，这应该是纪录片关注的不可忽视的一类题材。因为，在和平时期，人民生活的品质应成为每个文明社会 追求的重要内容，也应该成为纪录片工作者所关注的重要内容，只有这样，纪录片才会有影响力，才会有力量，才会有魅力。
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一本经典，若需，加本人。
、
、《世界纪录电影史》
作者:（美）巴尔诺著；张德魁，冷铁铮译 页数:282 出版社:北京市：中国电影出版社 出版日期:1992.09

Ⅲ 什么是科教纪录片

这些东西肯定对你有所帮助！！请你仔细看看！！

纪录片的教案
1、关于纪录片定义的调查
日本东京放送（NHK）科教栏目的创始人、纪录片资深导演 YASUMA （安间总介先生）在1996年曾经搞过一个关于电视纪录片定义的调查，发现了一个很有意思的现象：
a、欧洲、北美、以及日本这些不同区域90%左右的被访者认为他们所在的国家没有关于"电视纪录片"的统一定义。
b、问及这些纪录片人自己有没有关于电视纪录片的定义的时候，结果100%的人都认为自己心中有一个纪录片的定义。
2002年，我又与安间总介先生对中国 的50位有5年以上纪录片创作经历、并有作品在国际或国内获得大奖的纪录片人做了一个联合调查，其结果较大不同：
a、中国的纪录片人认为国内没有纪录片统一定义的比例与别的国家大致相同，达90%以上；
b、中国纪录片人自己心中有纪录片定义的比例却远不如别的国家那么高，还不到30%。 这些调查说明了很重要的两点：世界各地对于纪录片都没有一个统一而明 确的定义；中国的纪录片人不太张扬自己的个性、创造的意识总体上也不如国外的纪录片人。
其实纪录片是非常需要创造性的，近些年来不断出现的形式，加上纪录片所关注内容的无限丰富性，都在证明纪录片的生命力。另一方面，虽然很难给纪录片下一个大家都认可的定义，并不等于说纪录片没有属于自己的东西，恰恰相反，纪录片拥有一些非常明显的品性。事实上纪录片比任何其他的影视样式都努力地寻找自己的定义。下面就来列举分析一些不同的关于纪录片的定义。
2、关于纪录片的不同表述
在西方的影视论著中，很少对纪录片作明确的正面定义，往往用"非虚构" non-fiction
这样笼统的界定进行观照。在法国更有人把所有非虚构的影视作品通称作纪录片。
a、1991年法国《电影词典》称：具有文献资料性质的、以文献资料为基础制作的影片，称为记录电影。
这个定义强调的是"文献"的品质，无论是起来源还是其目的都指向了"文献"，可见其对于纪录片历史感和真实性的追求。
b、《朗文英语词典》：纪录片--通过艺术提供事实；
相比较而言，这个定义简单的多，不过同样涉及制作手段和目的两个方面。有所不同的事，提出了创作的艺术性。这样的明确而直接在别的定一种并不多见。
c、美国《电影术语汇编》：纪录片是一种非虚构的影片，她具有一个有说服力的主题或观点，但它取材于现实生活，并且运用编辑和音响来增进其观念的发展；
这个定义颇具美国实用主义的特点，它明确提出了许多人总是回避的纪录片主题问题、创作者的主体性问题，还有创作过程的艺术手段，甚至突显了影视语言的技巧：编辑技巧以及音响功能的运用。
d、《牛津词典》：（纪录片是）人性记录（说明人性的事实或事件），强调了词根document 的记录性和实证性；
虽然从字面的表达来看，这个定义与国内的定义差别很大，实质上它与国内的定义最近。
"人性"与"记录"，正是国内的纪录片定义努力要表达的，也是孜孜以求之的。关于这个特点后面读了国内的定义后悔感觉更深。
e、美国电影史家埃里克•巴尔诺认为纪录片作者"和故事片艺术家不同，他不专心于创作，他通过对自己所发现的东西进行选择和并列而表现他自己。"
这个定义虽然特别强调了"自己"，自己发现、表现自己，其实它最为本质的部分还是"发现"。正是这一点，限定了纪录片创作的根源应该事现实存在的东西，作者只能发现，而不是创造。
f、卡雷尔•赖兹、盖文•米勒《电影剪接技巧》："故事片和纪录片的根本区别在于故事片主要表现情节的发展，而纪录片则主要是阐述主题。"
g、荷兰纪录片导演伊文思："纪录片把现在的事记录下来,就成为将来的历史"。
伊文思关于纪录片的描述意义也很深远，简单的几个字强调了来源、手段与目的："记录""现在"称为"历史"，可以挖掘的含义很多，我非常欣赏的是其中暗示的纪录片应该具有的历史责任与历史态度。我以为这正是纪录片最为紧要的品性。
在国内纪录片的表述也有许多，下面列举以下几种：
a、《现代电视纪实》（朱羽君，1998）：电视纪录片的核心含义应该是要求以真实地记录人类的生活，以现实的原始内容为基本素材结构，它虽也可以有艺术手法，但语言本体必须保证素材的真实性和编辑的生活自身的逻辑性。
b、《纪录片创作论纲》（钟大年，1997）：通过非虚构的艺术手法，直接从现实生活中获取图像和音像素材，真实地表现客观事物以及创作者对这一事物的认识与评价的纪实性电视片。
c、《中国应用电视学》：纪录片--影视艺术中对某一事实或事件作纪实报道的非虚构节目，直接从生活中取材，以生活的自身形态来表现生活，真实环境时间中的真人真事。
d、《中国纪录片：观念与价值》（吕新雨，1997）纪录片是以影像媒介的纪实方式，在多视野的文化价值的坐标中寻求立足点，对社会环境、自然环境、与人的生存环境进行观察和描述，以实现对人的生存意义的探寻和关怀的文体形式。
E、《电视纪录片制作》（吴保和，1999）：通过电视摄像机（或电影摄影机）的磁带（或胶片）纪录下来的一切内容，包括自然界中的生命活动和自然现象、人类社会中的人物和事件，这些内容不是人为的虚构出来的，而是现实中已经存在的或正在发生的。
国内对纪录片进行界定的时候，经常会加一些补充性的说明：纪录片应该直接关注人，不着重事，着重人的本质力量，人的生存状态，人的性格和命运，人与自然 的关系，人对宇宙和世界的思维，关注深层永恒的东西；注重感受和体验的共时性，要有较大的时空跨度，较完整的动态过程和情感积累；强调真实与真诚；等等， 足见国内对于纪录片这种作品类型的期待与厚爱。
相比较国内与国外的关于纪录片的定义有些不同的地方，第一，国外的纪录片定义注 重历史价值和文献价值，而国内的更注重人文的关怀；第二，国外的纪录片定义更强调作品的观念和主题，而国内的更强调客观反映和对现实生活的还原；第三，国 外的纪录片定义强调创作语言的丰富性和风格的多样性，而国内纪录片定义更强调"纪实"一种风格。
看得出来，国外对于纪录片的定 义的表述并没有像国内的那样严谨，突出的是关键性的品质；也没有像国内的那样附加过多的限定，强调的是纪录片最为本质的力量。相比较而言，国外关于纪录片 的定义更为多样化，自由度也更大一些。然而，它们对于纪录片本质的判断和追求是非常明确和固执的。同时，国外的关于纪录片的定义也更为直接可感一些，更便 于指导拍摄。
3、纪录片是把过去或现在的事用影像的手段进行人性的还原和记录，并尽可能接近真实的历史。
尽可能接近真实的历史 尽可能描述（叙述）一种真实的历史 并尽可能接近一种真实的描述。尽可能接近历史的真实 尽可能接近真实的历史。
第二讲 纪录片人的特殊素质要求
《世界纪录电影史》中的一段话，对于纪录片功能和特性的描述可谓一针见血、入木三分："真实性与权威感是纪录片的命运所系，无论动机如何，对于利用它的人们来说，这两点是诱惑力，也是对事实进行启发或欺骗的力量源泉。"
的确，纪录片给人以"真实性"和"权威感"的期待，而纪录片导演则会以事件第一见证人、记录者的姿态出现。对于这种特性，当我们现在回望过去的纪录片 时，会有更为明显的感受。因为我们现在要了解过去的历史的时候，纪录片变成了最值得信赖的原始资料。然而，从纪录片创作的历史，特别是第二次世界大战时期 的纪录片让人惊醒：纪录片具备真实感和权威性的同时，也存在着欺骗的可能性；具备宣扬正义的力量，也可能为宣扬邪恶效力，对此，纪录片作者的人性和良心往 往起着决定性的作用。正因为如此，我们提出纪录片人的特殊素质要求，是纪录片人的使命所必需的，也是做好一部纪录片所必需的。
1、责任与良心
纪录片最主要的是记录社会，记录社会的现状、记录社会的发展、记录社会的变迁。因此，我们的纪录片工作者应该把镜头对准社会的不同阶层、社会的不同角 落，有责任去关注自己所处时代的社会问题、人们的生存状态，以及那些关系国计民生的重大事件。纪录片工作者不仅是时代的记录者，有时还应该是推动社会发展 的一种力量，这是纪录片人的责任。
纪录片工作者在很多时候是某个历史事件的唯一见证人，对于这段历史的描述是否真实、客观，主要并不是取决于他的能力，而是他的良心。纪录片人应该是无私的、坦荡的、具有正义感的。
观摩：《我们为何而战》。
《我们为何而战》是第二次世界大战期间创作的最好的一套系列宣传片，也是分析战争的原因以及描写激烈战况的最佳纪录片，美国法兰克•凯普拉创作的这套系 列片"使得所有美国人都在它的节奏、比喻的词藻以及态度之中去面对敌人，呼吁美国人民集中力量与意志去战胜敌人……这些有力的影片被在美国的军队区奋战、去坚持并赢得胜利，它们还相信它的人物尤其道德的必要性，而经由整套系列的制作来对美国的原则保有信心，也即享有自由、正义以及幸福的权力是不容否认的， 它们是奋斗的代价，而且胜利在望。"（参见Richard M .Barsam《记录与真实》）这套系列片及时地介入了当时最值得关注的战争的现实，并有力地影响了事态的发展。这种责任感和良心所创造的正义的力量，应 该是纪录片最为本质的使命。
2、真诚与人性
纪录片着力于记录人的生存状态、关注人类的命运，创作的出发点、创作的 过程、以及最终作品的影响，都与人有着密切的关系。因此，真诚是纪录片创作成功的一个至关重要的素质。只有真诚才能感受生活的真实状态；只有真诚才能获得 被拍摄人的真情流露；只有真诚才能告诉人们现象背后的本质。
而人性化的观念，是发现纪录片题材和发掘纪录片题材的一把重要的钥匙，也是纪录片创作的一个很好的视角，使得观察、理解和反映生活都有了得体的方法，不至于偏离或偏激。
3、耐心和吃苦
相对于别的影视工作者，纪录片创作者这绝不是一个风光的角色。相反，他们的风险很大：由于有多方面的不可知性，成功的几率不高；在中国，纪录片的市场几乎没有建立，社会的回报不大；创作题材的选择往往是那些非常事件、非常地方，有时甚至有生命危险。
由于纪录片创作多采用纪实跟踪拍摄的方法，去记录现实中人的生存状态，或事件的发生发展过程，因此会有许多不可预知的情况。可能原来跟踪的线索，到后来 发现与主题没有什么关系；或者由于拍摄的人物或事件，并没有想象中那样有戏剧性；或者原来的线索由于不可抗拒的原因中断了；等等。因此，纪录片的拍摄片比 经常是几十比一，甚至几百比一，而且创作周期都比较长，有时为了等候一个瞬间、捕捉一个细节、展示一个场景，需要做很远的路、等待很长时间。还有也可能是 经费方面、时间方面、设备方面、创作环境方面等遇见各种各样的困难。因此，纪录片创作需要比一般人更多的耐心，吃更多的苦。
4、历史观念和科学精神
纪录片大师伊文思说："纪录片把现在的事记录下来,就成为将来的历史"，这句话很值得回味。纪录片拍摄虽然是一种创作，不过它是一种特殊的创作。尽管是 拍摄当前的事，却是在书写历史；虽然是一种创作，强调的却是一种记录；虽然是创作，并不是个人的事，而更像一个旁观者、代言人。从这些特性上来说，纪录片 的创作需要一种历史的观念：要以历史的责任感去选择题材、发现题材；要以书写历史的态度去反映生活、记录时代；要以历史的观念去思考和判断。
有的纪录片是对于过去事件和人物的回忆，也需要修治历史的态度对其进行描述，对资料的选择、扮演再现方法的运用，以及某些以难处的实证上，均需要一种历史的观念和科学的态度。
与其说纪录片是一种艺术，还不如说它是一种历史。因此，纪录片创作需要科学的精神也就必然的了。这里的科学精神，体现在拍摄记录的方法要得当、观察思考的态度要严谨、对于事物的评价要客观公正。
纪录片创作过程中那些技巧和方法方面的素质要求，我们将在后面再叙述。

第三讲 纪录片的题材选择
纪录片的题材应该是很宽泛的、无所限制的，如果能很完整的从各个角度去记录我们时代社会的变迁，那是理想的状态。事实上，我们只能够选择其中极其少的部分进 行记录，这样就有了选择。这种选择考虑的因素是多方面的，从相关部门整体宏观规划的角度、从一个电视台栏目设置的角度，以及从个人创作的角度，对题材选择 都会有各自的要求，在这里要谈的是纪录片创作中题材选择的一般性问题。
中国近20年的纪录片在题材的选择上存在着一些偏离倾向，几乎绝大 部分的作品都把镜头对准了偏远的山区、没落的文化、弱势的群体。有一年当纪录片学术奖评委，送选的近200部片子中差不多70%是关于残疾人等弱势人群 的，但是评委们甚至不得不达成一个口头的协议：来年再选送此类片子，原则上不予入围。这真的是不得已而为之。其实，对纪录片的选题不应该采取这样的方法来 限制的，而且也不是说不可以关注残疾人的题材，关键是太多的人去做相同层面的关注，只停留于同情的眼泪，已经失去了意义。而对那些主流的人群和社会几乎没 有涉及，这样，并不符合纪录片的精神，也没有很好地发挥纪录片的功能。纪录片题材的选择上应该考虑以下几个方面。
1、注重时代内容
中国当今的社会可谓风起云涌，各行各业、各个方面都在经历着不同层次的变革。这种时候，社会的结构形态、价值体系，人们的生存状态、精神世界，都处于一 种动态之中。纪录片责无旁贷的要去关注、见证这种时代的变迁，记录这种大的时代背景之下人们的生活境况、情感经历以及精神追求；记录我们的民族、我们的文 化在世界性的潮流面前的处境和走向。
因为处于社会转型期的大背景当中，人们居住的地理环境、工作单位、社会地位等都经常会改变、迁移和流动，在原先的价值观念、道德体系都在进行重塑，可供人们选择机会更多了，同时危机感也增加了。纪录片工作者应该着力去展示这种特定背景下的社会现实和人的生活状态及内心世界。
2、关注主流群体
近些年来中国纪录片的制作数量不少，每年都有上千部（集）。然而，在2001四川国际纪录片电视节上，有一位美国的纪录片专家，讲了一个意味深长的感想：很难从中国的纪录片中了解中国当今真实的状况。这对于我们纪录片工作者来说，是一个很好的提醒。
纪录片有责任全面真实的反映和记录社会生活。然而，我国近些年来拍摄的纪录片中，远远不能全面展示社会生活的全景。因为，绝大多数的片子所关注的都是非 主流的，几乎很难看见关于主流文化主流人群的片子。这种不平等的观照，大大影响了纪录片功能的发挥，也无法充分展示纪录片的力量。因为，但它脱离了主流以后，就变成个人色彩的为主的东西了，而这并不是纪录片的定位。
分析起来近些年来人们倾向于个人色彩的题材，原因是多方面 的。首先是，相比较来说，这样的题材容易把握，如对那些弱势人群、边缘文化的题材，从情感层面容易得到认同和共鸣；而主流的题材则不容易把握。其次是对纪 录片的本性认识不够，被许多人当作个人味道很浓的东西，而淡化了本来应该具有记录时代社会的品性。第三，个人化的东西容易操作，拍摄的时候相对比较容易协 调；而社会化的主题需要花费更多的时间和心力，制作的难度也相对较大。
虽然，我们也要鼓励民间的纪录片人创作富于个性色彩的作 品，关注个人兴趣范围内的题材，但这终究不应成为纪录片创作的主体，不然，就会有愧于时代，也有愧于纪录片。因此，我们在题材的选择方面，应该多倡导一些 对社会主流群体、主流文化的关注，以便把握时代潮流，反映时代潮流。
3、关注民生
纪录片应该关注民生问题。民生不 仅应该是许多纪录片直接关注的问题，也是纪录片思考的一个重要的逻辑起点和终点。特别是在社会的转型时期，民生的问题显得尤为重要。譬如移民问题、土地问 题、下岗问题、环境问题，等等，都与人民的生活息息相关，这应该是纪录片关注的不可忽视的一类题材。因为，在和平时期，人民生活的品质应成为每个文明社会 追求的重要内容，也应该成为纪录片工作者所关注的重要内容，只有这样，纪录片才会有影响力，才会有力量，才会有魅力。

Ⅳ 《北方的纳努克》拍摄完成后,纳努克的死因究竟是什么

《北方的纳努克》拍摄完成后，纳努克的死因有：死于一次捕鹿行动；因为天气寒冷，纳努克一家，在后来的冬季，由于没有储备足够的粮食，被活活饿死；拍摄时为了匡定取景范围，削去了冰屋的屋顶，加之纳努克本人在拍摄期间消耗了很多体力，导致受凉患病不治而亡。

在《北方的纳努克》中，弗拉哈迪就是要展现给观众偏离在工业社会外的原始生活画面，在生产力低下的情况下，人类是弱者。人类面对自然人类要抗争，只是为了生存。弗拉哈迪甚至被称为理想主义者，为了达到足够的“原始生态”，他甚至让渔猎者用他们父辈的方法捕猎，即使他们已经有了更先进的方法。

《北方的纳努克》评价：

《北方的纳努克》展示了生活在美国北部哈德逊湾的爱斯基摩人面对恶劣的生存环境，所表现出的刚毅、坚韧和永不妥协。从电影史的角度看，弗拉哈迪在片中大胆使用非职业演员进行真正意义上的纪录片创作，是世界纪录电影史上的首创，而且它为日后纪录电影的创作提供了长镜头摄影、跟踪拍摄的经验。

从文化人类学的角度看，《北方的纳努克》是一部充溢着悖论的电影，它展示在人们面前的、以纳努克为代表的爱斯基摩人的形象不完全是理论家心目中那样的原始和野蛮，他们是智慧的、坚韧的。

以上内容参考：

网络-北方的纳努克

Ⅳ 谁有戏剧的范文

【师生之间】作者:张铭（因为有点乱、所以我编排了一下） 第一幕 人物 老师、马锐、女Ａ、一调皮男生、班干部。 时间 上课时。 地点 教室 场景 课桌椅子斜排在台上，一张白板。 [几位学生就坐，上课铃响。老师走了进来，学生仍在互相说着话。 【老师】 安静！安静！昨天我们讲到哪儿了，哦，对了，我们今天该讲电磁感应现象了。你们翻开书中的88页，现在大家看书。（稍顷）好了，现在你们都知道什么是电磁感应现象了吗？ 【众人】 不知道！ 【老师】 什么？不知道？不是叫你们看过书了吗？你们的脑子难道是比猪还笨？马锐，请你跟大家解释一下什么是电磁感应现象。 【马锐】 我也不知道。 【老师】 拿你们没办法。坐下吧。电磁感应现象是一个很重要的现象，它是由大科学家法拉第发现的。法拉第经过十年坚持不懈的努力，才发现了它。法拉第屡（发"搂"音）次试验，屡次失败…（见马锐举手）马锐，你有什么问题？ 马锐（站起）老师，您念错了。应该屡（发"吕"音）次试验，屡次失败，不念"搂"次。 老师 你先坐下，有问题课下提。不要影响大家听讲。法拉第不怕失败，他试了很多办法，可仍然没有成功。他甚至把磁铁用电线缠绕起来，可还是失败了。最终它通过屡（发"搂"音）次失败，终于…… 【马锐】（未经允许）老师，你又念错了。（班里响起了低低的嘲笑） 【老师】马锐！你是怎么回事？请你不要影响课堂纪律，我说过了，你有问题可以下课后到办公室来找我交换看法，现在请你专心听讲。 【马锐】 老师，这用不着下课再交换看法，我现在就可以给你看《新华字典》，那字念"屡"而不是"搂"（举起一本打开的字典远远地指给老师看，课堂上一片嗡嗡的低语声） 老师 有的同学就是爱显示自己，好像自己比谁都聪明。你真懂了么？你要真要全懂了那你还坐在这儿干吗？不要一瓶子不满半瓶子晃荡，瞅着谁都不如你，这种自以为是自以为了不起的态度老师最不喜欢，这种人将来没什么出息！ 【马锐 】（笑着大声说）老师，请你不要做人身攻击！到底谁一瓶子不满半瓶子晃荡又爱显示自己？ 【老师】 马锐，你要是不愿意听我讲课，你可以出去！ 【马锐】 我为什么要出去？我没有不愿听讲，只是希望你讲得更好一点，不要误人子弟。 【老师】 你给我站到黑板上面去！ 【马锐 】 对不起，没那本事！ 【老师 】 （气得发抖）你出去，我现在请你出去！ 【马锐】 我凭什么出去，我有权坐在课堂里，刘桂珍老师--我交了学费！ 【老师 】马锐，你知道吗，你是老师全班最不喜欢的一个同学！ 【马锐】 荣幸之至。 【老师】 好，好，好。如果你不出去，这堂课我就不讲了，同学们，你们这堂课无法上下去的原因完全在马锐，你们是想把课继续上下去呢还是听任马锐一个搅得你们谁都无法上课？ 【一个调皮的男生】我们听任马锐搅得我们谁都无法上课。（全班哄笑） 【马锐】 你不讲课是因为你没有能力讲下去了。像你这种水平不讲也好，讲也误人子弟。 【老师】 （高音尖叫）班干部！班干部站出来！班干部在那儿？维持一下秩序！ 【班干部】 （小声）你们别闹了（全班更闹了，老师生气的过去推搡马锐） 【马锐】 老师，请你注意你的身份，你是一名人民教师，不是泼妇！ 【老师】 你给我闭嘴！（老师给了马锐一记响亮的耳光） [全班静默。幕闭] 第二幕 人物 男生、女生、老师。 地点 办公室。 【老师】 知道我今天把你们俩叫来是为了干什么吗? 【男生】 知道,您又想给我们单独上堂德育课。不就是我们俩今天作业又没交吗？ 【老师】 少跟我这儿装蒜，我今天叫你们来是因为你们俩的关系。 【男生】 我们俩的关系怎么了，我们俩的关系挺好的呀，从不吵架，一直都很团结。 【老师】 你不觉得你们俩关系太好了，好得有点过分吗？ 【女生】 关系好的过分又怎么了，我们的关系可是建立在纯洁的基础上的，这事也不关别人的事吧？ 【齐】 老师，（拍拍老师的肩膀）我看您是不是有点妒忌我们？ 【女生】 老师，我们又不是没见过师母，别看我是个女的，我都特能理解您。 【男生】 老师，您受苦了。 【老师】 好好好，我没法跟你们谈了，明天叫你们家长来。 【男生】 我就知道，您一拿我们没辙，就叫我们家长。拜托了，您倒腾点新的好不好？ 【老师】 好，那这次我就不请你们家长了，打今儿起，这周班级的值日就由你们包了，下周再看你们的表现。 【两人】 啊！凭什么啊？（这时男的手机响，男的看了眼手机，对女的说） 【男生】 真对不起，今天的值日你先替我做好吗？我下午有急事。 【女生】 你真忍心让我一个女孩子做一整个大教室的值日，你一个大老爷们倒颠儿了。 【男生】 我今天真的有急事，明天我替你做还不成吗？ 【女生】 不成，不成，我认为你应该自己独自一人做一周的值日。我可是因为你才受罚的啊！到底是谁的短信，让你肯牺牲我（说罢抢过男的手机看）嗯，这号码怎么这么熟悉，这不是咱们班小红的手机号吗？好啊，你竟然脚踏两只船。 【男生】 你误会了，她只是叫我过去帮一下忙。 【女生】 你别跟我玩这个里个儿楞，你这个花心大萝卜，你丫等着，回头看我哥怎么抽你丫那的（愤然离座,到办公室门口，回头冲着老师说）老师，再见，代我向师母问好！ 【男生】 唉，等等，你听我解释（追下） 【女生】 我听你解释个头！ 【老师】 哼，小兔崽子，跟我这儿玩幺蛾子，还嫩点。多亏我今天没收了小红的手机。知道吗，姜还是老的辣啊！（幕闭） 第三幕 [音乐起，一位女孩依偎在老师的腿旁。 【女孩】 老师，您爱我们吗？ 【老师】 是的，我非常爱你们，我把你们当成我亲爱的孩子，当成我精神的延续，当成我劳动的骄傲成果。 【女孩 】那您是不是爱我们每一个人？ 【老师】 （有点迟疑）是的，我亲爱的孩子。 【女孩】 真的吗？ 【老师】 （略带伤感）可能不是吧，确实，我对你们当中的一些人感到很伤失望，对你们当中的一些人感到很厌恶，对你们当中的一些人很冷漠。 【女孩】 那您是否讨厌当老师？ 【老师】 不！我热爱我的工作，犹如我热爱光明一样，请相信我，我是非常愿意教育好你们每一个人的，启迪你们每一个人的心灵，开起你们每一个人的智慧之门，培养好你们每一个人的善良之心。 【女孩】 老师，我相信您，我相信您愿意把我们每一个人培养成才。 【老师】 可那是我办不到的。你们每一个人千差万别，上帝又不给我选择学生的权利与能力，我无法把你们每一个人培养成才，无法把你们每一个人培养成我们的骄傲，你们注定会有人成为我们的骄傲，当然，可能也有人会成为我的耻辱。 【女孩】 老师，其实，我们都想成为您的骄傲。 【老师】 谢谢，我知道你们都想成为我的骄傲，可是，当你们令我愤怒的时候，当你们令我的尊严受到侵犯的时候，我往往忘记了这一点，使我憎恨你们。 【女孩】 老师，尊严对您是不是很重要？ 【老师】 我想是的，也许这就是我们的特点吧--非常重视自己的尊严。因为我们要靠完美的尊严来教育你们，享受教育你们的乐趣，尊严对我们是无比的重要，没有尊严，我简直无法想象怎样来教育你们。 【女孩】 那您会不会有时过于重视自己的尊严，而忽略了我们的尊严？ 【老师】 嗯，也许吧，我的确有时忽略了你们的尊严，甚至牺牲你们的尊严来维护我的尊严。对不起，我的孩子。我也是人，我有时也很自私，我有时也会放纵自己的丑陋。人们都说我们是人类灵魂的工程师，可工程师也是人，也有需要被教育的一面。 【女孩】 谢谢您，老师，您的话使我更加深刻理解了您，老师，我还想知道，当我们比您优秀时，您会感到害怕吗？ 【老师】 会的，在我们的心底里会的。虽然我愿意让你们优秀，虽然我称赞你们的优秀，可当你们比我优秀时，我的心中会产生一种莫名的恐惧，我害怕被你们超越，我害怕被你们淘汰，我害怕被你们抛弃。我明白长江后浪推前浪的道理，但这是不可避免的。伟大的教育家陶行知说过：“教师的成功是创造出值得自己崇拜的人。先生最大的快乐，是创造出值得自己崇拜的学生。”可我连自己都不崇拜，又怎么可能崇拜你们？我必须养家糊口，我必须买菜做饭，我必须评定职称，我必须接受那烦人的审查考核，我又怎么能是一个快乐而成功的园丁呢？ 【女孩】 对不起，老师，我们没想到您也是如此的不容易。 【老师】 其实也没什么，（站起身）只要你知道了老师的痛苦就行了。你们不是一直在诅咒那让你们饱受摧残的应试教育吗？其实我们何尝不是如此呢。（点起一支蜡烛）可这无法改变，至少现在无法改变，有人说我们像这蜡烛一样燃烧自己，照亮你们，我也希望能给你们带来光明，但由于应试教育，我们给你们的不全是光明，这就是生活。谁也没办法。你还有什么疑问，明晚再来我这里来谈吧，要注意安全，最好别一个人来。再见。 【女孩】 再见，我亲爱的老师。 -----------------------------------------------示例剧本---------------------------------------------------------------- 浅析当今纪录片中戏剧性场景的形成探讨 多种意义取向的潜隐的生活流，同时这些潜隐的生活流并没有因为后期剪辑而完全破碎，所以说，观众完全可以从他的影片中读出完全不同于怀斯曼本意的东西。如怀斯曼在一次会议上提到一件事情："-----在我第一次拍摄《高中》这部电影时，我的电影对这所学校的观点是持非常尖锐的批判的，我不喜欢这样一所学校，都是费城的白人，而且教学内容、课程安排是非常空泛的，另外，教师都在教导学生一切要随大流。我认为他们的这种做法不但乏味而且对学生有害。当我这部电影在波士顿放映时，有一个女政治家来看这部电影，她是一个非常保守的政治家，她当时跟我谈的一段对话简直可以当作一段情景喜剧。她在我面前说，祝贺你，怀斯曼先生，你拍出了一个非常好的学校。你能告诉我们，怎么样才能学到这个学校一些好的东西和经验吗？"[12]因此，怀斯曼的影片可以说是很典型的真正意义上的纪录片。纪录片发展到这样的水平，是经过了历史上无数纪录影人的艰苦摸索才实现的，从弗拉哈迪、英国的纪录学派、维尔托夫的电影眼睛派以及让·鲁什的真实电影中，怀斯曼都吸取了很多有益的经验。针对后期剪辑中戏剧性场景的形成问题，怀斯曼的处理办法可以概述为：纪录片的素材（真实的生活片断）用故事片的方法（戏剧性的表现手段）来组接，从而形成戏剧性场景，表达个人观点。因此他的影片带有更多的实证主义的味道，诉诸理性的价值判断，从而产生影响观众内心深处的震撼力。 【注释】 [1] 克拉考尔，《电影的本性--物质现实的复原》，中国电影出版社，1993年，第347页。"摄影机能真实地纪录人类社会的生活流，生活流同时也就成为跟它有联系的其它主题的母体--促成其它主题的根源。它既是一个主题，又是真正电影的材料或内容，凡是通过这种内容来暗示其主题的影片，由于这种内容处于优势地位，所以都一定是真正的电影。" [2] 单万里主编，《纪录电影文献》，中国广播电视出版社。 [3] 克拉考尔，《电影的本性--物质现实的复原》，中国电影出版社，1993年，第269-271页。 [4] 任远，彭国利编著《世界纪录片史略》，中国广播电视出版社，1999年 [5] 埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社，1992年，182-183页。 [6] 单万里主编，《纪录电影文献》，中国广播电视出版社。 [7] 基耶斯洛夫斯基《纪录片的独特角色》，皇甫一川译。 [8] 埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社，1992年，129页。 [9] 维尔托夫，《持摄影机的人》，1929年。 [10] 维尔托夫，《持摄影机的人》，1929年。 [11] 单万里主编，《纪录电影文献》，中国广播电视出版社。 [12] 弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman），《我的三十年纪录电影的实践 --1997年7月间两次纪录片会议上发言汇编》。 --------------------------------------------关于戏剧性场景的探讨----------------------------------------

求采纳

Ⅵ 请问广播电视学专业的书籍具体有哪些

一、中国电影电视史（26部）

程季华主编《中国电影发展史》（1、2），中国电影出版社

李少白《影心探赜》，文化艺术出版社

李少白《影史榷略》，文化艺术出版社

钟大丰、舒晓鸣《中国电影史》，中国广播电视出版社

陆弘石、舒晓鸣《中国电影史》，文化艺术出版社

李道新《中国电影批评史》，中国电影出版社

李道新《中国电影文化史》，北京大学出版社

周 星《中国电影艺术史》，北京大学出版社

郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》，中国电影出版社

舒晓鸣《中国电影艺术史教程1949－1999》，中国电影出版社

孟犁野《心中国电影艺术史稿1949－1959》，中国电影出版社

丁亚平《影像中国：中国电影艺术1945-1949》，文化艺术出版社

翟建农《红色往事：1966-1976的中国电影》，中国电影出版社

饶曙光、裴亚莉《新时期电影文化思潮》，中国广播电视出版社

中国电影艺术研究中心编《新时期电影10年》，重庆出版社

任仲伦《新时期电影论》，上**艺出版社

倪震《改革与中国电影》，中国电影出版社

尹 鸿《世纪转折时期的中国影视文化》，北京出版社

高小健《中国戏曲电影史》，文化艺术出版社

郦苏元《中国电影理论史》，文化艺术出版社

贾磊磊《中国武侠电影史》，文化艺术出版社

大卫"鲍德威尔《香港电影的秘密》，海南出版社

卢非易《1949-1994台湾电影：政治/经济/美学》，远流出版社

郭镇之《中国电视史》，文化艺术出版社

钟艺兵、黄望南《中国电视艺术发展史》，浙江人民出版社

陈飞宝、张敦材《台湾电视发展史》，海风出版社

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2011-09-12 21:11
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二、世界电影电视史（15部）

乔治"萨杜尔《世界电影史》，中国电影出版社

乌利希"格雷戈尔《世界电影史1960年以来》（第3卷上、下）中国电影出版社

克莉斯汀"汤普森、大卫"波德维尔《世界电影史》，北京大学出版社

刘易斯"雅各布斯《美国电影的兴起》，中国电影出版社

理查德"麦特白《好莱坞电影：1891年以来美国电影工业发展史》，华夏出版社

邵牧君《西方电影史概论》，中国电影出版社

任远、彭国利《世界纪录片史略》，中国广播电视出版社

埃里克"巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社

夏尔"福特《法国当代电影史》，中国电影出版社

李芝芳《当代俄罗斯电影》，文化艺术出版社

若昂"贝纳尔"达"科斯塔《葡萄牙电影史》，中国文联出版公司

袁华清等《意大利电影》，中国电影出版社

岩崎昶《日本电影史》，中国电影出版社

张学智《日本电视》，中国电影出版社

山本喜久男《日美欧比较电影史》，中国电影出版社

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2011-09-12 21:13
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思君思国思美人

最佳摄影
6

发觉LZ很博学啊

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阿虎0000

最佳配角
11

演员的自我修养？、

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三、世界电影理论与思潮史（7部）

李幼蒸《当代西方电影美学思想》，中国社会科学出版社

游飞、蔡卫《世界电影理论思潮》，中国广播电视出版社

帕特里克"富尔赖《电影理论新发展》，中国电影出版社

尼克"布朗《电影理论史评》，中国电影出版社

基多"阿里斯泰戈《电影理论史》，中国电影出版社

亨"阿杰尔《电影美学概述》，中国电影出版社

叶"魏兹曼《电影哲学概说》，中国电影出版社

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2011-09-12 21:14
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萧亭居士

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四、影视理论、美学与批评（47部）

张红军《电影与新方法》，中国广播电视出版社

王志敏《现代电影美学基础》，中国电影出版社

金丹元《影视美学导论》，上海大学出版社

陈犀禾、吴小丽《影视批评理论与实践》，上海大学出版社

戴锦华《电影批评》，北京大学出版社

戴锦华《镜与世俗神话》，中国广播电视出版社

李道新《影视批评学》，北京大学出版社

郝 建《影视类型学》，北京大学出版社

石 川《电影史学新视野》，学林出版社

李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社

张江华等《影视人类学概论》，社会科学文献出版社

保罗"霍金斯《影视人类学原理》，云南大学出版社

B"日丹《影片的美学》，中国电影出版社

爱森斯坦《蒙太奇》，中国电影出版社

爱森斯坦《并非冷漠的大自然》，中国电影出版社

爱森斯坦《爱森斯坦论文选集》，中国电影出版社

普多夫金《普多夫金论文选集》，中国电影出版社

邵牧君导论《电影理论文选》，中国电影出版社

安德烈"巴赞《电影是什么》，中国电影出版社

克拉考尔《电影的本性——物质现实的复员》，中国电影出版社

丹尼艾尔"阿里洪《电影语言的语法》，中国电影出版社

贝拉"巴拉兹《电影美学》，中国电影出版社

贝拉"巴拉兹《可见的人/电影精神》，中国电影出版社

鲁道夫"爱因汉姆《电影作为艺术》，中国电影出版社

伊夫特"皮洛《世俗神话》，中国电影出版社

斯坦利"卡维尔《看见的世界》，中国电影出版社

欧内斯特"林格伦《论电影艺术》，中国电影出版社

诺埃尔"伯奇《电影实践理论》，中国电影出版社

罗伯特"艾伦、道格拉斯"戈梅里《电影史：理论与实践》，中国电影出版社

查希里扬《银幕的造型世界》，中国电影出版社

雷乃"克莱尔《电影随想录》，中国电影出版社

克里斯汀"麦兹《电影与方法：符号学文选》，三联书店

克里斯汀"麦兹《电影的意义》，江苏教育出版社

大卫"鲍德威尔《电影艺术：形式与风格》，北京大学出版社

大卫"鲍德威尔《后理论：重建电影研究》，中国社会科学出版社

托马斯"沙兹《旧好莱坞、新好莱坞：仪式、艺术与工业》，广播电视出版社

陈犀禾《当代美国电视》，复旦大学出版社

曲春景《中美电视剧比较研究》，上海三联书店

约翰"塔洛克《电视受众研究：文化理论与方法》，商务印书馆

尼尔"波兹曼《娱乐致死》，广西师范大学出版社

劳拉"斯"蒙福德《午后的爱情与意识形态》，中央编译出版社

罗杰"希尔福斯通《电视与日常生活》，江苏人民出版社

穆迪《电视的影响与儿童电视病》，中国广播电视出版社

冉华《电视传播与电视文化》， 武汉大学出版社

赫尔曼、麦克切斯尼《全球媒体：全球资本主义的新传教士》，天津人民出版社

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7楼
2011-09-12 21:16
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有的

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8楼
2011-09-12 21:16
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表示以上书籍我大多只是看过简介而已。

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9楼
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六、电影电视专业杂志（11种）

《当代电影》、《电影艺术》、《世界电影》、《北京电影学院学报》、人大复印资料《影视艺术卷》；《中国电视》、《中国广播电视》、《电视研究》、《当代电视》、《现代传播》、《南方电视学刊》

学习电影必读书目

丹尼艾尔 阿里洪：《电影语言的语法》，中国电影出版社，1981年版。

乔治 萨杜尔：《世界电影史》，中国电影出版社，1982年版。

斯坦利 梭罗门：《电影的观念》，中国电影出版社，1983年版。

唐 利文斯顿：《电影和导演》，中国电影出版社，1983年版。

鲁道夫 爱因汉姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版。

卡雷尔 赖兹，盖文 米勒：《电影剪辑技巧》，中国电影出版社，1985年版。

鲁道夫 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社，1985年版。

李 R 波布克：《电影的元素》，中国电影出版社，1986年版。

古拉德 米勒森：《电视和电影照明技术》，中国电影出版社，1986年版。

《电影艺术词典》，中国电影出版社，1986年版。

王树薇：《色彩学基础与银幕色彩》，中国电影出版社，1987年版。

周传基：《电影、电视、广播中的声音》，中国电影出版社，1991年版。

周登富：《电影美术概论》，中国电影出版社，1996年版。

王志敏：《现代电影美学基础》，中国电影出版社，1996年版。

郑洞天：《电影导演的艺术世界》，中国电影出版社，1996年版。

张会军：《电影摄影画面创作》，中国电影出版社，1998年版。

郑国恩：《电影摄影造型基础》，中国电影出版社，1994年版。

吕志昌：《影视美术设计》，北京广播学院出版社，2001年版。

姚国强：《影视录音》，北京广播学院出版社，2002年版。

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11楼
2011-09-12 21:20
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PICC
手机屏都裂开了花，你咋还能笑出花？ 全国网点，上门维修，在线索赔，立即投保只需30元！

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8

延伸阅读

1、《导演功课>，马梅大卫著，曾伟祯译，广西师范大学出版社，2003

2、《费里尼对话录》

3、《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基 》

4、《斯科塞斯论斯科塞斯》

5、《法斯宾德论电影 》

6、 雕刻时光——塔可夫斯基的电影反思》

7、《与安东尼奥尼一起的时光》

8、《伯格曼论电影》

9、《文德斯论电影》

10、《希区柯克论电影》

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12楼
2011-09-12 21:22
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萧亭居士

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延伸阅读

1、《导演功课>，马梅大卫著，曾伟祯译，广西师范大学出版社，2003

2、《费里尼对话录》

3、《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基 》

4、《斯科塞斯论斯科塞斯》

5、《法斯宾德论电影 》

6、 雕刻时光——塔可夫斯基的电影反思》

7、《与安东尼奥尼一起的时光》

8、《伯格曼论电影》

9、《文德斯论电影》

10、《希区柯克论电影》

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13楼
2011-09-12 21:22
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诗诗的内内

miaoqiushiliu

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11

演员的基本修养

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14楼
2011-09-12 21:23
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其他著名著作简介：演员的自我修养
《演员自我修养》（第1部）是斯坦尼斯拉夫斯基在建立演员创作体系方面的宏伟意图的一个不可缺少的组成部分。它和第三卷有着有机的联系，因为第三卷是第二卷的直接继续。第二卷和第三卷都为我们接受"体系"的中心部分一第四卷中所叙述的创造舞台形象等问题作好了准备。可惜，斯坦尼斯拉夫斯基没有把第三卷和第四卷写完，因此这两卷书的出版，仅仅是把为这两卷书而准备好的手稿材料发表出来。这一次版本附了一些备考性质和教学研究性质的注解。做出这些注解，是企图使读者能把注意力集中在斯坦尼斯拉夫斯基这部著作的一系列特点上，并且企图表明，《演员自我修养》（第1部）里所提到的某条原理在斯坦尼斯拉夫斯基的导演和教学活动的各个不同阶段是怎样演变着的；《演员自我修养》（第1部）和斯坦尼斯拉夫斯基在表演技术方面的一些最后的发现之间有着怎样的联系等等。

斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938） 俄国演员，导演，戏剧教育家、理论家。1863年1月5日生在莫斯科一个富商家庭，1938年8月7日卒于莫斯科。1877 年在家庭业余剧团舞台开始演员生涯。1885年取艺名斯坦尼斯拉夫斯基。1888年末与莫斯科一些文艺界名流创办艺术文学协会及附属剧团，逐渐完成了从业余演员向专业演员的过渡。1897年6月斯坦尼斯拉夫斯基同聂米罗维奇-丹钦科举行了历史性的会见，决定创建新型的剧院——莫斯科艺术剧院。1898年10月莫斯科艺术剧院以首演斯坦尼斯拉夫斯基执导的历史悲剧《沙皇费多尔·伊凡维奇》宣告成立。一个月后，斯坦尼斯拉夫斯基与丹钦科联合执导的契诃夫名剧《海鸥》获得轰动性成功，标志着一个新的现实主义戏剧流派的诞生。十月**后斯坦尼斯拉夫斯基的艺术风格有了新的变化。在导演奥斯特洛夫斯基的《炽热的心》和伊凡诺夫的《铁甲列车14-69》时，给舞台演出充实了新的时代精神。[1]

而1999年周星驰与张柏芝合演的喜剧之王则扩大了本书在中国的知名度。

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15楼
2011-09-12 21:28
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萧亭居士

最佳美术
8

《世界电影史》是一部在欧美电影史论界广有影响的世界电影史著述，也是一本在西方国家十分畅销的电影教科书，美国许多大学的电影系和传播系均以此书作为教材。此电影史论浩繁渊博，系统周详，上至电影诞生，下至20世纪80年代，主要从剧情（故事）影片、纪录影片、先锋实验影片三大块来综述百年电影发展史。

本书电影史的体系架构相当具有自己的独创性，除了电影艺术、电影美学 《世界电影史》(美)克莉丝汀·汤普森等著风格、电影大师等方面的系统论述之外，本书对电影工业的发展也有资料详尽的独到论述。本书无论在电影史的整体外观，还是在某些特殊细节上都提供了对电影史形貌的新颖见解，不仅是一次对世界电影历史的生重新整合，也是对世界电影研究学术史的一次系统探索和批判。 本书从三个原则性问题介入电影的历史： 1.电影媒介是如何被运用，即电影语言是如何逐步产生、发展、成熟并规范化的？ 2.电影工业的环境——电影制作、发行与演映的状况如何影响电影媒介的发展？ 3.电影艺术的世界性潮流与电影市场的国际化趋势是如何出现的？

《中国电影史》介绍了中国（包括中国大陆、香港和台湾三个地区）电影的发展流变。百年的中国历史处于激烈的动荡之中，而国内的和国际的战争、政权的更替、制度的**或变革等社会的激化状态，则成为百年中国电影历史背景的主要特征。在中国特定的历史条件下和不同的阶段性特征中，中国电影都呈现出了自己独特的文化面貌和艺术特点。分时期、分阶段地对中国电影的生存状况、艺术形态进行了描述，对出现在中国电影历史中的事件、人物、作品和现象等进行了细致入微的论述和阐释，勾勒出了一条清晰的中国电影史发展脉络 内容介绍本书把中国电影史看作是一部由电影艺术、电影工业等等多维体系组成的综合史，全书分为十二章、五十四节，系统地介绍了中国（包括中国大陆、香港和台湾三个地区）电影的发展流变。

电影剧作理论和电影学理论著作：一、《诗学》亚里斯多德

二、《李渔 》
看了这本书，你不得不惊叹清代的李渔确实称得上是位天才。他总结出来的戏剧理论堪与亚里斯多的《诗学》比美。在这本薄薄的小册子中，他针对具体的创作中的选材、情节处理、结构方式、情节主线与副线的关系、创新、人物性格把握、人物语言的写作等等，提出了一系列重要的创作原则来。其中很多原则在今天看来依然具有相当的真理性。如果你能将这本书与亚里斯多的《诗学》对应着读，肯定会有更好的效果。这部书对中国戏剧影视创作的影响非同小可。例如夏衍所著《电影剧本写作的几个问题》一书就分明受到《闲情偶寄》深刻的影响。

《闲情偶寄》中国戏曲理论专著，是我国最早的系统的戏曲论著。清代李渔撰。康熙十年（1671）刊刻 ，后收入《 笠翁一家言全集 》 。《闲情偶寄》包括词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔 、种植 、颐养等8部，内容较为驳杂，戏曲理论、养生之道、园林建筑尽收其内。而涉及戏曲理论的只有《词曲部》、《 演习部 》、《声容部》，故后人裁篇别出，辑为《李笠翁曲话》。

三、《美学》黑格尔
冲突理论是戏剧创作的最根本原则，也是电影创作中影响深远的理论。第一个明确提出“冲突律”的人便是黑格尔。他所总结出的以冲突为布局依据的思想指导今天也还没有什么理论上的突破。如果你读了劳逊的《戏剧与电影的编剧理论与技巧》和悉德．菲尔德的《电影剧本写作基础》就会发现，他们的理论全都是建立在黑格尔戏剧美学所提出的原则之上的，几乎没有什么实质性的超越。

黑格尔的《美学》是西方美学史上具有别时代意义的宏篇巨著。 《美学》，原是黑格尔在海德堡大学和柏林大学期间所作的“美学讲演录”，后整理成书，在黑格尔去世后四年，于1835年出版。 黑格尔的美学是建立在客观唯心主义和辩证法基础上的。黑格尔认为，他研究美学的目的“不是为了刺激艺术创作，而是从科学的角度来理解艺术”。《美学》的中心线索是黑格尔为美下的定义“美是理念的感性显观”并以此认识为基础前提上所进行的论证。当然，这仅仅是他的一家之言，后期的哲学家很多人不赞同黑格尔的观点，但黑格尔美学的历史和里程碑意义却无法抹杀。 《美学》第一卷 黑格尔[1]是整部著作的总论，也可以说是核心前提，后面的几部都是对第一卷的一种艺术史的验证。它大体上谈了几个部分的内容。首先指出“理念就是概念与客观存在的统一”，黑格尔把艺术确定为绝对精神的体现，它是绝对精神的第一个阶段。。紧接着论述“理念的最浅近的客观存在就是自然，第一种美就是自然美”，但他否定自然美崇尚艺术美。后面谈“理想“的特点以及论艺术家创作的一般规律。 从方法论的角度，黑格尔把他的辩证法运用于美学。他认为最高的实在也是一个运动的、动态的过程，充满着矛盾和对立，不能用抽象的概念来理解和论证实在，常人的抽象思维只能孤立静止地理解存在的事物，只能单独地思考它们的特殊的阶段和对立，而不能思考对立面的统一。既然一切存在物的真理只存在于理念之中，理念是唯一真正的实在，那么正确的方法必须论述实在的所有矛盾，并表明它们如何调和、保存于一种协调一致的整体中。所以思维就必须从最简单、抽象和空洞的概念开始，前进到比较复杂、具体和丰富的概念，前进到总念，这就是黑格尔辩证法的认识。 他对美有一个宏观的定义“美就是理念的感性显现”。他所说的理念就是最高精神和最高的实在。他认为美就是普遍与特殊、一般与个别、客观与主观、理性与感性等的统一。这种统一是通过艺术的感性的形式表现出来的。因此，黑格尔说：“正是概念在它的客观存在里与它本身的这种协调一致才形成关的本质”。理念是唯一绝对的实在，整个世界都是理念自我认识、自我实现的过程，美和艺术也是理念自我认识、自我实现的一个环节、一种表现。所以黑格尔美的定义是“美是理念的感性显 《美学》黑格尔现”。他认为理念的发展有几个阶段，在逻辑阶段，理念仅仅作为抽象的、纯逻辑的概念而存在，不具备任何物质的或经验的内容，通过纯粹抽象的概念、范畴之间的转化和过渡，它由简单到复杂、由抽象到具体。在此阶段，理念采取了自然的物质形式，在背后决定着自然从机械性经物理性到有机性的发展，有机体的最高阶段是人，随着人的出现，绝对理念又要进入自我否定，从自然进入精神，从而进入精神阶段。在精神阶段，理念战胜物质，回复到与它本身相适应的精神的形式，返回自己的家园。由于经过了前两个阶段的自我否定，也即否定之否定，所以它既不是逻辑阶段的纯粹抽象的思维和概念，也不是自然阶段那种受物质束缚的受动的东西，而是概念与自然的统一，具有丰富的内容。如果说逻辑阶段是抽象的存在，自然阶段是自在，它们都没有认识到它的本质，没有达到自我意识和自由的最高水平，在其中思维和存在、主体与客体都没有同一，或者不能说一切对立都充分调和了，那么只有在理念演化的精神阶段，它才把自己的本性向自己显示出来，作为自在自为的存在，认识自己、实现自己、回复到自己。主观精神（从本能到理性的个人意识）、客观精神（包括法、道德、法律的社会意识）、绝对精神（艺术、宗教和哲学）是精神阶段又经历了三个小阶段。黑格尔把艺术确定为绝对精神的体现，它是绝对精神的第一个阶段。作为理念，它是绝对自由的，但它受到感性形象的限制，只是感性形式中的理念，所以是一种较低级的显现。正因为如此，艺术将会扬弃自己，转化为更高的宗教和哲学阶段，这体现了绝对精神发展的必然性：在它之后的宗教与哲学更深刻地把握了真实的理念。黑格尔认为美学研究的范围是艺术，美学的正当名称是“艺术哲学”。艺术美消除了自然美的局限，因而它高于自然美。“艺术美的职责就在于它须把生命的特别是把心灵的生气灌注现象按照它们的自由性，表现于外在的事物，同时使这外在事物符合概念。”黑格尔指出，艺术创作就是使思想感情外化为作品，成为可以从中认识自己的…’心灵既是“作为自然物而存在”，又是“为自己而存在”，它“观照自己，认识自己，思考自己”，“只有受到生气灌注的东西，即心灵的生命，才有自由的无限性”。因此，只有涉及这较高的境界而产生出来的美才是真正的美，这就是艺术美。黑格尔认为诗是艺术的最高阶段，戏剧又诗的最高阶段，在诗中，精神的方面已完全从感性物质中解放出来，精神和物质的分离使作为理念的感性显现的艺术自我取消了，诗既是一切艺术的解体也是向另一个更高的领域即宗教的过渡。 黑格尔的《美学》在美学研究中运用了辩证发展的观点和历史的观点，它以“美是理念的感性显现”这个定义为中心，强调了艺术与人生重大问题的关系，并且深入地讨论了艺术的理性内容和艺术的发展史，史无前例地拓宽了美学研究的范围。黑格尔的美学思想代表了那个时代的的美学的最高成就，对现代美学也产生了深刻的影响。

四、《戏剧技巧》贝克
贝克的这本书是戏剧编剧理论的经典之作。应该将它与布轮退尔的《戏剧的规律》、亚却的《剧作法》和劳逊的《戏剧与电影的编剧理论与技巧》联合在一起读，便能看到它们之间的承上启下关系。

五、《电影剧本写作基础》悉德．菲尔德
好莱坞有一种被人们泛称作“电影编剧手册”式的书籍。这类书的写作目的十分明确：知道初学编剧的人入门。这些书没有什么文化理论深度，所有的内容都很僵死，尤其显得匠气。但它们也有优点，那就是可操作性很强。《电影剧本写作基础》便是这种书中最最典型的一本。它是流行与好莱坞的编剧教材。通过它，你可以了解到美国人是如何学习电影编剧的。

书是供所有人使用的：为那些以前从没有过写作实践的人，也同样为那些在自己的写作方面没有获得过多少成功而需要重新考虑自己的基本写作方法的人。小说家、剧作家、杂志编辑、家庭主妇、生意人、医生、演员、电影剪辑师、广告片导演、秘书、广告商和大学教授等等，全都上过这个班并从中获得过收益。本书的目的是使读者坐下来，并从有选择、有信心、有把握的地位出发来编写一个电影剧本。他可以完全有把握地知道自己在做什么，因为写作中最难的事就是要知道写些什么。当你读完本书时，你将确切知道写一个电影剧本要做些什么。至于你是否要写，那是你自己的事。写作是件个人的事——你或者写，或者不写。

悉德·菲尔德(Syd Field)，美国著名编剧，制片人，最畅销的电影编剧著作作家。著有《电影剧本写作基础——从构思到完成剧本的具体指南》。 《电影剧本写作基础》自1982年首版以来已被译成16种语言，在世界250多所大学用作教材，《电影剧作者疑难问题解决指南》是续篇，进一步揭示了剧作的奥秘和技巧。他曾在全球许多国家任教，现在是好莱坞电影公司的剧本审稿人以及编剧顾问。 悉德.菲尔德的书完全不同于中国传统的“电影文学”教育，他－－或者说“他们”好莱坞－－把电影编剧工作技巧化和技术化了，使得所谓高不可攀的“电影文学艺术”，变得易于学习、分析和领会，所以这本书和它的姊妹篇自翻译出版以后受到国内电影工作者和编剧爱好者的高度评价。

六、电影剧本写作的几个问题
夏衍是我国不可多得的戏剧、电影剧作家。由于他有着丰富的创作实践，所以他在谈编剧经验的时候总会用十分通俗的语言讲解十分专业化的问题。那些经验都是有很强的创作针对性和实用性的。而且，他的理论总是具有中国特色，一点没有拉了外国人的大旗作虎皮的意思。

七、电影艺术 大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森

《电影艺术》第1版面世于1979年，此后历经七次修订，早已成为电影学领域公认的标尺性著作。本书内容宏广，从对电影制作的技术性解说、对构成电影各元素的系统化评介，到电影分析方法的示范、电影史的梗概提要，无不做到深入浅出、思虑缜密而观点周全。作者以一个非常系统性的方式进行电影“形式”与“风格”方面的概念思考，同时佐以巨细靡遗的影片举例，详细分析电影的元素，说明电影的形式系统（叙事性与非叙事性）及风格系统（摄影、剪辑、场面调度与声音）如何在影片中交互作用。这样能帮助读者在了解一部电影时，不再是以过往观影经验所累积的惯性直觉方式，去感受影片技术上或情感上的精彩片段，而能将电影看作如同诗歌、建筑、音乐与舞蹈等其他艺术一般，是一个创作者在凝粹创作意念之后，执行到影片胶卷上的完整呈现。

Ⅶ 电影中国英雄连记录片记录了哪个历史事件

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沧海ソi月 回答:1 人气:1 解决时间:2009-02-03 11:18
1 .1928年 《国民革命军海陆空大战记》 记录在那战火纷飞时 从1905年的《定军山》到“商务印书馆”的时事短片，在诞生之初，很大一部分中国电影是带有纪录性质的短片，然而真正意义上的长纪录片要等到上世纪20年代以后。变化不定 的时局，事变迭出，一批有抱负的电影人以摄影机为史笔记录下了时代的标记。其中，1928年民新公司摄制完成的长篇巨制《国民革命军海陆空大战记》影响尤深，被誉为中国电影长纪录片的界石。 电影大历史：纪录片的“向左走，向右走” 从文明社会开始，历史就有专门的人来纪录，一方面是宫廷和政府指定的官员，另一方面则是民间有心人的自觉行为，前者如太史公的《史记》、司马光的《资治通鉴》，后者如《鹿鼎记》中修《明史》的庄氏父子。电影最初的功能就在于纪录，而几乎所有的国家和地区，拍摄的第一部影片也几乎都是纪录意义的影片，所以纪录历史也成了电影最初的神圣使命。在电视没有出现以前，纪录电影自然而然有着很重要的政府宣传作用；而另一方面，用摄影机纪录历史也是新一代民间知识分子的历史任务，20年代在中国出现的比较完整的纪录片《国民革命军海陆空大战记》和《五卅沪潮》就体现了这两个走向。 《国民革命军海陆空大战记》绝对算是当时的“主旋律”大片了，从题材到拍摄所动员的人力物力，比当时的故事片高得不是一星半点，这就是宣传大片的优势。而1925年的《五卅沪潮》则另是一种情况了，据说当时的拍摄者、创办上海友联影片公司的陈铿然，把摄影机藏在夫人衣内，才得以躲过镇压军队的检查。当时的中国，正是“水深火热”之时，政治当然地被排在极为重要的位置，所以没有出现诸如弗拉哈迪的《北方的纳努克人》之类的纪录片，也是极为自然之事。而如今，两部纪录片都堂堂正正地被摆上了中国电影史，代表了一个时代的纪录片方向。 尽管两部影片在当时受到不同的待遇，但是中国电影从当初最简单的影像记录，到新闻工作者一样的敏感，及至最后成片时的电影工作者的责任感，中国纪录片短短几年内走向了成熟，中国的纪录工作者也走向了成熟。 政府宣传纪录大片，一直延续至今，。而“民间纪录片”却已经因为电影的制作费用远远高于电视而逐渐退出中国电影舞台了。同时，电视的出现很大程度上取代了原来的纪录电影，演变出了电视行业的专题片和纪录片。现时的电视纪录片无论在思想上还是在形态上，都更加多元更加丰富，不仅弗拉哈迪式的人类学纪录片有所出现，世界纪录电影史上的各种观念也都在中国电视屏幕上得到了试验和展示。 你觉得这个答案好不好？